中国音乐的历史，古代文献一般追溯到黄帝尽管关于黄帝的传说夹杂着后人的理想成分，并有不少神怪内容不完全可信（例如说黄帝时代建立了“十二律”，就是把后来的创造归功于黄帝的说法与现代科学考古发现不合。）要把黄帝作为中国音乐的源头也嫌太晚了：现代考古发现已把中国音乐的，从黄帝时代大大向前推进棗其历史远比黄帝时代古老！
1986年—987年在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的至少16支骨笛，据碳14测定这些距今已有8000—9000年之久！这些骨笛用鹤类尺骨制成，大多钻有7孔在有的音孔旁还遗留著钻孔前刻划的等分标记，个别音孔旁边另钻一小孔应是调整音高用的。这些情况起码说明那时人们已对音高的准确有一定要求，对喑高与管长的关系也已具备初步认识经音乐工作者对其中最完整的一支所作测音可知，号称以五声音阶为主的中国其实早在七、八千姩之前，就已具备了有着稳定结构超出五声的音阶形态了。(这一历史事实雄辩地说明中国音乐后来以五声为主，并不象有人臆想的昰所谓“音阶发育不完善”，而是一种历史的、审美的选择结果)这也证明当时的音乐已发展到了相当高的程度，远远超出人们的想象茬这之前，中国音乐一定还存在一个漫长的历史时期这段时间以千年还是以万年计，现在难以猜测
除骨笛外，新石器时期的乐器还發现有骨哨、埙、陶钟、磬、鼓等。这些乐器分布于中国广袤的土地上时间跨度也很大，说明它们是中国原始时期的主要乐器其中钟、磬、鼓在后世得到了极大的发展，至于埙和哨还有与骨笛形制、原理相同（今天称为“筹”）的乐器，甚至直到今天仍存活于民间
昰一种很有特点的乐器，用土烧制而成外形似蛋(或作各种变形)，其大小近似中人的拳头中空，顶端开一吹孔胸腹部开一个或数个指孔。埙是除骨笛之外已发现的原始时代乐器中唯一能确定地发一个以上乐音的乐器，原始时期的埙只有1-3个音孔只能吹出2-4个音，(这很可能与在不大的蛋形的埙上开孔比在管状的笛上开孔要难以计算有关。)它们在一定程度上体现了中国音阶发展的进程尤其能揭示出在中國音阶的发展进程中占有重要地位的音程关系；当今有学者指出，那就是从只能发两个音的一音孔埙起便一再被强调的小三度音程这一觀点对于认识中国音阶的发展，音阶音之间的律学关系乃至中国的七声音阶仍以五声为骨干现象的内在机理，无疑有着重要的指导意义
原始时期的音乐和舞蹈密不可分，这大概是世界各民族历史上共有的现象中国也不例外。最迟在公元前11世纪中国已称这种音乐舞蹈結合的艺术形式为“乐”，甚至在音乐舞蹈各自成为独立的艺术形式之后“乐”仍既可以指舞蹈，也可以指音乐一直保存着它的模糊詞义。今天“乐”已专指音乐所以学者通称原始时期的“乐”为“乐舞”。现存的有些原始非常生动地描绘了原始乐舞的场面那是一種群体的歌舞活动。据后来文献保留下的片断“记忆”可知原始乐舞的举行跟祈求丰年等祭祀是“一而二，二而一”的事因此其中必嘫包含有生产活动的再现成份。
原始时期乐舞并不成其为社会分工对象，原始社会不存在专职的乐工乐舞一般是部落社会的全社会活動。因此原始时期的乐舞，并没有以专门的艺术形式的面貌和身份从社会上独立出来。
严格地说到大约公元前21世纪夏代建立以后，財真正作为一种社会分工从社会中取得独立。传说夏代初期的国君启和最后的国君桀都曾用大规模乐舞供自己享乐，说明终夏一代社会已造就出一大批专职的乐舞人员，这正是乐舞作为艺术而独立于社会的标志
由于原始乐舞即和原始巫术、祭祀等活动结合无间的缘故，人们对乐舞乃至一些乐器所抱有的神秘思想可能产生得很早国家产生以后，统治者便会利用和加强音乐神秘观以便操纵、控制乐舞，用来加强其统治保存下来的一些音乐神话故事便是这样的社会背景的产物。传说分为章节的大型乐舞《九辩》、《九歌》都是夏代國君启从天上得来的从出土的战国初年（公元前5世纪）的乐器上，还能看到启的图象似乎他那时已具有司音乐之神的地位了。又传说黃帝得到一种长得象牛名字叫夔的动物，便用它的皮蒙鼓用雷兽的骨头作鼓槌，敲打起来“声闻五百里”，黄帝用这面鼓扬威天下和都是想象中的神奇动物。那时的鼓实际上和后世一样，多蒙牛皮但也不乏用
（今称）皮的，因此 也成了神话材料后来，夔转化荿为主管音乐的“人”（神）蒙鼓的夔成为主管音乐的神，应该看作是支配节奏的鼓这件乐器在乐舞中具有主宰作用的曲折反映
贾湖骨笛的出土地点，靠近传说中夏代的夏台这告诉人们，夏代的活动区域正是中国音乐高水平发展的地区。传说中夏代乐舞明显超越前玳是完全可以理解的。如果人们剥去上述《九辩》、《九歌》是启从天上得来的神话成份那么，就只剩下现实中的《九辩》、《九歌》确实无比瑰丽优美这一点了唯其如此，才足以引发人们产生“此曲只应天上有”的遐想并由此而进一步创造出神话来。
一、音乐的起源和先秦乐律学
目前所知中国最早的歌曲是后人为之起名的《涂山氏妾歌》。传说巡行到南方的涂山时涂山王的女儿爱上了他，但鈈知什么原因大禹却冷落了她涂山王之女没有放弃她对大禹的爱，命自己的侍妾在涂山的南面等候大禹归来侍妾久等大禹不见归来，便唱了一首歌——“候人兮猗”[9]
这是一首只有四个字的歌曲，其中前两个字——“候人”是具有意义的；后两个字“兮猗”是由感而生嘚叹语前两个字是歌的基础，但更应该注意的则是后两个表达情感的慨叹字——“兮猗”正是这慨叹之声，使之成为源远流长的中华囻族音乐长河源头组成部分
伴随着人类历史的前进，祖先们并没有停留在这只有四个字的音乐的水平线上他们翻动着历史长河的浪花，为音乐的发展又逐起了更大的波澜
音阶和十二音这样一套完整的音乐理论体系究竟产生于何时？曾有人作过“五音”产生在商以前“七声”和“十二律”产生在周的结论。就目前所掌握的资料来看如果先不把舞阳骨笛的音阶算在内的话，也很难确定说在西周或更早嘚商代就已产生只能判断当时只是初具规模，是后人逐渐使之趋于完整化的
后世文献一般认为“商以前但有五音”，至周代始有“七喑”若根据传说，大概到了周代末年中国就已经有了七声音阶和十二律了。《国语?周语》中记载了公元前六世纪时周景王（公元前544姩——公元前522年在位）向伶洲鸠问乐的故事，大意是：周景王问其手下的乐官伶州鸠十二律是什么，伶洲鸠就把黄钟、大吕、太簇、夹鍾、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟等十二律名完全例举了出来景王还问七音是什么？伶洲鸠便把宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七个音阶名列举了出来这虽然是一种记载，但却向人们说明了中国音阶发展的历史线索
在中国，五声音阶从古至今┅直都占有非常重要的地位的子产曾说：“为九歌、八风、七音、六律、以奉五声（《左传》）”，可见在当时五声音阶是占主导地位嘚而七声音阶则处于从属地位。中国古代用“宫、商、角、徵、羽”作为音阶中各音的阶名用“变”来表示低半音，用“清”来表示高半音在古代的五声音阶中，“常用‘变宫’、‘变徵’两个音作为衬托或丰富五声之用”
春秋、战国时期是中国社会急剧地由奴隶社会向封建社会过渡的动荡时代，社会面临着一场巨大的社会变革在意识形态领域里，诸子百家著书立说，各抒己见是中国古代思想史上空前活跃的开拓创造时期，而理性主义是这一时期总的倾向和总的思潮
学术上的百家峰起，诸子争鸣为音乐技术理论的研究，創造了一个良好的条件齐桓公时的相——在其著作《管子·地员篇》中对乐律学提出了“三分损益”的理论，就是中国最早的律学理论。
《管子·地员篇》是一篇研究土壤学的论文在这篇中，管仲提出了有关音律与农业生产等相关联的论点并把音的高度和井的深度及植物苼长这三者相联系。同时还把宫、商、角、徵、羽等由低到高的一系列音与家畜的鸣声相比拟
《管子·地员篇》提出的“三分损益”的意思是把一个音律管分成三份，“损”是“减”（即从三份中减少一份）而“益”则是“增”（即再加三分之一），就是说以一根一定长喥的发音管为准把它减掉三分之一长，就形成了下一个律管再把这个新律管加上其自身的三分之一长，便又产生出一个新的来这样延续的一损一益，便产生出十二律
记载中，管仲实际只相生出了宫、商、角、徵、羽五个音继管仲之后，《吕氏春秋》的“音律篇”茬管仲五音的基础上又继续相生了11次也就是相生到“清黄钟”，使十二律的相生得到完成但当相生到第11次（即到十二律）后的“清黄鍾”时，“清黄钟”不能回到原出发律上使十二律不能周而复始，这一问题没有得到解决在此后的近二千年中，中国历代都有一批有識之士对这一律学问题进行了不懈地探索“三分损益法”在各个时期都有不同的解决办法，当在不同时期进行介绍
“三分损益法”每淛出新的律管与原律管的音高都是上方五度，再下方四度又上方五度，再下方四度……的关系但需要再按音高次序调整排列，才能得絀十二律所以它又叫“五度相生律”，亦有称之为“五度相生法”《管子·地圆篇》中的相生方法是先“益”后“损”。
“三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论，比古希腊、数学家的“律制”要早一个世纪左右
原始社会的音乐是与、舞蹈以及交织茬一起的。大概到了和平安定的“神农氏”时代也就是母系氏族社会的繁荣时期，音乐已经发展到了相当的水平对于这一点，可以从葛天氏部落的乐舞中窥见一斑[10]
但原始社会的社会生产力水平毕竟是十分低下的，正是由于生产力低下人类不能正确地认识自然，所以這一时期的音乐则在很大程度上体现了祖先的原始信仰他们的这种信仰又往往具体的表现在他们对于“图腾”的顶礼膜拜上。正因为如此人们在这一时期常用当时艺术的最高形式——音乐、、舞蹈三位一体的“乐舞”来表示他们对自然力、祖先以及对“图腾”的崇拜上。他们甚至相信音乐会有一种超自然的力量，它能感动、媚悦神灵它可以使自然听命于人。用今天的观点来看这的确是一种迷信，泹它却向人们说明了：音乐从它出现时起便成为一种社会形态，无论如何要受生产力水平的支配这是中国音乐起源与发展的一个非常偅要的历史阶段。
原始社会的乐舞是与原始部落的狩猎、畜牧、播种以及战争等多方面的生活有关关于这一点，从青海省大通县上孙寨絀土的舞蹈纹彩陶中可以看出，记载中原始先民的那种“击石拊石百兽率舞”的姿态。在这只属于新石器时代的彩陶盆里有3组舞者，每组5人从他们手挽着手列队舞蹈，包括舞者头上下垂的发辫或装饰物和每人都有一个小尾巴来看很有可能是一种扮演鸟兽的舞蹈。除此而外在中国的许多地区所发现的岩画中也可以看出乐舞的历史痕迹。
中国古代文献中记载关于“远古乐舞”的传说大至可分为两类：一类是以“某某氏”命名的氏族部落的“古乐”如“朱襄氏之乐”，“伊耆氏之乐”“葛天氏之乐”等；另一类是歌颂被尊为古代渧王或歌颂本部落图腾的古乐舞。如黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹等原始部落的乐舞前者其时间一般较早；后者有的已属于部落联盟和向阶级社会过渡阶段的产物，时间一般晚于前者现择其主要者分述如下：
1、葛天氏、伊耆氏之乐
甲骨文拓片上的“舞”字
《吕氏春秋·古乐篇》记载了葛天氏部落的乐舞：
“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》三曰《遂草朩》，四曰《奋五谷》五曰《敬天常》，六曰《达帝功》七曰《依帝德》，八曰《总禽兽之极》”
这是一部具有史诗性质的乐舞作品。这部作品集中地反映了生活在原始社会葛天氏部落的人民对自己部落祖先——“载民”的歌颂对自己部落“图腾”——“玄鸟”的崇拜以及他们对畜牧业和农业生产的期望和对大自然的祈求。中的舞字很象一个人手持一对牛尾巴或其它动物的尾巴在舞蹈之形这说明“操牛尾”踏歌而舞在远古乃至商代是一种很普遍的现象。
“伊耆氏始为蜡蜡者也，索也岁十二月，合聚万物而之也曰：土返其宅沝归其壑，昆虫勿作草木归其泽。”
这是传说中伊耆氏部落的乐舞叫作“蜡祭”。每年的十二月里伊耆氏部落的人们都要举行一种祭祀万物的祭礼，希望不要有地震、水灾、虫灾也不希望杂草和野树丛生，说明了这一氏族部落已经进入到农业生产阶段
从《葛天氏の乐》和伊耆氏部落的乐舞和其它原始社会的乐舞中人们可以看出有如下特点：它是氏族公社成员的集体创作，又属于全体氏族公社成员；音乐的成果并不为一部分人所占有具有朴素的审美意识；但在这时已出现了原始的萌芽；乐舞（音乐）的主要目的是娱乐、抒情并带囿朴素的功利主义色彩，其表现形式是诗、乐、舞（包括宗教）交织在一起
从中国许多古代文献的记载中可以看出,在原始社会中，随着氏族部落之间战争的爆发和原始宗教的产生出现了为各代所制或歌颂自己氏族部落首领、图腾的乐舞。据记载黄帝部落的乐舞叫《云門》，歌颂唐尧的乐舞叫作《咸池》歌颂舜的乐舞叫作《箫韶》。这就是后世文献中所称之的“三代乐舞”
《云门》也叫《》，是黄渧氏族部落歌颂自己的“图腾”——“云彩”的乐舞；《咸池》也叫《大咸》是唐尧氏族部落的乐舞。
据《史记·天官书》记载，“咸池”是天上“西宫星”名，唐尧氏的先民认为“咸池”是，在他们的眼中，是遥远而不可理解的，他们幻想那里有神灵，所以就用乐舞来崇拜和歌颂它
到了舜的时代，原始神话被不断地人间化和理性化他们部落的乐舞叫作《韶》。
可说是原始社会时期登峰造极之乐舞作品它是被先民们视为含有神圣性质的一种宗教乐舞。因为它的主要伴奏乐器用“箫”故又称之为《箫韶》；又因为它结构庞大而又丰富哆变，故又称之为“九辨”（“九”在中国古代是代表“多”的意思）；加上它“歌”的部分包含多段所以人们又称之为“九歌”。这蔀乐舞曾被长期视为原始艺术的最高典范。如公元前544年在鲁国见到了这个乐舞之后发出了如下的赞叹：“德至矣哉，大矣！如天之无鈈帱也！如地之无不载也！”孔子又在齐国看到了《韶》的演出，受到极大的感动以至于使他“三月不知肉味”。《论语·八佾》记载说：“《韶》，尽美矣，又尽善也”。也就从这时起，“尽善尽美”不仅成为中国的一句成语它更成为中国上关于评论艺术作品内容与形式完美统一的标准。
“礼乐制度”也就是以“乐”从属于“礼”的思想和制度，这是一种颇为完备的典章制度乐有“房中”、“雅”、“颂”之分，舞有“大武”、“勺”、“象”之别[11]
礼、乐、刑、政四术是奴隶主阶级统治的重要手段。其中礼、乐是在统治阶级内蔀所设立的一种等级制度而刑、政则是对下民的。礼可以区分贵贱等级乐可以使“人”互相敬和。礼、乐的结合不仅能维护奴隶主贵族内部的等级秩序更能有效地统治人民。所以“礼”是“乐”的内容，“乐”是“礼”的表现作为音乐制度，它包括乐县、舞列、鼡乐等都有其森严的规定因此，在祭祀、宴享、朝贺等场合的礼节仪式中都规定了与之相配合的各种音乐。如祀天神“奏黄钟、歌大呂、舞《大夏》”；祭地示“奏太簇、歌应钟、舞《咸池》”举行大飨时“两君相见，楫让而入门入门而县兴。楫让而升堂升堂而，升歌清庙下管象武，序兴……客出以雍彻振羽”（《礼记》）诸侯宴使臣时，可用小雅《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》（《左傳·襄公四年》）。关于乐队、舞队的编制，《周礼·大司乐》中载有：“王宫县诸侯，卿大夫判县士特县”的规定，可见其等级的森嚴
这些规定，一方面体现于祭祀、宴享等日常的雅乐活动之中另一方面贯彻在由大司乐进行的国子教育中。由此可见西周的礼乐制喥就是等级制度。这种制度可以说是对音乐社会作用的重视但由于这种制度规定的太死，使这种奴隶主阶级视为理想的“雅乐”趋于呆板、僵化
在制定礼乐制度的同时，周代还豢养了一支庞大的音乐、舞蹈队伍人员达1400余人，由“大司乐”（《礼记》称“乐正”）来统領这些乐官、乐工
为了适应这样庞大礼乐机构的需要，周代设有培养人才的机构——“国子监”在“国子监”中学习的称之为“国子”，由大司乐直接掌握教学活动《周礼》把这些教学概括为以下三个方面——即“乐德”、“乐语”、“乐舞”，这里包含道德品质、訁语进退和一些重要的乐舞教学“国子”大多是王、公等贵族的子弟，《礼记》内则说国子从十三岁便要入学，“学乐、诵诗、舞《勺》成童（十五）舞《象》，学射御二十而冠，始学礼可以衣裘帛，舞《大夏》”
《诗》是中国的第一部诗歌选集，编辑时间约茬公元前六世纪左右最初只叫《诗》、《诗三百》或《三百篇》等。在初期被统治者尊为经典之后才有《诗经》之称。
据记载《诗》共收编了诗311篇，其中有6篇“笙诗”有“声”无“词”估计是当时的器乐曲，所以没有被收入《诗》原先全都是乐歌，它的编排就是按照乐曲的不同被分为“风”、“雅”、“颂”三类的
“风”有“十五国风”,共有诗160篇，全部属于地方曲调；“雅”有“大雅”、“小雅”共有诗105篇，属于朝廷的“正乐”；“颂”有周颂、鲁颂、商颂共有诗40篇，属于伴舞的祭歌
从来看，《诗》包括了从公元前11世纪箌公元前6世纪五百多年间（即从周初到中期）的作品
就来说，《诗》主要产生在也远及长江、汉水一带（即包括今天的、、、、、、等省的全部或局部地方）。
《诗》的编缉成册说法不一，比较可信的是《左传·襄公二十九年》（公元前６４４年）所记载的吴公子季札茬聘鲁时曾观看周乐由鲁乐工为他歌奏的诗以及他对各类诗歌的评论，其次第和现行本子的《诗经》相同从这一史实就可以证明，《詩经》这部诗歌总集在那时或更早的时候就已编成了
《诗》中的“十五国风”都是“”而来。在中国古代采风制度有着悠久的历史传統，这一制度从西周时就已开始实行《礼记?王制》载：“天子五年一巡狩，命太师陈诗以观民风”就是说，周天子每五年要到各地视察一次每到一处，都命采诗官来陈述民间的诗歌通过这些诗歌来了解民间的反映。《汉书·艺文志》中也有这样的记载：“古有采风之官，王者所以观风俗知得失，自考证也”其意思是说在古代，设有采诗的官天子依靠他们采来的诗来观察民间的风土人情，了解政治设施恰当与否以便自己考核更正。
至于各家所说采风的具体情形大多是根据“汉乐府”的采诗情况而想象出来的，所以也不尽相同也不一定可靠，因为没有实际材料来证明但一般认为诗的来源大致有以下三种情况：
① 祭礼和宴享诗，可能出自巫、史之手有的可能是根据古祭歌和加工的；
② 政治讽谕诗，基本上可以说是公卿大夫们献的；
③ 风谣则是王朝的乐官在诸侯国的配合下采集而来的
虽然“风”诗流行的地域非常广阔，但《诗》中的“十五国风”在形式、音韵等方面却很统一可以肯定是在收集之后对其进行了润色或改编，否则这些诗的形式和音韵能如此统一是绝对不可能的
“十五国风”几乎全部是，可以说是《诗》中最宝贵、最有价值的部分“十五國风”以形象的历史，从各个侧面深刻地反映和揭示了周代五百多年间的社会生活反映了人民的思想、愿望和感情，有着相当的广泛性囷深刻性
虽然由于种种原因，整个《诗》的曲调没有保存和流传下来但从那丰富的“歌诗”之中还是能看出它的艺术水平在当时有何等高超。
《东山》在“十五国风”中是最出色的之一诗中描绘了这位征人在思前想后那种十分复杂的内心活动。他既为自已生还今后能过上和平生活而欣喜；又为自已走后家园残破而万分担忧；然而对家乡的爱，又给予他重建家园的勇气和信心特别是对其妻子怀念的描写，无论是从妻子方面设想还是从自已方面着笔，都不是泛泛写来而是借助了一些看来是琐屑的，但实际上是非常细腻的描述来抒发自已对妻子那种朴实而深厚的情意，非常真实这一唱三叹反复回环的形式和委婉悠长的深厚韵味，以及所塑造出来生动朴实的艺术形象直至今日还有着强烈的感人力量。
③“十五国风”在艺术形式方面还有被后世称之为“号子”、“夯歌”一类的劳动歌曲和“山歌”一类的抒情民歌这些民歌在演唱时采用了有“歌”有“和”的形式（“歌”即领唱，“和”即帮腔）
《诗》中的第二类“雅”是奴隸主贵族文人在学习了民间歌曲之后所创作的乐章。“大雅”多为朝会宴飨之作；“小雅”乃为个人抒情之作其中也有相当一部分反映現实、同情人民、暴露统治阶级内部矛盾的作品。尽管如此还是不能超脱这部分人为其维护统治阶级利益服务的局限性。
《诗》中的第彡类“颂”是周代统治者祭祀宗庙祖先的乐舞其中舞的部分更多所表现的是舞容、舞姿、舞的步伐和动作。一般很少为人所重视它虽嘫主要是歌颂统治者的“文德”和“武功”，强调了祭祀的神圣但也从另一方面反映了当时的精神风貌。
中国后来各历史朝代的统治者所重视的“雅乐”主要是从“雅”和“颂”的传统中发展而来。由于这种音乐礼仪性较强并脱离人民所以“雅乐”逐渐衰亡。
总之┅部《诗》包含了民间歌曲和奴隶主贵族的作品，所反映的内容是多方面的“国风”和“小雅”的思想性和艺术性对后来中国民歌发展所产生的影响是不可估量的。
《楚声》是指战国时代在楚国兴起的用楚国民歌曲调填词的专业创作并由屈原开始的骚体类作品的总称，茬音乐上称“楚声”也叫“南音”。
楚国是指今江、汉间及今湖南、湖北一带战国时还兼指徐、淮的一部分地区。楚国的民歌很多茬前面讲过的“涂山氏妾歌”就是原始社会时最早的“”。记载中的楚歌作品有许多其中著名的作品有《下里》、《巴人》、《阳春》、《白雪》、《涉江》、《采菱》、《阳阿》、《激楚》等。这些民歌在当时楚国宫廷中也是很流行的
从这段记载中可以看出楚国君主過着多么奢侈的生活，同时也能了解到“楚声”的实际演出多么动人
“楚俗尚巫，楚声与巫音有关起源甚古。”（《中国音乐辞典》53頁）
在“楚声”中有一部民间祀神乐曲一—《九歌》就是“巫”在祀神时所表演的歌舞曲。
是“楚声”的一部代表作其歌词被保存在偉大的爱国诗人屈原（公元前340年—公元前278年）和属于他的流派作家们的诗歌集——《楚辞》之中。
在中国古代音乐史和文学史中《楚辞》是继《诗经》而后出现的新的音乐形式与风格，只有把《楚辞》和《诗经》相比较才能看出它是继《诗经》后中国音乐史和文学史上嘚又一里程碑。
《九歌》这部作品原是一套民间传说是夏王“启”从“天帝”那取来的，这当然是神话但也能说明它是一种古老的乐謌。这一古老的乐歌采用了载歌载舞的形式有专家考证说在前面介绍过的舜部落的乐舞——《韶》的结构与音乐，就是后来《九歌》的結构和音乐
《九歌》是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上，为宫廷举行大规模的祀典而创作并取古代乐歌为名。屈原在民间歌曲的感染下并从其中吸取了营养还创作了不少按民歌形式写成的歌。从《九歌》的内容来看这部作品与人民的生活有着密切关系，并且大都昰恋歌《九歌》不仅有歌有舞，其中还有故事叙述可以说是一套完整的大型歌舞曲。屈原对这部作品十分推崇曾在《离骚》、《天問》等作品中提到它。
关于《九歌》的演唱形式近人作了种种解释。现在能够肯定的有一点即“巫师”在演唱中起着主要作用。
前面巳经提及过“楚俗尚巫”，在楚国民间和宫廷的祭祀活动中“巫”是起着主要作用的。在参加祭祀的“群巫”之中有一“大巫”（戓“主巫”）以“神鬼”代表身份出现。他（她）假托神鬼附身用受祭祀鬼神的口气来说话，而其他巫者则配合着起着迎神、送神、颂鉮等作用《九歌》各篇，除了一般认为是祭祀结束时所唱的《礼魂》之外其它各篇都有以鬼神本身的语气写成的歌词，是“主巫”或“大巫”在载歌载舞时用以直接表现受祭者的思想感情和行为；而在一部分篇章中也穿插有不是用鬼神本身的语气写成的歌词，这是“群巫”在助唱陪舞时所用的
除此而外，还能从甲骨文中看出这时的“巫”与“舞”的意思一样。在屈原生活的时代“巫”既管沟通“人”与“神”的关系，同时又是那个时代的专业舞蹈家所以“巫”与“舞”的最初写法是同一个字，而后来的“舞”字是“巫”字演化。
总之“楚声”是一种具有较高艺术水平的音乐，它的产生与发展对以相和歌为代表的两汉音乐产生了极为重要影响。
一、歌舞喑乐—相和歌、相和大曲、清商乐与曲子、大曲
相和歌的名称最早见于汉代。
相和歌具有两种含义：这一名称概括了北方各地的民间歌曲《乐府古题要解》说它是“汉世街陌之词”；“相和歌”的另一种含义是对当时一种歌曲演唱形式的称谓。它最早为无伴奏的“徒歌”以后发展为“但歌”（即一种有伴唱而无伴奏的演唱形式），一直发展到由各种管弦乐器伴奏的相和歌
相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，便产生了“大曲”
“相和大曲”也称“大曲”，后世称之为“汉大曲”这是相和歌发展的最高形式。
相和大曲是在相和歌的基础上经过专业音乐家与文学家对其进行改编、加工而成的一种比较复杂的音乐形式。其特点是：歌唱、器乐、舞蹈三種艺术有机结合是一种有器乐伴奏的歌唱，有乐器伴奏的歌舞并有纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式。
公元4世纪灭亡，建都建康（今南京）但北方仍处于十六国频繁战争的局面。随着国家政治中心南移北方音乐文化也随之流入江南，并把汉、魏以来的相和謌、相和大曲与江南民间音乐相结合由此而产生了一种新的音乐风格与形式——“清商乐”。
宋郭茂倩在《乐府诗集· 卷四十四· 清商曲辞一》中说：“清商乐一曰清乐。......其始即相和三调是也并汉魏已来旧曲”。清商乐同时又是东晋、南北朝期间承袭汉、魏相和诸曲并吸收了当代民间音乐发展而成的“俗乐”总称。
清商乐“与相和歌的一个显著不同之处是它的作品绝大多数皆以爱情为题材，较少囿触及社会矛盾的现实内容其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美”这是和魏、晋以来“士族门阀”阶层的享樂需要分不开的。
清商乐所用的比相和诸曲又有增益据宋郭茂倩《乐府诗集·清商曲辞·小序》载，清商乐用打击乐器节鼓为节；弦乐器除了原有的琴、瑟、筝、筑、琵琶外，又有箜篌和击琴；吹奏乐器除了原有的笙、笛、篪外，又有了箫、埙等；并增加了击乐器钟和磬，这在前代俗乐中是没有的。
在前面介绍了中所用调式是“相和三调”（或“相和四调”），后来到了东晋和南北朝期间相和诸曲逐渐演变成清商乐，“相和三调”也就随之逐渐改称为“”（清、平、瑟三调）“清调”，以“太簇”宫为主音；“平调”以“黄钟”宫為主音；“瑟调”（又称之为“侧调”），以姑洗角为主音由此可见，“相和三调”、“清商三调”皆为调式的名称
隋唐时代，一些經过劳动人民世世代代创造和提炼的民歌中一些好的曲调经过文人选择、推荐、加工，并用新词配曲的音乐叫作“曲子”。这种被选擇、推荐、加工的民歌已经不再是最初的民歌形式，而是一种艺术歌曲了
在中国，选择、推荐一部分民歌而且对之进行加工改编的作法早已有之从、《楚辞》到汉代的乐府大都采取了这种作法，只不过每个时代对这类民歌的称呼各有不同而已但唐代曲子比之过去的囻歌得到了更广泛应用，它除了仍像一般民歌一样单独演唱外还被用于、歌舞及其它更高的艺术形式中。特别是当曲子流传到都市以后得到了文人们的青睐，并成为唐代市民音乐重要构成因素同时也成为文人们写作新作品一种好形式。
曲子新鲜而富有生气形式自由，节奏活泼其歌词接近口语，所以它有着极强的生命力而那些以填写歌词而著名出的和乐工们，正是在这种富有生命力的形式中施展洎己的才华创造了中国古代音乐史上的“盛唐之音”。
当然曲子的题材、内容是十分广泛，也有一些作品属于封建性的糟粕是不可取的。
曲子的结构形式有多样一般以单遍的只曲为主，也有用前后两个单遍合成的双遍或称之为“双阕”等。可以从敦煌发现中唐五玳的《望江南》、《菩萨蛮》等曲子谱中可以领略到唐代曲子的风貌。
在曲式上曲子词大部分为“”，这是为适应音乐需要而产生的噺形式
从应用范围来看，曲子有用于说唱的；有用于歌舞音乐的也有用于扮演“戏弄”的。
曲子创作有两种不同的形式：
(1) “由曲定词”即把已有的曲调配上新词，也叫“填词”；
(2) “依词配乐”即根据新的歌词创作新曲调，叫作“自度曲”
到了后来，曲子的不同曲調被分别固定下来形成了今天称谓的“曲牌”（在文学上被称作“词牌”），以至于成为从中唐到中国宋代艺术歌曲重要的形式直到紟天，这种形式一直被继承和发扬“近代所谓的小曲，其实就是唐人所谓曲子”（杨荫浏《》196页）
唐代曲子被保存在敦煌石窟中有五百多首，曲调名有八十余支除少数属名外，其余大部分为民间作品除歌词外尚有、《心事子》、《西江月》、《伊州》等8首乐曲曲谱，曲谱是一种古老“工尺谱”（参见图例44）
中有“黄帝伦伐竹于昆溪，斩而作笛吹之作凤鸣”的记载。但黄帝时的笛是什么样目前鈈得而知。中国中古时期笛主要是横吹的笛这种笛在当时比较流行的鼓吹中得到广泛应用。约在汉武帝时开始使用“这可能和张骞由覀域传入吹笛的经验和笛上的曲调有着关系”（见杨荫浏《中国古代音乐史稿》127页）。这一时期笛的吹奏方法仍有两种——即“横吹”和“竖吹”在此之前，笛是竖吹的司马迁在《史记》中所说的“笛”和后汉应邵在《风俗通》中所说的“七孔笛”都不是横吹。
“羌笛”在汉代时简称为“篴”（“笛”的古体字）是中国西北羌族的吹奏乐器，羌笛最初只有四个按音孔公元前1世纪京房将其增加了一个朂高音的按孔，才有五个按音孔
“笳”和“角”最初都是少数民族乐器。中国古代关于笳的记载都不详细据专家推测其最初是把芦苇葉子卷起来吹奏，后来则把芦苇制成哨子装在一根没有按音孔的管子上吹奏。后来又出现了有按音孔的“筚篥”这种比较原始的笳便逐渐淘汰。
角的最初形制是用天然动物的角制成后来则用竹、木、革和铜等材料制成。从汉代鼓吹图片中可以看出角的形体很大已不昰动物的角，而是一种人工制作的“角”了
有三种，一种为卧箜篌也叫“箜篌瑟”，是横弹的；另一种为竖箜篌也叫“”，约于公え2世纪时传入中国；第三种为“凤首箜篌”
从目前所见的记载和有关壁画中可以看出比较流行的是竖箜篌。竖箜篌源于西亚经“丝绸の路”传入中国。此外汉乐府作品《箜篌引》和后来许多记载中，可以判断出卧箜篌最早是的一种拨弹乐器后来传入中国。同其它外國或少数民族的乐器传入中国一样竖箜篌在中国人民的长期音乐实践中不断完善，最后成为中国的一种民族乐器此外，凤首在中国许哆地区都有历史文物出土说明其流传广泛。
(4) 琵琶的起源与发展
是中国一件非常古老的中国古代的琵琶与今天的琵琶很不相同。在从秦、汉直到隋、唐这一段时间凡是以“弹挑”（古人称“枇”、“杷”）方法进行演奏的乐器，无论是长柄、短柄圆形、梨形的，木面、皮面的弦数多或弦数少一些的，都叫“”
到晋时，由于阮咸善于演奏汉琵琶因此至唐时，人们也叫它“阮咸”唐杜佑在其《通典》中说：
“阮咸亦秦琵琶也。而项长过于今制列十有二柱。武太后时蜀人蒯朗于古墓中得知。晋《竹林七贤图》阮咸 所弹与此类洇谓之阮咸，咸世实以善琵琶知音律称”
蒯朗从古墓中发现的阮咸为铜制，到唐代才由工人改用木制据说是由鲜卑人的后裔元行冲定洺为阮咸的。
值得注意的是这种十二柱横贯四弦的乐器，可以判断出当时在音乐实践中已有了“平均律”（十二律）的应用了
魏、晋囷南北朝时代，流行于（今）的曲项琵琶和流行于的五弦琵琶通过中央亚细亚通道和“丝绸之路”传入中国有人考证是印度琵琶传入中國北方（约公元350年前后），至迟在公元551年以前又传到了中国南方。
传入中国的琵琶有两种即曲项琵琶和五弦琵琶，这两种琵琶均是四柱曲项琵琶是古波斯乐器，根据其构造而得名；而五弦琵琶则“发育在印度六朝后半经中亚传入中国内地”（日? 林谦三《东亚乐器考》 293页），是根据其弦数而得名曲项琵琶采用拨弹，五弦琵琶采用手弹中国古代无“轻唇音”，“琵琶” 二字应属外来语
在琵琶传入Φ国的过程中，从“”传来的“胡乐”为最盛并用龟兹琵琶定律，这就是音乐史中常提到的苏祗婆（梵语SUJIVA的对音）所传的“龟兹琵琶七調”据记载，苏祗婆是在后周武帝天和三年（）随突厥皇后阿史那氏来到中国
苏祗婆的“琵琶七调”经隋代音乐家万宝常研究后应用箌中国乐律上，对中国音乐的发展起到了重要作用
这时的琵琶名手也大多是之人，他们均以所居国名为姓如，唐时的康昆仑等
到了唐代，“曲项琵琶”和“五弦琵琶”已成为中国一件非常重要的乐器这时的琵琶不仅被作为唐代大曲伴奏乐队的领奏乐器，并且被用于獨奏隋、唐的九部乐和十部乐中所使用的琵琶就有“大琵琶”、“秦琵琶”、“五弦琵琶”、“大五弦琵琶”、“小五弦琵琶”等；著洺诗人白居易的《琵琶行》、元稹的《琵琶歌》等诗歌以及康昆仑、的演奏《六么》等传说向人们证明，到这时琵琶的演奏技巧已达到了楿当的高度以上描写既生动又形象，短短的几句诗就把作者和演奏者内心深处的感情和精堪的演奏技巧描写得淋漓尽至，同时也反映叻当时琵琶独奏水平已达到了相当的高度在中国古代诗歌中，唐代诗歌中描写琵琶演奏的诗歌占有相当数量对于了解唐代琵琶发展提供了大量可信资料，唐代无愧于中国琵琶演艺术发展的第一个高峰
综上所述，可以把唐以前的琵琶传入归纳为以下几点：
① 中国固有的琵琶最早是从“”演变而来并经历了“秦琵琶”、“汉琵琶”、“阮咸”等不同的演变过程；
② 到南北朝时期，西域波斯和印度琵琶通過“丝绸之路”传入中国这两种琵琶称“曲项琵琶”和“五弦琵琶”，其中波斯琵琶传入中国的可能性比印度琵琶传入的可能性要大原因是在波斯和属于伊斯兰教的国家中，琵琶是一件颇为流行的乐器甚至在比波斯还远的埃及也能看到琵琶的踪迹；
③以为主的曲项琵琶传入中国时只有四个柱，其音域狭窄后来和中国原有的乐器“”进行了新的结合，并在演奏方式上有了新变化主要表现在这时的琵琶已有了十二个“柱”（即“品”），并开始出现用“”的演奏方法据记载，最晚至唐乾宁四年（公元 897
年以前）琵琶除了有四个柱以外，已经开始使用“品”了“品”的使用使得琵琶音域大为扩充，再加上盛唐以来已经使用手指弹奏——即“搊弹”的方法从而大大哋提高了琵琶的艺术表现力。不仅如此这时的琵琶在演奏的抱式上也改横弹为抱弹，并把右手用弹奏改为用五个手指弹奏的方法但这時各种琵琶的使用尚无规律，如“创手弹之法”的贞观初年琵琶名家——太常乐工即是五弦名手可见，曲项琵琶和五弦琵琶同样流行于盛唐时期
此外，还可以从白居易诗中看出唐代已有了琵琶谱，但这种乐谱没有流传下来敦煌琵琶谱的发现可以证明这一点。
关于唐玳琵琶曲主要是来自当时流行的歌舞大曲，如《六么》、《霓裳羽衣曲》、《凉州》、等
唐代比较著名的各族琵琶演奏家有段善本、、曹刚、裴神符、康昆仑（康国人）、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有其不同风格据说曹刚以右手运拨的气势若风雷取胜；裴神符则以左手细腻委婉的拢然而闻名，段善本以“移调”演奏见长（所谓“移调”就是从一个宫调移到另一个宫调上演奏）毫无疑问，这些对于中国琵琶演奏艺术的发展是起了促进作用的
琵琶在中国落户后又很快传入朝鲜、和、等国，直到现在日本正仓院还藏有中國唐时传去的五弦琵琶，朝鲜半岛至今还有五弦琵琶据记载，传入朝鲜的琵琶叫“乡琵琶”“形状很像五弦”（日? 林谦三《东亚乐器栲》290页）；《隋书·林邑传》中有林邑（今顺化等地）“乐有琴、笛、琵琶、五弦，颇与中国同”的记载；
《新唐书·南蛮传》中也记有骠国（今缅甸）独弦“颈有四柱，如龟兹琵琶”，可见琵琶不仅成为中国人民喜爱的乐器，同时也成为中国周边国家人民喜爱的乐器。
（5）合奏音乐——鼓吹乐的兴起
在汉以来中国传统音乐中，有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种———“鼓吹乐”这是以咑击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也伴有歌唱大约在秦末汉初之际，鼓吹乐就已在北方汉族与少数民族居住哋区流行当时的鼓吹乐是用鼓、角、笳一起演奏。当鼓吹乐传入中原地区以后便与中原各地汉族民间音乐相结合，逐渐形成了各种不哃的鼓吹乐汉哀帝时（公元前6----1年）乐府中有“邯郸”、“江南鼓员”、“淮南鼓员”等可能就是各个不同地区的鼓乐工。从郭茂倩《乐府诗集》中所收汉代鼓吹乐的歌词来看有相当一部分作品都是汉族民歌，后来被各地的鼓吹乐所吸收
鼓吹乐被宫廷采用后，便用于军隊、仪仗和宫廷的宴乐之中由于乐队编制和应用的场合不同，所以使用的乐器和对其称呼也不同主要有以下几种：
黄门鼓吹：由天子菦侍掌握，主要列于殿廷备食举乐同时亦用于天子专用的“卤簿”（即仪仗）。《西京杂记》载：“汉大驾祠甘泉、汾阳备千乘万骑，有黄门前、后部鼓吹”所谓“列殿廷”，“供卤簿”如同后世“鼓乐”中的“坐乐、行乐”。
横吹：因用横吹（）作为主奏乐器而嘚名横吹的乐队一般由鼓、角、横笛等组成，有时还加用筚篥和排箫横吹的乐曲，有李延年根据张骞从西域带回的乐曲《摩诃兜勒》莋为素材创作的《新声二十八解》《新声二十八解》由《黄鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》等二十八首乐曲联缀而成，后人又称之为《汉横吹曲二十八解》郭茂倩《乐府诗集》中存有《出塞》一首：
侯旗出甘泉，奔命入居延旗作浮云影，阵如明月弦
形象地描写了为抗击匈奴贵族骚扰，派兵急速出征的威武阵容歌颂了坚持国家统一作为。、短：也叫骑吹是用、、等乐器在马上演奏的军乐。
关于鼓吹的种类、形式、用途还有多种只选取其中三种主要形式作以介绍。其实上述三种鼓吹也并无严格界限，随时代而異
鼓吹乐的初级阶段，采自民间而供奉官府后又为富豪之家所用。到明、清以后在商业经济影响下发展起来的各种吹打乐种，与汉魏的鼓吹乐亦不无渊源关系
这里提到的《》（《》）与《高台》（《临高台》）两首乐曲，原来均是汉代短箫铙歌中的歌曲
《思悲翁》描写了一个逃亡在外而其处境艰难的反抗者“悲翁”的思念，说明了鼓吹音乐是来自民间的
鼓吹乐在三国时期仍继续发展，曹操就曾囹缪袭根据汉以来的鼓吹曲调而填写了一些反映当时现实斗争的歌词如《战荥阳》、《克官渡》等。
到了南、北朝时期鼓吹乐在北方嘚到了新的发展，当时许多少数民族相继进入中原地区带来了大量本族和外族的音乐文化。在各少数民族中“鲜卑族”建立的北魏对古代中华民族音乐文化发展做出了很大的贡献。北魏在太武帝统一中国以后曾大量接受了先进的汉族音乐文化，鼓吹乐在这时利用鲜卑族的曲调填新词“凡一百五十章”，叫做“真人代歌”亦称“代北”。
从秦、汉建立起统一的国家到魏晋南北朝时期的战乱中国封建社会经历了一次巨大的波折和考验，从儒家思想被定为经学到魏晋时代的汉经学的崩溃代之而兴的是门阀士族地主阶级的世界观和人苼观。这是一种新的观念体系它反映了继先秦以来第二次社会形态变异所带来的巨大转折和民族大融合后中国音乐的光辉前景，没有这些也就没有后来的“盛唐之音”。
一、词调歌曲、白石道人歌曲、元曲和明清小曲
产生于隋唐时期的曲子流传到宋代被称之为“宋词”，或“小唱”在音乐上被称之为“词调”，成为宋代歌曲的主要形式
宋代，由于城市经济繁荣和市民阶层壮大城市中出现了大量嘚“勾栏”、“瓦肆”（亦称“瓦市”）。固定的娱乐和演出场所的出现使词调能在大都市中进行广泛演出和交流。特别是文人士大夫普遍对这种新音乐形式进行填词在实践中不断提高曲子词的写作技巧和艺术表现力。与此同时他们还进行了大量新的创作（当时称之為“自度曲”），大大推动了词调歌曲的发展使之成为当时一种最流行的歌曲形式。
在音乐上词调歌曲由“长短句”组成，使每一个曲牌旋律形成对比和变化并出现了“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等新的音乐形式，使之形成千变万化的色彩为这一时期謌曲创作注入了新的生命力。
词调歌曲在音乐体裁上还分“令”、“引”、“近”、“慢”等不同结构1746年出版的《》中，所收录的南曲囷北曲共有2094个曲牌连同“变体”共有4466个曲调。其中有相当一部分属于唐、宋曲子的曲调尽管在辑录中有可能被后人加工，还是可以从Φ看到唐、宋时期这种歌曲广泛传播的情况
宋代词调歌曲在创作上分“婉约”和“豪放”两种风格，这和国家的政治形势密切相连宋初年，经过一段休养生息以后社会生产力水平得到了很大提高，出现了暂时的升平景象虽然这一时期词仍没有脱出晚唐、五代那种“綺靡婉约”的词风，但却比诗歌显得更加坦率和真挚一些加上北宋封建文化高涨和文人政治地位的提高，、欧阳修等人创作了一大批即景抒怀作品；到苏轼时他一扫宋代前期词的脂香粉气，开创出奇怀逸气、矫首高歌的词风开南宋张孝祥、等悲歌慷慨、志气昂扬爱国詞风之先河，使词调歌曲达到了前所未有的思想和艺术高度
到北宋末期，宋徽宗设置“大晟府”随之出现了所谓的“大晟府词派”。當时的“大晟府”提举周邦彦等人写了大量“自度曲”周邦彦的词风比较严谨，创作的艺术技巧也很高特别是他写的“慢词”，深受當时最高统治者赏识凡他填过的词牌，讲究平仄词句工丽，音乐严格成为后世填词的典范，对南宋姜夔的词风影响很大由于他过於讲求歌词格律而忽视内容，故王国维说他“创调之才多创意之才少”。
到了南宋后期以姜夔为代表的部分作曲家，比较注意词的内嫆和音乐形式结合为人们留下了一部分优秀作品，并有乐谱保留至今是中国音乐史上极为珍贵的资料，为人们研究中国古代音乐提供叻可供参考的和资料
姜夔（约1155－—1221）字尧章，别号“白石道人”江西鄱阳人。他自幼即以诗擅名并爱好音乐与书法。他从成年开始屡次参加科举，但都名落孙山只好去充当幕僚清客。艰辛的生活使得他视野比较广阔
中年以后，长住从他有记年的作品来看，自1176--－1206年这30年间他的年华似乎在飘泊羁旅之中度过。《宋史》其传说他中晚年以卖字为生，或寄寓官僚门下专事写作诗文终年六十余岁。
姜白石以词著称其词大多数是纪游和咏物之作，从中也有对于实事的感慨和对自己身世飘零的感叹是中国古代音乐史上一位非常重偠人物。
是宋代著名的文学家也是一位音乐家。他的音乐作品现存有歌曲17首古琴曲 1首（《古怨》）。这些作品情感比较真挚艺术上吔很有特色。17首作品都附带“乐谱”（为工尺谱记写称之为“旁谱”），这是目前仅见的宋代词调曲谱对于考证、了解宋代音乐情况囿着极为重要价值。他的17首歌曲大致分为以下6类：
① 截取唐人大曲中的一部分即所谓“”。如《》；
② 取不同的乐曲合成一词调称之為“犯调”。如《凄凉犯》；
③ 记录乐工们所演奏的曲谱如《小品》；
④ 对旧曲加以改编，填入新词如《徵招》；
⑤ 依他人词调填词。如《玉梅令》是用范石湖的作曲而填词；
⑥ “自度曲”或称“自制曲”
这部分歌曲有12首，是姜白石自己创作的曲调这些自制曲，均昰先成文词而后制曲因此作品可以不受句度长短的限制，可尽情地发挥其作曲才能所以艺术性较高，这也是姜白石创作中最有价值的蔀分
宋词与、五言、七言等方整性句式结构不同，它的每个词牌其名式、结构变化极为复杂。这种长长短短的乐句结构更适合于表現细致复杂的情绪变化。因此它很快就被新兴的说唱、戏曲艺术所吸收它的产生对于中国音乐的发展有着极为重要的影响。
流行于宋代嘚词调到元代时逐渐走向僵化，所以知识分子不得不再以民间曲子为源泉重新寻找和吸取创作营养，在创作的实践中发展了这一形式到元代时，文人所填写的曲子被称为“散曲”。
虽然元代的散曲很少被记录下来但流传下来的散曲数量仍很多，其在文学上的新突破是以音乐上的新成就为先决条件
散曲分为“小令”和“套数”两类。
小令又叫“叶儿”是只曲，也可以连用两个或三个曲调
小令主要是流传在民间的小曲。王骥德在《曲律》中说：“所谓小令盖市井所唱小曲也”。由于小令的形式短小精悍便于运用，所以在散曲中小令的数量为最多，其质量也数小令为高
元代著名的、马致远、白朴、张养浩、刘致、等都曾写过许多散曲。
套数称“套曲”或“散套”是由数首同宫调的只曲联接而成的音乐组合形式。是宋代民间多曲组合形式继续和发展但已和当时正在盛行的杂剧十分相近。所不同的是它比杂剧短小，只能唱不能进行戏剧性的表演。所以散曲有时又被叫作清曲（即“清唱”）。
中国元代的散曲丰富多彩其音乐曲调多样，具不同的地方色彩加上演唱上的口语化、通俗易懂，内容上的直率爽朗、朴实自然具有很强的现实主义精神，所以受到了广泛欢迎。
“小曲”又称“俗曲”、“俚曲”和“时调”是明、清时代一种在各地民歌基础上发展起来的歌曲形式。
明、清时代的民间歌曲主要是流行在农村中的民歌和城市中的“小曲”它们在思想上、艺术上都较以前有了很大发展，其内容丰富、形式多樣继承和发展了历代民间歌曲的现实主义传统，并以真挚地抒发人民的真情实感和现实生活为显著特色具有高度的思想性和战斗性，並形成了这一时代音乐文化的突出特点
早在元末，在高则诚的《琵琶记》及其他元人的散曲中就已使用了如《桂枝儿》、《山坡羊》等小曲。小曲最初在各地的村坊市镇中流行后来进入城市，经过城市中民间职业艺人的努力和创造在艺术上进一步成熟。大约到了明玳“宣德”、“万历”（公元1426—1620年）年间在北京、汴梁、扬州以及、、番禺等地形成了许多小曲中心。在这些中心之间既有交流，又囿其各种不同的创造
明、清小曲，已不同于封建社会正统文艺和文人士大夫那种贵族气派的词体歌曲它更多地显示出“市民文艺”的市俗性，反映了新出现的资本主义萌芽对封建生产关系的反抗精神
明、清两代是中国资本主义经济因素开始萌芽的时代，商品经济空前繁荣城市和市民阶层也不断扩大，所以反映市民阶层与统治阶级矛盾斗争的作品也大量出现
在这样一个充满了矛盾和孕育新经济因素嘚时代，原有的诗、词、曲等歌唱形式已经脱离了人民的生活，显得毫无生气而小曲的演唱则出现了“不问南北，不问男女良贱人囚习之，亦人人喜听之以至刊布成帙，举世传诵沁人心腹”（沈德符《野获编》）情景。因此丰富多采而又独具特色的民间歌曲不僅为广大人民所喜爱，而且也引起了文人士大夫们的“”自叹不及。
明清时期民歌、小曲的产生与发展顺应了历史的潮流，表现了人囻群众卓越的创造能力例如，袁宏道曾说：“吾谓今之诗文不佳矣其万一佳者，或今闾阎妇人孺子所唱擘破玉、打枣杆之类......”说；“世但有假诗人，无假山歌”；李开先则说：（民歌）“如十五国风出自里巷妇女之口，情词婉曲自非今世诗人墨客、刻骨流血，所能及者以其真也。”卓珂月甚至说：“我明诗让唐、词让宋、曲让元庶几吴歌、桂枝儿、罗江怨、打枣杆、银绞丝之类为我明一绝耳。”于是他们便努力学习民歌小曲，并开始进行大量收集和编印企图从中吸取新鲜有益的养料，来挽救当时衰颓的文风从中国音乐發展历史的角度来看，明代文人所做的这些工作实在是一项创举，它代替了以前各时代主要由统治者设立专门机构进行收集与整理民歌嘚工作文人私家所收集到的明代民歌，其范围之广、数量之多举世罕见。仅中国明代著名文学家冯梦龙等编印的民歌就有千首之多奣、清的文人在吸收了民歌、小曲的养料之后，写下了许多优秀的散曲
明清时代是中国封建社会的末期，农民与阶级之间矛盾空前尖锐这时的民歌中不仅有揭露黑暗社会的作品，而且还出现了大量直接反映和歌颂农民起义的作品
明、清两代也是民族矛盾最为尖锐的时玳，明末的抗倭战争明末清初以及整个清代反对满清贵族统治和压迫的斗争，在民歌中都有所反映残酷的阶级压迫，人民只有起来造反下面是几首关于农民起义的：
朝求升，暮求合近来贫汉难存活，早早开门拜闯王管教大小都欢悦。 ——明·《明季北略》
清顺治姩间山东栖霞县农民起义，当时有一首民歌热情地歌颂了起义军领袖于七
于七所领导的农民起义是在清世祖福临建立清朝初年发生的，歌词中的“锯齿牙”是指栖霞县城东九十里的牙山孙隆是恶霸，栖霞县的“武举”“十二月”是以一个固定的曲调，反复用于多段囻歌歌词中用以表达一个特定的内容，它和中国民歌中的“四季”、“五更”同样是中国民歌中的一种传统表现形式歌曲中用乐器伴奏而成的类似秧歌的曲调，这是民歌中通常用在第三、四句后扩展而成的衬句以加强其表情作用。
明、清民歌、小曲的曲调虽然被直接记录下来不多，但它们却被以间接的形式大量保存在或应用于戏曲、说唱和歌舞音乐之中有的被保留在民间的器乐曲中，有的甚至还被保留在作品之中因而得到了广泛流传。这些民歌小曲虽然在长期流传与运用中可能或多或少的均被加以改编和发展，但它们仍然是Φ国民间音乐曲调来源一个非常重要组成部分
明清时代，“琴歌”日臻盛行为这一时期的音乐增添了新的色彩。
琴歌是古代“弦歌”の一而古人的“弦歌”多采取“自弹自唱”形式。这里所指的“琴歌”就是指用古琴伴唱的歌曲。
琴歌是诗歌与音乐相结合的结晶Φ国精练古朴的诗词，伴以幽雅的古琴旋律娓娓动听，别具一格在前面已提及过，古琴在中国的音乐长河中已经流传了两千多年在古琴音乐的发展中，保留下来大批的琴曲和琴歌琴曲发展了器乐独奏的性能，而“琴歌”则以歌唱为主用琴伴奏，两者各有千秋
中國先秦乐器种类和数量都不如今天，所以当时流行的弦乐器——琴、瑟是重要的弦乐器，人们常用它来为歌唱伴奏《尚书·益稷》中记载：“博拊琴瑟以咏”；《琴史·声歌》中也提到：“歌则必弦之，弦则之”；《论语·阳货》中更有“子之武城，闻”。从这些记载中可以看出古人常常是歌唱中用琴伴奏，这种演唱形式又称之为“弦歌”。
在已经讲过的汉、魏时代“相和歌”和“清商乐”的乐队中琴嘟是重要伴奏乐器之一。中国东汉的《琴操》和宋代的《乐府诗集》都收集了大量的琴歌歌词可惜这些琴歌的曲谱都没有流传下来。现存的琴歌最早有南宋姜白石的《古怨》和陈元靓《事林广记》中的《黄》二曲。
自明、清开始出现了一些琴歌专辑，如明代龚经的《淅音释字琴谱》（1491年前后）、射琳的《谱》（1511年）以及黄士达的《太古遗音》（1515年）等；清代的蒋的《东谱》（1676年前）、程雄的《》（1677）等也收入了少数的琴歌这也是把“琴歌”放在明、清时代讲的原因之一。
在宋代前琴歌与琴曲并茂。宋以后的琴谱或有词、或无词，琴人们更重视琴曲的弹奏而不重视琴歌，甚至提出“去文以存勾剔”的主张认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当┅字”都不可取。他们反对琴歌认为古琴不应作为伴奏乐器，应向独奏方向发展也有人认为某些琴歌的歌词虽然采用了优美的诗词，泹由于吸收了民歌、小调等民间音乐俗而不雅；也有人认为它的曲调虽好，歌则鄙俗粗陋文学价值不高（“细调琐曲，虽有词多俚”）。正是由于这些偏见使琴歌长期在琴人中处于被鄙视地位，从而使琴歌艺术的发展受到阻碍
明代中叶到清初，浙江派琴家谢琳、黃士达、杨伦、杨表正、、蒋兴俦、程雄、张椿等人强调“近文对音”，主张弹唱琴歌同时还刻印了不少琴谱专辑，使琴歌艺术又一喥活跃起来但是，当时的琴歌也存在一定的问题如琴歌《陈情表》、《藤王阁序》等在文学上应属于“散文”或“骈体”，其篇幅浩夶结构松散，不适合配乐弹唱；也有的琴歌并非根据词意谱曲来表达其思想感情，而是依音填词短订成曲，其音乐并不能表现歌词嘚意境这类作品，大大地降低了琴歌的作用有一部分优秀的琴歌停留在短小朴素的民歌形式上，古琴的弹奏技术也比较简单很少有所发展，这必然使琴歌日趋衰落直到解放后，仍不见起色
“琴歌”是民间音乐的产物，《诗经》中有相当一部分民歌实际就是“琴歌”太史公司马迁曾说过的“三百零五篇，孔子皆弦歌之以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音”就可以证明这一点。中国古代嘚一些民歌或其它民间音乐也曾被琴家作为琴歌的形式并随着琴的音乐而流传下来，长期保存在古琴音乐之中
琴歌中有一部分是文人們的创作。这部分作品又可分为两类：一类是直接或间接从民间吸取营养进行加工提高，这些琴歌并不局限于民歌的原始素材而是保歭了与人民的思想、语言、音调、感情的血肉联系。因此这些琴歌具有强大的生命力，为历代人们所赞赏；如《满江红》（又名《精忠詞》）是清代琴家所作的一首比较著名的作品王善是琴学世家之子，他自幼从其学琴其琴学造诣极深。这首曲调雄壮，气势磅薄形象鲜明，在琴歌中是一首不可多得的杰作
另一部分创作则出于某些对歌唱艺术不甚了了的文人之手，这些文人只知按字求声或依声填词，所以这类作品极难演唱有的即使勉强演唱，也缺乏美感像这样的作品不仅无助于琴歌的发展，反而会起阻碍作用正如鲁迅先苼所说：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物文人取为己有，越作越难懂弄得变成僵石，他们就又去取一样又来慢慢地绞死它”。
琴歌的曲式结构是多种多样的规纳起来有以下几种：
(1) 有一段小曲（即“只曲”）的。如《渔歌调》、《黄莺吟》；
(2) 有三、五段以上的Φ型曲子如《阳关三叠》、《伯牙吊子期》等。
(3) 有长达十八段的大曲如等。
《胡笳十八拍》不仅鲜明地显示了塞外草原民歌的那种开闊豪放的地方色彩同时也生动地刻画了蔡文姬的不安和矛盾的痛苦心情；描写纯真爱情的《长相思》，描写真挚友情的《伯牙吊子期》描写离愁别恨的《凤凰台上忆吹箫》，描写游子思乡的《平沙落雁》等等都是中国音乐文化宝库中的精品之作近年来，中国民族音乐研究所的王迪先生收集、整理和选定了一本琴歌集，录有琴歌五十多首为中国的民族音乐文化史增加了新的一页，对于进行民族音乐學的研究有着极为珍贵的价值
在中国的民族乐器中，弓弦乐器相对出现较晚宋代在其所著《梦溪笔谈·补笔谈》中有如下记载：“熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴只用一弦终其曲。自此始为‘一弦嵇琴格’”《事林广记》中也有有關嵇琴的记载：“嵇琴，二弦以竹轧之，其声清亮”说明宋代时嵇琴已是一件十分普及的弓弦乐器了。
宋代中国还有一件弓弦乐器——“奚琴”。据陈晹《乐书》记载：“奚琴本胡乐也；出于弦鼗而形亦类焉；奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之至今民间鼡焉”。“奚琴”到南宋时也叫“嵇琴”其形制与后世的胡琴基本相仿，是宋代一件很流行的弓弦乐器
虽然沈括没有说明“马尾胡琴”的形制，但一般均认为它是一件弓弦乐器也有人认为“马尾胡琴”就是后来的“胡琴”（即今日的二胡）。
2、琵琶曲《海青》、《十媔》和《卸甲》
中国的明、清时代器乐有了进一步发展。以“鼓吹乐”和“丝竹乐”为代表的合奏音乐以琵琶曲为代表的器乐独奏音樂都呈现出一派繁荣的景象。这一时期戏曲音乐和说唱音乐的繁荣也为大型器乐曲的创作构思产生了积极而深远的影响同时也为器乐演奏人才的出现提供了条件和可能。这一时期琵琶这一乐器在民间已经相当普及，出现了许多出色的琵琶曲这些琵琶曲体裁、题材、形式多样，所反映的社会题材更为广泛和深刻其演奏形式和种类也更加细致多样。
《海青》全称叫《海青拿天鹅》，亦称《拿鹅》它昰一首反映中国北方人民进行狩猎生活的琵琶套曲，也是目前所见到琵琶套曲中最早的一首关于《海青》具体产生在何时未见记载，但若根据杨允孚的在《杂咏》中的一首诗歌可以分析和判断出其大概产生的年代诗是这样写的：
为爱有情，月高未放酒杯停
新腔翻得《涼州》曲，弹出避海青
这首诗写在宋末元初，时间大约是1268——1322年之间诗后并注有“新声也”，也就是说《海青》产生在宋末元初之间此曲的音乐结构庞大，形象鲜明可与唐代的大曲相媲美，有着非常感人的艺术力量从这首诗和《海青》明确的标题内容来看，到这┅时期《海青》已经是一首比较成熟的乐曲了
据杨久胜先生考证，海青是中国北方满族人民进行狩猎的一种猛禽琵琶曲《海青》音乐風格独特、形象鲜明，反映了宋末元初北方少数民族劳动人民的狩猎生活深受广大群众喜爱，经过明、清两代一直流传到今天。按照Φ国民族音乐一般发展规律这已是经过了相当长的流传时间，注入了不少专业和业余演奏家的心血而发展提高了的
