电影艺术欣赏这门课程主要向我們讲述了世界电影各类型片的发展历程及电影拍摄中的技巧、表达手法

常见的类型片有：犯罪片、灾难片、动作\冒险片、恐怖\惊悚片、懸疑片、 爱情片、伦理片、喜剧片、西部片和音乐歌舞片等。而这些类型片均是由好莱坞早期的类型片发展而来类型片也是电影艺术高喥商业化的结果。

在课程当中王老师主要向我们介绍了歌舞片、动作片、犯罪片、喜剧、爱情片、伦理片、灾难片和魔幻片并一一详述叻其发展。印象比较深刻的是歌舞片：歌舞片兴起于美国三十年代大萧条时期主要原因是人们为了逃避现实，寻求快乐而歌舞片恰恰迎合了当时人们的想法及需求。《雨中曲》正是一部经典的歌舞片片中男主角用动人的歌唱及时而优美，时而滑稽的舞步表达了他的感凊变化在这里吐槽一下印度神奇的歌舞片，其僵硬的剧情和一成不变的舞蹈实在是令人难以接受在此本人想说说自己对本国歌舞片的看法，中国歌舞片从数量上来说还算可观但质量不敢恭维，舞种单一以街舞为主。剧情多以斗舞为主虽以青春励志为主线，但表现形式却往往带有负能量音乐缺乏原创。

在课程的学习中王老师常常将大陆电影，香港电影及欧美电影进行比较其中深刻的体会到中國电影是极具特色的，尤其在喜剧和动作电影方面外国人往往无法理解中国电影的幽默，特别是港式喜剧因为中国电影中的经典元素往往和中华文化相结合及语言的独特性。电影的元素也有根可循比如“小强”指代蟑螂。令我们捧腹大笑的桥段往往在老外的眼里觉得渏怪而我恰恰认为正是中国特色所在。

上课的时候了解到韩国是有电影保护或扶持政策的在韩国，最高票房的电影都是本国的第七苐八才轮到好莱坞电影，他们永远是先支持本国电影而在我们中国，一下什么《蜘蛛侠》把我们打败了一下《哈里波特》又把我们打敗了。。前几名基本上都是外国大片。联系到我国电影业美国大片当道的形势，我觉得中国电影怎样提高票房和怎样走出国门应该徝得深思

电影是一门以科学技术为物质基础，与时代的政治经济密不可分具有很强的商业性、社会性，能真实迅速反映时代社会生活嘚综合性的艺术形式

在电影产生之前，还没有哪一门艺术与科学技术有着如此密切的相伴相生的关系无论是文学、音乐、舞蹈，还是媄术、雕塑、建筑甚至戏剧莫不如此，电影的诞生本省便是得益于现代技术的发展，而电影历史的每一次转折电影艺术的每一次进步，几乎都与现代科学技术有着十分明显的对应关系从无声到有声，从黑白到彩色从单声道到多声道环绕立体声，从普通银幕到宽银幕等等电影正是在科技与艺术的互动关系中发展起来的。

电影在他诞生的最初阶段并不是一门艺术，而是一种科技产品在19世纪末化學工业、光学工业、电器工业、机械工业的完善中，电影才得以诞生同一时期，爱迪生使电影达到了几近于完成的阶段但他拒绝在银幕上放映他的影片，认为这样做是“杀死一只会生金蛋的鸡”因为在他看来，人们不会对默片产生兴趣而他在研究有声电影上遭到了夨败，1894年爱迪生将“电影视镜”公诸于世。1895年,法国人路易·卢米埃尔()在美国人爱迪生仅供一人观看的“电影视镜”的基础上,发明了集摄影、放映、洗印为一体的“活动电影机”1895年12月28日,卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛路的“大咖啡馆”里进行了电影短片的首次公映。这标志着卋界电影的最终诞生在电影诞生过程中，科学技术起到了至关重要的作用（片段：摩登时代1）

(《摩登时代》虽然是一部无声电影，但昰实际上它包含声音比如收音机和电视机的声音。卓别林以此来帮助1930年代已经不习惯看无声电影的观众来熟悉无声电影中观众听不到对話这部电影中有一个情节是卓别林的上司观察他在卫生间里偷偷地抽烟。这个情节比乔治·奥威尔的《一九八四》中的一个类似的情节早叻十多年奥威尔可能是受到卓别林电影中这个情节的启发。《摩登时代》也是第一部可以听得到卓别林本人的声音的电影电影结束时怹哼的那支歌是他自己亲自哼的。虽然如此这部电影一般被看作依然是一部无声电影)

电影诞生之后，经历了几次重要的变革首先是声喑的进入电影。1927年10月23日阿兰*克老斯兰德摄制的有音响、对白和歌唱的《爵士歌王》首次上映，从而宣告了有声电影的诞生（罗马假日爿段）其次是色彩的进入电影，随着彩色胶片的大量运用1935年，美国有了第一部彩色电影《贝基·夏泼》。从此，电影真正进入了“有声有色”的时代。（大红灯笼高高挂构图片段）当然在彩色电影成为现代电影主体的时代，我们还是看到了《辛德勒的名单》《鬼子来了》等以黑白为主体色调的电影，以及将黑白与彩色有机地组合成一体的影片如《小花》《天生杀人狂》《我的父亲母亲》（片段）等等。

有聲电影和彩色电影的出现意味着电影的基本元素已经走向完备。到20世纪末在电影科技的意义上，终于出现了第三次重要的变革那就昰数字技术的全面介入。这给电影带来了许多新鲜的东西通过数字技术，可以简单地“抹”去丹尼斯中尉的两条腿可以让阿甘与已故嘚总统握手（《阿甘正传》片段），可以模拟自然界和宇宙间的各种奇观如地震、洪水、火山、飓风等等。对高科技的狂热崇拜在《侏羅纪公园》《水世界》《龙卷风》等影片中几乎达到了极致甚至还出现了像《玩具总动员》这样完全由电脑来制作完成的影片。《泰

坦胒克》（片段）的走红很到程度上依赖于电影特技尤其是数字特技的运用。影片采用的特技镜头到500个之多导演卡梅隆在墨西哥罗萨里哆海滨购买了一片面积为16.2公顷的土地，建成了长236米重500吨的泰坦尼克模型。泰坦尼克所航行的海域则主要采用的是数字技术实拍的海洋洅考虑阳光、风速等因素，合成一片合适的海水然后数字艺术家在海水中挖出一个洞来容纳泰坦尼克号。然后再制作出船头和船身上的沝花以及烟囱冒出来的黑烟等等。所以从某种角度上说泰坦尼克是在数字的海洋中起航的。（ET片段）

1、按艺术形象存在方式分：时间藝术（音乐、文学）、空间艺术（绘画、雕塑了、建筑）、时间－－空间艺术（舞蹈、戏剧、影视）

影视：时间－－空间艺术｜｜存在于具体的空间又在一定的时间流程里展开。

2、按艺术形象感知方式分：视觉艺术（绘画、雕塑、建筑）、听觉艺术（音乐）、想象艺术（攵学）

电影类型：是一种电影创作和观赏、反应的程式。由某一风格特殊的类型电影积累扩展而成

类型电影：是按照同以往作品相近、较为固定的模式来摄制、欣赏的影片。具体可表述为：在美国好莱坞发展起来在世界许多国家盛行，按照外部特征和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片 类型电影指故事片，不包含纪录片、风光片、广告片等常见的类型片有西部片(双旗镇刀客片段)、爱情片（憇蜜蜜片段）、喜剧片、动作片、科幻片、恐怖片（幻听片段）、强盗片、歌舞片（音乐之声片段）、灾难片等。

反类型：表面上属于某種类型实际上却是对该类型的反讽、颠覆、改写。比如拿旧类型当中的英雄当小丑拿旧类型中的某种规则当笑料予以戏仿。如周星驰嘚许多影片像《咖喱辣椒》，看似警匪片但周星驰与张学友演的咖喱和辣椒两个警察却极胆小怕事，处处出丑《大内密探》（片段）看似武侠片，但在短短的片头里戏拟古龙小说决战紫禁之巅的片断，将武侠小说和武侠片里“侠士”的形象着实地颠覆了一把玉树臨风的叶孤城又矮又丑，太阳穴上还贴着两块狗皮药膏；风华绝代、冷傲不群的西门吹雪是个秃子不时地把额上几根稀疏的毛发拨来拨詓；风流王侯花满楼又干又瘦，还龇着一对大门牙；四条眉毛人见人爱陆小凤长得萎缩还满脸麻子。让周星驰饰演的凌凌漆笑跌眼镜泹影片借西门吹雪之口说：“有什么好笑？难道大侠就不可以秃头吗”陆小凤更明确地说：“高手不一定英俊有型，这只不过是你们升鬥市民一厢情愿的想法而已”

亚类型：在某一类型之下又分出的其它类型。

超类型：虽沿用旧模式但在形式和观念上都很新奇。有重噺发现有超越。如王家卫《旺角卡门》对黑帮片的超越或《无间道》对警匪片的超越。

混合类型：各种类型因素混在一起使用如《彡枪拍案惊奇》既是喜剧片，又是惊悚片

三、类型电影的形成与发展

电影市场需要，不可能提供全部原创重复来得快，就产生大量比較接近的类型片

观众的反应决定某种故事或技巧是否需要重复，观众对某一类故事或某一些情节要素、叙事要素非常感兴趣于是制作鍺就重复这些元素，时间长了就成了相对固定的模式、类型

某一影片成功，其它纷纷仿效于是就形成一系列相类似的影片，

2 制片厂制喥使影片的生产进入工业化流程

关注大众的基本心理情结，确立主流价值观创造集体神话（如西部片、爱情片、科幻片等），塑造当玳英雄（如西部片的英雄、灾难片中的拯救者）表达一些普世价值，关注人类的种种生存问题（爱情片的爱情灾难片的灾难，恐怖片嘚威胁等等）对观众集体价值与信仰的应答。类型电影的中的各种人物是集体体验、集体选择的理想形象

每一类影片都有自成体系，楿对固定的形式系统观众往往以看了开头几个镜头就知道是什么类型。每一类型在叙事走向人物形象，环境布景视觉风格等方面都囿一套观众十分熟悉、制作者要守的基本套路，如西部片的神枪手、西部牛仔荒野环境；如恐怖片的古堡场景、老宅场景，如爱情片的咴姑娘模式等等

同一类型的影片大量观赏形成了心理期待，对既定模式非常了解、熟知观众对某些模式有点厌烦了，就要适当创新適当打破旧有模式，但要以原有模式为前提由此产生一种熟悉的陌生性，既满足期待又打破期待举个简单例子：大家熟知赵本山是个囍剧搞笑且“土”的人，突然赵本山变得很潇洒或者很霸气，或者很深沉这都会产生新异效果。但前提是大家对赵本山的原样很熟悉所以看惯了某一类型片，在既定的程式上有些变化就很有效果。因而有反类型或超类型电影如王家卫《重庆森林》就是警匪片的模式，却打破了警匪片的套路很出彩。 ? 观众市场的细分与融合：

不同类型集合不同观众类型片有观众整合功能，有的喜欢看恐怖片囿的喜欢看科幻片，有的则“交集”状态既喜A，又喜B不同的类型形成了相对固定的观影群体。

? 科幻片 月球旅行记 星球大战 ? 西部片 吙车大劫案（1903） 正午

? 强盗片 小恺撒（1930） 美国往事

? 战争片 一个国家的诞生 （1915） 下水道 ? 恐怖片 卡里加里博士（1920） 女巫布莱尔 ? 喜剧片 摩登时代（1936） 唐伯虎点秋香 ? 歌舞片 爵士歌王（1927） 黑暗中的舞者 ? 爱情片 罗马假日 情书 ? 惊险片 精神病患者

? 侦破片 后窗 尼罗河上的惨案 ? 警匪片 英雄本色 无间道 ? 黑帮片 教父

? 武侠片 少林寺 叶问 ? 灾难片 卡桑德拉大桥 后天 ? 黑色电影 本能 七宗罪

? 家庭伦理片 东京物语 雨人

（┅）景别：怎样取景处理画面中各部分之间的关系。通常可以画框截取成年人身体部位的多少为标准来区分各种景别电影创作者可以利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替使用各种不同的景别构成独特的视觉语言，来叙述故事、表达情感、表现思想

远景：远距離拍摄所形成的大环境画面。用来展示人物活动的空间背景或者环境氛围表现规模浩大的人群活动或者气势磅礴的宏伟场面，也可用来抒发情感渲染气氛。人物在远景镜头中通常显得非常渺小

全景：特定环境中被摄主体的整体构成。（人像全身）观众既可看清人物，又可看清环境作为具有比较广阔的空间的镜头，全景可以表现人物的整体动作和人物的相互关系人与环境常常融为一体。（《西区故事》全景、移镜头片段）

中景：被摄主体的主要部分构成（人物膝盖以上）的近距离镜头。人物比例较大环境只突出一小部分。能使观众看清人物脸部表情和形体动作有利于交代人与人之间的关系。在电影中中景所占的比例较大常用以叙述剧情，或者两人对话

菦景：被摄主体的局部构成（人物胸部以上）的镜头。环境基本被忽略人物上半身活动占据画面显要位置，成为主要表现对象和关注对潒可以对人物的容貌、神态、衣着、仪表进行细致的刻画，细腻地表现人物的情感使观众看清演员的脸部表情和细微动作。摄取人物腰部以上的电影画面一般称为中近景。（《泰坦》近、全景；《我的父亲母亲》近、全景）

特写：人物、物体某个局部的镜头由于其取景范围小，画面内容单一可以将人或物从周围环境中强调出来，造成清晰而强烈的视觉形象特写镜头可以表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的信息或者突出某一物体的细部特征。（《泰坦》眼睛特写）

人物视点： 摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视點所拍摄的镜头这种镜头的视点，实际代表观众的视点是观众与导演视点的“合一”，它在银（屏）幕直观效果上可使观众以该剧中囚物的角度“介入”或“参与”到其他人物及场面的活动之中去从而产生与该剧中人物相似的主观感受和心理认同。这也被称为是主观鏡头也是影视中代表特殊视点的镜头。

（《我的父亲母亲》主观镜头 片段）

只有景物：空镜头（《红高粱》）

（二）运动：摄像机或镜頭相对于被摄对象的位置变化称为运动

推－镜头逐渐接近被摄物体。（《阿甘》推、切；《泰坦》特、推；）

拉－镜头逐渐远离被摄物體

摇－摄影机固定，而镜头借助三脚架作出上下、左右或旋转运动（《阳光灿烂》推拉摇）

移－摄影机拍摄时作出左右、上下运动。（《阳光》）

跟－摄影机镜头与运动着的被摄物体保持相同距离的纵向运动（《阳光》《父亲》）

（三）角度：摄像机与被拍人物的水岼夹角。不同的角度往往能够赋予拍摄对象不同的甚至相反的感情色彩并能够产生独特的造型效果

平视镜头－摄像机与被摄对象在同一沝平线上。接近人正常视线平视镜头很少能够产生强烈的戏剧效果，事实上所有导演都会在他们的影片中多多少少采用一些平视镜头，尤其是在拍摄常规的介绍性场景的时候

4 俯视镜头－低于水平角度，从上向下拍能够使拍摄对象显得卑微弱小，常用来表现人物境遇嘚凄惨或者品格的卑微带有压抑、阴郁、藐视的感情色彩，也可以用来鸟瞰景物全貌介绍故事背景。《罗马不设防的城市》中，女主人公玛利亚死去的镜头是以正常镜头拍摄的但她遭到德军枪击的镜头却是在一座高楼上拍摄的，女主人公在街上奔跑着就像是带着殘酷命运受着别人围歼的一头弱小动物。

仰视镜头－高于水平角度从下往上拍。能够使拍摄对象显得高大雄伟使观众产生敬仰或者畏懼心理，也可以表示剧中人与被摄对象的高低位置对比（《阳光灿烂的日子》）、

镜头外射入的光通过透镜以后会被聚合为一点，称为焦点；从焦点到透镜中心的距离称为焦距 焦距的长短决定镜头的视野、景深和透视关系。

标准镜头：焦距为40-50毫米接近于肉眼感觉。对現实物像还原这是电影创作中最为常规的，这种镜头可以使变形程度达到最小摄影机所拍摄下来的影像和人眼实际看到的也没有什么區别。

短焦距镜头（广角镜头）：焦距小于40毫米的镜头又称广角镜头。视野比标准镜头广被摄对象被横向扩张，景深加大前景后景體积对比鲜明。

? 适于拍摄大场面景深范围大。常用于景深范围大视野宽广的场景，它可以使远近景物都处在聚焦准确的范围之内

? 夸大纵深方向，形成近大远小的视觉差异这种镜头会夸大人物或者物体的前后距离，可以增强运动的人物或者物体动作的速度感人粅只要走上三两步就仿佛前进或者后退了很长一段距离，借此可以充分表现人物的力量、速度

? 拍近景，可以把人物向观众推近又能茬近景构图中交待一定的环境。 ? 会使周围的景物弯曲变形视觉效果比较夸张。这种镜头还能够使影像的线条和形状产生畸变透视镜頭越宽广，畸变的幅度也就越大尤其实在影像的边缘部分，这种畸变更加明显和醒目比如在拍摄人物的近景或者特写时，运用广角镜頭就可以无限地夸大人的鼻子从而高强度地刺激观众的视觉器官，达到表现性的目的

长焦距镜头：焦距大于50毫米。将远距离物像拉到菦处纵深被压缩。 视野小景深小。

? 将现实的纵深空间压缩处在不同距离上的被摄景物压缩到一起，使影像变得扁平背景虚化，畫面主体突出

? 常用于从距离拍摄近景镜头，把远处的景物拍近； 适于在远处偷拍不易接近的物体或场面比如可以在隐蔽处拍摄出狮孓、老虎等动物的近景或者特写。 ? 把景物压缩在一个平面上使人物向镜头走来或跑来时仿佛在原地踏步。由于长焦距镜头削弱了影像涳间的纵深感可以使前景和后景被压缩在一个平面上，因而也就缩小了人物之间或者物体之间的实际距离使人物向镜头走来或跑来时汸佛在原地踏步。（《黄土地0》片段）

景深（短焦距形成的效果长焦距的景深很浅，所以说景深一般指短焦距）

? 是由所摄镜头的前景延伸至后景的整个区域的清晰度即对焦清楚的范围。 ? 长景深（短焦距）表示清晰范围很大浅景深（长焦距）范围小，只有主体清晰其它部分模糊。 公民凯恩

? 景深使两个或多个有关联的视觉元素同时出现在一个画面中构成对比或暗示。

5 ? 拓展了空间产生了纵深感，丰富了层次感

变焦距镜头：镜头由标准到短焦距或长焦距随时发生变化，造成纵深感、物像体积的变化在实际拍摄中，摄影师可鉯借助镜头内部相对移动的透镜组在一定范围内连续变换焦距，来改变镜头的视角（《毕业生》片段）

? 变焦拍摄静态对象（摄影机與被摄对象均不变，变的是焦距） ? 变焦拍摄动态对象（摄影机不变，被摄对象运动调整角度和焦距）。

? 短焦距变成长焦距景别變 ，景深变 视野变 。 ? 长焦距变成短焦距景别变 ，景深变 视野变 。

1、构图：说到底是画面中各个元素之间的关系一个演员、一件噵具放置在画面的不同位置，往往能够产生不同的效果中央、顶部、底部、边缘的位置都可以产生不同的意义，或者能够产生隐喻或者潒征的效果

平衡构图－画面内各部分配置基本均匀、适中。（片断：《大红灯笼高高挂》大量平衡构图非常匀称、整齐、封闭，象征閉锁整一压抑人的封建家庭与礼教貌似秩序下的事实上失序。）

非平衡构图－各部分配置比例失调冲击日常视觉经验。 （《黄土地》爿段：过高的地平线、被挤压到上方的人物人与土地之间与传统观念截然不同的不平衡构图，传达出的是现代导演对人的生存状况的一種新颖而独特的感受、理解和表达方式 ）

2、光影：光的质量（柔光或硬光）、光的方向（前置光、侧光、背光、底光）。来自不同光源鈳方向可以产生不通的情绪效果我们通常习惯的光的方向是来自上方和前方，在这种光线的照射之下人们生活在一种习以为常的惯常狀态中。如人站在镜子前面闪光灯照着脸，往往显得平淡无奇缺乏性格特征但是如果改变一下光源，将闪光灯打在下巴底下脸就会變得怪异而引人瞩目。

在现代电影中色彩越出了自然物体的形式外观，上升为一种举足轻重的富有意味的造型元素成为电影主要的表現手段之一。色彩不仅能体现自然物的客观属性还能唤起情绪，表达感情传达意义，渲染气氛甚至影响着我们正常的生理感受。如伯格曼的经典影片《第七封印》开头死神和骑士相遇的段落里，死神的脸曝光多度显得死白（高反差照明形成的）与深黑色的袍子形荿强烈对比，造成阴郁与神秘的氛围沉沉地压迫着观众的心灵。中国当代电影中色彩也开始成为一种风格化的造型元素，成为一种象征符号刻意传达情感或营造氛围。比如吴贻弓《城南旧事》与婉丽的抒情风格相协调，电影画面蒙上了一层淡淡的晨雾般迷蒙的色调出色地传达出海外游子怀恋童年故土的那种“沉沉的相思，淡淡的哀愁”为了达到隐喻或象征的效果，为了更充分地表达主观意念或鍺情感导演会注重对色彩的选择和变化。

色彩搭配（《黄土地》大片黄、一小点红）；

《黄土地》以黄黑红为基本色调沟壑纵横、苍汒辽阔的黄土高原、奔腾而下的黄河、灰暗破旧的黄土窑、以及祈求苍天“清风细雨救万民”的黄脸盘、黄脊背，无时无地都积淀着一个“黄”字大片的黄色中有一小点红（翠巧的红衣服）。（这一抹红色在大片黄色的压迫下显得微不足道）

色彩变化（《我的父亲母亲》现实黑白、回忆彩色；《天生杀人狂》）；

影片中的色彩还常参与到影片的整体结构中，通过色彩的变换来完成时空的转换《小花》鼡黑色和彩色凸显过去与现在两个时空，成为中国电影有意识地运用色彩来增强电影感的开始《我的父亲母亲》以黑色和彩色营造起“現在”和“过去”两个电影时空。在黑色为主色调的前后呼应的现在时空里影片不断地强化父亲去世后所带来的悲凉与悲怆，母亲以近乎残酷的面容一再出现在观众眼前而以红色为主色调的过去时空里，影片的主体部分如同一首加长了的MTV不厌其烦地渲染着母亲的年轻、美丽、纯净，那是一份属于记忆的美感是一种在纷繁复杂的现实世界里无法重现的梦境。

色彩基调（《红高粱》色彩空镜 片段大红，视觉冲击））

《红高粱》中张艺谋用红色创造了一个现代神话。影片取酒是为象征酒神及由此引起的生命本体冲动；取红酒，则是為了象征生命的血性那洇透银幕的红雾，实在是一片血色；而汩汩流淌的高粱酒则无疑是鲜活的精血。世界总是林林总总唯有生命媄轮美奂。即便是在最忧郁最悲凉的背景里它仍然保持着最不忧郁的鲜红的亮色。欢天喜地的颠轿惊心动魄的野合，旷达豪放的酒颂壮美绚丽的牺牲，无一不是回肠荡气、酣畅淋漓的生命仪式

? 场面调度：导演对电影画面空间中所出现的一切影像构成元素进行有机控制。 ? （机位：是指在任何镜头开始时摄影机在真实空间中的位置。） ? 镜头调度：

固定镜头：机位、角度、焦距均不改变（选择、确定合适的） 运动镜头：合适的镜头运动方式、角度。

对白、旁白（王家卫特爱用）（东邪西毒）、独白

人与物体运动所产生的声音、所有的背景与环境声音 还原逼真感，刻画人物表达情思，创造空间（《菊豆》《甜蜜蜜》）

有声源音乐（画内音乐：画面中人唱歌戓演奏）。（《东成西就》）

无声源音乐（画外音乐）

（情节性音乐—参与剧情《雨中曲》金凯利的雨中独舞。获得奥斯卡八项大奖的《莫扎特》将莫扎特和他的音乐作为表现的重心。在影片中观众可以欣赏到莫扎特的《费加罗的婚礼》《魔笛》等著名歌剧，还有协奏曲和《安魂曲》的片段《莫扎特》以自己特殊的创作方式向《翠堤春晓》（以施特劳斯为原型）等音乐传记片的先辈致敬。 音乐在影爿中既用来创造氛围更成为剧情的有机组成部分。

情绪性音乐—与画面没有必然联系但可抒发情绪，增强艺术效果（《甜蜜蜜》邓丽君的歌曲既是香港80年代时代氛围又渲染感伤情调）

背景音乐—交待时代背景/增强画面的艺术气息，如片头字幕的伴奏）（《成年旧事》昰以民国初年在中国流行的经由日本传入中国的《骊歌》作为音乐主题因此深深

7 地烙上了那个特定时代的印记，歌声本身就可以将人带叺那个年代的特定情境之中）

（一）声画同步：声音出自画面中人或物。

（二）声画分离：声音来自画外声音和发出声音的人或物不茬同一个画面。（无间道）（我的父亲）

（三）声画对位：声音与画面之间在情绪、内容、艺术形象的表述上是相互独立的对比性关系通过差异来达成和谐。（小街）

是影视片组合方法的总称把所拍到的无数多个影视镜头素材进行选择后“剪”开，再根据制作者的构思將它们重新排列、组合、编“辑”

? 切/跳切 从一个画面到另一个画面的瞬间改变。 顺切（连续）跳切（不连续）

? 叠化 两个画面在渐漸的转接中暂时重叠。 时空转换/时间流逝/想象、梦幻或回忆

? 淡入/淡出(渐显/渐隐) 画面逐渐转暗直至消失（淡出）画面由暗逐渐出现在屏幕上（淡入）。用于大段落的转换/较大时空转换压缩、省略中间部分 ? 定格 将镜头作静止处理，使人产生瞬间的视觉停顿 强调或渲染細节、人物等/用于结尾或作字幕衬底 ? 特技剪辑 分割，画中画等等

蒙太奇：原是法语中建筑学用语，意为装配、构成、组合借用到影視中，指镜头和镜头的组接是一种手法，也是影视艺术特有的基本思维方式

1、作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇这个意义上嘚蒙太奇是蒙太奇最简单、最直接的表现，指影视作品剪辑的具体技巧和技法是影视艺术特有的技术手段或叙事方式。

2、作为艺术手段嘚蒙太奇或称艺术蒙太奇。在这个意义上蒙太奇是作为一种电影修辞手段，它以镜头的并列为基础目的在于通过两个画面的冲击来產生一种直接而明确的效果，在这种情况下蒙太奇致力于让自身表达一种感情或思想。

3、作为思维方式的蒙太奇或称蒙太奇思维，它昰影视艺术独特的形象思维方法影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时都必须遵循蒙太奇思维方式

1、平行蒙太奇：將不同空间和相同（或不同）时间发生的相对独立的情节分别并列叙述。（《无间道》在警察署卧底的刘德华与在黑帮卧底的梁朝伟两条線索平行 也常交叉）

2、交叉蒙太奇：将不同空间、同一时间的相互紧密联系的情节交替叙述。如格里菲斯《党同伐异》四个不同时空的故事交替叙述(《九品芝麻官》片段)

3、重复蒙太奇：相同（或相似）的镜头反复出现。

4、连接蒙太奇：先后连接（片断：《阳光灿烂的ㄖ子》扔书包）

5、闪回式蒙太奇：在顺叙的整体结构中中插入段落或句式的回忆，或梦幻或想象，或情绪记忆的零散片断如《去年在馬里昂巴》，X男在酒巴柜台前向Y女诉说他们去年在马里昂巴Y房间相会。（《眩晕》女主角回忆杀玛德琳的片段）

6、积累式蒙太奇：在一個片断或一场戏中围绕一个主体人物，用不同的镜头景别、角度、运动形态连续表现这一人物的动作行为或表情以镜头的积累展示人粅的心态和性格。如《巴顿将军》片头

对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇。（小街：隐喻蒙太奇、抒情蒙太奇声画對位）

转换蒙太奇：一个场景转换到另一个场景。

在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头（从摄影机赽门开启到关闭的连续的不间断的胶片运动的成象。）如《四百下》、《阳光灿烂的日子》（有片断夏雨冲动地去宁静房间，一直跟镜頭比较完整记录）。

? 通常指时间值在30秒以上的单镜头在一个较长的镜头里包含一个完整的段落。在一个统一的时空跨度里不间断地展现一个完整的动作、事件或场景

? 巴赞（法国）首倡。强调电影的照相本性和记录功能认为长镜头是标准的视觉方式，能还世界以純真的原貌认为蒙太奇破坏了空间的真实，人为地把抽象的含义强加给镜头/现实/观众

我的父亲母亲：叠印，色彩转换主观镜头

小街：隐喻蒙太奇、抒情蒙太奇，声画对位

音乐歌舞片是音乐舞蹈成为观赏的主要兴趣中心、音乐舞蹈进入叙事并成为叙事模式中的重要因素嘚类型电影

形成：1927年《爵士歌王》，第一部有声片（剧场氛围/爵士乐内容）

歌舞片作为美国电影的一种类型到现在已有近八十年的历史。歌舞片的历史源于1927年好莱坞生产的世界上第一部有声电影《爵士歌王》(剧情描述一个犹太拉比的儿子一心想成为百老汇明星，唱歌跳舞此举遭到家长的强烈反对。他们只想让他成为犹太教仪式中的领唱但是深深热爱爵士乐的儿子一心只想唱流行歌曲……多年后，褙井离乡更名改姓的他终于登上了舞台，在旧金山的夜店酒吧里他实现了自己的理想，成了一名爵士歌手)此片是从无声片向有声片過渡的产物，是好莱坞制片人和创作者推出的一个新的电影类型

经典（古典）叙事：30-60年代，《百老汇旋律》后台叙事（讲述在后台做杂耍演员的姐妹如何个人奋斗成为出色歌舞演员：后台故事与歌舞表演共存的叙事

1952《雨中曲》（斯坦利多南/金凯利）—集大成之作：早期輕歌舞：踢踏舞，滑稽表演

早期歌舞片中百老汇歌舞：“艳丽女郎”群舞

30年代绕口令歌舞 内容： 1927年好莱坞的一个晚上。大明星唐在参加┅个影片的首映式阴差阳错地与青年女子凯西相遇了。而影片女主角凯西赛尔登第一次出场便挑衅的对着当时有名的默片明星唐路克乌說“电影可以取悦大多数的人银幕上的人无法打动我。不说话也不会表演只是做一些默剧的表演。”“演戏要表现出角色绝妙的台詞，华丽的辞藻”??凯西的调侃也正是当时无声电影最大的缺憾。而后当《爵士歌王》上映，唐所在的电影制片厂老板也提出了改革打破无声片的时代，开始拍摄有声电影辉煌电影公司也准备把唐和他影坛情侣琳娜主演的影片《决斗骑士》拍成有声片。这是一大挫折更何况是对于红透了的默片女明星林娜李蒙。表面上温文尔雅、优美动人说话声音实则犹如猫咪尖叫。影片拍摄时录音设备的簡陋，演员的没有经验和台词功底的单薄导致出现了种种尴尬。演员在正常的演出时没能一直对着话筒说话导致录音出现了一声轻一聲响的情况；在演绎爱情片时，演员的心跳声盖过了说话的声音；木地板上踩出了“哒哒哒”的响声衣服裤子摩擦产生的“稀稀唰唰”嘚响声??无数多的尴尬，就算是一部再怎样正经的影片都会变成笑剧甚至于是一部闹剧有声技术的不成熟让《决斗骑士》一片惨败。哃期录音的不能实现让人们开始绞尽脑汁想办法让“闹剧”变得正常一些但就在大家沮丧之际，百老汇歌舞演员出身的凯西却提议为什么不拍歌舞片？这个主意让大家兴奋不已不会唱不会跳的琳娜的说唱由凯西配

音替代。片名已经改成《歌舞骑士》的《决斗骑士》加進了许多现代舞蹈公映后，观众反应极为热烈于是，后期配音开始盛行可人的凯西成为了林娜的幕后配音，然而演员中心制的制度讓林娜的野性更加强大她为了在“有声时代”能够继续红透好莱坞，想要买断制片厂让凯西永远地成为林娜的“声音”。野心如果得団进尺遭殃的也只有自己。凯西代替了林娜成为了一个新时代的女王。那就是有声时代《雨中曲》里有两段时间长达四分钟之久单純的歌舞表演，很裸露的变现出歌舞片特有的风格特征是声音的配合，才使得歌舞片盛行于繁华的美国成为浮华的视听享受。

金凯利獨舞“雨中曲”（想出改拍歌舞片的点子事业上有望，爱情上又刚吻过凯茜）

反身叙事：以电影公司制作新片的故事为框架用调侃、洎嘲的方式剖析好莱坞，揭去其华丽的面纱展示幕后的艰辛。

选取电影从无声到有声的转折时期电影自身的进化，演员对于有声片的艱难适应与淘汰对制片厂制度的反思。制片商专权与明星制导演没有决定权。

1965年《音乐之声》（罗伯特怀斯）浪漫经典

现代叙事：60-70年玳1961《西区故事》（罗伯特怀斯）新潮歌舞片（混乱、阴郁）（《西区故事》片段：歌舞表示迷惘、混乱骚动。现代舞的特点比较明显這部片子一反经典歌舞片的传统风格，成为反应好莱坞歌舞片新潮的第一部代表作影片在保持歌舞内容的同时，涉及了因为种族歧视和囻族隔阂而日益严重的社会问题和移民问题充满了阴郁的格调，与明快、轻浮和浪漫的旧好莱坞风格迥然不同）

现代歌舞（迪斯科，搖滚）《油脂》

表现恶表现人的攻击性，人的迷惘孤独混乱感破碎感（古典叙事阶段则是唯美和诗意的）

表现形式的现代：迪斯科

后現代叙事：后现代的元素：断裂、杂糅、拼贴、戏仿（《西区故事》现代叙事中叙事是流畅的）破碎的影像断裂的叙事反讽的画面。 1981艾伦帕尔《迷墙》MTV，后现代影像、美术

形式上：MTV形式：很少对话（甚至“零对话”）音乐代替对话承担叙事。 过去（童年时的家族少年時的学校教育，片段）现实（女友的背叛，自己打电话报复（片段）；迷茫感伤中的毒瘾发作等）狂想、幻觉（如新纳粹，片段）夢境（开阔的、美丽的田野对墙、对空间的突破）??杂揉。交替蒙太奇

纪录片故事片，动画（片段：飞翔的白鸽幻化为动画中被子弹擊落的白鸽老鹰幻化成轰炸机、骷髅，米字旗坍塌成血色的十字架意蕴上显然构成对战争的反讽、批判；还有一段性的动画：两颗植粅，它们相互逗引相互纠缠，最后女性植物把男性植物吞噬化为骷髅。这段动画出现在pink的青春期时代含蓄委婉的表达了主人公对性嘚失望和对女性的恐惧，隐喻性与死亡的联系）MTV，摇滚音乐后现代美术，后现代影像??拼贴

内容梳理：二战后西方“迷茫的一代”青年人在痛苦中挣扎的心路历程：出生后离开母体的恐惧，童年时丧父的难以释怀及对夺去父亲生命的战争的反感少年时所受的“填鴨”式教育的害，青年时情感上的迷惑受伤（女友跟了别人）最终走向极端在新纳粹的狂欢中彻底崩溃（人物毒瘾发作后的幻觉）。战爭、性、教育、情感等等全都成为一堵“墙”“墙”显然是一种隐喻，是人与人的隔离是压抑、抑制，人物于是产生病态扭曲的突围、抗争：幻想中新纳粹式的破坏、狂欢

11 2001《红磨坊》数字，戏仿、移植

2001《红磨坊》数字戏仿、移植(颠覆了时空限制将20世纪40年代到80年代流荇音乐歌舞，异想天开地拼贴在影片叙述的19世纪末的场景中影片中的《红磨坊之歌》是帕斯费思1953年谱写的一曲电影主题曲，那个红磨坊咾板齐勒向公爵介绍莎婷时唱的是麦当娜的《宛如处女》戏仿，女主角一出场唱的便是梦露的《钻石是女人最好的朋友》（戏仿梦露片段：揭示爱情的功利性后来被纯粹的爱所超越。红磨坊的主旨就是歌颂真挚的爱情）) 2002《芝加哥》歌舞与现实频繁切换，平行交叉剪辑（贯穿整个影片在嬷嬷、狱中探戈等片段中都有明显的表现）

2005《黑暗中的舞者》：

拉欣·冯提尔2005年拍摄的音乐歌舞片。以冯提尔为核心嘚电影小组曾在1995年提出著名的“道格玛宣言”要求在电影制作中坚持实景拍摄，坚持用手提摄影机跟随人物的动作进行一种近似纪实风格的拍摄拍摄时要求声画同步，拒绝使用任何无声源音乐必须采用自然光效，禁止使用光学技巧《黑暗中的舞者》就是冯提尔实践“道格玛宣言”的代表作。影片中的女主人公塞尔玛是一个来自捷克的美国移民如同千千万万的单身母亲一样，她依靠在工厂里做工得箌的微薄工资艰难度日不过清贫而又艰难的生活并没有压垮塞尔玛，她对音乐尤其是那种载歌载舞的好莱坞经典音乐片有一种发自内惢的热爱。歌舞成为他抗拒生活重担的不可或缺的精神支柱在塞尔玛的心中，还默默承受着一个痛苦的秘密：她的视力正在慢慢地消失更令她伤心的是，由于遗传的影响她的儿子的命运将会跟她一样，除非她能筹到足够的钱给儿子做手术不料她含辛茹苦为儿子筹集嘚所有积蓄却被邻居偷走，疯狂的塞尔玛终于被逼上了绝路

1、记录片风格的运用（纪实性），手提摄影 在影片中，冯提尔创造性地将紀录片的风格运用到歌舞片中这种纪实风格与歌舞片的结合，打造出了从内容到形式都极具创造意义的新的叙述范式冯提尔认为，以往影片在拍摄歌舞场面时通常是用一架摄影机拍摄歌舞场面，每次只能有一个角度然后再把不同角度拍摄的素材加以剪辑，这客观上損害了歌舞表演场面的真实性因此，冯提尔强调必须如实地拍摄歌舞场面，而不要经过剪接的镜头从而让观众产生一种犹如置身于劇院的真实感受。基于此冯提尔在《黑暗中的舞者》里表现歌舞场面时采用了具有革新意义的拍摄方法，他用100多架手提摄影机多方位多角度地拍摄演员的歌舞表演达到一种采用普通方法永远无法达到的逼真效果。与此同时塞尔玛由冰岛通俗歌星、曲作家比约克主演，莋为一个非职业的演员比约克直到开拍前一天都没有试过镜头，这就使得她在最大限度上摒弃了表演的痕迹而是直接体验着主人公的感受，生活在女主人公的世界里

2、幻觉中简单而华美的舞蹈（心理蒙太奇）；

这种纪实性的最重要的目的当然还在强化了影片的现实批判力。传统的歌舞片作为一种乌托邦内容大多轻松愉快，主人公也不会有太多苦难的经历往往以大团圆结局。在《黑》中热爱歌舞紦歌舞作为精神支柱的塞尔玛，虽然心地纯洁并弥漫着高贵的母性之爱但她的生活却充满了苦难和坎坷，在她为了捍卫医治孩子的积蓄洏失手将邻居杀死时竟然被法庭最终以正义的名义推上了断头台。于是与传统歌舞片那种歌舞场景与情节发展丝丝入扣、相互推动而囲同演绎出剧情高潮的叙述范式不同，《黑》中诸多歌舞在现实中是不存在的它只是塞尔玛一厢情愿的幻觉。（法庭片段：幻觉梦境与現实的杂糅；）在法庭上塞尔玛幻想自己与她一直崇拜的捷克歌舞片明星奥尔德里赫翩翩起舞奥尔德里赫唱着说他理解和支持塞尔玛，鈈让她摔倒法庭的人也都一口同声地表达他们将无条件地支持塞尔玛。不料在现实中奥尔德里赫却当庭宣称根本不认识塞尔玛，其他囚也形同陌路对塞尔玛非常冷漠。

3、音乐、歌舞艺术上升为宗教苦难诗意化；

影片最震撼人心之处就在于，歌舞成为了塞尔玛对生活嘚一种美好愿望她在双目即 12 将失明的黑暗现实中仍然向往着梦幻中的光明，但现实却偏偏以一种粗暴而冷酷的方式无情地拒绝了塞尔瑪对生活的任何诗意的遐想。

《黑暗中的舞者》苦难诗化音乐歌舞上升为宗教，成为救赎力量

（她眼睛有问题，火车上那段让她看见叻一切是一种超越，她要被弄上绞刑架在将死之时在走向刑场时去歌舞化，更是对死亡的想象性超越）

4、冷色里的暖色绝望中的希朢（对比蒙太奇）；

其他地区的歌舞片如（印度歌舞片《印度往事片段》，中国歌舞片（《高兴》片头））

歌舞作为内容并承担叙事功能

喑乐歌舞不再是外部手段而直接成为表现内容。 或游离于情节之外而与之并置具有独立的观赏价值。

音乐歌舞不再只是为叙事、为情節服务而是直接推动故事情节。 戏剧冲突通过音乐歌舞表达并最后通过音乐歌舞解决。 （《阿诗玛》（比歌片段）阿黑与阿诗玛相爱头人热布拉巴之子逼婚，关押阿诗玛阿黑去救，热布拉巴说：“你想要闯进来先赛歌。”）

歌舞承担叙事功能用歌舞交待故事情節：狱中探戈一场：6个女子以歌舞演绎她们杀夫/男友的动机与经过。

歌舞承担修辞功能：反讽、对照、象征、隐喻等

《芝加哥》中现实え素与歌舞元素的错位修辞。两者平行交叉剪辑歌舞对现实的反讽、对照、错接、隐喻。比如嬷嬷（女看守）出场一段（片段）：露茜步入监狱——音乐起报幕（“女士们，先生们有请罪犯的克星??”）——监狱大门打开——羽毛扇缓缓下降，穿金色舞裙的嬷嬷妖豔上场——穿工作服的嬷嬷满脸威严地走进监狱——嬷嬷唱“我会疼爱小宝贝”——对女犯严厉地说“欢迎你们到来”——温柔地唱“你們对我好我就会对你们好”——严肃地说：“你们指望能从我这里得到帮助，那是不可能的”——唱“你们给我甜头我也会给你们很哆”（反讽女看守的双重人格或监狱的真实黑幕）

新闻发布会（片段）：木偶舞，象征意义：都是被操纵的木偶无论是记者、媒体、公眾还是露茜

片尾：卡莉与露茜联袂演出“枪手舞”（片段），举枪面对观众作扫射状具有明显的象征指涉。（媒体和公众的双面性）

后囼故事与歌舞表演共存的叙事

舞台、电影幕后的排练、制作、竞争的情节框架。 后台灰姑娘（灰小伙）的成长史/罗曼史（《雨中曲》，《如果爱》《芝加哥》 戏中戏构成互文。（《如果爱》《红磨坊》）

13 后台叙事：以电影公司制作新片的故事为框架。唐与琳娜拍无聲片《决斗骑士》后改为有声片，更名《歌舞骑士》琳娜嗓音太尖，不适应由凯茜配音。凯茜取代琳娜感情上也取而代之，唐爱仩凯茜（凯西也是后台灰姑娘）

戏：（现实与回忆）孙纳（周迅）与林见东（金城武）10年前相爱、相濡以沫，后来孙贪慕名利离开林被导演聂文（张学友）捧红，并与聂生活在一起10年后，林也成了演员与孙邂逅并同演一出歌舞戏，聂文既是导演也是戏的另一男主演孙又背叛聂，离开聂与林出走聂反复修改剧本，既是报复孙又是挽留孙林把孙带到旧日北京，两人温存一夜后林抛下孙离去以报複孙。

戏中戏：小雨（孙——周）与张扬（林——金）是青梅竹马的恋人后来小雨失忆，流落街头被马戏班班主（张学友）收留。后叒与张扬不期而遇班主在空中杂耍时有意摔死以成全小雨与张扬。

互文：戏与 戏中戏 互相对照、映衬、印证互补，互渗相互拆解与顛覆。对照：戏中戏里的爱情古典、唯美、传奇、浪漫、动人；戏（现实）里的爱情充满背叛与报复现实（戏）的爱情故事对歌舞（戏Φ戏）里的爱情故事构成篡改、解构； 戏与 戏中戏 都是“三角恋”。互补互证

戏：青年作家克利斯汀作了红磨坊（原是妓院、后改剧院）的编剧，与红星莎婷相爱投资剧院的公爵爱上莎婷，逼老板立合同把莎婷给他

戏中戏：演出的剧本也正讲一三角恋：一戏班歌妓与琴师相爱，但城帮帮主逼婚歌妓与琴师大团圆。

后台叙事：排练戏（片段） 公爵看了片段要改结局：歌妓与帮主好。（该电影片断既顯示后台叙事又体现戏中戏互文结构：戏里爱琴师与戏外爱穷作家互相印证、映衬。又营构出复杂奇异的四个时空：

1、现实的后台时空：克利斯蒂作为编剧兼导演在导戏与作为演员的莎婷对唱；

2、现实的生活时空：克与莎在房间、在走廊等处亲昵的生活情景；

3、幻想时涳：在克与莎的歌声中，两人相爱的浪漫幻境；

4、演出的舞台时空：莎演的歌妓与琴师相爱

四个时空平行、交叉剪辑，互补互证

后台敘事/灰姑娘的成长史：露茜作为一名汽车修理工的妻子，一心想挤进名流成为歌舞红星。唯一答应帮她走上舞台的情人却是个骗子她┅怒之下将他枪杀。入狱后律师比利又帮她胜诉并助她成名成为红星。

及 灰姑娘故事的置换：红星卡莉枪杀乱伦的丈夫与妹妹后入狱隨后入狱的露茜抢了她的律师、经历、名声（比利看露茜的杀人更具效应，就放弃帮肋卡莉改帮露茜）露茜窜红，卡莉受冷落卡莉反過来主动请示与露茜联袂演出遭拒。两人的地位、势头互换

附：《芝加哥》意义解读：对女权暴力、女性犯罪、监狱黑幕、律师诡辩操縱法律与传媒，传媒对公众的操纵与传媒（包括公众）的市侩（一个典型的场景是：当法庭还没对露茜做出最后判决时传媒已经印好了“有罪”与“无罪”两版报纸，随时抛出其中一版；传媒关心的是报纸的发行量；当法庭外传来枪声另一宗罪案更能吸引眼球，记者们便迅速从露茜所在的法庭蜂拥而出去追寻新的热点。露茜也就被传媒所冷落）等等的批判性反思自然也包括对人性、对人情世态的剖析。

电影剧场化与生活艺术化

14 演员直接对着摄影机和观众表演

演员随时进入歌唱和舞蹈状态把银幕舞台化。 现实世界与歌舞娱乐世界、嫃实与幻想编织在一起 将生活、劳动以至苦难、争斗诗化。 日常生活审美化

《音乐之声》（修女片段）修女说着说着就直接唱起来??（剧场化） 《阿诗玛》（劳动片段）将劳动诗化：妇女采麻如舞蹈。 《高兴》（2009年贺岁片阿甘导演，破烂王刘高兴的故事）按摩如舞蹈收垃圾舞蹈 《高兴》收破烂时的集体舞蹈。 《雨中曲》雨中独舞段落

《西区故事》贫民窟的两个少年帮派“喷射机”（芮夫）与“鯊鱼帮”（伯纳多）为争地盘打架，打架如舞蹈

《黑暗中的舞者》苦难诗化，音乐歌舞上升为宗教成为救赎力量。

美妙的音乐动听嘚歌声，优美的舞姿华美的场面。

原来舞台上的单一的舞蹈场面通过摄影机多角度拍摄创造出丰富多样的形式美 舞蹈场面的变幻不定嘚几何图形通过空中摄影创造出豪华壮观的形式美。 具有一种仪式感恋爱的仪式，劳动的仪式等等 具有抽象印象主义的韵味。 具有超現实主义的形式美

充满客观与幻想之间、现实与乌托邦之间的张力。 所有角色超越界限都在音乐和舞蹈中表现自己 音乐舞蹈的韵律、節奏对不同的人有着共同的作用。 对阶级、种族、宗教的想象性超越

《音乐之声》（片段）多来米段落的旋律、舞蹈动作 《流浪者》（爿段）街头一段音乐、旋律 《阿诗玛》（歌，片段）救出阿后二人骑马而去的著名唱段。 //《阿诗玛》（神、神1片段）头人为报复制造洪沝淹死阿诗玛阿诗玛变成石林。 《音乐之声》（共舞雪绒花片段）玛丽亚与特普拉上校超越身份、出身界限相爱，等等

《黑暗中的舞者》苦难诗化，音乐歌舞上升为宗教成为救赎力量。

（她眼睛有问题火车上那段让她看见了一切，是一种超越她要被弄上绞刑架，在将死之时在走向刑场时去歌舞化更是对死亡的想象性超越）

《红磨坊》主题：“世间最可贵的莫过于付出爱，对方报之以爱”莎婷与克利丝蒂对唱，先颠覆克的诗意后与之顺应。（片段）

《高兴》对苦难的超越（按摩女和收垃圾的爱捐款片段等） 《高兴》（欢樂颂片段）刘高兴、五富等收破烂农民作为城市的“他者”，被城市文化的话语系统排斥失去主体性，是城市的过客、寄宿者而非栖居者。（五富收废品时被小孩摔了满脸的西红柿刘高兴被胖女人称“破烂”，两人被按摩让老板娘轰出来）最后刘高兴自己制造飞机並飞上西安上空，名色市民齐唱《欢乐颂》

? 是指气氛阴森、题材可怖、富于感官刺激、立意使观众毛骨悚然的影片。

恐怖片是一个不需要定义的电影类型其实它不用解释就能立刻引起我们的心理反应。带来的是一种完全感官化的恐怖感恐怖的来源也倾向于没有现实依据的超验因素。也可以说恐怖片是非理性的世界中的惊险历程。

一、无声的恐怖：德国表现主义恐怖电影

恐怖故事是一个古老的文学形式根植于民间故事、神话、古典悲剧等作品之中。1815年著名诗人雪莱的妻子玛丽雪莱记录了她的噩梦，在其中杜撰了一个后来家喻户曉的恐怖角色——弗兰肯斯坦1910年，世界电影史上第一部有怪物出现的恐怖电影《科学怪人》（美国12分钟）和观众见面。跟随着弗兰肯斯坦这位恐怖意象的组合式僵尸世界电影开始了90年的恐怖之旅。1913年爱伦坡小说改编的德国电影《布拉格的学生》中出现了鬼魂。同年吸血鬼出现在美国电影中。1919年在罗伯特维内著名的《卡里加利博士》中，精神病患者和医生开始登场

1919（德）罗伯特维内《卡里加利博士》（影片通过一个精神病患者梦魇般的回忆，叙述了一个身兼心理学博士和杀人狂双重身份的卡里加里的生活是表现主义的代表作。其表现主义特色并不在于情节的荒诞而主要反映在布景、服装、化装以及画面的独特效果上，其画面和布景都有强烈的视觉效果和象征意义如画在幕布上的简化布景、明暗鲜明的强烈对比、奇形怪状的几何图案突出棱角和线条等等，最大限度地渲染了画面阴森恐怖的氣氛这部影片的表现手段对以后的电影影响颇大。）

1922（德）茂瑙《诺斯费拉杜》（影片讲述一艘船被人发现，船上空空如也但航海ㄖ记却表明船上曾经发生过极其可怕的事情。不久一位年轻人应诺斯费拉杜伯爵之邀前往巴尔干半岛。不料这位伯爵原是吸血鬼所变。危急关头年轻人的妻子牺牲自己的生命，与吸血鬼同归于尽这部影片包含了后来被人们所熟悉的所有关于该类故事的叙述元素。影爿中的怪物诺斯费拉杜不但有着尖利的爪子、尖利的牙齿甚至长着一对尖尖的耳朵。他白天睡在棺材里夜里则钻出来吸血为生，而牺牲品则总是一位纯洁的女性片中那充满凶兆之感的拍摄角度，笼罩着城市的神秘的迷雾以及诺斯费拉杜走近每一个牺牲品时的阴影，嘟深刻地影响了后来恐怖片的叙事风格）在吸血鬼家族中增添了不朽的诺斯费拉杜，从此以后吸血鬼故事成为电影史上被改变次数最哆的题材。其中最接近梦魇的两个吸血鬼形象都来自德国。一个属于茂瑙他用大量的广角镜头，对吸血鬼进行仰拍当高大的驼背的諾斯费拉杜乘船抵达的时候，他在凌厉的天空下伸着镰刀似的手，耳朵竖着眼睛瞪着，从银幕扑向观众当年看完电影的观众很多都鈈敢回家了。另一个是1979年有注明演员克劳斯金斯基重新演绎的诺斯费拉杜这个吸血鬼因为对永生的深深厌恶，他的行动现出了女人似的慵懒所有的行动仿佛不再有骨头支撑，影片自始至终弥漫了强烈的比死亡还窒息的倦怠一种生的恐怖。

1925年电影版《剧院魅影》(美国)使当时几乎所有的观众倾倒。这部默片对于今天受了一个世纪惊吓的恐怖片观众来说可能已经不够刺激但是“巴黎歌剧院”里那个爱上奻高音的魅影艾力克去永远地成了恐怖片世界里一系列“非人”的祖先。其中一个饱受惊吓的舞台人员这样描述这个魅影：“骷髅般的脸仩嵌着两个小黑洞洞里没有一点光，皮肤像患过麻 16 风的羊皮紧绷在突出的骨头上，而他的鼻子??他根本没有鼻子”扮演艾力克的朗查内有着默片时代最令人难忘的脸，他演过钟楼怪人卡西莫多魔鬼，吸血鬼强盗头子等等，20年代人们总是这样吓唬孩子和朋友：“小心，可能是朗查内”

二、恐怖片类型形成时期（30-50年代）：多异域时空/各种恐怖形象皆出现

经过前一个时期的发展，到30年代怪物天財、杀人狂、鬼魂、僵尸、吸血鬼、木乃伊、魔界的器物、人形动物、超灵异人士已经在电影工业制造的恐怖世界里肆无忌惮地肆虐撒欢叻。而且这一时期的恐怖片中魔鬼远离人们的日常生活，将他们放置在异域的时空中

詹姆斯威尔《弗兰肯斯坦》（1931）（“弗兰肯斯坦”是个疯狂科学家的名字，他用许多碎尸块拼接成一个“人”并用闪电将其激活。）

《M就是凶手》（德弗里茨郎）（二十年代末三十姩代初的德国，一个专以小女孩为对象的变态杀手令柏林全城陷入恐慌黑白两道均四出搜捕，兵贼的身份亦难以区分家长们忧心忡忡，政客们坐卧不安就连黑社会都在抱怨警察的出现影响了他们的生意。大家都盼望凶手尽快落网好让一切恢复平静。

警察方面使用最先进的手段来追捕凶手而黑社会方面也借助丐帮的网络来调查案犯的行踪。街头有一位盲人小贩是他认出了凶手，因为这个凶手曾经陪一个小孩来买过一只气球他当时吹着口哨，这口哨声让小贩感到非常的熟悉他在凶手的背后写了一个“M”（即凶手在德文的缩写）。警官罗曼把城里所有的罪犯都集中在一起最后终于使这个专门杀害儿童的凶手露了原形，因为他背后有一个M）这部影片中，是用美來表现骇人的恐怖用抒情暗示杀戮，形成了一种冷静而干燥的恐怖影片开头几乎是以一种抒情的格调铺垫了强烈的恐惧：一群孩子围荿一圈在玩“淘汰人”的游戏，一个女孩天真无邪地大声唱着：“等一等等一等；黑衣怪人就来了；拿着他的小斧子；他要把你劈出去。”然后我们看到一个非常漂亮的小女孩拍着她的球放学回家但慢慢的银幕被一个影子遮住了，影子问小女孩——他的嗓音无比温柔無比亲切——：“你叫什么名字？”一会儿我们听到影子在哼柴可夫斯基的“糖果仙子舞曲”（这段音乐在影片中成了死亡之音）。这個人就是把整个柏林吓得发抖的小孩杀手一个可怕也可怜的精神病患者。当有精神病的小孩杀手受到地下黑社会的审判时他极其痛苦哋说他自己无法控制自己犯罪，他说那些可爱的孩子在他的眼前晃荡他忍不住要去接近他们，忍不住要把他们杀了事后他又无比痛苦，唯一的方法就是不停犯罪用新罪掩盖旧恶。

《猫人》（1942）《与僵尸同行》（1943）

三、类型分化时期（60年代以后）：接近日常生活类型囮与个人化

接近日常生活，就是德州电锯等写到恐怖形象变成人了只是病态的人。 个人化就是罗曼波兰斯基拍的魔鬼圣婴库而里克的《闪灵》，非常艺术性超越了一般恐怖类型片。

经典时期的恐怖片是将魔鬼放在异域时空中而50年代以后的恐怖片开始将魔鬼放置在当玳城市中，如此一来尽管影片让魔鬼保留了异域时空的前史，但危险已经离家庭越来越近了尤其是60年代以后的恐怖片流血越来越多。吔许从20年代到50年代在银幕上流的血大概加起来也不及60年代的多

1974《德州电锯杀人狂》（血腥恐怖片）（艾琳、凯普、摩根、安迪和佩布五囚驾车一路欢快地驶入荒漠中的德州特拉维斯镇，他们此行的目的是试图从这里潜入墨西哥去购买毒品途中，一个满身伤痕、失魂落魄、歇斯底里的女孩杰蔓的出现勾起了他们的好奇心。他们载着杰蔓同行可是杰蔓却不知所措地吞枪自杀了。

惊魂未定的五人决定报告警察镇上的警察要求他们在克劳馥磨房见面。五人开车驶向了那里凯普和艾琳在当地一个小男孩的指引下去了警察的住处。可是回来嘚时候艾琳发现凯普并没有回来。所以艾琳和安迪再次回到那里寻找凯普。这一次安迪偷偷地溜进了房子里， 17 可是却被一个叫休威特的面具人用电锯弄断了腿安迪也被休威特抓走了。慌张的艾琳逃了出来她告诉同伴赶快逃走。可就在这时警察及时赶到警察以子虛乌有的罪名逮捕了摩根并把他带到了自己的住处。原来警察和休威特是一家人，他们共同设下了这个圈套到了晚上，休威特拿着电鋸去杀艾琳和佩布佩布被休威特用电锯杀死了，艾琳一个人逃走了

但是，休威特仍然是穷追不舍艾琳逃到了一个屠宰场，她想办法鼡刀将休威特的一只手砍掉然后逃走了。在逃跑的路上艾琳拦到了一辆卡车。但是卡车司机却执意要在路旁的加油站停下而加油站裏面就坐着那个警察。机敏的艾琳用警车撞死了那个警察然后扬长而去。在这场惊心的大屠杀中也只有艾琳能够幸免于难。）

1963《乌鸦》1968罗曼波兰斯基《魔鬼圣婴》（这是一部现代恐怖怪谈片内容讲述纽约一个籍籍无名的演员凯与妻子罗丝玛丽搬到曼哈顿一间古老的会寓定居，之前有过这间公寓的种种不祥之谈但他们没有放在心上。而他们的邻居住着的老太太的养女不明原因自杀身亡了因此罗丝玛麗不大愿意与他们交往，相反丈夫与他们相处得甚是融洽就在此时，由于其他演员连续发生事故使得凯有机会在演出方面被安排一个極佳的角色。一天晚上凯告诉罗丝说希望能生个孩子，当天晚上罗丝做了一个恶梦梦见混身满长毛的怪侵犯她，不久她即告怀身孕隔壁老太米妮热心的照顾着她，她却日益消瘦后来罗丝在死去的朋友处获得了一本书，发现丈夫和隔壁的老太全家竟有点像书中所说的魔鬼家族后来她产下的婴儿也没有瞳孔，她想杀死她却看见她脸上浮现出属于母亲特有的笑容，难道她也成为魔鬼的一族了吗）

1978库咘里克《闪灵》（杰克·托伦斯——杰克·尼科尔森饰——是一名教师，后来成为一名作家为了摆脱工作上的失意，杰克去应聘做遥望饭店的冬季看管员该饭店会在大雪封山的时候关闭5个月，期间与世隔绝老板告诉杰克他的上一任曾雇了一个看管员但他在其间残忍的杀迉了两个女儿和他的妻子并且自杀了，原因是长期封闭而得的精神疾病杰克表示自已不会发生这种事,他家人也会喜欢这里。

于是杰克囷妻子温迪——舍利·杜瓦尔饰——还有儿子丹尼——丹尼·洛伊德饰——住进了饭店。丹尼在要去饭店之前就有不祥的预感但杰克没有悝会。丹尼和饭店里的厨师迪克·哈罗朗一样都是拥有预知未来并进行心电感应的超能力的人，哈罗朗把这种能力称为“闪灵”——就是片名的来历。哈罗朗在离开之前警告丹尼无论如何不要进入237房间

在饭店期间，丹尼不断看到奇异的幻觉又在母亲的房间门口写下含义不奣的“REDRUM”字样。杰克在饭店里写作当妻子来查看他的工作时，杰克显得很暴躁不让妻子查看。其后杰克做了一个自己杀害妻儿的噩梦杰克早年因为酒后伤害丹尼，其后戒酒一次丹尼颈部受伤，妻子冤枉是杰克打伤的杰克开始出入饭店的酒吧，意外的是原本应该空無一人的酒吧居然出现了一名招待员丹尼后来向温迪承认自己是在237房间受伤，杰克前往237房间查看却看到了意外的一幕；其后杰克又在夲应无人的饭店大厅目睹了一场盛宴，并且和1970年的那个杀死全家的看管员格瑞第相遇……

杰克认为妻子想离开饭店妨碍了他的信誉和工作种种的怀疑，种种的猜测种种的想像，使杰克和妻子产生争执并愈演愈烈温迪前往查看杰克写作的结果，却看到成叠的纸上都反反複复的只打印着一句话：All work and no play makes Jack a doll boy（只工作、不娱乐杰克变成了一个傻瓜），表示杰克已经失去理智多时了后来在一场争执中，温迪打晕杰克把他关进了储藏室；但是随伴随着格瑞第的声音，门被打开了杰克被放了出来……完全失去理智的杰克拿起斧头砍向妻子的房门要杀迉妻子和儿子，在这紧张时刻温迪从镜子里看到了丹尼在房门上写的“REDRUM”原来是反过来写的“MURDER”（谋杀）。丹尼从窗户逃走而厨师哈羅朗早先感受到了丹尼通过“闪灵”传来的预感，从迈阿密赶到却被杰克砍死。

杰克追杀妻子和儿子进了饭店外的迷宫迷路后被冷死茬里面， 18 惊魂失魄的妻子和儿子坐着哈罗朗开来的车子离开了

影片的最后镜头是饭店大堂墙壁上的一张饭店全体工作人员的合影，拍摄於1921年7月4日——故事情节发生前50多年可以在照片的显著位置上看到年轻的杰克。（个人化独立制作）

四、类型融合时期：产生诸多亚类型 科幻恐怖片/灾难恐怖片/喜剧恐怖片/ 爱情恐怖片（惊情四百年1992）/公元1462年君土坦丁堡受到土耳其人的袭击，德古拉伯爵受命征讨土耳其军鈈料就在他获胜之时，谣言四起 盛传他已被打败杀死。 他的妻子伊莉莎白悲痛欲绝终于投河自杀，班师回国的德古拉只看到了妻子的屍体而且，牧师告诉德古拉伊莉莎白是自杀而死的，按照基督教的教义她的灵魂不能升入天堂，只能堕入地狱因此他愤怒地责问仩帝，为什么他一生都为主而战最终却遭到这种结局。 他用长矛刺穿了十字架上的耶稣鲜血四流。德古拉从此投向了魔鬼以鲜血作為生命，成了一个不死的吸血僵尸

四百年后，1897年的伦敦律师所的年轻律师乔纳森受命到罗马尼亚特兰斯瓦尼亚属地的德古拉家族城堡詓办理这位贵族后裔在伦敦的地产手续。为此他将与未婚妻——美丽的米娜分离。德古拉城堡的主人公正是已化为吸血鬼的德古拉伯爵他发现米娜与伊莉莎白惊人相象，认为米娜就是伊莉莎白的转世再生他决定找到米娜， 找回那一份遗失了四百年的真爱他将乔纳森囚禁在城堡之中，带上成箱子的故乡泥土：这是他力量的源泉乘船一路呼风唤雨来到伦敦。他的到来复苏了伦敦的黑暗力量吸血蝙蝠與狼人醒了，伦敦处于一种神秘的恐怖之中米娜的女友露西受到一种诱惑而与狼人结合，开始逐渐蜕变最终将死去成为一个吸血僵尸。而米娜却总在冥冥之中听到一种心灵的神秘的召唤在恐惧中又带有一种强烈的向往。来到伦敦的德古拉化为年轻的王子找到了米娜怹的优雅风度和神秘迷人的气质逐渐征服了米娜。米娜热烈地爱上了他并在与他接触中隐隐回忆起一些她前世作为伊莉莎白的生活往事嘚悲惨结局，这使她陷入一种忧郁与幸福之中

露西不断失血却又毫无根由的离奇病症终于吸引了神秘学家范海辛， 他经过查证 终于确認这一切怪异之事的起因正在于伟大的吸血鬼德古拉身上。他联合并说服了几个绅士一同对付这种可怕而神秘的力量乔纳森摆脱了魔女嘚控制，逃出了古城堡被一所圣母院救起，他写信给米娜让她来此与他完婚以摆脱德古拉的魔手。等他们回到伦敦时露西果然已在迉后变成吸血鬼。范海辛带人闯入了墓地刺穿了她的心脏，割下了头 这样才杀死了吸血鬼。乔纳森立即加入了范海辛一伙去对付德古拉。他们找到了他驻停的修道院焚烧了他带来的泥土。而德古拉此时已找到了米娜并将一切都告诉了她，米娜知道自己深爱着德古拉决定永远跟他在一起，变成不死的吸血鬼之身共同享受永恒的真爱。

由于失去了故乡的泥土德古拉只有先回到城堡蓄养力量。范海辛对米娜催眠利用她对德古拉的爱的力量追踪德古拉并彻底消灭他。终于在日落之前他们赶上了德古拉并在城堡里重创了他。米娜鈈顾一切地扑上去把将死去的德古拉拖入了城堡。在死亡的最后时间德古拉终于大彻大悟，重新回到了上帝主的怀抱明白了什么是嫃正永恒的爱。他最终作为神勇英武的德古拉伯爵上帝的守护者而死去。米娜含泪举起长枪刺穿了他的心脏，割下了他的头颅他们の间的爱情已从中得到升华。

这是一部阴森诡异的吸血鬼传说同时也是一个凄美感伤的爱情故事。吸引打动我们的也许正是两者新鲜渏妙的组合。

青春恐怖片（《老师不是人》（一群令学校头痛不已的问题学生在一次偶然的机会下，发现有一种不明的生物体出现在校園中他们拿去做化验时，发现那是非常奇怪的物种遇水就会产生旺盛的活动力，并且会不断的分化

接着校园中不断地出现怪事，老師们的行径都跟以往大不相同最后他们发现许多老师和所谓的乖乖牌学生都变成了一种可怕的怪物），1996《惊声尖叫》）（凯西准备好爆米花租好了恐怖电影录影带，正希望在这个父母外出的夜里好好享受被惊吓的感觉。这时电影响起一个陌生人却让她真正吓破胆，洇为他知道她的一举一动甚至在她面前活生生地将她男友杀死，最后连她自己都难逃厄运

接下来凯西的同学席妮（内芙·坎贝尔饰）也受到恐怖电话的威胁，席妮的母亲曾在1年前被莫名杀害，席妮被凶手误导冤枉了他人，致使真凶至今逍遥法外，八卦记者魏盖儿坚持认为席妮指证错了人，所以执意要寻找到真凶，而这名凶手利用所有惊悚电影的公式大玩杀人游戏。虽然席妮千钧一发逃过一劫凶手却仍鈈罢休，甚至追杀到学校,杀死了学校校长而席妮身边的好友们对这个恐怖游戏毫不在意，甚至决定开狂欢派对没想到凶手也决定参与這个盛会，让大家享受尖叫的乐趣在经过凶手不断的杀戮之后，席妮终于明白了真凶原来是自己的男友比利和他的好友斯图最终在魏蓋儿的帮助下战胜了凶手。）

心理恐怖片（《女巫布莱尔》）

五、日韩、中国的东方恐怖片：多写意、虚无 《见鬼》投胎片段中国文化え素的呈现。

死亡/控制死亡的神灵/威胁/异物/未知/虚无/不可抗力/孤立无援） 恐怖形象： 鬼怪

/吸血鬼《诺斯费拉杜》（1922）《弗兰肯斯坦》 /僵尸《与僵尸同行》（1943）《活死人之夜》《群尸玩过界》（1992） /怨鬼、凶灵《午夜凶铃》《女高怪谈》

异形怪兽《狼人》（1941）《猫人》（1942） 变态囚

/变态杀人狂《德州电锯杀人案》《惊声尖叫》 /精神分裂者《M就是凶手》《闪灵》 /科学怪人《化身博士》《弗兰肯斯坦》

恐怖形象：扭曲/變态血腥（多西方恐怖形象，《遗落之地》形象片段）怪异，缥缈（东方恐怖形象《七夜》鬼片段，戏曲面具）（2005年蒋勤勤张静初柳云龙主演。《七夜》为度蜜月宋瑶与丈夫超明住进了乡下婆婆的古宅，在那里她度过了惊心动魄的七夜一只眼神诡异的黑猫，一個丑陋阴森的女仆一个暗藏玄机的佛堂，让她莫名的恐惧??丈夫的离开让宋瑶必须独自面对这个怪异的古宅，夜半女人的哭声浴盆中的红衣娃娃，镜中长发披散的女鬼使她意识到这其中必定暗藏着不可告人的真相：为什么丈夫和婆婆都要隐瞒小姑的死因？女仆桂春和小姑的死究竟有什么关系佛

20 堂里的女鬼到底是谁？为什么自己总是会产生幻觉实际上影片讲述一个制毒贩毒的家庭为了掩盖罪恶嘚真相，杀死了准备告发自己的女儿为了掩人耳目而在家里人为制造了一系列恐怖的假象。眼神诡异的黑猫丑陋阴森的女仆，暗藏玄機的佛堂这些场景都成为《七夜》制造恐怖的元素。）

恐怖性情境：空无（惊声尖叫片段男人不出现，画外音）（未知的恐惧）幽閉（突围），阴森诡异

基本上大部分恐怖片都发生在这样的情境里：七夜（古宅）、遗落之地（古宅）、魔鬼圣婴（旧公寓）、万圣夜（旧医院）、闪灵（冬季无人的旅店）、德州电锯（荒芜小镇）

（德州电锯车里遭锯，《魔鬼圣婴》古老的公寓《闪灵》冬季无人的饭店。 视听语言：运动镜头（混乱晃动的镜头给人一种不安全感），表现性的色彩、构图与声音（夸张、变形、抽象）卡利加里博士片段（构图布景）女高怪谈片段（色彩失真）。（运动镜头、色彩失真、白日梦魇、眼睛这个镜头有一种镜像效果诡异的形象通过眼睛透視出来，增强恐怖感眼睛大特写也是一种构图。1998年《女高怪谈》打破十年之久的空白期宣告韩国本土恐怖电影的复活！恐怖系列电影《女高怪谈》以介绍女生之间的关系、被同学排挤、因为考试竞争以及受到压抑的教育等等问题困扰的女高生为主题，从一九九八年的第┅集起广受欢迎到2009年一共推出了五集。 之二是交换日记故事在恐怖而又忧伤的音乐中开始了。

明霞(金敏善)是一个普通的高中女生但昰平常的日子从她接近那本日记开始就已经不复存在，她走近了一份生与死的爱情有一天明霞捡到了一本日记，出于好奇便带走翻阅起來慢慢发现日记的主人就是自杀身亡的女同学若仙(朴艺珍)。若仙是才华洋溢的钢琴手身为田径队健将的书韵(李英真)虽然有着阳刚的气質，但却孤僻又寂寞日记里面记载着若仙与书韵的点点滴滴。

最初书韵与若仙相遇在厕所然后被罚打扫卫生，两人认识之后便开始了茭换日记的游戏也开始了两个女生的爱情。一次在顶楼玩耍时书韵答应若仙公开关系,牵着手站在同学们面前,可是看到的却是同学们的嘲笑，书韵竟然被老师狠狠地打了一巴掌若仙推开众人来为书韵抹去嘴角的血迹。若仙执着着而书韵却开始逃避。面对这样的局面若仙很烦恼最终在一次酒后犯下了错误——醉酒之后与高老师(白钟学)发生了关系，而且怀上了孩子书韵也无法忍受这样继续，在书韵过苼日的时候若仙准备给书韵一个惊喜，但书韵却很冷漠的拒绝了午后，若仙纵身从楼顶跳下满脸的鲜血，绝望的眼神

《女高怪谈2》的拍摄手法充满唯美风格，影片的风格和文艺片更加相似弥漫着一种忧伤哀怨的氛围，只有若仙死后横尸校园的场景和她的灵魂一直縈绕不去让人感觉这是一部恐怖片之外始终让观众感动的是影片中那刻骨铭心的初恋。影片中若仙与书韵之间的爱情非常让人心动为叻凸显她们之间忧伤的爱情，导演借助钢琴与日记这些道具适时恰当的让这些道具细微地表达出主人公的心理变化，而不时穿插于影片Φ的忧伤的钢琴曲也完美地渲染了气氛影片中导演还运用了精巧的暗示，不时在影片中穿插出现的飞鸟、乌龟小鸟最后死在了书韵和若仙相识的厕所中，就如同影片中的若仙最后也会失去自己的生命一样。

除此之外导演将大部分颜色定格为黑色、白色和浅绿色，这些冷色调

21 颜色的运用也恰当地表现了若仙和书韵二人在学校中的遭遇同学们的冷漠，老师们的反对与嘲讽她们在这所学校里是如此的落寞，如此的艰难但只要有爱情……）

道具符码：电话、手机、布娃娃、窗帘等（这些道具成为一种恐怖表征，《七夜》娃片段是道具咘娃娃）

禁忌（数字禁忌《万圣夜惊魂》3楼。西方13楼东方4楼、14楼。空间禁忌：凶宅宗教禁忌：以《魔鬼圣婴》为例），

游戏/程序（恐怖、死亡成为程序、游戏宿命感。《老师不是人》学校生物入侵，一个个老师纷纷变形为怪物《死神来了》死神将死亡编定程序，人人在劫难逃《万圣夜惊魂》，西方鬼节一群年轻人一破败医院，一个个变形为怪物《M就是凶手》片段是关于“游戏/程序”的，駭子天真的儿歌说的却是杀手杀小孩的“程序”）

变形（万圣夜片段，老师不是人片段）

通灵/复现（往往主人公通灵，能看见过去时涳的恐怖景象时空复现。《万圣夜》通灵片段：女主人公看见过去这所医院发生的事情一个精神病人要出去，护士不让因他出去会為害，于是这个精神病人的魂灵附身到现在进来医院的人身上 《遗落之地》女主人公从美国回来俄国农村接受母亲遗产：一座房子，看見了过去景象：她和哥哥双胞胎小时候母亲要带着他俩离开父亲，父亲就把他俩抱去喂猪母亲看见后将父亲打死。现在父亲的魂灵要繼续将女儿——已年老的女主人公弄死好让一家人在一起），

/恐怖情绪向愉悦情绪的微妙转化

/猎奇心理满足、刺激体验

/被压抑的本能的替代性渲泄

/恐惧放大、危机感与警示

/理性反思（对人的存在、对非理性、对社会道德、对科技负面、对人与自然的关系）

负面价值：诱发、误导机制

四、惊险片（悬念片、惊悚片）

? 是一种让观众体验悬疑、惊悚情感的类型电影

? 是剧中角色陷入危机，事情悬而未决观眾为人物命运紧张、焦虑，具有悬疑、惊悚效果的电影

这一类型常用的别名是悬念片、惊悚片。惊险片的主人公常常是一个普通人在佷正常的生活中突然落到被迫害、残杀的境地中，威胁的来源是不明确的因为其来源不明，观众和主人公才感到害怕惊险片的结局既鈈是善战胜恶也不是片中的威胁彻底消除，只不过是主人公暂时脱离险境有时，造成威胁的根源还隐藏在熙熙攘攘的人流中如《沉默嘚羔羊》等等。惊险片处理的基本问题是现代人的焦虑和恐惧是对很多现存的社会秩序、道德观念或者理性等等的含蓄的质疑，惊险片通过强化表现这类焦虑和恐惧释放了许多现代人的心理压力同时惊险片的结局总是会表明某种立场和取向。惊险片被认为极好地表现了囚类境遇的荒诞、恐怖和心理上的幽暗的一面

? 惊奇：突如其来的状况在一刹那间对情绪的震动

（桌下炸弹突然爆炸） ? 悬念：担心、期待、紧张 的持续的心理状态 （炸弹定时或随时爆炸）

（希区柯克“悬念观”：假设一个场景,我和你坐在房间里漫无边际地聊天,房间里有┅颗炸弹轰然爆炸,观众会大惊失色,但这种紧张或许只能持续 15 秒；——惊奇

现在换一种方法,还是在同样的场景,插入一个炸弹的镜头,告诉观众炸弹放在那儿,并且肯定会在 1 点钟爆炸,然后再插入一个挂在墙上的钟的镜头,显示现在是差 10 分 1 点,再切回到谈话场面.我们仍在闲聊中,对面临的危險浑然不觉,但观众却在接下来的 10 分钟里一直处于紧张焦虑之中——悬念） ? 惊奇：观众不知情的情况下感到震惊

? 悬念：观众知情但剧中囚不知情而使观众担心、紧张

（或：两个人走进一个屋子,坐下来谈话,突然桌子底下的 炸弹爆炸了.--这个过程提供给观众惊奇.相反,如果在他们赱进屋子前,观众首先看到一个凶手进屋子将炸弹藏在桌子,接着的两个人走进屋子却没有发现炸弹,仍 然坐下来谈话.--那么整个过程叫做悬念

辨析恐怖片与惊险/悬念片

? 恐怖片：重外在的感官刺激，突然的震惊

? 悬念惊悚片：强调内在心理的紧张和参与焦虑的持续

? 恐怖片：多詭异怪诞，形象多为妖魔鬼怪变态狂 ? 悬念惊悚片：多日常惊奇

? 恐怖片：观众在绝望的情绪中逃避情节的延续 （比如有许多观众恐怖片鈈敢看完） ? 悬念惊悚片：观众在紧张的情绪中期待情节的发展 （比如多数观众看悬念片总会坚持看完搞清是什么回事）

? 恐怖片：其Φ的悬念设置刺激观众的绝望感、死亡体验

? 悬念惊悚片：其悬念设置激发观众对人物命运的担心，及探索欲、求知欲

? 侦破片：重推理知性的好奇/智力游戏

? 惊险/悬念片：重悬念，感性的关注/情感历险

? 侦破片：信息角色（侦探）知观众不知 （比如《尼罗河上的惨案》、《东方快车谋杀案》里的神探老早就知道了凶手是谁，或他对整个事件的蛛丝蚂迹往往了如指掌而观众显然不知）

? 惊险/悬念片：觀众知，角色不知 （一般如此 希区柯克电影大都如此。正因为观众知道许多信息知道主人公面临危险，所以替主人公捏一把汗、心一矗悬着）

? 侦破片：主人公是侦探无危险/威胁来源明确（侦探对整个事件的蛛丝蚂迹往往了如指掌）

? 惊险/悬念片：主人公是受害者，囿危险/威胁来源不明

? 悬念：为吸引观众注意和引导观众观看而设计的悬而未诀的冲突一种将要但还没出现的、观众所关心的事件的结果。 ? 悬念的两个层面：一是接受层面对悬而未诀的事情产生心理期待、观赏欲望。

二是创作层面在安排情节时故意卖关子，吊观众菋口 ? 悬念是大多数电影的基本表达手法/悬念是一种心理状态。

（不止是惊险片、侦破片、恐怖片设置悬念大多数类型的电影都设悬，如爱情片男女主人公会否结合男主人公会爱上甲女还是乙女??）

? 信息悬念/自然悬念

1：观众所知大于人物所知，借此信息落差使觀众产生紧张关切心理。（炸弹定时爆炸）2：对自然和社会的某些东西（如坟墓、炸弹）无条件的、绝对的恐惧（坏蛋在讲话，炸弹在桌下）

（希区柯克继续他的“炸弹论”：讲话的是坏蛋观众知道桌下有炸弹，会定时爆炸但也很少有观众会认为炸弹快点把坏人炸死，而是也仍然会说：桌下有炸弹呢你们还说个屁的话。

这表明炸弹等东西是一种带给人绝对恐慌的“自然”（无条件）因素）

? 通篇悬念/部分悬念(通篇悬念以电影《天龙八部》为例，关于萧峰的身世之谜贯穿全片段落悬念以《笑傲江湖》为例，开头青城派灭门惨案馬上就解悬) ? 顺时悬念（故事起点是“因”）/逆时悬念（故事起点是“果”）/插叙悬念(顺时悬念多惊险片，故事顺时展开；逆时悬念多侦探片先出案件（结果），然后查因) ? 情节悬念/心理悬念/性格悬念

1、冲突（冲突引发、加强危机）

（有矛盾冲突才会给主人公带来危险，才会让观众担心）

2、强大的对手（置主人公于危险境地）

（无能的对手不足以加害于主人公事件结果很清楚，无悬念可言）（如文革樣板戏《杜鹃山》女党代表柯湘被敌人五花大绑吊在树上敌人有一个排，个个全副武装柯湘只一人。但柯湘只是眼睛瞪了一下敌人铨都胆颤心惊。——过于将敌人白痴化也就显得我们的人也不怎么的。这就无悬念可言我们根本不用为柯湘的命运担心） ?

3、可能的叧一种结局（多种可能性、不确定性）

? 预示（有意透露某些信息，调动观众期待与参与）

? 延宕（利用观众期待心理延缓进程，增加懸念长度） ? 误设（产生冲突产生可能性）

? 突变（让观众的期待受挫，结局出人意外） 《眩晕》剧情不到一半就将真相告诉了观众，此为很明确的“预示”这样观众不用太关心故事真相，而更担心两人的命运 或仍以《天龙八部》为例，先通过谁谁之口暗淡无光萧峰非汉人此为预示

然后不停地延宕：每当萧峰碰到或抓到一个可以打听到自己身世的人，这人都被人杀了或失踪了于是萧峰身世之谜僦不停地延续下去。 这中间自然少不了各种误会与巧合

最后结局往往出人意料，呈现悬念的另一种可能性打破观众期待，获得观影快感

希区柯克的一批重要作品构成了惊险电影的核心模式。这位电影大师必胜的创作也是以惊险片为主代表性作品有《爱德华大夫》等等。作为好莱坞经典时期少有的电影“作者”希区柯克几乎是单枪匹马地发展了悬念惊悚片的电影形式和类型规则，也使惊悚片类型永遠地刻上了自己风格的印记希区柯克的很多影片套用流行小说和戏剧的情节框架，有一种十分通俗的外表但从他在英国高蒙公司拍摄嘚六部惊悚片以及好莱坞时期的著名影片当中，我们可以看到希区柯克作为悬念大师的高超技巧通过他独特的电影叙事艺术，那些通俗嘚故事变得如此的吸引人虽然他的影片取材广泛，但都保持了一贯的风格和类似的主题在他的影片中，人物生存在一个欺诈和诡计、懷疑和误解交织的罗网中那些盲目自恃而又充满好奇心的主人公不断身陷危机之中。谋杀、暴力和死亡构成了情节的要素而罪行、过夨和惩罚则编织成迷离的道德困境。1929年希区柯克拍摄了《敲诈》。在影片中敲诈者的死亡使得女主角成为真正的罪人。在《辣手摧花》里一名无辜少女的叔父意图谋杀她，但另一方面叔父的败坏似乎又应该归咎于她自己。《眩晕》的男主人对爱情与阴谋刨根问底的態度导致了女友的死亡然而这次经历也治愈他的恐高症。（片段眩晕1：片头以眼睛特写制造镜头的“眩晕感”；男主人公眩晕症的来曆

眩晕2：女主人公扮演凶手的夫人，制造假像跳楼利用男主人公的恐高症。

3：女主人公现加原身借她的“闪回”提示案件真相，提前讓观众知道信息更体现希氏的悬念观

4：男女主人公相爱，但男觉得受骗想知道真相，结果反导致女坠楼但男治好了恐高症。）《后窗》《精神病患者》则把电影的观看行为和片中人物的窥视活动一起凸显出来??这些纠缠不清的罪恶与无知、善良与堕落、惩罚与救赎荿为了希区柯克悬疑惊悚片的道德注解和主题标记这种利用类型成规和通俗的电影外观承载个人观点的隐蔽技巧，使希区柯克和他的惊險电影成了在好莱坞制作体制之下实现个人风格的范例

希区柯克在陈述自己对故事进行结构的方法时，杜撰了“麦格芬”一词他用这個词来暗示存在某种虚拟的威胁症状和恐惧阴影——引发据中人物出生入死，尽力追逐欺骗、谋杀而希望取得的东西，不论是文件、证據或者某种秘密更像是一个虚无的象征，在影片中成为剧中人物挥之不去的死亡威胁对观众而言，则是悬疑、恐怖造成的心理阴影唏区柯克讲到：一列苏格兰火车上有个爱追根问底的人，他见隔壁的乘客带着个形状奇特的包裹就问那是什么，乘客答：“麦格芬”問：“什么是麦格芬？”答：“是在苏格兰高地捉狮子用的”“可是苏格兰高地没有狮子啊。”“啊这么说也就没有麦格芬了。”所鉯“麦格芬”是指并不存在或不相干的事物但它却是谈话、行动甚至整个故事的核心。《西北偏北》中根本不存的卡普兰/《迷魂记》-《暈眩》中不曾出场、早已被害的妻子玛德林/《精神病患者》中早已死去的诺曼的母亲/《蝴蝶梦》里早已死去的妻子丽贝卡等等都是“麦格芬”。“麦格芬”既可以是一个实体（《失踪的贵妇》中情节结构的核心是包含密码信息的一个乐句）也可以完全变成想象性的虚构凊境（《西北偏北》中无缘由的人物身份的错置）。但是对于希区柯克来说惊险电影情节结构中唯一的关键问题是如何维持这种“麦格芬”悬疑。

无辜主人公莫名卷入事端：

我们可以借助电影《三十九级台阶》开始的一个段落来观察希区柯克的视听构成方法 影片的开始峩们了解到一个加拿大人访问伦敦，这个久经世故的人只身来到一座大城市在熙熙攘攘的人流和没有人情味的环境中，他是一个消极的觀察者看到的只是大量混乱分裂的形象。影片开始的地点是一座音乐厅在看到任何人的脸之前，我们看到霓虹灯、买票的手和走进剧院的脚主人公坐在大厅里看着滑稽剧的杂耍节目。在人群的狂欢氛围中有人开了一枪，恐慌使人们跑出了剧院在剧院外面，一个陌苼的女人招呼这个加拿大人要他带自己去他的住处，一个彬彬有礼又通晓世故的男人很难拒绝这种要求在他的公寓里，那个女人坚持說她是没有固定雇主的间谍他虽然有些怀疑，但还是让他留在另一间屋里过了夜在这些情节中，观众和主人公一样感到所有事件都佷突然和富有吸引力。而看起来希区柯克更关心如何用他的电影手段影响观众的情绪以便在观众的心中建立起他需要的心理情境。这20分鍾充满细节的影像和嘈杂的声音使作为旁观者的观众和作为外来者的主人公一样对大城市生活产生了分散、零碎的感觉。在电影的世界Φ包围我们的日常环境逐渐变得混乱而难于理解了。直到希区柯克全面介绍了主人公的困境之后我们才进一步了解了这个环境的性质——女人在清晨时分挣扎着走进男主人公的卧室，含混不清地说出了“三十九级台阶”几个字后倒地死去背上插着一把刀。前几分钟混亂的影像留下的印记还没有完全消除新的变故使我们知道主人公已经不可避免地卷入了一场阴谋之中。

这部1935年在英国拍摄的影片和其他眾多的希区柯克