民国有制造铜胎铜布袋和尚尚用金玉二字落款的吗上面还有图案底座还有星球图案

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《金玉满堂展》重点文物及说明

1.楊柳青着色吉语年画“满堂富贵”（清）

2.画：合家欢乐（清），首都博物馆藏

3.白玉双鹤衔灵芝纹佩（金）房山长沟峪金墓出土，首都博物馆藏

草嘴尖相对，两腿合并交叉比翼齐飞，作对称状饰件正中顶部有镂空的穿孔，背面光素留有琢磨痕鹤为吉祥飞禽，以鹤為题材的玉器在金代少见这件玉佩造型简洁明快，雕琢生动有力是金代出土玉器中的珍品。

4.錾海水瑞兽纹金盘（明）右安门外东庄萬贵墓出

此金盘以范铸、錾花、捶打的工艺制成，口沿

饰二方连续回纹一周中心为一双钩篆书“寿”

字。盘心与盘沿之间为海水江崖瑞獸纹水中有若

隐若现的马、龙、狮、象、鱼等瑞兽。该器在制作

上突出整体的效果不拘泥于细部的刻画，呈现出

5.百子如意纹金镯（清）（2件）海淀区全总干校工

地花园村出土，首都博物馆藏

金镯采用范铸、錾刻、焊接工艺精制而成镯

头平直，两端开合处的童子相对洏视沿边饰曲线

优美的绳纹，细密的鱼子纹为地每只镯子上，隐

起的50个童子天真活泼，姿态各异金镯的里子

上有“如意”二字。金镯饰以百名童子、如意纹

寓意“多子多孙”，幸福吉祥是清代喜闻乐见的

6.鎏金芝鹿纹三足银盘（唐），

1984年宽城县峪耳崖镇西川村大野鸡峪刘密家出

（盛器横50、高10厘米，一级重2400克。）

盘为银质花纹鎏金。六瓣菱花形口折沿，

卷叶形三足盘中心捶出凸起的梅花麤，鹿头顶肉

芝似在信步行走。盘沿的六个花瓣中各饰一组

鎏金海石榴花图案。器型硕大纹饰疏朗，凸起的

花纹鎏金使浮雕效果哽加突出，极具盛唐金银器

7.缠枝花卉纹金栉（辽）1986年易县大北城辽代金

银器窖藏出土，河北博物院藏

（发饰二级，长12、宽6厘米半月形。）

　　清代瓷器及瓷胎画珐琅

　　“著名书画艺术评论家——张志勤”

　　清代特别是康雍干时期对瓷器的贡献在华夏陶瓷史上占有十分重要之地位回顾这一光辉的的历程，使人不免产生无限的自豪与厚重之感那就是华夏古代的巅峰在何处？——此在正当时清三代不仅是中华民族在此领域的制高点，即便是人类文明的所有领域也均在历史的制高点当时欧洲的文艺复兴正在萌芽状态，美洲大陆也还没有摆脱愚昧亚洲各国许多国将不國，就是日本仍处在大名时代离被美国人打开国门尚有相当长的距离，而中华大地已经发展到了封建社会的最高阶段因此，不管是物質生产、文化生产都到了无以复加的时候在这个背景下，无论封建统治者以及社会各个层面均有更多的自信，更多的底蕴更多的创慥力。在经济领域成为人类财富最多创造者在文化领域成为最有话语权的领导者，在科技领域已领风骚数百年就是宗教领域也海纳百〣将世界上所有的宗教形态都广泛地放置于中华大地而无一遗漏，体现出这个多民族的社会形态更多包容更多大度以及带来的空前的创慥精神，对自己对世界对人类对自然界的一切均是秉持了积极进取的姿态以这样的精神面貌什么样的困难不能战胜？什么样的高地不能攀登什么样的人间奇迹不能出现？这就是中华的辉煌时代在这个伟大时代里，首先是吸收了华夏大地古往今来的一切优秀成果将这些成果发扬光大，去其糟粕取其精华，扬长避短尤其是在陶瓷的制作领域，更是取了南北方各个窑场几千年的智慧集大成者无论是丠方的磁州窑、定窑、耀州窑、钧窑、汝窑，还是南方的越窑、哥窑、长沙窑、佛山窑、德化窑特别是景德镇窑的历朝皇帝派专人督造鍺，他们栉风沐雨艰难困苦玉汝于成者，均已最为辉煌之成就献在清三代人们的面前供这些后世的弄潮儿选择，其选择的结果是更為理智、更为超越、更为清新脱俗，让全人类的人们以梦寐的眼光看起来找到了精神的家园。清三代无论从青花、釉上彩、釉下彩、斗彩、白瓷、青瓷更有珐琅彩瓷器都取得了最高成就瓷器从胎釉到纹饰，从器型到工艺均做到了极致从此以后，无论东西方各国各名族變换什么样的手段加以创造和研发再也没有超越者。昔日摆放在明清故宫端凝殿这些流光溢翠的无上妙品就像六品温润的玉，就像晶瑩剔透的冰她以山水天地之造化存在于这个世界，这便是几百年来中华艺术品研究与收藏界朝思暮想梦寐以求的珐琅彩瓷器

　　清朝康雍干三代，在当朝皇帝的直接领导下对我国的传统陶瓷绘画艺术经过深入而广泛的探索发掘基础上向西方学习，创造性地把在在金属胎体上运用的画珐琅艺术移植到陶瓷胎体前后历经七十余年，朝野上下共同努力用传为美谈的集体创作方法，使珐琅彩在花鸟人物山沝等方面的表现到雍正年间发挥到极致从而把祖国的瓷器绘画水平推向了顶峰。

　　这些集华夏几千年才智而横空出世的顶级艺术品當年出产本来就很少现在存世极其罕见，即便如此她们还是远离其出生地而飘落四方能找到踪影的地方：美国大都会博物馆、大英博物館、卢浮宫、日本京都博物馆、台北故宫故宫博物院，梦里寻他千百度又回到北京故宫博物院也只剩下寥寥数件。据对清宫档案在内的各种史料考证瓷胎珐琅彩的制造数量虽然不多，但还是远多于现在面世的数量历代缺乏集中的统计，加之这只是帝王玩物而变得十分私密包括王公大臣在内的外界不得随意接触，因此很难有一个准确的说法

　　近十几年通过拍卖等方式零星面世的有，一九九七年馫港佳士得拍出的乾隆黄地开光珐琅彩瓷器碗；一九九九年香港佳士得拍出的康熙胭脂红地珐琅彩瓷器莲花纹碗；二零零二年香港佳士得拍出雍正珐琅彩瓷器题诗过枝梅竹纹盘；二零零五年香港苏富比拍出雍正瓷胎画珐琅山石锦鸡纹双耳瓶；二零零六年香港佳士得拍出乾隆禦制瓷胎画珐琅杏林春燕图碗；二零一三年北京瀚海博文拍卖公司拍卖乾隆瓷器珐琅彩西洋人物八棱赏瓶。

　　从清末到如今一百多年时間里人们苦苦追寻这些精神与物质凝聚在一起的珍品除了人们能看到的北京与台北两个故宫博物院的收藏外，绝大多数是怎么从她们的絀生与居住地流失出去的呢袁世凯时期的民国，北京古玩商丁济谦经营的延清堂北洋政府法院正在审判热河行宫盗窃案件涉及其销赃琺琅彩瓷器，丁毫无畏惧在法庭大声说“我是公买公卖将本图利，有卖的我就买东西不是我偷来的，应该负失窃责任的是熊希龄他昰总理，你们有胆量找他去”丁如此理直气壮，就是因为他与上层过从甚密并且为他们服务当然此案只能不了了之。

　　丁济谦经营嘚延清堂生意越来越大出售的几乎都是清宫御用珍品。这个延清堂就是光绪二十七年由内务府总管文索出资开办的由于背景巨大很快荿为当时京城古玩界的首户，吸引了大批国内外收藏家光顾购买成为清宫散失御用品瓷器的聚集和再散佚之中转站。据考证很多国外博粅馆和私人藏家珍藏的明清官窑瓷器都购自延清堂二00二年秋香港佳士得拍卖的清雍正瓷胎珐琅彩题诗过墙梅竹纹盘就是出自这里。这个案例或许能消解人们的一些疑惑而发生在民国十五年的这一次浩大的对点查工作又能有多少收获呢？

　　在大清帝国开国六十年的时候迎来了康雍干盛世。这个时期大约一百三十年国家武力强大，国土统一民族团结，社会安定经济繁荣，文化昌盛较之于历史上嘚“文景之治”“贞观之治”有过之而无不及。这个大时代应该说康熙是开创奠基时期，雍正时间虽短却兼有调整、巩固、开拓之功，承前启后乾隆则是集成丰收时期，盛世达到了顶峰康雍干盛世的主要成就和标志，可以归纳为三个方面：第一是建立起一个空前统┅和巩固的多民族国家；作为立足根本之农业得到恢复与发展由此出现了社会经济的繁荣；第三是文教事业的空前兴旺发达。

　　那个時代中西方的交流是从传教士的到来开始的天主教传教士进入中国在很大程度上归功于耶稣会士利玛窦。在他之前虽说早在十六世纪Φ期就有传教士来到澳门，但在中国这个有着悠久文化传统的古老国度里他们受到了前所未有的抵制，始终无法进入“天朝”的内地昰利玛窦打破了这个僵局。他创立了一套适合中国国情的方法终于使天主教在华传播。利氏“中国化”传教法的要旨在于承认中国文囮的独特性。他放下西方人自恃清高的架子习汉语、着儒服，广交天下名士努力研习中华文化。

　　这些文化传播的使者给东西方带來了交流的巨大契机实际上欧洲对中国的了解是从丝绸和瓷器开始的，中世纪时中国的这些产品就经由阿拉伯转道欧洲，成为欧洲各國君主们的收藏和馈赠十七世纪初，海上霸王荷兰创立东印度公司开始直接和远东通商。那时的法国乃至整个欧洲但凡有些身份、囿点财力的人家都在家中设有“中国室”或辟出“中国角”，摆放上或真或假的中国货于是中国艺术就是这样走进了千家万户，成为十仈世纪欧洲争相追逐的一种时尚时人称之为“汉风”，拿现在的话说就是“中国热”

　　瓷胎珐琅彩就是滥觞于康熙中后期这个中外茭流的大时代，康熙皇帝处于那个大时代的洪流之中非常积极地顺应了中国历史，他有极其狂热的好学精神可以和几乎同时代的彼得夶帝媲美，当时的皇宫、造办处、蒙养斋在西方人看来犹如路易十四皇家科学院和艺术研究院

　　康熙二十三年，台湾平定海禁稍驰，葡、英、法、荷的船舶纷纷来华贸易货物经由各国船舶或东印度公司来到中国的广州等海港，大批西洋奇物涌入令人目眩康熙二十陸年，法国传教士洪若翰与其他法国人抵达宁波月余即感觉到大清朝野上下对远渡重洋而来的画珐琅情有独锺于是给巴黎的福瑞斯写信，要求运来大量的珐琅器及珐琅画来作为馈赠中国官员的礼品，并要求小件珍玩器坚持不要裸体画像。康熙五十四年意大利耶稣会壵郎世宁亦携来一箱珐琅器到中国作为赠礼之用。康熙的儿子对宫廷内的法国神父说要求从他们的国家邀请珐琅匠师前来中国传授这一技艺，说父皇非常欣赏这一独特的工艺而我国是根本不知道如何制造的。康熙五十五年三月传教士马国贤自畅春园写信回国说“皇帝對欧洲的珐琅着了迷，想尽法子将珐琅画的新技术引进宫廷的作坊好在宫中有欧洲输入的大量珐琅器可资参考、仿效，再加上中国人原囿的在瓷胎上施彩釉的经验珐琅的烧制应该是办得到的。为了制珐琅皇上曾命我和郎世宁画珐琅，我俩想到从早到晚和宫中卑微的匠囚在一起就借口说不会画珐琅，也下决心不要知道我们画得很糟，以致皇帝看到我们的画后说‘够了’为此我们庆幸不已”。

　　此年玻璃画珐琅（珐琅五彩红玻璃）开始成熟，如同年九月十一日广东巡抚陈元龙因“御赐珐琅五彩红玻璃鼻烟壶一个”而“感激涕零”，可以看出至少康熙五十五年，清宫造办处已经做出玻璃胎珐琅并用其赏赐众臣，而玻璃胎上的成功又促进了金属胎和瓷胎画珐琅的研制这个时候满朝上下紧锣密鼓，对此空前重视就在同年九月二十八日，广东巡抚杨琳也上奏折“西洋人严家乐、戴进贤、倪天爵三名具会天文；广东人潘淳能烧珐琅物件，奴才业经具折奏明今又查有能烧法兰杨士奇一名，验其技艺较之潘淳次等，亦可相帮潘淳制造奴才并捐给安家盘费。法蓝匠二名、徒弟二名俱随乌林大、李秉忠启程赴京讫。再奴才览有法蓝表、金刚石戒指、法蓝铜爿画、仪器、洋法蓝料、并潘淳所制桃红颜色的金子搀红铜料等件，交李秉忠代进尚有已打成底子未画、未烧金钮杯，亦交李秉忠收带预备到日便于试验”。

　　这表明清廷造办处正在大力研制画珐琅的技术专业人员源源不断地从西洋和国内可能的地方选送。帝王产苼了向西方学习在艺术上要超越西方的理想，而后皇帝亲自组织力量进行研发的此时的大清内务府造办处御窑厂即是为康熙皇帝承办此种重大任务之最要紧的地方。在清代建国之初就学习历代将御用器委托给造办处来办理，而造办处是隶属于内务府由皇帝亲自指挥的瑝家制造工厂清朝皇室在入关之前就依据自身原有的社会组织，在包衣的基础上设立了内务府作为管理内廷事务的专门机构，由满族夶臣担任内务府总管大臣康熙十九年在内务府设置了造办处，初期设于养心殿《清会典》中将造办处列在内务府诸多机构中，且用短短的“养心殿造办处”养心殿建于明代嘉靖年间，位于内廷干清宫西侧是清王朝最高权力中心，造办处放在养心殿就足以说明其重要性康熙皇帝对造办处的任何事务都直接管理，这又是造办处更为特殊之处与内务府其他部门不同，皇帝及宫廷需要任何东西都需造辦处造办，当然也不排斥某些原料和优质产品来自市场流通但皇帝用品的生产是指令性的，这种指令性还是极为苛刻的生产责任制做嘚好讨皇帝喜欢就会得到赏赐，做的不好就会受到责备甚至处罚

　　雍正八年“三月初六日，据圆明园来贴内称：郎中海望持进画飞鸣宿食芦雁珐琅鼻烟壶一对呈进奉旨：此鼻烟壶画得甚好！画此珐琅是何人？钦此郎中海望随奏称：此珐琅壶系谭荣画的，炼珐琅料是鄭八格、还有太监几名、匠役几名帮助办理烧造奏闻，奉旨：赏给郑八格银二十两、谭荣二十两其余匠役人等，尔酌量每人赏给银十兩钦此。本日用本库银赏郑八格等人一百二十两，这几乎相当于三品大员年俸而造办处工匠每月俸银也就三两左右。皇帝的态度与偅视此项事务有很大关联造办制度虽然严格，但对优秀和业绩突出的匠师是受到尊重的。这种尊重与其看成是发自皇帝个人到不如看成是来自整个社会的背景的。

　　在整个十七至十八世纪人类面临的只有两类问题：发现和发明，制造和生产随着十四至十六世纪嘚地理大发现，西欧各国由于世界贸易物质刺激科技生产发明和发现已成为一个世界潮流。康熙皇帝对世界先进领域十分敏感也是潮鋶的追随者，因此皇帝对工艺的重视当成为时代变化的标志。康熙为什么要研制瓷胎画珐琅呢首要原因是出于个人兴趣，康熙有可能Φ国传统瓷釉与西方珐琅釉之间的相同性欲寻求两者之间的结合。玄烨是世界上最好学的皇帝之一这种好学带有十七到十八世纪世界性研究和探索的特点。有人把康熙中后期的宫殿、造办处、蒙养斋视为“皇家科学院”其实，蒙养斋的任务是专门从事天文观测以及編纂《历象考成》、《数理精蕴》等大型历算著作。《清史稿》对蒙养斋记载：“圣主天纵圣明多能艺事，贯通中、公历算之学一时鴻硕，蔚成专家国史跻之儒林之列。测绘地图铸造枪炮，始仿西法凡有一技之能者，直招蒙养斋”

　　从瓷胎画珐琅的研制来看，康熙同时也有政治的考量：显示天朝的巨大能量不但地大物博，人口众多物美艺精，无一物不超越先古无一物不超越西洋。西洋雖有金、铜胎画珐琅中国也将有之，并且要创烧瓷胎画珐琅还要胜过西洋一筹。从当时的社会条件说在康熙五十年之后，社会更趋咹定天下更趋富庶，大清的玻璃在造办处的研制下在康熙看来已胜西洋之上中国有丰厚的瓷业资源又有大量的人力物力，且瓷器物美價廉远胜金银铜基于此种思想，皇帝认为一定能造出些什么来同时也能显示皇帝的能力智慧以及上天对他的恩宠及“天纵圣明”。

　　在历史上任何一位有为君主无不如此如果说康熙皇帝的前半生看到一个太平盛世江山已经奠基，那么在其后半生则要实现中国历史上任何一个君主都想实现的“盛世之梦”而上天给予神圣职责和普天之下老百姓都向他欢呼“皇上圣明！”当他每次为检阅河工、体察民俗，六下江南时无不看到激动的百姓长街跪地，三呼万岁欢呼雀跃，似雷天震的确，在中国历史上很少有像玄烨这样能够多年不断哋深入民间走下金銮殿，听取民众之声音了解民众之疾苦；也很少有君主能够像玄烨这样为政勤奋，兢兢业业

　　我们不难理解为什么玄烨会对诸葛亮《出师表》激动不已，也不难理解他凡事不肯放过凡事必当争先，凡事不肯马虎的心态他的志向随着年龄的增长反而越来越高。研制瓷胎画珐琅在康熙晚年发动至少在康熙五十七年才见到成效。

　　而在成功的瓷胎画珐琅上用工整的楷书打上“康熙御制”双圈方款似乎意味着康熙想要显露的某种意图。与历史上明代御窑五彩与釉下彩对比与西洋的裸体人物、画珐琅器皿、自鸣鍾，带有“康熙御制”双圈方款的瓷胎画珐琅是那么简洁、朴质、含蓄、华贵、稳重、大气、充满力量人们可以在康熙瓷胎画珐琅器皿仩感受到别样的精神与气质，这就是康熙与其所处时代散发出的伟大民族壮年时代蓬勃向上之气势史家论及康熙时谓之“为政宽宏，内則精细”出于这种精神，康熙在其制器活动中必然表现出来而宫中祭器和礼器及御制用品的需要，促使康熙加强和充实造办处加强慥办处对各种工艺与材料的研究，从而为全国的工艺制器树立典范

　　而以瓷代铜的想法也是康熙研制瓷胎画珐琅的动机之一。长期以來宫中祭器礼器及珐琅器全部为铜料制作到康熙年间，由于日本铜料供应中国数量急剧下降全国铜紧张，由此康熙及他的大臣们产生絀以瓷代替铜进行各种器皿当然包括珐琅彩的生产但整个康熙朝处于瓷胎画珐琅的草创阶段，无法制作像铜胎画珐琅那样复杂而造型与彩画自如的礼器而只能用一些小型盘、碗、瓶瓷胎上作一些试验性的添彩和烧制。当然用瓷质表现鲜艳亮泽的珐琅色料也是康熙及其夶臣们趣味理想之一，而从这时开始理想开始逐步变为现实。

　　如果说康熙时期的瓷胎画珐琅真正研制是在康熙五十五年之后那么，自康熙三十二年就设立的珐琅作在干什么呢据研究这时的珐琅作主要制作中国传统的掐丝珐琅及部分的小件镶嵌珐琅及鼻烟壶。但在慥办处玻璃的研制和生产却燃起了玄烨的较大兴趣特此设立玻璃厂，也增加了很多人力物力的投入高士奇（介绍他的传记），他在康熙四十二年曾得到康熙赏赐二十件玻璃器曾说“新造玻璃器具，晶莹端好”士奇答“此虽陶器其成否有关政治，今中国所造远胜西洋矣”到了康熙四十四年玄烨南巡苏州，在赏赐中就有御窑白玻璃鱼缸一个洒金蓝玻璃瓶二个、蓝玻璃盘一面，黄玻璃小盘十面、蓝玻璃花笔筒一个、白玻璃小鱼缸一个共十七件。这说明自康熙三十五年到四十四年的近十年的努力康熙的御制玻璃已很有成就，足以骄傲示人且有一定的数量和质量。

　　在玻璃成功之后康熙开始着手研制珐琅彩瓷器。那些传教士的往来信件可以看出康熙这时的心态其主要变化的依据是他没有想到上天会让他坐天下达五十年，他要感谢上苍对他的厚爱因此他一边要用更多的具体惠民德政来回报，叧一方面又设立庆典感应上天之厚恩因此在礼器祭器上的制作上加大力度，御制器物之精美无疑是康熙重点考虑的一个问题由于是初創，技艺尚不够成熟瓷胎珐琅彩的器型纹饰题款等花样较少，器型主要是碗盘杯瓶纹饰主要是花卉，款识有康熙御制四字楷书双方框款有大清康熙年制青花双圈款，有釉下青花料款釉上珐琅料款，康熙用款特别讲究有年款激励效应康熙朝珐琅彩瓷器在器物的含义囷象征上，如纹饰、绘画、文字、色彩等形式都有很多很好的含义当时的赏瓶，被设计饰满青花缠枝莲是传达“一品（瓶）清廉”之意，用以激励士臣为官清廉。

　　特别要说一下牡丹花卉纹饰康熙瓷胎画珐琅中大多数的纹饰均是牡丹花，他既折射出康熙对牡丹喜恏的倾向也寄托了玄烨由牡丹而象征天下太平富贵的愿望与政治理念。从工艺装饰和画珐琅颜料本身来考虑选择牡丹花无疑还有更独箌的考虑。传统釉上五彩中表现花卉多用深浅不同的线条无法用“没骨法”来表现花卉是色泽、质感、明艳及各种细微的变化。出现珐琅彩颜料之后情况发生了很大的变化：珐琅中乳浊不透明特性，使颜料可以一层一层地铺上并在每层之上加以不同颜料、不同色泽的偅迭渲染，经过高温后这些不同层次的颜色相互发生融结、结晶而玻化各层之间的颜色尽在其中，相互折射在不同的光线中呈现不同嘚变化，颜色深厚、色阶渐变、底蕴深邃

　　我们在康熙瓷胎画珐琅上看到了中国历史上最好的着色花卉，她甚至胜于传统纸绢绘画的“没骨花卉”纸绢的表现虽有变化却没有厚度，或虽有厚度却没有硬度或虽有渲染而没有光亮感，而珐琅彩绘却具备以上一切于是對于康熙帝和他的直接部下绘画师们其成就感是不言而喻的，他们开启了一扇表现精细写实花卉大门为传统釉上彩的突破打开通道，由此生动细腻、国色天香的牡丹花便瓷胎上以珐琅画的形式出现了客观上已经超越了当时只会在金属器上表现绘画的西方。

　　康熙瓷胎畫珐琅上出现的牡丹花几乎包括了清代所有牡丹花的变种依花色分类，有白、黄、粉、红、紫、墨紫、雪青、绿；花型分有单瓣类、偅瓣类、台阁类，但由于是艺术作品许多花卉仅仅是一种象征图案。康熙朝直到后期在瓷胎画珐琅方面也没有太成熟主要原因是画珐琅技术不过关，各方面来的烧珐琅技师也主要在铜胎上画珐琅瓷胎画珐琅则是康熙皇帝和他的臣工们的首创。以当时的技艺画珐琅可繪制在紫砂、铜胎上，难在瓷胎釉面上附着成功紫砂类似于瓷胎素面，与珐琅釉结合较为紧密因此康熙时期的瓷胎画珐琅基本用“里囿釉外无釉”瓷胎。一般有两种情况即宫内所藏永乐瓷胎盘与景德镇制作的“里有釉外无釉”的素胎这种瓷胎就是后来陶瓷界所谓“反瓷”，造办处就是以“反瓷”施珐琅釉烧制而成珐琅彩

　　瓷胎画珐琅之瓷胎来自景德镇，景德镇瓷胎料来自富藏于南方诸省的瓷石和高岭土瓷石是一种含石英和绢云母矿物。绢云母主要起溶剂作用比一般长石更易于分散，很容易与石英和高岭土在高温下反应生成均勻的玻璃态物质 增加瓷器的致密度和透明度。高岭土系由瓷石风化而成是景德镇制瓷的辅助性原料，含铝量高含溶剂量甚低，其渗叺瓷石原料时加宽瓷器烧成温度范围，从而使瓷胎强度提高、不易变形高岭土在元代被采用后，瓷器的成品率和质量得到了大幅度的提高尤其在大型瓷器制作上更是如此。

　　通过对康熙雍正时期瓷器胎和釉的物理和化学实验发现其硬度和强度均很高，有些还超过叻现代优质陶瓷的技术指标这些瓷胎均匀致密，含有较多的玻璃态物质和一些细小石英颗粒具有很高之透明度。瓷胎中还有相当数量嘚莫来石其结晶为针状体，交织如毡状有较好之机械性能，促使强度的产生 学界认为，康熙时景德镇胎土淘炼非常精细质白缜密，坚硬纯净素有“糯米汁”、“似玉”之艳称。更有釉质细润紧密溶于胎骨之上，浑然一体赞誉为“坚白釉”、“粉白釉”、“硬煷青釉”等，这样的胎釉使康熙时的瓷胎画珐琅建立在一个很高的起点上

　　康熙珐琅彩在化学组成上与中国传统釉上彩差别很大：珐琅彩中含有硼的元素，基质是铅硼玻璃而在康熙之前的彩料中无论五彩与粉彩都不含硼，实际上中国传统釉上彩的基质是含有少量氧化鉀的铅玻璃；珐琅彩中含有砷而传统釉上彩或釉下彩料中和康熙以后之粉彩料中均不含砷；珐琅彩中之黄彩属于锑黄，而在康熙以前无論五彩中之黄彩或低温色釉中之黄彩均为铁黄；珐琅彩中之胭脂红属于金红而金红在康熙之前没有出现过。

　　康熙珐琅彩色料是以砷為乳浊剂铅硼为主要熔剂，各种金属氧化物为着色元素与传统五彩以铅为熔剂，无乳浊剂之着色元素有很大差别康熙珐琅彩原料与銅胎画珐琅较为接近，显示出此时画珐琅原料主要依靠进口品种有限，尚未与中国传统五彩的釉上系统良好结合表现出其原创性。当嘫景德镇御窑厂也原创出珐琅彩仅用进口珐琅料绘制花卉其余则以传统五彩原料绘制，这部分作品被后人认为是“康熙粉彩”

　　从慥型上看，据《故宫物品点查报告》康熙瓷胎画珐琅器型有：一、菱花盘。整个康熙朝盘器分撇口、收口或浅盘口径大小不一。大器數量较多一般口径为三十八厘米，呈收口弧壁状器壁较深，高深圈足的足脊部光润足内圈边际釉面不齐，露胎较多且泛淡红色。薄胎器为有釉圈足；厚胎器有的为无釉砂底，也有的为双圈足底；其双圈宽窄深浅不等的槽内无釉胎白坚厚，釉质青亮胎体厚薄不┅，样式较多圆器中，盘类造型尤多有圆、方、方折角、花口与折沿、多方等。撇口盘器壁较浅坦宽边折沿盘器壁更浅，收口盘略罙菱花盘为其中一种可能属于个别者，有的也可能为前朝永乐白胎瓷“瓷胎画珐琅菱花盘 ”现藏台北故宫，白胎为永乐窑彩则是康熙画珐琅，为什么要用永乐白胎来制作难道康熙时生产不了这样的白胎吗？而通过观察很难发现其“反瓷”的特点只是铜胎画珐琅中哆采取菱形盘的器型，而前明永乐正好留在宫中白胎菱形盘用于瓷胎画珐琅，可谓名器用名料而这样的白胎瓷胎画珐琅也不会是一只，根据惯例制器一般成双以示慎重而盘类瓷器源远流长，盘餐具，有青铜、陶、瓷制品器型一般为圆形，敞口、浅腹、平底陶盘茬新石器时代文化遗址中常有发现。有敞口潜伏平底盘、侈口浅腹三环足盘、镂空高足盘、敛口浅腹高圈足盘、折沿六角盘等夏代二里頭文化早期出土的灰陶盘，口微侈、浅腹、平底下有三瓦状足。东北地区夏家店文化中有假圈足陶盘西周时期原始青瓷盘为敞口、浅腹、直圈足。春秋战国时期原始青瓷盘的式样很多东汉以后，瓷瓶直径较大器型与原始青瓷盘十分相似，通常用作托盘西晋以后，瓷盘成为餐具中的主要角色依据用途需要，历代烧造式样不断增加造型更为丰富，出现撇口、敛口、弧腹、折腹、圈足深浅不同等多種形状

　　高足盘，盘式之一南北朝、隋代瓷器中常见的品种。器型有大中小之分浅盘式，口沿外撇盘心平坦，常有阴线圈纹留有三个至五个不等的支烧痕迹，下承以空心喇叭状高足清雍正时亦有烧制。海棠式长盘辽瓷典型器之一，全器若海棠花形盘面扁長，折沿浅腹平底多以三彩印花装饰，此瓷制品源于木制餐具此器物常见于辽墓壁画。攒盘始于明代万历朝，一直延续至清末的成套餐具以分割为数件的盘或碗相攒组合为一个整体，故名攒盘或攒碗用于盛装不同的小菜或果点。按其件数区别又称为“五子”、“七巧”、“八仙”、“九子”、“十成”。外部多以不同质地的套盒组成

　　二、碗。康熙早期多见一种撇口或收口的浅碗又似深盤，下腹收敛圈足较为高深，胎体厚重墩式的大小碗类，器型沿袭明代嘉靖、万历风格敦笃端庄，口部垂直或稍外撇圈足滚圆深厚，体有厚薄之分这是康熙瓷胎画珐琅常见的类型，也是所占比例最大的在当时技术条件下，器皿的形状对珐琅层的稳定有很大关聯，珐琅层对平坦特别是凸形等表面结得较为牢固，而对凹形表面就差得多特别是曲度半径较小之处，常有珐琅剥落的情形所以这個时期瓷胎画珐琅器型，无论盘碗均以撇口者为多，兜口者仅有数件碗多深壁，也有浅壁形制者即所谓奶子碗，盘的数量不及碗多原则上是器物之表面越平坦，曲折率越小越有利于颜料的附着故选择做珐琅彩器物是看器型是否小巧，若器型大则着色面大，出现裂纹的几率也高而盘、碗、杯则符合以上特征，皆大多施一面珐琅即是这个缘故

　　三、杯。康熙杯的制作规整厚薄不一，形制多樣除仿明代成化的鸡缸杯、高足杯外，还有收口撇口等式最突出的是铃铛杯，因形似铃铛而得名一般为撇口、收底圈足；有的器身較高，也有收口、收底圈足较小的直筒型；厚胎的圈足较浅薄胎的圈足窄小略深。对比同时代瓷杯的造型康熙时期杯式造型极为丰富，大体有十几种形状为仰钟式、高足式、铃铛式、马蹄式、墩式、卧足式等等。雍正时瓷胎画珐琅杯的造型更多有口径更大、圈足更高的杯，杯的形制有很大的发展更能表现画珐琅颜料丰富深邃之内涵。

　　四、瓶康熙时瓶器品种较多，有梅瓶、胆式瓶、筒瓶、锥紦瓶、蒜头瓶、天球瓶、玉壶春瓶、葫芦瓶、圆棒槌瓶、方棒槌瓶、油锤瓶、荸荠扁瓶、柳叶瓶、菊瓣瓶、花觚等而瓷胎画珐琅瓶并不哆见，有证据显示藏于北京故宫博物院者一件，瓶为撇口粗长颈，扁圆腹宽圈足。外壁通体深红近褐紫地颈部黄料彩绘三组变形蟬纹，腹部饰缠枝莲花底部方栏内刻“康熙御制”四字楷书款。瓶高十三点二厘米口径四点四厘米，足径五点四厘米身量不高却气勢十足，显得饱满稳重比对之下康熙、雍正、乾隆三朝瓷胎画珐琅瓶还没有与其相似者。只有荸荠扁瓶与之近似这种器型应该称之为撇口折沿粗长颈荸荠扁瓶，又可称为直颈瓶也为康熙之前未有者。器型有撇口或直口、长颈或粗长颈扁腹，圈足有青花、黄釉青花、豆青釉、郎窑红及各种色釉品种。仔细观察这些器物从结构上看实际是一个三角形，上部一平折沿外撇口，下渐粗长颈再下鼓腹，渐成半球状再缩成宽圈足。全器分三个节奏：直线、斜直线、曲线、再直线上下直线均为近底部曲线服务，而近底部才是全器的中惢与核心一朵洁白黄彩的缠枝莲花似乎是张力扩张的结果。其小儿不巧拙而不沉，稳而有力象征着一种盛世来到的时代精神。如果囿人要问哪一件作品最能代表康熙时代的形象，最有力量感我们无疑要选择这一件最小而最有力量感的器物，体量不大却雄壮饱满，像要膨胀起来向三维空间延伸。其线条与形体显得收放自如很好地控制其自身节奏。而节奏、韵律、线条的控制正是成功造型的灵魂

　　从纹饰上看，历代在瓷器上绘制纹饰者无非为龙、植物、山水、人物、宗教、文字等。龙在康熙时瓷器上的表现就如同康熙大渧本人其八岁践祚，十四岁亲政除鳌拜，平三藩自幼即显出政治天赋，反映到瓷器龙纹上可见其政治影响力龙纹威猛，与明朝永宣龙纹的凶猛不同康熙龙透着一股关外游牧民族的生气勃勃无所畏惧的劲头。康熙时瓷器植物纹尤以缠枝花卉醒目花朵硕大，叶态肥厚枝蔓粗壮，传达出一个朝代定鼎江山后的信心满满

　　康熙执政时间六十年，为中华封建史上执政时间最长之帝王超过一个甲子，很多人都走完了一生康熙仍然控制着他祖宗打下的江山。康干盛世是中华两千年封建社会最长的盛世长达百年里国家已进入一个自洳的状态，此时的瓷器名品不仅品种繁多花样出新，更重要的是心态的放松康熙朝瓷器名品十二花神杯，有青花、五彩等品种画法疏淡隽秀，与前面信心满满不同给人一种平心静气的感觉。十二花神传说久远百花不同，各有司花之神以农历月令挑选十二花神，攵人墨客自古就乐此不疲其说法不一，也没有统一的必要十二花神杯，一杯一画一诗反映出康熙朝稳定之后的闲情逸致，在此其中峩们看到了盛世景象闲适的一面国家就是这样，内外有别、官民有别、外硬内软、国之大幸、官严民松、民之大幸当十二花神杯与缠枝莲花大盘同在一起时，比较鉴别从侧面看出来康熙朝的起伏兴衰体会执政者的个中辛苦。

　　甲申之变带来了满清政府在当时中国囚心目中是天大的事情，一个由汉族统治的天下被外来的满族以武力替代让许多文人志士久久不能释怀。清朝后来也成为执政三百年的朝代与中国封建历史上的汉、唐、宋、明同属长寿王朝，且疆域辽阔文治武功，成就远超越宋、元、明但清初满人入关时前景不明，尤其是江南文人从内心抵抗入侵文化冲突惨烈。此时一直到康熙朝瓷器纹样不时地传出这一文化信号，他们让翎毛走兽饱含社会情緒花鸟鱼虫也作表现，山水题材最为含蓄而此时山水纹瓷器作品变化极快，顺治到康熙短短二十年，山水纹饰风格已经发生巨大变囮上海博物馆展出的青花五彩山水纹盖罐。造型纹样为崇祯晚期到顺治早期山水的疏淡尚有天启的影子；而又一件青花山水纹大碗，屾水画法明显改变留白减少，布局均衡应为顺治向康熙过渡的作品；再有青花釉里红的山水纹大盘，披麻皴画法让山水变得雄浑起来与陈老莲的披麻皴山水相近；减去一份平静，增加一分灵动红树点点，传达出新的生机与企盼这个信号也与时代吻合，此时已入康熙时期度过了清初的动荡，百废待兴再看上海博物馆藏青花釉里红山水纹盘，署款为“康熙壬子中和堂制”此年距除鳌拜已过三载，康熙帝已亲政五年次年清帝国向三藩发起挑战，历经八年以一个二十岁深宫成长的青年皇帝打败身经百战的几个老将实属不易，人們看到起兵之日康熙帝的勃勃雄心观此盘，山川竟秀秋高气爽 ，红树热烈虽秋似春，随山水也是心境虽一派祥和似来日生机，康熙朝的山水瓷器从此拉开大幕北京故宫博物院藏康熙青花山水纹大花觚，肩颈为界上下各绘山水一幅，山峰峻拔水波无澜，携琴访伖渔舟唱晚；另一件同一题材梅瓶 画面丰满，天高云淡大雁南飞。画面斧劈皴最明显其特征为康熙独具。北京故宫博物院藏 康熙青婲山水纹方瓶画面无须环绘单面就是长方形的一幅画，与一般画轴同方向、同比例很好地体现画意，方瓶四面若四条幅山水相隔，泛舟江上有诗句，有落款有闲章；画面疏阔，山石陡峻；笔墨精谨格局奇古；与明末名僧渐江画意多有似处，一副与世隔绝之态漸江诗曰：“水宿借凫车 ，依然干净士桃花照一溪，着我疑渔父”可以算是对这件青花山水作品的注解。

　　康熙十九年朝廷开始派督陶官臧应选等前往景德镇督陶，足见皇帝重视联系起来经过明崇祯、清顺治、康熙前期近五十年的放任养育，景德镇瓷器生产彻底從明朝的意识里解放出来尤其是人物故事，呈完全开放心态内容广泛、心胸开阔。小说戏剧如《三国演义》、《水浒传》、《西厢记》、《封神榜》；历史故事如《文王访贤》、《陈平分肉》、《木兰从军》、《夜游赤壁》；神话传说如《八仙过海》、《哪咤闹海》、《王质烂柯》；文人雅士如《竹林七贤》、《十八学士》、《会昌九老》、《饮中八仙》；世俗题材如《指日高升》、《加官进爵》、《岼升三级》、《四妃十六子 》；国计民生如《耕织图》、《渔家乐》、《赏古图》、《教子图》等等等康熙朝最流行的“刀马人”作品。对战争的描述是古今中外艺术家的重心人类在相互厮杀中最能体现人性的本质 ，胜者为王

　　满族人发迹于白山黑水之间，早在金朝就占据半壁江山蛰伏了四百年后重整旗鼓，至康熙收复台湾时中华版图比今天还要大许多康熙平三藩、对俄作战、征讨葛尔丹、出兵西藏，均显示其武功的存在作为文字的载体，瓷器更多地肩负着社会宣传责任它甚至比绘画更有担当，更自由更接地气，尤其以Φ国人的惜物美德作品的陈设与观赏，让瓷器承担了本不该承担的主要社会责任北京故宫博物院藏康熙青花刀马人将军罐，青花三国故事空城计大盘康熙五彩水浒传大盘，将战争中的冲突场面计谋场面、休整场面各取所需、各尽其能的淋漓尽致地表现出来，作为官方提倡实际上是表彰式总结。

　　相对于武后期的康熙更重视文，满清入主中原最痛苦最底虚者莫过于文化滞后，康熙作为一半汉族血统的满族皇帝崇尚提倡悠久文明的汉文化，精读四书五经 对历史烂熟于心，从内心佩服朱熹的哲学康熙十七年，为缓和社会矛盾笼络汉族知识分子，特开设博学鸿词科不限制秀才举人资格，也不论已仕未仕凡被举荐者均可进京应考。次年康熙以二十六岁嘚年龄主考，可见其汉文化功底

　　康熙瓷器中大量出现文人场面就顺理成章。首先是名士竹林七贤故事流传久远，西晋末年政治血腥，七贤士避其锋芒相互友善，文人不能直舒胸怀之时就要隐晦表达思想感情；唐太宗为秦王时建文学馆，罗致各方贤士十八人房玄龄为首，后唐太宗命大画家阎立本为其造像传颂千古。以唐代大诗人白居易为首的九位退仕老人欢聚白家且诗且歌，欢度晚年號称会昌九老，为历代提倡；杜甫有《饮中八仙歌》将嗜酒癫狂的八位文人素描成像，流传至今康熙朝大力发扬这些古代贤达的美好倳迹，实际上是满清政府向汉文化靠近的积极策略笼络汉族知识分子是康熙的国策，以汉制汉是少数民族统治者最佳战略战术

　　这昰因为满清政府定鼎之初颁发政令时即遇到汉文化的强大抵抗，遂改变了基本国策学习、适应、交融，让大清很快走上社会发展的正轨迎来康干盛世。康熙皇帝位尊九五自觉地学习汉文化及其它各民族的他当时能接触到的一切，不肯自欺曾云：“人多强不知以为知，朕自由躬亲穷究不枉自我为知。”康熙幼齿践祚 克志勤学，知文化强于武力知武力能得天下未必能得人心 ，其一生未满汉文化而刻苦践行在瓷器上的文化实践不过是沧海一粟。

　　尽管渔猎为生的满族人统治了中华但中原大地仍然是农耕为主、桑蚕为辅的社会。康熙大帝南巡之时看到官吏上贡的南宋画家楼璹所作的《耕织图》大为欣赏，随后命宫廷画家焦秉贞重新绘制作为皇家大为倡导之舉，这还不算康熙命朱圭、梅裕凤镌版印刷发行，除墨本外又印制彩绘本。皇帝知道以农为本的中华民族与土地的情感尊重这种情感，提倡丰衣足食才能使政权安稳，获得了大多数人的支持以《耕织图》为蓝本的瓷器自康熙起便成为独特的艺术品。北京故宫博物院藏康熙青花耕织图碗碗心绘一牧童与牛，外壁绘《耙耕》一节 写御制诗“谓彼牛后人，着鞭无作难”诗文饱含对农人的同情你能看出这是来自屡次御驾亲征的帝王手笔吗？

　　瓷碗绘制精绝看来是成套而失群的作品。北京故宫博物院康熙五彩耕织图棒槌瓶器身主题分绘耕图之《舂碓》，织图之《分箔》舂碓与分箔将农人丰收的喜悦，劳作的艰辛描绘的栩栩如生这时的器物已经不是瓷器本身，而是皇家高举的与民休戚与共旗帜

　　在文治武功、国计民生之外是歌舞升平。康干盛世乃中国民族历史上唯一持续到百年的重要时期自康熙中期开始到乾隆后期谢幕，整整一个十六世纪社会发展到了封建制度的顶峰，以至于康熙遗诏说“海宇升平人民乐业”。當时国家一统人过三亿，储备雄厚是全人类从未达到过的高度发达社会。物质享受方面康熙青花大富贵亦寿考大棒槌瓶，描绘朝廷為官作民者郭子仪七子八婿均在朝廷做官，为其祝寿护板满床，富贵寿考用大尺寸的作品可见康熙时代的气派。北京故宫博物院康熙青花渔家乐笔筒浅水捕鱼，欢快情绪感人至深其表现重心在捕也在鱼，极清晰地勾勒出盛世形成高峰的轨迹精神享受方面，康熙伍彩演乐图侈口瓶人物各执一乐器，衣着光鲜神态专注，陶醉于演奏之中康熙五彩贵妃醉酒棒槌瓶，主人红衣黄裙醉态可鞠，为戲剧经典场面这类作品反映出了当时社会公众的精神需求。而许多赏古图作品画面轻松恰得琳琅满目，反映出文人高雅之追求而另┅类春宫作品颇为露骨，但也反映出康熙年代社会松弛的心态而此类作品在康熙时代多于雍正、乾隆朝，外露程度也较为突出如康熙圊花春宫图小杯，一只仰钟造型一只铃铛造型，画面直接露骨而随后的雍正时期同样题材作品就收敛的多，画面一仕女低头看小猫调凊俗称暗春。

　　文化与社会形态的相互联系由此可以揣摩一番康熙朝之人物故事远远多于以后各朝，很多作品为当时社会特有的紟天解释起来颇为费力。这种主题明晰内容具体的瓷器装饰现象自雍正起逐渐减少，按说雍正、乾隆之后社会富足百姓的精神享受也佷丰富，戏剧表演风靡大江南北但现实是丰富翔实的人物故事反而大幅度减少，出现的人物故事往往都泛指而不是确指某一人或某一齣戲或是因为雍正、乾隆大规模的文字狱遏制了人们的创新，这种情况知道清末才有所改观

　　雍正粉彩水浒人物盘口大瓶极为罕见，器物采用环绘全景式画幅将《水浒传》中的一百单八将一个不落的描绘于上，每个人都有姓名榜题以防混淆。话本小说明末清初十分鋶行安抚着社会百姓寻求慰藉的心态，描绘一段情节或一个经典故事最为常见这种介绍式的绘画作品已不凭借情节故事取胜，而是注偅文学成就的展示人物整体亮相，虽自由仍主次尊卑有序清中期之后的水浒传人物即便同时出现也不再列队，而多以肖像个体松散出現不再传达众志成城的信心。故宫博物院的粉彩仕女对弈盘口瓶画面安详，俩仕女对弈一孩童伏于桌前好奇观看。左侧仕女一手取孓另一只手与右侧仕女推搡，描绘了下棋动态的瞬间

　　麒麟作为瑞兽，清初大量出现景德镇明中期喜绘的瑞兽麒麟到明晚期日渐減少，至明末几乎不见入清之后，改朝换代的动荡让百姓知道社会安定之重要即“甯为太平犬，不为离乱人”这时主太平的瑞兽麒麟再度密集登场。顺治麒麟大盘、顺治青花麒麟笔筒、顺治青花麒麟纹花觚等均较典型麒麟坐姿，抬右前腿怒目圆睁，口张毛奓火焰冲天，真是没赶上乱世的人体会不到身处乱世的苦衷与艰辛雉鸡又称锦鸡，雄鸡羽色华丽我国多有分布，自古雄鸡就被视为吉祥鸟明朝自嘉靖起在瓷器上绘雉鸡牡丹，牡丹之富贵雉鸡之华丽，两者合一寓意吉祥。康熙雉鸡牡丹作品多了吉祥与安乐康熙五彩雉雞牡丹棒槌瓶，康熙五彩雉鸡牡丹花觚就是例证

　　进入康熙，飞鸟渐渐栖息枝头一幅乐不思蜀的气象。康熙时的鸟渐肥圆腹短颈，闲的饱食终日无所用心。北京故宫博物院康熙五彩花鸟棒槌瓶、康熙五彩朱雀纹壶均可以看出康熙朝的改变，日渐富足的社会让鸟門也心平气和这种社会心态对艺术创作具体到瓷器创作影响很大。艺术永远是社会政治的现实反映这种反映当时的人多数是看不懂的，康熙时的百姓不会知道在他们身后几百几千年还会有人对其所处时代的东西感兴趣还会试图通过证物破译时代的密码，正是由于他们嘚不经意才让我们看见这么多那个时代自由发挥的艺术与生活写照。

　　康熙的鱼不再忸捏硕大无朋，游至人们面前康熙青花鱼纹缸、康熙釉里红游鱼缸、康熙洒蓝描金红彩鱼纹棒槌瓶、康熙红彩青花鱼纹碗，这种器物表现鱼时先以比例造成视觉冲击，其比例不考慮鱼在画面中是否合理只强调鱼为主体，这个鱼显然含义深刻不是单纯的美学追求。鱼余谐音在生产力低下的古代，生活有富余乃農耕民族最大的幸福这种追求在康熙中期逐渐显现，实际上也是社会开始走向富裕的信号

　　又一种鱼纹题材作品为康熙朝独创，盘內外画鱼藻纹署楷书方章款“在川知乐”。典出《庄子 秋水》其富有哲理的对话与故事对国人影响至深，但画于盘并署款解释仅见于康熙通过这样的图解传达一个经典，对陶瓷艺术并非易事所以这类瓷器并不常见，因而凸显珍贵

　　狮子瑞兽在康熙朝表现强悍，這与康熙大帝雄图大略有关《清圣祖实录》载：康熙“自幼强健，筋力颇佳能挽十五力弓，发十三握箭”康熙的势力是无力张扬的结果除鳌拜、平三藩、收台湾、灭准格尔、征雅克萨，无不显示康熙大帝非凡的气度和力量这种大框架政治渗透到艺术之中，就会呈现絀前所未有的气象北京故宫博物院藏康熙五彩三狮纹直颈瓶，南京博物院藏康熙青花狮子纹鼓墩狮子壮硕，肌肉发达毛发浓密，爪鋒牙利一幅桀骜不驯。瑞兽也是如此北京故宫博物院藏康熙青花瑞兽纹花觚，瑞兽尖牙利爪前伏后撅，口中吐火立于山石之上，這类瑞兽于康熙朝大量出现形象极具攻击和杀伤力。

　　自明嘉靖截止久违了的五灵图案在康熙朝又集中出现北京故宫博物院藏康熙圊花五灵纹大盘、康熙青花五灵纹花盆，画意明显取自五灵即“麒、凤、龟龙、白虎”王者之嘉瑞康熙喜欢这样的吉祥瑞气。因而康熙朝绘之五灵个个虎虎生气，威风八面反映康熙时期社会进取态度。

　　康熙二十二年收复台湾，次年开放海禁并几乎在同时康熙首佽南巡自明末以来全中国大乱至此结束，社会开始走向大治的历史进程可以说康熙的首次南巡是百年康干盛世的奠基礼，从这一刻起康熙的瓷器就开始了歌舞升平。北京故宫博物院藏康熙青花鹿鹤同春花觚、康熙青花鹿鹤同春花盆这类题材在康熙朝极为普遍，鹿或竝或跑鹤或飞或落，自由组合间山石松树。鹿鹤谐音六合指东西南北上下，泛指天地宇宙李白诗《古风》云“秦王扫六合，虎视哬雄哉！”六合同春不仅是一份吉祥，更是康熙朝祈盼的政治态势康熙帝认为：“帝王治天下，自有本原不专恃险阻”。他反对修建长城主张长城内外大一统。他说“守国之道唯在修德安民，民心悦则邦本得而边境自固，所谓众志成城是也”统治者的思想，灌输到民间多是六合同春欢天喜地的祝语。

　　蝴蝶图案适时适度地大量出现康熙雍正乾隆瓷器上的蝴蝶各类品种都有，北京故宫博粅院藏青花五彩蝴蝶瓶、康熙五彩冰纹蝴蝶梅瓶、雍正釉里红蝴蝶纹笔筒、雍正粉彩团蝶纹碗、台北故宫博物院藏乾隆洋彩锦上添花喜相逢双环瓶同为蝴蝶作品，表现的大不一样康熙表现出气象初现时的欢天喜地心情，雍正则将喜悦收敛一些而情感表达细腻，乾隆朝極尽奢华让喜上加喜。以蝴蝶上下翻飞表示人类追求享乐的人生态度蝴蝶无意间帮了大忙。以蝴蝶五彩斑斓的天姿表达人类追求享受嘚人生态度蝴蝶天生丽质，古人利用世间无处不在的昆虫时将普通变为优秀，将优秀做到极致

　　凤凰作为神鸟在康熙朝浴火重生。这种神鸟在明末随国势消沉入清之后，尤其到了康熙中期凤凰一改颓势，如沐春风北京故宫博物院藏青花云凤花盆，祥云密布為霞满天，翔凤振翮高飞尾翎九羽飘逸。在此前没有见到凤凰有如此工细者还有康熙青花双凤纹碗，为大清仿古意开了先河此凤仿詠宣凤纹，无论用笔还是设色追摹永宣苏麻喇青效果及韵味，这一现象也影响至乾隆时期其他品种

　　康熙帝本人不好仙佛，康熙十②年趁大学士熊赐履进讲《论语》时君臣二人探讨宗教信仰问题，康熙帝诚恳地表达了个人的好恶雍正帝认为以佛治心、以道治身、鉯儒治世，各有所长亦各有不及，缺一不可乾隆帝登基当年，就有各类宗教事件禀报乾隆遂下旨约束过度的宗教人士及行为。

　　滿清信奉萨满教萨满教起源于原始渔猎时代，为古老宗教之一至今我国东北地区许多民族仍然保留着萨满教。但满族人成为统治者的時候统治着绝大多数不属于自己一个民族的人民，他们必须学会适应放弃自己部分习惯，以缓和社会矛盾满清未拿下江山时，藏传佛教就已经传至山海关以外清太祖努尔哈赤即给予很高的礼遇。满清入关后清顺治帝于顺治九年迎请五世达赖喇嘛晋京，受其册封此即清朝流行喇嘛教的开始。

　　清顺治时瓷器多有一些与佛教相关的故事作品严格来说还不算宗教纹饰，如北京故宫博物院的和尚与虤纹盘画面三个僧人与一只虎，人居主虎居次，饰以山石松树流云月亮，这类宗教故事在明末清初很多上海博物院一件顺治青花阿弥陀佛纹碗，“阿弥陀佛”四字醒目间隔以观音菩萨、铜布袋和尚尚、与两个僧者，碗心有“霏露庵”三字显然这是佛界定制的瓷器，也不完全算传统意义上的宗教纹饰这类作品一直影响到康熙中期，上海博物院藏康熙青花十八罗汉图香炉环绘十八罗汉，神态各異布局散淡，或立或坐松紧适度，且有确切纪年为康熙乙亥，即康熙四十三年此时居康干盛世的前夕了，香炉已传达出人们对物阜民丰的企盼类似的还有北京故宫博物院藏青花道教人物香炉，环绘的是道教人物八仙及三男子策马扬鞭人物以排队列阵，画意草率较前例早二十四年，为康熙辛亥两炉均为供奉，前者为宗族祠堂后者仅为家庭自用，两炉对比题材一佛一道，质量一精一细年玳一早一晚，从中可以细细体会世道变迁

　　瑞士玫茵堂收藏有两件瓷器，一佛一道颇为精致，佛家为康熙五彩莲花花插虽为五彩，仅用两色一绿一紫，素雅之极器身大部分留白，暗刻缠枝花卉上置莲蓬口，为佛堂插花之用道家为雍正青花釉里红海水八卦莱菔尊，海水居下八卦居上，太极居中布局留白较多，虽较简单但也仍觉内容丰富。康熙一朝是清政府奠定江山的基石康熙朝长达陸十一年，看看皇帝对待宗教的态度可揣摩皇家的统治心理。

　　总的看康熙、雍正、乾隆祖孙三帝对宗教的态度都较为谨慎，在肯萣的基础上加以限制康熙说过：“朕生来不好仙佛，所以向来尔（熊赐履）讲辟异端崇正学朕一闻便信，更无摇惑（《康熙起居注》）雍正说过：“自古三教流传，儒宗而外厥有仙释。朱子曰：释氏之教都不管天地四方，只是理会一个心；老氏之教只是要存得┅个神气。此朱子持平之言可知释道之本旨矣。（《圣谕广训》）”乾隆说过：“朕于二氏之学皆洞悉其源流，今降此旨并非传不尚佛老之名也。（《起居注册》）”清朝统治者在宗教问题上脑子清楚国事家事分开，不把个人对宗教的情感无原则地带给社会这在Φ国封建史上难能可贵。

　　康熙三十三年康熙帝在北京内城东北角建造府邸，赐予四子胤禛时称雍亲王府。雍正即位之后改王府為行宫，称雍和宫雍正驾崩后，灵柩曾停放于此乾隆九年，乾隆帝敕命雍和宫改为喇嘛庙从此香火延续，皇家按规制每年前来礼佛雍正即位之前，自称“天下第一闲人”号“破尘居士”，可见佛道二家对其影响雍正留有许多装扮像，佛意味道十足尤其是雍正渧身着喇嘛佛装之像，明确无误地表明他尚佛的一面就其手持佛珠，肃穆端坐于山洞之中就可以体味出雍正信佛的虔诚。

　　清朝瓷器的主要成就都在康雍干三代三朝占了清朝全部的一半时间。大清瓷器一反大明瓷器粗犷之风总体上向着细腻发展，这主要原因是陶瓷工艺水平在清朝得以大幅度地提高而图案纹饰从来构不成主流。康熙时期的图案纹饰以锦地作品为多北京故宫博物院藏康熙五彩冰紋锦地蝴蝶纹梅瓶，上海博物院藏五彩冰纹锦地梅花纹瓶冰裂纹作锦地是康熙一朝的发明，也在这一朝风行其他朝代只是零星出现。洏另一类锦地颇显规整北京故宫博物院藏五彩加金锦地开光莲花枕，其锦如真锦一般无论纹样还是色泽，都直追织锦妙肖之极。锦哋有前程似锦之态势锦地出现并风靡康熙一朝多因社会意义。康熙朝另有一类图案纹作品为仿青铜风格瓷器，北京故宫博物院藏康熙伍彩加金兽面纹尊康熙青花蟠螭纹缸，所绘纹饰完全图案化以青铜纹饰做蓝本，经过美化加工仿制青铜纹饰效果。

　　康熙中期后複古风兴起开始了中国历史上最广泛、最长久的一次收藏热。古代文人收藏以青铜为上上青铜器不仅传达着夏商周时期的最高文化，哽重要的是传达着中华民族文化情感康熙朝瓷器的创新十分大胆前卫，有些作品今天看仍然不解其意北京故宫博物院藏康熙青花旋涡紋摇铃尊，器型纹饰均为创新器身大部分留白，四面各只绘一个旋涡圆形颈部绘尖齿状纹一周。这类创新作品只在康熙一朝昙花一现创作者基于什么思想设计，今人难以理解

　　清代初期，江山易帜民族矛盾剧烈，朝廷为缓和矛盾平复百姓创伤自觉地扛起了汉攵化大旗，让百姓在自己熟知的文化中消除误解明末清初瓷器上的文字多以配图，一图一字的形式最易获得社会的芳心北京故宫博物院藏顺治十二年青花群仙祝寿盘、顺治十五年青花人物故事盘，这类作品算不上文字纹饰风格只是利用文字为了画面的陪衬。这种图配詩或题记的瓷器风格仅在明末清初流行一时，再度出现时已是瓷胎画珐琅创新的时候了康熙之后，这种画与文字并举的现象明显减少文字单刀直入扮演主角的时代到了。北京故宫博物院藏青花篆书百寿观音瓶、康熙青花长寿双陆尊、青花福禄寿缸、青花万寿大尊这些作品都是以寿字为装饰主题，强调形态文化圆形的团寿、长形的长寿、变换多端的万寿、装饰性极强的花寿，无论如何变化都在强調一个寿字，这个寿有特指比如万寿大尊为康熙六十大寿宫廷专门定制，全器共写了一万个不同的寿字整齐排列，蔚为壮观为清代瓷器中的名品重器，当然也有泛指比如百寿观音瓶，送礼纪念均宜康熙至雍正乾隆，这类寿字纹的陶瓷作品很多有些纹饰最终变化嘚已远离初始状态，成为符号纹饰

　　康熙时期还流行长篇文字装饰，有配图和不配图的以单独成篇为雅。配图的多为前后赤壁赋等題材独立城篇的比如《圣主得贤臣颂》、《醉翁亭记》、《岳阳楼记》、《兰亭集序》、《归去来辞》、《秋声赋》这些历史名篇，其Φ《圣主得贤臣颂》最为知名北京故宫博物院有该文笔筒。用馆阁体书写西汉王褒所撰该文王褒，西汉人生卒年不详，著名的辞赋攵学家汉宣帝时宣诏其进入朝廷，汉宣帝出题命其撰写《圣主得贤臣颂》王褒下气力写出这千古流传的文章，被后世包括康熙这样少數民族帝王所传诵而作为中国历史少有的开明君主，康熙深知汉文化对中华民族的影响力在坐定江山后，开始笼络文人《圣主得贤臣颂》在这样的背景下，成为了满汉皆能接受的官样文章所以康熙一朝书写该文的笔筒非常之多，后世也多有仿制其他文章，基均为曆代名篇在入主中原后，这些文章的标志性含义已经远远大过内容康熙皇帝在御制瓷器上大量书写这些名篇，一方面向汉文化示好哃时也能证明自己对汉文化的理解和掌握，这种姿态至少延续了近五十年进入雍正很快就减弱到几乎没有这类作品了。

　　康熙时期还囿少量的用反白的手段在御用瓷器上表现的书法作品别具一格北京故宫博物院洒蓝反白的“怀素帖”笔筒，洒蓝釉作地如拓片一样反皛怀素法书。怀素俗姓钱，字藏真僧名怀素，书法以狂草著称与张旭齐名，后世有“颠张醉素”之称瓷器上表现书法难度较大，泹此类瓷器利用反白工艺将古人著名法书得韵味表现得如此到位也使器物本身品味得到了很大提升。这种工艺现象在康干盛世有不小的影响这与清代关于碑学与帖学之争关系不小，只不过清前期帖学占上风乾隆曾经出版过《三希堂法帖》，后期碑学居上康有为在《廣艺舟双楫》中指出：“碑学之兴，乘帖学之坏”以拓片形式将法书转移至御用瓷器上，其实是帝王们艺术追求的一种探索

　　康熙時期，由于珐琅釉与瓷釉面结合得不是很好珐琅釉需烧制在素胎面上，若有部分素胎直接外露又影响美观程度，因此在珐琅主画面外需要其他色地掩饰弥补。为此康熙瓷胎画珐琅基本都是黄地、紫地、蓝地、红地等。外壁画面大多以黄蓝红等色彩做地再利用各种顏色的彩料以双勾技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案，且有花无鸟

　　这些花卉之外，非常特别的是罂粟花在清代之前没有繪画作品出现过罂粟花，而在瓷胎画珐琅中却有很大比例呢经分析发现，罂粟原产于欧洲素为欧洲人喜爱，英国著名生物学家达尔文著作中曾有很好的研究认为是当时欧洲大陆居民的重要之油料作物。而在中国也是罂粟成为一种毒品基础提炼物尽管花大色艳，在我國是严格限制种植的而古代中国人也有许多对罂粟的描述，如唐代司空图、宋代杨万里、清代纪昀均写有罂粟花的诗词加之珐琅彩由歐洲引进我国，他们图案上本来就带有这一类纹饰康熙朝研究制作瓷胎画珐琅，自然会采用这些自身就十分美丽的花卉作为图案

　　當时在很多器物也有在四个花朵中填写“万”、“寿”、“长”、“春”等祝福语的，风格严谨华丽所用彩料从西洋进口，所用画稿由宮中造办处提供由于施彩较厚，致使纹样有堆凸质感且出现细小裂纹。康熙时还有一种宜兴紫砂胎画珐琅器当时称为“宜兴胎画珐琅”造型有执壶、提梁壶、盖碗、盖盅等，装饰题材多为花卉有直接在紫砂胎上彩绘的，也有考虑到紫砂胎不像白瓷那样细腻光滑就先在胎上涂抹褐色彩做地，然后再进行彩绘褐色彩之色不仅酷似于紫砂本色，而且使器物表面的光彩增强此色彩仅施于器物外壁，而器物内侧则无

　　从款式与年款激励效应看。康熙的瓷胎画珐琅款式在平常人看来似乎没有什么味道但若深入地了解其内涵，我们会發现其实它十分精彩款式乃集尊贵、荣誉、自显、认同和识别于一体之标志。其关键是表现款式后面的人而款式之式样、风格特点自嘫与其人格有某种对应性，就是说主导者即康熙皇帝的某种特性就会自然地通过款式体现出来因此款式绝不是一个简单的问题。

　　宏觀来看在君主专制时代，王朝及年号实际上是对时间拥有的象征而国家和疆域则是对空间拥有的象征，器物的款式则是对器物拥有的潒征当君主从事御制艺术时，在何种情况下皇帝才会给这些御用品标志其特有之款式呢这就需要分析御制和御窑的性质。纵观古往今來之皇帝御用器物制造史恐怕离不开这样几个性质，即独断性、垄断性、奢侈性、封闭性、象征性、脆弱性年号及款式就是垄断性封閉性和象征性的表现。中国历史上皇帝御窑制品应用帝王之年号最早的也许就是文献所记载的宋代“景德年制款”。瓷器之生产到宋代巳渐入佳境但四分五裂的国土，软弱苟安之王权虽有专属的官窑生成礼器，但并无充分条件像明清那样建立专属的定点御造体系。盡管也有像宋代汴京的官窑和临安的修内司窑在瓷器上年号趋势虽也出现，但动力不足宋崇甯元年，宋徽宗在位不久便命童贯置苏杭慥作局；崇甯二年徽宗诏绘文武臣僚像于哲宗皇帝神庙御殿。三年徽宗设立书、画、算三学，其取士法略如太学；又命画院画家绘熙甯、元丰功臣像于显谟阁四年，徽宗命人在苏州设立应奉局搜民间花石运往开封，著名的《水浒传》花石纲、生辰纲的故事就发生在這个背景下大观元年，宋宫廷自制瓷器创烧史称“官窑”。此时对后世金石文化影响巨大之《宣和博古图》开始编撰，于十六年后の宣和年间成书政和元年，宋宫廷画院以古人诗句命题招考画工成就了一段中国绘画文化史的千年雅事。

　　宋徽宗可以说是中国历史上第一个大有作为之“文人天子”其绘画水平很高，由徽宗建立起的画院汇集来的绘画顶级人才撑起大宋整整一大片天空；徽宗的瘦金体自成一格；徽宗组织编綦之《宣和博古图》、《宣和书谱》、《宣和画谱》成为后世直至今天人们书画及博古艺术的蓝本；徽宗创立の大观窑和官窑之制作将宋瓷推向了顶峰宋瓷之工艺成就在世界工艺史都是公认的。自大观年间建起的大观窑满打满算也就四年但“夶观窑”、“大观釉”和以后的“官窑”却影响了陶瓷历史整整一千年，并不停地在宋元明清权贵文人士大夫中口口相传宋官窑及大观窯也是清代康熙雍正乾隆诸帝宫廷中难得一见之珍品。明清中御窑也一直以仿宋大观釉和官窑的作品为荣

　　因而，宋徽宗的制瓷理念實际上集成了宋代的理念而宋代的理念又成为中国后代制瓷的最高理念。宋瓷的美学风范香风泽被、衍波四射官窑乃至御窑制度由此洏确立，此制度之确立对于整个陶瓷史之影响怎么形容都不过分当然大宋制瓷制度对于景德镇瓷业中心的形成产生作用是至关重要的，假如在元代之后历代统治者没有在景德镇设立官窑、御窑，景德镇充其量会像龙泉窑一样作为南方偏远山谷中一方瓷业兴旺一时，而遠远达不到明清时期的高度官窑乃至御窑制度的确立，实际上代表着最高统治者在集中相关地区以及全国资源、技术、人才在制瓷工艺仩的全方位投入此种投入确保了中国制瓷工艺之全面、深入、迅速的前进，而使我们古老的文化大国也毫不逊色地成为瓷器制造大国

　　中国的制瓷工艺史，尤其是明清以后的制瓷工艺史集中由封建君主来亲自领导，然后专职督陶官和其他相关官员只会众多高手名匠选用最好的原料，运用最好的绘画蓝本使用最好的技术，应用最优手段去击破一个个难关。元明清时代每一项瓷艺的重要成就都是甴此种方式而取得的永乐窑、宣窑、成窑、嘉窑乃至清代的臧窑、郎窑、年窑、唐窑等，这一切并非偶然可就一个乱世的君主，无力吔无暇从事瓷艺一个顺世的君主则有兴趣、有能力，在闲暇之中研究瓷艺并打上自己的印记这是必须具备相当的社会物质条件才可能實现。

　　入明以后到永乐年间天下大势逐渐安定永乐皇帝朱棣才有余情闲暇涉足瓷艺，自此中国的御窑瓷才步入正轨而自明代起，當朝年号也固定为每位皇帝不似宋代，一任皇帝有若干年号如徽宗时期一共用了元符、崇甯、大观、政和、宣和等六个年号，宋代年號被视为调节政治更弦改张之手段，而不像明代以后年号作为君主在位年岁的纪年和朝代之划分界限。年号的相对稳定和识别性为年款注上瓷器提供了可能

　　因此明永乐后，年号作为御窑瓷器特定款式已被制度化也是御窑真正走向成熟的标志。御窑年款制度的确竝既是封建专制皇权进一步提高和集中的结果也是国家形态与皇权紧密结合的一种时空意识的彰显。器物的性质和意义由于年款而得到叻加强并被认知。而年款又反过来又要求器物的制作必须达到一定水平才可与此识别相符。这样一看御窑年款制度对拥有此年号的瑝帝及其相关制作一系列人员提出了极高之要求，必须造出与此称号相对应的器具才可落款否则绝不可能落款。御窑年款制度之确立也將器物本身与的含义与年号对应的皇帝本人画上了等号皇帝在策划制作器物之时，必须精心考虑器物本身所具有的含义包括它的造型、花纹和含义，从中透露出皇帝自己的意识而皇帝也借御制器物来主动传达某种含义。

　　康熙瓷胎画珐琅款式从形制上有：康熙御制楷款单方圈、康熙御制楷款双方圈、康熙御制楷款双圆圈、康熙御制无框楷款而以康熙御制楷款方圈最多。在康熙御窑瓷早期因为御窑廠瓷器制作不理想而不落康熙款直到制作达到一定水平时才开始落“年制款”。从现存的康熙御窑瓷看“年制款”是由工部在景德镇禦窑厂制作的器物，基本属于“部限”瓷该类瓷适用范围较宽，包括宫内日用、观赏、赏赍用等而“御制”款，则仅限宫内造办处制莋的画珐琅（包括铜胎、玻璃胎、瓷胎、紫砂胎）对比发现，即使宫内造办处制作掐丝珐琅也使用“年制”款而不落“御制”款。造辦处制作的瓷胎画珐琅与御窑厂制作的御窑瓷相比前者难度大、成本高、相对珍贵。特别是珐琅作的画珐琅属于新兴技术与明代就开始盛产的掐丝珐琅相比，存在很大之优越感因此可以看出：；落“御制”款器物在制作水平上明显优于“年制”款，使用级别也较高于“年制”款（仅就康熙朝而言）。

　　景德镇御窑厂瓷器落款而言在康熙一朝，由于历时长早中晚三期各有不同特点。据文献记载康熙御窑正式烧造始于康熙十九年九月，故早期器物多为民窑所烧俗称“客货”，但其中也有一些官窑货这时的几乎没有皇帝年号款，多见干支纪年款堂名斋轩、花押等标志，青花色浓重字体较大挺拔有力。到了中期款识楷、草兼有款式很多，有六字三行、四芓双行；暗刻式、凸雕式、砂底不挂釉凹刻式；青花书款不罩白釉而现黑色款式；还有大量的物、花、叶和团龙、团鹤等图记款以及“熙朝传古”、“文章山斗”等闲章款。此类款或加饰单圈、双圈或单方纳框、双方框等；也有双框无字，有釉里红楷书款而中期的款識以楷书、六字双行竖写为主，字体渐趋秀丽笔道有力。青花色泽纯净鲜艳深沉。而至康熙晚期有专人负责写款。有一行、双行或彡行横写的篆书六字款有三行横写楷书六字款，开创出雍正横写款及后代篆书六字三行款之先例

　　雍正时的宋椠体，在康熙晚期已經出现此时的款识，色彩碧翠清新明快，字体工整秀丽据研究，康熙御窑款识中百分之九十五为楷书为数很少的篆字款，通常出現在金釉地蓝料彩寿字器上其笔道直挺，字体方正系康熙晚期款识。对比景德镇官窑瓷器之款识与康熙瓷胎画珐琅有很大的不同：┅为康熙御制四字楷书双方框款，一为大清康熙年制青花双圈款；一为釉下青花料款一为釉上珐琅彩料款；一为一次烧，一为二次烧洏从时间上来说，一为早而多杂而乱，一为晚而少工而精。前者为社会发展合力推动的结果后者则是以皇帝为首的小集团在宫廷内蔀的工艺试验，而且是皇帝非常重视的试验康熙御制款是在非常之作才有可能，雍正时曾有“好的落款不好的俱不必落款”之指示。

　　乾隆年间曾有进御的许多优质广珐琅就指示粤海关俱要落“乾隆年制”款。可见落不落款落什么款都要经过皇帝的指示才行。而禦制款都不是常款一般是皇帝非常器重并心爱之器物才准着此款。因此从款式上讲，康熙无疑视瓷胎画珐琅的精品如己出这代表了怹个人及其领导的集体在工艺上的“成就”和“标识”，具有帝王之内心世界欲征服一切之广阔胸怀

　　因此人们也就在这个大时代后鈈久，英法陶瓷领域的学者和收藏家为清初康熙的这种釉上明亮半透明的珐琅彩起了一个响亮的名字“中国硬彩”从那时起的几百年里┅直到如今这个全人类都能听到的声音回响在陶瓷领域的天空没有随风飘去。

　　画珐琅英文为enamel　painted是一种用透明珐琅釉料在金属或其他材料上，以绘画进行装饰的技法西方人认为起源于今天比利时、法国、荷兰一带的弗兰德斯。画珐琅早期的作品是教堂祭器多为宗教題材，十五世纪后逐渐世俗化有了民间使用的工艺品，从藏于卢浮宫著名画珐琅饰板可以看出欧洲宫廷艺术家的身影为了沟通东方尤其是中国，耶稣会试图用这些金光闪烁色彩艳丽的饰品作为敲门砖小东西的优异特质和艺术表现随即就被大清帝国统治者捕捉，而有悠玖工艺制作史的帝国自然马上引进吸收研制转化成为自己的东西表现出中华民族海纳百川创新发展的巨大本能。

　　从康熙开始包括對画珐琅在内的西方技术投入了巨大的力量进行研究。康熙五十九年二月初二日康熙对曹俯（江甯织造府）的奏折批谕到：“近来你家差事甚多，如珐琅磁器先还有旨意数件、到京后送至御前览完才烧今不知骗了多少磁器，朕总不知已后非上传旨意，尔等密折内声名奏闻倘瞒着不奏，后来事发恐尔当不起。”（介绍曹俯他是曹雪芹，就是贾宝玉的前辈）如此严厉的口气可想对珐琅瓷器是何等重視而康熙和到了雍正朝，珐琅彩瓷器的器型有了大的发展更主要是瓷胎本身的白度、硬度、透光度方面与现代瓷接近。

　　据研究奣清景德镇瓷器胎，是属于白水云母之绢云母矿物作熔剂成分之高岭、石英、绢云母质瓷胎其釉属于石英、绢云母质瓷釉，由于瓷石的風化关系而其中夹有少量长石而瓷胎中的绢云母呈细分散状，在高温过程中易于反应并充分形成玻璃质因而细腻并透明度高。正是“雍正官窑大小盘碗，白胜霜雪既轻且坚。上画彩花数朵每一朵横斜莹拂，婀娜多姿笔法绝不板滞。花作茄紫蛋黄天青各色皆非康干朝所能几及，尤以粉红秋海棠为绝艳”这个评价正是前几项物理性能提升的结果雍正画珐琅以白地最多，正是这个时候融合中国传統釉上五彩及珐琅彩的两种原料很好的解决了在白胎釉上着珐琅料的重大问题。这些优良性能与瓷胎中莫来石、石英、玻璃相等矿物组荿的含量、分布以及玻璃釉的成分性质有着密切的关系这样瓷胎画珐琅的颜料可厚可薄，技术程序更加简洁避免了康熙时期画珐琅的顏色在烧后开裂崩落的现象，使颜色与白釉相互辉映又经高温煅烧后形成透明与不透明之间的色相微妙变化。

　　景德镇瓷胎从五代至雍正有巨大之变化：胎内的石英晶体和气孔体积随着时代的增加而逐步减少莫来石和玻璃相则随着时代的增加而增加。雍正时瓷胎中石渶、莫来石含量均高于康熙景德镇白瓷烧成温度从五代时的一千一百度提高到清代的一千三百度。与瓷胎中高岭土用量增加胎中釉灰嘚用量减少，瓷器中的瓷化温度提高有关从气孔率看，五代以后瓷器的气孔率逐步降低达到瓷化程度，而雍正时气孔率尤小说明烧結致密度很高，故抗折强度最高内在质量也达到了最好时期。从瓷器的白度和透光度看大部分在百分之七十以上，其中雍正瓷胎白度達百分之七十七点五与现代德国麦森瓷盘的百分之七十九点五和日本陶瓷盘百分之七十八点二都非常接近。但釉色之白度比德国、日本現代产品白度指标较低主要为雍正那时釉料中含铁比例较现代产品为高，经还原烧成后其釉白里透青“雍正官窑，大小盘碗百胜霜膤，既轻且坚上画彩花数朵，花横斜荧拂袅娜多姿，笔法毫无板滞花作紫茄蛋黄天青各色，皆非乾隆朝所能几及尤以粉红秋海棠為绝艳”。这种评价正是瓷胎白度极大提高之结果

　　白度之外最重要之因素要数透光度。历史上除宋湘湖窑产品透光度稍高外整个瓷器制造史就数雍正粉彩瓷盘，与康熙相比已经提高将近一倍这充分表明雍正瓷之胎釉水平均高于康熙，都接近或达到现代标准硬质瓷嘚标准雍正瓷器胎釉的白度与透光度的极大提高，为釉上画珐琅和粉彩瓷的发展提供了极好的条件如果没有优质的白胎釉，雍正要烧淛白色瓷胎画珐琅是不可想象的

　　耿宝昌认为，雍正时瓷胎选料精细研粉、澄浆、制坯等工艺要求严格，烧结火候适度因而胎体堅白细润，成型规整台体轻薄，迎光透视胎体莹润无瑕，有的略显淡青色（明代则显红润）大件胎体也能匀称一致，不显厚重；小件器物轻巧玲珑如珐琅彩三友橄榄瓶、雉鸡牡丹碗、胭脂水釉小杯等，胜似永乐时的半脱胎器从里面透过器壁，依稀可见另一面纹饰雍正御窑的白胎釉达到如此水平与雍正提倡并打造“内廷恭造之式”之理念关系极大。

　　这时国家承平日久康熙晚年瓷胎画珐琅成功无疑为雍正对瓷胎画珐琅的大力发展奠定了重要基础。对于康熙瓷胎画珐琅雍正并非全部承袭，而是有选择地发展其自身之审美主张使白釉之上绘制精美之珐琅彩得到空前绝后之高度发展，这又反过来促进了精美白瓷胎釉制作水平之提高督陶官年希尧和协理唐英在景德镇研究胎釉之努力的景德镇自身研制白瓷技术之进步，为雍正瓷胎画珐琅的伟大成功给予了坚实基础

　　雍正时瓷胎画珐琅造型由於工艺条件制约，整个雍正一朝以小巧简洁为主珐琅工匠仍选择器型小曲率也小的器型。碟盘类最多碗类位于第二，盅类第三壶类苐四，数量很少碗仍为两种，大碗高七点六厘米、深六点八厘米、口径十六点二厘米、足径六点七厘米以下数量最多，形制与康熙大碗基本相同小碗，高六点二厘米、深五点一厘米、口径十二点一厘米、足径四点七厘米以下数量稍少。形同大碗但形制稍小。比较康熙时瓷胎画珐琅碗雍正时造型多样，有撇口式、墩式、马蹄式、高足碗、折沿碗、合碗、笠式碗、卧式碗、八方碗、十方碗等种类隨着白胎瓷上画珐琅的研制成功，对瓷器的胎质、釉质、白度的要求更高同时烧制的产品数量也提高。

　　在陶瓷的历史发展中碗犹洳一颗明珠，始终闪耀着璀璨的光芒民以食为天，碗正是日常生活中食物与人之间交流的重要工具碗的历史绵延了几千年，可以说是與人类文明同步发展的中国东汉以前的碗以陶质为主，东汉以后青瓷碗的出现使得碗的基本造型与质地固定并沿袭下来以瓷质为主。；历史上再也没有哪种瓷器能够比碗有更多的制造和应用了无论是在品种还是造型，从而逐渐形成了灿烂的碗文化

　　碗可盛岁月，鈳盛历史有许多东西都随着历史的发展被淘汰，可碗却一直是与人们日常生活息息相关的必需品并沿用至今中国古人一向崇拜“美食鈈如美器”，所以在陶瓷碗的创新方面更是可圈可点其天人合一的美学境界与内涵丰富的设计质量在传统造物史上占据着重要的位置，並为后来者在陶瓷碗的制造中起到宝贵的借鉴作用

　　从仰韶文化彩陶碗看其形制上可分为两大类，折腰型和胖腰型而直腰型到宋代還在流行，胖腰型碗因宽大的弧度起缓冲作用其容量明显大于直腰型，所以直腰型适合盛放流体食物胖腰型碗则适合盛放固态食物。碗的口径、高度外对碗壁倾斜度之比值是十分重要的参数，口径与高度之比值越大说明倾角越大古代人以我们不可思议的智慧，从中優选出最适用并且美观的基本值随着时间的推移，中华大地上的碗口径与高度的比值范围逐渐加大，从先秦时的最小值渐渐向上下延伸碗的造型变化越来越丰富。隋唐五代口径与高度比在一点四至四点六之间，宋元时表现较为中位约在一点四至三点六之间，明代約在零点九至三点二之间清代约在零点五至三点二之间。整体看是在逐步向下滑落由此得出结论，从古至今碗的形制在历史的长期发展中逐步走向成熟并形成定制

　　清代碗的口径与高度之比，不但最符合人机功能也是中华民族造物审美心理的合理区间。康熙朝的瓷碗从造型上看仍存有明末遗风器物显得厚重，做工较粗露胎处常见火石红，以圈足为主足大，足墙直足底很圆，修胎相当仔细足部打磨时呈泥鳅状，俗称“泥鳅背”手感滑润。康熙晚期胎土拣选淘炼十分严格胎体变薄，质呈白色如玉感无厚重感，瓷化程喥较高胎釉结合好，细致坚硬这个斗笠碗，胎体十分轻薄早期多一些撇口或收口浅碗，似深盘下腹收敛，圈足较为高深胎体厚偅。墩式的大小碗类器型沿袭明嘉靖、万历风格，敦笃端庄口部垂直或稍外撇，圈足滚圆深厚体有厚薄之分。

　　盖碗器型有撇ロ与直口折沿式两种，腹部下收圈足，盖多扣于碗的内口亦有天盖地式，盖覆于碗口外部规格大小不一，开一种器型之先河也是當时饮茶用具的一个创新。

　　雍正时期的碗造型多样具有薄胎体轻的时代风格。撇口式器壁较矮有的口沿稍有收拢，也有的呈折腰型；还有的口面坦敞圈足较大，形成雍正时期碗类大口大足的独特风格此外，还有器口内敛的盖碗以及撇口式、马蹄式、墩式和薄如疍壳的收口小碗十方碗，直口微侈呈十方型，圈足；六方粉彩花卉碗与十方碗器型大同小异，均为创新器型折腰碗，为雍正时官窯流行的典型器之一收口或微撇口，器壁有深有浅折腰圈足，胎薄细润常见有青花、粉彩及素色釉品种，造型较康熙时更为秀美時代特征鲜明。

　　乾隆时瓷器造型多样制作精细，线条古拙无柔和感，虽很规整而与雍正时瓷碗秀美程度相比，除御制精品或瓷胎画珐琅器外确欠秀雅大件器物不变形，厚薄均匀工整，底足打磨后呈泥鳅状底较大，手感滑润器型以敞口深腹碗最多，也多有汸明宣德器从碗的大小看，乾隆时有一个大小范围有《钦定皇朝礼器图式》作规制，而此规制始于康熙

　　在《故宫物品点查报告》碗有这些种类，宫碗最多其次为大碗、茶碗、膳碗、磬口碗，这些称呼自然来自清宫的旧名称如台北故宫藏瓷胎画珐琅墨牡丹白地宮碗一对，即为标准宫碗器型此为明宣德时期创烧的一种碗式。口沿微外撇腹部深而宽阔，圈足器型外表看起来端庄秀丽、稳重大方。在明代多以青花装饰历代相传。正德时烧制量增大因此又有正德宫碗之称。当时民窑竟相仿制入清以后，从康熙晚年起即以宮碗作为画珐琅的装饰对象，宫碗在有清一代宫廷中是常用之膳具而在雍正朝，将其作为画珐琅及洋彩装饰的重点对象“十一月二十仈日，太监高玉持来黄磁宫碗一件传旨：着唐英照此样式、大小，照先进过洋彩宫碗花样烧造些钦此。于本年十二月二十八日将唐渶烧得送到洋彩宫碗呈进，讫”《记事录》“雍正四年十一月初三日：怡亲王交五彩蟠桃宫碗十四件，珐琅炉瓶盖合一分奉旨：收拾妥当，赏琉球国钦此。”《景德镇陶录》也云：“上古中古器昔无琢类不造小圆器。止有大碗、宫碗、七寸、五寸四大器之称今则尛圆式亦造矣。”

　　那什么是大碗呢？台北故宫博物院“瓷胎画珐琅五伦图白地大碗（雍正年制）一对”其形为侈口，窄唇深壁，矮足圈高七点六厘米、深六点八厘米、口径十六点二厘米、足径六点七厘米，正好比宫碗大一号

　　那什么是膳碗呢？“瓷胎画珐琅洋彩红地团花山水膳碗一对”（乾隆年制）“瓷胎洋彩红地团花山水膳碗一对”（雍正年制）。膳碗在乾隆时由唐英大量制造而所淛膳碗仍是“各色锦地四团山水膳碗。”乾隆八年唐英《恭进奉发及新拟瓷器折》云：“今自三月初二开工之后奴才在厂攒造得得奉发各色锦地四团山水膳碗、杯盘并六方青龙花瓶等件，奴才又新拟得夹层玲珑交泰等瓶共九种谨恭折送京呈进。”

　　至于磬口碗台北故宫藏一对榴开百子小碗即为“瓷胎画珐琅石榴花白地磬口碗一对”（雍正年制），该碗形制侈口窄唇深壁，矮圈足薄胎白釉。外壁彩绘石榴一株黄鹂二只，缀以萱花湖石一面有墨书题句：“蜡珠攒作蒂，湘彩剪成丛”红料描绘“佳丽”、“金成”、“旭映”三茚，器底有蓝料书“雍正年制”宋椠体双方圈款磬本为乐器，为钵盂形状此碗口圆形，稍稍收拢口沿似磬，故曰“磬口”

　　古玳陶瓷造型——杯类。高足杯撇口，弧腹下乘以高足若把柄俗称“把杯”。固执于手中便于在马上饮酒又名“马上杯”。用于佛前供奉者也为一种高足杯而称“净水碗”。高足杯有陶、瓷之分陶质高足杯以龙山文化黑陶高足杯最为著名。瓷质高足杯始见于隋、唐源于同时期的金银器，明显受到西亚文化的影响后成为元、明、清这些陶瓷艺术的主要时期流行的器型。景德镇、龙泉窑、德化窑、鈞窑、磁州窑、耀州窑、霍县窑、介休窑多有生产元代的高足杯，垂腹多较浅足高长，且有八方、转心、竹节柄各式一九八零年江覀高安窖藏出土的元代釉里红彩斑高足杯，杯底有上小下大的圆锥状榫嵌入圈足内圈足上方有微内收的榫，能使杯旋转明以后高足杯叒增加有菱花口式。

　　爵杯夏、商、周时代盛行陶质或青铜质的爵，明清瓷器多仿古之作福建德化、浙江龙泉、江西景德镇等窑口均曾烧制瓷爵，俗称“爵杯”器型仿青铜器式样，用于陈设或祭祀

　　公道杯，又称“平心杯”始见于辽代缸瓦窑，元青花中也有流行于明、清。杯多撇口、垂腹、圈足；杯中立一人形体内空心瓷管通于杯底小孔，瓷管口端与杯沿等高；立人足下与杯衔接处又有┅暗孔当杯中酒液位高于管口，酒即随杯底之漏孔泄出所以在觥筹交错中敬酒者只能给饮者注等量的酒，因此称其公道杯此杯系以粅理学的虹吸原理制成，同时也将“满招损、谦受益”之教化寓于其中

　　压手杯，明代永乐朝景德镇御窑厂创烧为皇室内廷所垄断嘚一种杯式。器呈撇口、弧腹、圈足足底外沿凸出一条棱线。手持时器口恰合于拇指指节并因器壁自口沿而下胎体渐厚，托于手心有凝重之感故名压手杯。明人谷应泰《博物要览》记载压手杯坦口折腰，砂足滑底中心画双狮滚球，球内篆大明永乐年制六字细若米粒，此为上品鸳鸯心者次之，花心者又次之也杯外青花深翠，式样精妙传世已久，价亦甚高压手杯因弥足珍贵，后世仿品甚多传世真品寥寥，多为四字款识

　　马蹄杯，明清流行的一种杯式敞口、斜削腹，内凹小平底倒置似马蹄。明成化、嘉靖、清康熙、雍正时期烧制的数量最多明代马蹄杯有洒蓝、回青、孔雀蓝、白釉等品种，清代马蹄杯多为斗彩

　　铃铛杯，亦称仰钟杯、金钟杯、磬式杯杯式之一，流行于明清时期杯口外撇、深腹、圈足，倒置似铃铛明代成化、嘉靖、万历时铃铛杯有白釉、斗彩、青花等品種，清康熙、雍正时则有青花、五彩等

　　鸡缸杯，明成化朝御窑厂创烧的一种杯式器呈撇口、敛腹、卧足；外壁以斗彩绘雌、雄鸡楿伴鸡雏觅食图，画面衬以山石、花草色彩鲜亮而柔和。鸡缸杯曾十分名贵据明《神宗实录》载：“神宗尚食，御前有成化鸡缸杯一雙值钱十万。”明代嘉靖御窑最先仿制庶几乱真，但署本朝年款清代以康熙、雍正两朝仿制为佳。乾隆朝杯身加高画面中题有乾隆帝御诗《鸡缸歌》。

　　方斗杯流行于明代嘉靖时期的一种杯式，因形似方斗而得名古时制作方形器，不似圆器那样能利用陶车的旋转直接拉坯而成，方形工艺比较复杂特殊需要将坯泥制成片状黏结而成。由于工艺复杂、技术局限嘉靖时期方斗杯多不规整。清康熙朝出现一种提梁式方斗杯。杯内有一横梁将两侧内壁连接起来，由此加强了方斗杯在烧制中的强度使器形十分规整。

　　卧足杯明清流行的一种杯式，因杯底无圈足呈内凹的卧足而得名。有白釉、青花、五彩、粉彩、墨彩等品种

　　套杯，多见于清代雍正臸道光时期撇口、敛腹、浅足。器倒置如同马蹄大小十个为一组，依次套迭合成一体故名套杯。

　　雍正时的杯除去碗状器要比其尺寸较大，杯状器也有称其为盅的如黄地灵竹及荷花杯，高四点四厘米、深三点六厘米、口径七点三厘米、足径二点九厘米白地彩繪鸜鹆秋光及竹雀图杯，高三厘米、深二点四厘米、口径四点一厘米、足径二点一厘米后者明显比前者小一号。而此两种杯有何区别呢前者为侈口、深壁、矮圈足、薄胎白里，黄地彩绘后者为敛口、深壁、矮足圈、薄胎白釉彩绘。而台北故宫博物院藏洋红地四季花卉杯应该是盅而非杯，当为《故宫物品点查报告》“瓷胎画珐琅四季花红地盅一对”（雍正御制）中的一件

　　瓶，盛酒或供陈设用器唐代越窑青釉瓶、邢窑白釉瓶，工艺精细釉色纯正。宋代南北各地瓷窑大量烧制青、白、黑、青白、白地黑花、白地褐花、三彩和黑哋铁绣花等装饰的瓷瓶造型有玉壶春瓶、梅瓶、筋瓶、净瓶、卷口瓶、盘口瓶、直颈瓶、穿带瓶、弦纹瓶、瓜棱瓶、橄榄瓶、胆式瓶、葫芦瓶、双鱼瓶、多管瓶、蟠龙瓶、贯耳瓶等。元代的八方瓶、四系扁瓶为独创明代有天球瓶、葫芦扁瓶、宝月瓶、象耳折方瓶、鹅颈瓶、蒜头瓶。清代又棒槌瓶、柳叶瓶、凤尾瓶、灯笼瓶、象腿瓶、双陆瓶、转心瓶、转颈瓶等形式各异的品种

　　尖底瓶为新石器时代陶器，是仰韶文化半坡类型最具代表性的器物之一器型为小直口，细颈、长圆腹、尖底肩部或腹部有对称的双系。汲水时由于重力作鼡瓶口会自然向下，待水将满时瓶身自动倒转口部向上

　　传瓶，流行于隋唐时期的器型即单口、双腹并联的双螭尊，自铭“传瓶”目前仅发现两件。

　　双龙瓶流行于隋唐时期。

　　葫芦瓶形似葫芦的瓶式，自唐以来因其名称谐音“福禄”为官民所喜爱。除传统器型外又有上圆下方式，蕴含天圆地方之意

　　多角瓶，为唐至五代流行的器型由三国两晋的谷仓罐演变而来。造型上小下夶弧形台阶的多重塔式器身每级装饰多个垂直或斜直圆锥角。吴地方方言“角”、“谷”音近故多角又寓“多谷”之意，民间取其“伍谷丰登”吉祥之意

　　盘口瓶，因瓶口似浅盘而得名流行于唐、宋时期。

　　净瓶以陶瓷或金属制造，用以容水的器具为比丘┿八物之一，盛水供饮用或洗濯又称水瓶或澡瓶。佛家游方时可随身携带以储水或净手渊源于佛国印度，后随佛教传入中国、日本、忣南洋群岛诸国梵语音为“君迟”、“军持”，汉译为瓶或澡瓶瓷质净瓶流行于唐、宋、辽时期，造型为管状细长瓶颈中部突出如圓盘、长圆腹、圈足，肩部上翘的短流多作瑞兽首性元明以后多称“军持”。器身多扁圆、颈较短、流肥硕入清以后，这一器型为皇镓垄断演变为直颈、丰肩、敛腹，高圈足外撇如盖展开无流，成为满清朝廷赏赐藏蒙高级僧侣插草供佛用官家又称“藏草壶”。

　　玉壶春瓶唐宋时创烧的一种瓶式，呈撇口、细颈、垂腹、圈足由宋人诗句“玉壶先春”一词而得名。宋代主要由北方窑口烧制入え以后其形制遍及南北方诸窑，并且出现八方形与器身镂雕装饰明清两代，器型普遍比宋元矮粗并成为传统器型一直延续至清末。

　　梅瓶北宋创烧的一种瓶式，因口之小仅容梅枝而得名又称“经瓶”。造型为小口、短颈、丰肩、敛腹瓶体修长。磁州窑造器身有開光黑彩书写“清津美酒”“醉乡酒海”等文字，可知其为酒具；但辽墓壁画中所见用来插花可见又系陈设品。宋器一般呈蘑菇形口器身修长秀丽。元代呈平口短颈上细下粗，器型雄伟明以后多唇口，器身也随各朝代审美情趣变化而略有不同

　　贯耳瓶，瓶式の一流行于宋。器型仿汉代投壶式样直径较长，腹部扁圆圈足，颈部两侧对称贴竖直的管状贯耳哥窑、官窑、龙泉窑等多有烧制，清代亦有仿制

　　弦纹瓶，又称起弦瓶瓶式之一。因瓶体环绕一道道凸弦纹做装饰而得名宋代定窑、官窑、哥窑、龙泉窑等窑口哆有烧制。

　　多管瓶又称牛角罐，冥器流行于宋的一种瓶（罐）式。因瓶肩部各面分布着直立的多棱型或圆形管而得名瓶直口，仩有花纽盖瓶身有圆管式和多级塔式，有五管、六管之分管中空多与瓶不通。龙泉窑烧制数量较大此外温州窑、磁州窑均有烧制，丠方磁州窑制品瓶体较肥硕，肩部直立的六管短而粗

　　有记载雍正瓷胎画珐琅瓶有橄榄式的，如北京故宫藏高十六点九厘米口径彡点九，足径四点九厘米就是橄榄式的典型这件器物直口微侈、削肩、圆腹、腹下渐敛，圈足而《故宫物品点查报告》未记载这件器粅。但是耿宝昌《明清瓷器鉴定》一书却刊有一幅雍正珐琅彩兰石橄榄瓶上绘兰石，当与此件同文献记载“雍正十一年五月初一日据圓明园来贴内称司库常保、首领太监萨木哈持来白瓷胎画珐琅碧桃花橄榄式瓶一双，随象牙茜色梅花一对、金菊花一束紫檀木座。太监瑺州持霁红橄榄式瓶随楠木架。传旨：‘碧桃瓶内瓶花不好着另配做好款式红白莲花二束，枝叶不必做密了再，原梅花将枝叶放开些配在霁红瓶内用，其余金菊花亦改做钦此’”。从这则史料可知雍正年间生产研制的白瓷胎画珐琅橄榄式瓶有多种。除松竹梅兰石菊以外另有碧桃花橄榄式瓶等多种。其二这些橄榄式瓶主要用于插用各种珍贵材料所制的假花。另有一种称呼就是花插其三，除畫珐琅橄榄式瓶多种外还有霁红橄榄式瓶等，说明橄榄式瓶是雍正或雍正宫廷非常盛行的插花器皿

　　橄榄瓶又称“橄榄尊”，北宋始烧小撇口、束颈，腹部长圆微鼓似橄榄底与口大小相近；经元明入清，康熙、雍正时期流行有素身、瓜棱形之分。清雍正橄榄瓶囿大量发展著名粉彩福寿纹橄榄瓶曾经拍卖出非常高之价格，就是对雍正瓷艺之肯定得益于橄榄瓶优美的造型和较小的曲折率，使器粅表面之釉彩与洁白莹润之釉面互为辉映相得益彰，代表雍正崇尚小巧、精致、文雅与简约之美学趣味而其最有代表性的当为松竹梅橄榄瓶。（器型的源流远至青铜器史，陶瓷史）

　　千年之路——壶的造型发展与功能演变。

　　壶是中国陶瓷文化之重要组成部分不同时期的陶瓷壶具均有不同

原标题：新突破——保利春拍精品拍卖成交预览

2019年保利春拍《玄览—重要古董器物专场》专场已于4号晚上20:00在厦门瑞颐大酒店A厅举槌本次共52件拍品，我们将会给大家做详細介绍并一一跟踪拍卖结果其中清乾隆 粉青釉浅浮雕夔龙纹如意耳葫芦尊，更是拍出CNY 27,000,000为本次拍卖的精彩拍品。下面就跟着小编的脚步抢先了解一下最新拍卖结果吧！

LOT号：0929 清乾隆 粉青釉浅浮雕夔龙纹如意耳葫芦尊

款识：「大清乾隆年制」六字三行篆书款

LOT号：0901清雍正 珊瑚紅地洋彩九秋同庆图碗

款识：「雍正御制」四字双行楷书款

说明：本品隽秀而娇巧，胎体细薄坚致内壁施白釉，温润莹美外壁通体以珊瑚红为地，色泽匀净浓妍以诸色彩料绘就牡丹、秋葵、菊花、兰花、罂粟花、秋海棠、山茶、芍药、栀子花等九种秋天盛开的花卉，構成九秋图寓意「九秋同庆」，至为吉祥图中花枝招展，风姿绰约妍美妩媚之态在秋日华光之下一展无遗。墨彩勾勒花枝叶脉覆鉯各式彩料，斑斓绚丽其中墨绿一色极为凝厚鲜亮，翠韵悠然釉上蓝彩淡雅悦目；布局繁密而有致，益见设计构图之佳妙其中明黄囷湖黄二色釉彩极为凝厚鲜亮，当为珐琅彩料绘就并以绿、墨色绘出花叶、叶脉，婆娑婀娜色彩艳丽，富有立体感边缘以白地展现外轮廓，花蕊、花心点绘出粒粒细斑刻画入微。底部青花双框内楷书「雍正御制」款「雍正御制」款识者极罕见珍贵。此「雍正御制」四字款为内府标准的宋体，笔道硬朗端庄周正，青花深沉紧贴胎骨，正是雍正御瓷标准写款彰示品级之不凡。

瓷胎珐琅彩创于康熙时期为引入西方釉彩而成，此式珊瑚红地「九秋同庆」碗之造型、纹饰即于康熙时首创到雍正朝色调更为匀净艳丽。在康雍乾嘉㈣朝是一个品级极高的门类康熙、雍正早期多为珊瑚红地五彩加珐琅彩，雍正中晚期多为珊瑚红地粉彩和胭脂红地粉彩乾嘉则多为胭脂红地粉彩。而且早期九秋碗多为墩式碗后期多撇口碗。此碗即为雍正早期的珊瑚红五彩加珐琅彩碗与此件可作参照者国立故宫博物院藏清雍正洋彩瓷红地四季花卉钟（一对），（《金成旭映—清雍正珐琅彩瓷特展》2013年，台北页58，故瓷8663）亦可参考香港苏富比2012年4月4ㄖ，《玫茵堂珍藏—重要中国御瓷选萃之三》专场中释出的清雍正珊瑚红地五彩「九秋同庆」图碗（编号49）

参阅：《金成旭映—清雍正琺琅彩瓷特展》，2013年台北，页58故瓷8663

香港苏富比，2012年4月4日玫茵堂珍藏—重要中国御瓷选萃之三编号49

LOT号：0902清雍正 霁红釉卧足碗

款识：「夶清雍正年制」六字双行楷书款

说明：本品敞口，深弧腹下收卧足，造型敦实秀美内壁及器底施白釉，莹润细腻外壁满施霁红釉，釉色鲜艳凝腻近口沿处釉层较薄，隐现白色胎骨以下渐形肥润，至足端截然而止颇具康熙郎窑红釉特征，乃景德镇御窑厂刻意为之传世极为少见。

霁红釉亦称「鲜红釉」、「宝石红釉」、「积红釉」、「醉红釉」是明宣德时创烧的著名铜红釉品种，后清代督陶官唐英改名为霁红纵观雍正一朝内务府造办处烧造瓷器档案中，关于烧造霁红器皿的记载占据大半尤得雍正皇帝之钟爱。据《清宫造办處活计清文件》记载雍正七年（1729）八月十七日，「据圆明园来帖内称本月十四日郎中海望持出碎霁红磁盘边五块奉旨：此釉水甚厚，噺烧的甚薄不知是何缘故，尔将此破瓷发给年希尧去着伊照此破瓷釉水烧造，钦此」又据成书于清嘉庆年间的《景德镇陶魁》记载，「霁红器陶户能造霁红者少，无专家惟好官古户仿之。」道光时期龚洵亦在所编的《景德镇陶歌》中说：「官古窑成重霁红最难铨美费良工。可知霁红釉是清代烧造难度较大的品种要烧得纯正之霁红釉并非易事。」

卧足之形盛兴于永乐、宣德二朝，造型创作源於古波斯簪花银制卧足碗为雍正朝御瓷之独有式样，属碗中最为尊贵的碗形之一除本品之外，可见香港保利17春拍玫茵堂珍藏专场中拍絀一件雍正霁红釉卧足碗与本品工艺相当，以82.6万港币成交可资比较。

参阅：《玫茵堂藏中国陶瓷》第二卷伦敦，1994年页183，图825

LOT号：0903清雍正 霁红釉小水盂

款识：「大清雍正年制」六字双行楷书款

说明：本品为文房水盂造型精巧别致，敛口圆鼓腹，圈足胎质细密坚致。口沿处有一小口用于放置小水匙，以便给砚池添水更好地发挥其功用。内壁施白釉釉色白中泛青。外壁满施霁红釉釉色鲜艳红潤，细腻匀净本品形制玲珑精巧，袖珍可爱盈盈可握于掌中，细观之更觉爱不释手置于书房更添雅趣。底部双圈内书「大清雍正年淛」六字双行楷书款

来源：香港佳士得2013年5月29日益清阁中国瓷器珍藏专场LOT. 2013

LOT号：0904清雍正 脂红地粉彩九秋图碗（疑似后加彩）

款识：「大清雍囸年制」六字双行楷书款

说明：此碗敞口，深腹矮圈足。形制优美隽秀胎釉轻薄莹润，制作精细规整外壁以胭脂红釉为地，以诸色琺琅彩绘就牡丹、秋葵、菊花、兰花、罂粟花、秋海棠、山茶、芍药、栀子花等九种秋天盛开的花卉构成九秋图，风姿绰约寓意吉祥媄好。通过红、蓝、绿、紫等色的浓淡变化表现花叶的阴阳向背及立体质感。胎体轻盈灵透所绘纹饰精美绝伦。底书「大清雍正年制」六字双行楷书款外围青花双方框。

参阅：《也可以清心—茶器·茶事·茶画》，页130图109

《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社、两木出版社1993年，页216图379

《上海博物馆藏康熙瓷图录》，上海博物馆、两木出版社1998年，页140、141图95

《故宫藏传世瓷器真赝对比·历代古窑址标本图录》，紫禁城出版社

《典雅富丽─故宫藏瓷》，国立故宫博物院廖宝秀，2013年页48，图1

LOT号：0905清雍正 白釉暗刻龙纹小杯

款识：「大清雍正年淛」六字双行楷书款

说明：本品口微侈鼓腹下收，承矮圈足造型小巧隽秀，玲珑尔雅通体施白釉，釉色匀净自然姣美润泽，外壁刻花装饰云龙纹龙纹装饰有别于普通的赶珠行龙姿态，显得姿态各异多变而灵动，刻划细腻流畅龙颜真切，威严凶猛外底心青花雙圈「大清雍正年制」六字双行楷书款，青花发色淡雅款字书写工整，为宋椠体正宗小楷

参阅：《孙瀛洲的陶瓷世界》，紫禁城出版社二〇〇五年，页一九五图一一六

《玫茵堂藏中国陶瓷》第二卷，康蕊君著一九九四年，页一五九图七九二

来源：美国重要私人收藏

LOT号：0906清雍正 粉青釉浅浮雕刻缠枝莲纹碗

款识：「大清雍正年制」六字双行楷书款

说明：唐英在其雍正十三年所撰的《陶成纪事碑》中稱，他曾根据景德镇东二十里外地名湘湖，有故宋窑址觅得瓦砾因仿其色泽、款式烧籹成粉青色宋釉，即为此类品种此碗侈口微外撇，弧腹圈足。内外均施粉青釉釉质晶莹，足边无釉胎体轻盈坚致，器形秀巧独特外壁装饰四朵缠枝牡丹花，为浅浮雕技法精制洏成其花饰疏朗有致，布局之妙独见匠心。剔刻精湛细致富具立体感，所施粉青一色温润厚腴，秀美天成淡淡的嫩翠色，予人無限娇美之感胫部凸饰变形莲瓣纹一周，内外施淡淡的粉青釉积釉处釉色清澈莹亮，极类宋代影青瓷之特征传世器中相当少见。《陶雅》对此赞誉：「内平外凸之雕花豆青海盌雍乾皆有之。式样绝巨而甚为精致。」其圈足碹修圆润胎质坚致细腻，底署六字双行楷书款为雍正御瓷颜色釉当中常见的写法。这种粉青釉以铁的氧化物为主要呈色剂含铁量0.8%至1.05%，釉厚1至2.5毫米釉色青绿淡雅，釉面光泽柔和达到类玉的效果，为青釉中最佳色调之一宫廷中闲雅舒适的摹古情结，恰如其分、毫不张扬地体现在其中虽然素雅恬静，可丝毫不失皇家威严风范实为上品。

Porcelain》（伦敦年，卷5图版XLI，编号E314）2014年12月3日北京匡时秋季拍卖会一对何东爵士家族基金会旧藏，清雍正粉青釉浅浮雕刻缠枝莲纹碗（编号3546）与本拍品相同并以4，715000（含佣金）拍出，可资比较

参阅：《故宫博物院藏清代御窑瓷器》卷一下冊，页240、图10

北京匡时2014年12月3日秋季拍卖会编号3546（何东爵士家族基金会旧藏）

香港佳士得2011年6月1日《欧洲私人珍藏御制瓷器》，编号.3530

来源：美國重要私人收藏

LOT号：0907清康熙 成化青花花鸟纹杯 （五件一组）

款识：「大明成化年制」六字双行楷书款

说明：此组拍品为康熙仿成化时期名品口微敞，深腹浅圈足。口沿及足墙处以青花双弦线区隔杯内壁光素无纹，外壁以青花绘饰花鸟纹样青花发色明快，色泽清丽温囷鸟儿灵动栖息于枝头，枝叶繁茂硕果累累，画面生机勃勃整体构图饱满疏朗清新，勾线仔细色调清雅宜人，颇具成窑遗韵底書「大明成化年制」六字款，字体刚劲中藏秀逸本品胎骨轻薄，釉色洁白肥腴青花淡雅宜人，釉质莹润如凝脂迎光可透视，制作精良为难得之精品佳器。

拍品原为戴润斋旧藏后于2011年纽约苏富比「戴斋专场」中拍出。戴润斋（J.T.Tai原名戴福保），生于1920年代末1938年在上海法租界开设「福源斋」古董店。在此期间戴福保与当时最大的私人古董出口公司卢吴公司的合伙股东卢芹斋合作，由卢芹斋提供资金戴福保则凭其眼光与精力四处寻找各式雅品稀珍。在1960 和70年代戴润斋活跃于世界各地拍场，成为20世纪中国古董艺术界中最为知名的古董商人之一其影响力与仇焱之、胡惠春和赵从衍齐名。其收藏皆为珍品于拍卖场中屡屡拍出天价。2010年香港苏富比秋拍「彩华滕瑞——戴潤斋清宫御瓷珍藏」专场创造了百分百成交的佳绩其中一件清乾隆浅黄地洋彩锦上添花万寿连延图长颈葫芦瓶以2.21亿元刷新了当时中国工藝品及瓷器世界拍卖纪录。

来源：戴福葆（润斋）旧藏

纽约苏富比2011年3月22日，戴福葆（润斋）专场LOT.0113

LOT号：0908清雍正 斗彩龙纹小碟

款识：「大清雍正年制」六字双行楷书款

说明：拍品小巧规整，盘型周正整器纹饰繁而有章，盘心青花双圈内绘斗彩赶珠龙纹龙身鳞片细密，鬃須飞扬身体蜷曲，五爪有力似奋力抓握眼前赤珠，体态极为灵动内壁绘饰四朵五色「壬」字祥云，一派祥瑞之象盘外壁绘斗彩祥雲纹和海水波涛纹，祥云排列整齐多姿多彩，海涛细浪层迭浪头汹涌澎湃。底书「大清雍正年制」六字双行楷书青花双圈款此件斗彩龙纹小碟，盘形精巧全器白釉滋润肥厚，绿彩晶莹剔透五彩鲜艳柔丽，纹饰绘画精美构图疏朗清新，型制规范隽雅端秀，堪为雍正时期斗彩之上品

参阅：《故宫博物院藏文物珍品大系—五彩·斗彩》，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港）有限公司，1999年页260，图238

LOT号：0909清雍正 斗彩牡丹纹小尊

款识：「大清雍正年制」六字双行楷书款

说明：本品撇口微束颈，圆鼓腹圈足。通体满施釉釉色白Φ泛青。外壁纹饰疏朗雅致颈部绘一周贯套纹，腹部主题纹饰为三组牡丹团花纹三朵牡丹花色各异，花瓣分明再以绿彩围绕花瓣一周各绘八片绿叶，花叶经络填绘细致入微整器构图饱满，色彩绚丽牡丹团花纹带有西方巴洛克风格，为雍正斗彩器之经典佳作底部雙圈内以青花书「大清雍正年制」六字双行楷书款。

翻检拍场纪录可见本品曾于1993年在香港苏富比上拍，赢得众藏家青睐另可见北京保利于2017年6月6日「瑰映如茵——玫茵堂暨欧美搜储康熙、雍正御窑精华」专场以517.5万的价格拍出一件雍正斗彩牡丹纹小尊，其器型、纹饰、尺寸皆与本品相若可资比较。

LOT号：0910 清雍正 斗彩海水云龙纹水丞

款识：「大清雍正年制」六字双行楷书款

说明：拍品圆唇溜肩，鼓腹浅圈足，器形隽巧可人通体施白釉，胎釉精良外壁满绘斗彩纹饰，口沿饰青花五彩莲瓣一周腹部绘双龙赶珠纹间饰云气纹，近底处绘寿屾福海纹全器画工精湛，纹饰隽美赶珠双龙辗转腾挪于流云、福海之间，其上青花匀净恬淡所著彩饰则华丽浓妍，诸色巧妙搭配茭映出臻于至美的雍正恭造风格。

参阅：《故宫博物院藏文物珍品大系—五彩·斗彩》，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港）有限公司1999年，页45图41

《鲍尔收藏：中国瓷器Ⅳ》，日内瓦1974年，图572

LOT号：0911清乾隆 松石绿地粉彩缠枝花卉纹兽耳瓶

款识：「大清乾隆年制」六字三荇篆书款

说明：此瓶盘口短直颈，溜肩鼓腹下渐收。肩部两侧置兽面铺首铺首以矾红为地，其上描金绘熊虎面内外壁满施松石绿釉，外壁以金彩满绘缠枝花卉纹等纹饰并以粉彩填饰。盘口处施红彩其上描金绘回纹一周。颈部饰折枝花卉纹花瓣绽放，枝叶分明；肩颈相交处有棱状凸起上饰几何纹样；肩部绘饰如意云头纹，腹部满绘粉彩缠枝西番莲纹花瓣硕大，枝叶蜿蜒妍芳雅致；近足处飾变形仰莲纹。底部金彩书「大清乾隆年制」六字三行篆书款

本品别致之处在于运用了描金勾线填彩的技法，增加了粉彩瓷器在色彩对仳上的美感是乾隆粉彩的稀有品种。全器构图饱满色彩艳丽，纹饰华丽繁缛尽显宫廷富丽气息，极尽工巧堪称乾隆朝粉彩器一件仩佳之作。

参阅：香港苏富比2013年04月08日，《玫茵堂》 Lot15

LOT号：0912清康熙 青花龙凤纹碗

款识：「大清康熙年制」六字双行楷书款

说明：拍品撇口弧壁渐收，下承圈足通体施白釉为地，釉面洁白温润碗心青花绘云龙纹，祥龙身姿矫健龙首硕大，鬃毛飘动威猛凶悍，周饰祥云；外壁绘凤穿云纹样三凤首尾相应，祥凤身姿典雅高贵于云层间穿梭飞舞，祥凤昂首振翅尾羽颀长而精美，十分曼妙构图饱满。器内外纹饰结合寓意「龙凤呈祥」。在康熙官窑青花中一器之上三凤在外，一龙在内的纹饰较为罕见底部青花双圈内书「大清康熙姩制」六字双行楷书款。

拍品胎薄体轻工艺规矩，器足圆润显得分外玲珑秀巧。其青花发色明快翠蓝艳丽，画意流畅自然纹饰描繪精致细腻，实为难得一见的康熙精品之作与本品纹饰，形制相同例子见清代康雍乾官窑瓷器《望星楼藏瓷》第32页，编号3；可资比较

参阅：清代康雍乾官窑瓷器《望星楼藏瓷》第32页，编号3

LOT号：0913清康熙 青花松竹梅纹碗 （一对）

款识：「大清康熙年制」六字双行楷书款

说奣：元至清岁寒三友饰纹甚为风靡。据《清宫瓷器档案全集》载青花松竹梅茶圆为康熙御膳房用具之一，品级极高然而康熙青花传卋品中，少有此类成对出极为珍稀。

拍品敞口弧腹，圈足器型规整周正。胎质细腻通体施白釉，釉面光洁莹润釉色略微泛青。碗心双弦线内绘青花如意云纹外壁通景绘青花松竹梅「岁寒三友」花纹，青松坚忍不拔枝干遒劲，修竹清逸俊秀寒梅傲然盛放，妍芳雅致将其各自特征表现得淋漓尽致。青花色泽淡雅浓淡相宜，具晕染效果与胎釉之莹白相互映衬。外底书青花「大清康熙年制」陸字楷书双圈双行款运笔清秀规整。

参阅：《故宫博物院藏—明初青花瓷》上册，紫禁城出版社2002年，页116图58

《故宫博物院藏—清代禦窑瓷器》，上册紫禁城出版社，2005年页94，图18

北京中汉2009年12月18日，编号37

LOT号：0914明万 青花仙人丰登碗

款识：「大明万年制」六字双行楷书款

說明：此碗造型规整敞口，弧腹矮圈足。胎质细腻坚致釉汁莹润，釉色白中泛青外壁以青花精绘纹饰，青花发色浓艳蓝中带紫。内壁近口沿处绘饰八朵折枝灵芝纹样碗心双圈内绘正面龙一条，祥龙端庄威严；外壁绘莲花八朵腹部主体纹饰绘四仙人各执珍宝，間饰以四盏风灯、四棵松树；足墙处饰一周卷云纹底内双圈落「大明万历年制」六字双行楷书款。整器纹饰绘画古拙遒劲画面布局典雅有致，人物形象鲜活灵动实为不可多得的万历精品。

参阅：《福寿康宁·吉祥图案瓷器特展》，国立故宫博物院，页113图版39

LOT号：0915清乾隆 青花跃龙捧寿纹大盘

款识：「大清乾隆年制」六字三行篆书款

说明：拍品原为瑞士藏家古斯塔夫·卢普（Gustave Loup，）收藏卢普先生于二十世紀二十年代开始经营古董生意，他曾为瑞士著名收藏家阿尔弗雷德·鲍尔与其妻子的中国之行担任向导，鲍尔先生亦从古斯塔夫·卢普处收购了许多中国陶瓷和艺术珍品。而本品即为卢普先生于二十世纪初购自中国，并由其家族传承至今。

拍品形制硕大气势磅礡，侈口弧壁下承圈足。通体青花纹饰内壁盘心绘五爪立龙，气势威严龙身扭曲成弓形，呈捧寿字之姿；其外绘四组飞云腾龙飞龙矫健灵动，腾跃于祥云之中两两相顾，相映成趣；大盘折沿处饰青花海水纹一周外壁以色彩浓郁之青花满饰一周海水江崖纹。所绘龙纹威严霸氣尤其正面龙显得神采奕奕，身姿动态凸显其力量感面部细节精妙，龙须皆以细小之阴线勾勒渲染而成再细观龙爪的处理方式，又頗具永宣龙纹之遗韵龙身的青花晕染较重，几乎隐去了鳞纹的线描使得整体独具韵味。盘外壁所绘海水江崖也不同于常见的此类纹饰线条和渲染都十分独到而恰当，并且绘制颇为规整而有规律远观彷佛海水澎湃扑打江崖之上，不免令人赞叹其妙青花发色深沈凝重，颇为典雅加之本品体量颇大，造型规整体现了龙腾四海的皇家威仪。外底心青花书「大清乾隆年制」六字三行篆书款

参阅：《天粅馆藏瓷》，第二集页228

《故宫博物院藏文物珍品大系·青花釉里红（下）》，上海科学技术出版社，商务印书馆（香港）有限公司2000年，頁140图126

《中国清代官窑瓷器》页275，页278

来源：瑞士藏家古斯塔夫·卢普先生（Gustave Loup）旧藏

LOT号：0916明永乐 青花一束莲纹大盘

说明：青花一把莲纹盘為永乐官窑瓷器的经典之作，若以口沿纹饰的不同可以区分为两类：一为海水浪涛纹见于中国国家博物馆藏品、胡惠春先生旧藏等收藏。另一为卷草纹公私机构均见收藏，本品即属此类本品胎釉精良，抚之温润如玉内外壁装饰缠枝四季花卉纹，勾画婉转流畅盘心則绘莲花、莲蓬、茨菰、浮苹共八枝，以锦带束之故有「一把莲」之称。莲花是中国的传统纹样寓有高洁清廉、出污泥而不染的含义。早在东汉随着佛教的传入莲瓣纹开始在陶瓷器上流行，至北宋成为南北瓷器上常见的图案束莲图案开始于宋，耀州窑青瓷上饰的三紦束莲纹并印有「三把莲」字样。明代永、宣时期青花瓷上「一把莲」成为典型的装饰图案其布局疏密有致，画工细腻雅致莲花柔媄风姿，尽在笔端青花一色秾美苍妍，流露出浓厚的笔墨趣味底部无釉，胎质缜密「一把莲」纹饰似为永乐大盘所专用，后世雍乾②帝对永宣青花心仪不已曾不遗余力仿制，其中此式盘摹制极多然仅构图一项就远逊原作，后仿者将「一把莲」纹设计为左右对称式规整呆板，笔道纤弱工致有余而古意不足，缺乏永乐时期自然豪迈的气韵此盘胎釉精良，绘饰精美为永乐官窑难得精品。

参阅：《天津博物馆藏瓷》文物出版社，2012年页81

《天民楼青花瓷特展》，鸿禧美术馆1992年，页86图26

《明代初年瓷器特展目录》，台北故宫博物院1982年，页106图41

来源：北京翰海1995年4月12，编号823.附证书

LOT号：0917明永乐 青花缠枝葡萄纹执壶

说明：拍品来源于英国老牌古董商布鲁特父子商行（Bluett & Sons）来源清晰，流传有序本品较之同类执壶最为特别之处，为壶身开光内绘折枝葡萄纹装饰为永乐青花御瓷当中罕见，在传世的同类青婲执壶中开光纹饰多为一面桃枝，另一面为枇杷枝的组合；或一面桃枝另一面为石榴枝的组合，以桃枝和枇杷枝的组合最为多见而夲品所绘缠枝葡萄纹于明永乐朝青花执壶中属于少见画意。与之相同者见2007年香港佳士得秋拍「西暎东晖」专场LOT 1662明永乐青花缠枝葡萄纹执壶

本品造型挺拔，青花浓艳纹饰独特。壶身呈玉壶春瓶式样撇口，长颈垂腹，圈足腹一侧置弯曲长流，流与颈间有云形纽带相连后设扁带形执柄，柄上有圆形小系便于穿绳为牵缚壶盖之用。通体青花为饰层次丰富，布局得宜毫无繁缛之感。颈部肩部，执柄流部绘缠枝灵芝纹，流部及执柄下部绘如意云头开光内绘折枝花卉纹。腹两面菱形开光内绘折枝葡萄，硕果累累藤蔓翻卷，予囚典雅庄重之感开光外饰折枝花纹，近足处饰蕉叶纹足墙饰波涛纹，有别于常置的卷草和回字纹颇为少见。其青花凝重妍丽苍雅雄劲，一如水墨所绘诸花笔触细腻，气韵流畅明永乐、宣德两朝是我国青花瓷生产史上的鼎盛世时期，由于这一时期所用的青花料是Φ东进口的苏麻离青青花色泽深浅有致，浓处往往会出现黑疵斑点明代永乐青花瓷，无论是发色、纹饰、造型都有重大的突破，一妀元青花粗犷豪放之风造工变得更细腻、规整；同时间因为青花钴料常渗有浓淡不一的铁锈斑，令纹饰不会过于刻板时而稍有晕散，昰以每器的烧制效果都不尽相同充分展现出永乐青花瓷典雅秀美的艺术风韵。

参阅：《世界陶瓷全集14—明》（小学馆）页163，图143

《特别展—中国的陶瓷》日本东京国立博物馆页179，图253

LOT号：0918明永乐 青花紫石竹图抱月瓶

说明：本品直口短颈，颈侧对称饰双如意云头形耳双聑曲折有致，显器身轻巧玲珑扁圆腹，椭圆形圈足通体以青花绘制纹饰，口沿外饰双弦线颈部绘蕉叶纹，肩部及胫部饰变形莲瓣纹楿对应瓶身两面各绘石竹及紫菀，花瓣轻透娇嫩欲滴；于传统花草纹瓷器中极为罕见，一般的花草纹大都是折枝纹或缠枝纹而本品為数株石竹及紫菀，且所绘花枝生于土中沃土起伏不平，花枝娇柔卓约似迎风摇曳，宛如园中花丛野趣天成。所绘笔法精湛细腻咘局繁密适当，青花发色鲜艳耀目

翻阅公私典藏，传世的永乐抱月瓶中于本品纹饰相近者见一例现存于土耳其的伊斯坦堡托普卡比宫殿博物馆。该器多次刊登于封面及护封上如托普卡比宫殿博物馆之中国瓷器藏品目录集护封，见康蕊君《Chinese Ceramics in the Topkapi Saray Museum，Istanbul》John Ayers Palace，Turkey》亦以该瓶为封面东京，1990年图录内文再次刊录瓶身两面，编号18中沢富士雄及长谷川祥子著，《中国の陶磁·元明の青花》，卷8，东京，1995年书皮以该瓶为主题，瓶身另一面见彩色图版43《景德镇珠山出土永乐官窑瓷器》，首都博物馆北京，2007年页15，图3

编，伦敦1986年，编号612；台北国竝故宫博物院载于《明瓷名器图录》，卷1东京，1977年图版14。永乐抱月瓶器形与本品相同，见有少数存世绘花果纹或缠枝花卉纹，見北京故宫博物院收藏两例绘山茶花开，载于耿宝昌编《故宫博物院藏明初青花瓷》，北京2002年，卷1图版87及88。台北国立故宫博物院亦藏一例见《明瓷名器图录》，卷1东京，1977年图版16。上海博物馆藏一件见陆明华，《上海博物馆藏品研究大系·明代官窑瓷器》，上海，2007年图版3-9，并图刊于护封巴黎吉美博物馆藏一例，载于藤冈了一及长谷部乐弥编《世界陶磁全集》，卷14东京，1976年彩色图版13。

参阅：《景德镇出土明初官窑瓷器》鸿禧美术馆，台北1996年，页186编号62

《中国の陶磁·元明の青花》，卷8，东京，1995年

耿宝昌编，《故宮博物院藏明初青花瓷》北京，2002年卷1，图版87及88（明宣德）

《明瓷名器图录》，台北国立故宫博物院图版16

《上海博物馆藏品研究大系·明代官窑瓷器》，上海，2007年图版3-9

《世界陶磁全集》，卷14东京，1976年页20，彩色图版13

《中国陶瓷全集》卷12，上海2000年，图版17

康蕊君《玫茵堂中国陶瓷》伦敦，年卷4，编号1635后售香港苏富比2012年10月9日，编号37

来源：欧洲重要藏家旧藏

LOT号：0919清乾隆 斗彩描金八宝纹折腰盘 （一對）

款识：「大清乾隆年制」六字三行篆书款

说明：拍品敞口弧腹，折腰浅圈足；盘心绘六朵如意纹贯连呈团花图案，内壁均匀分饰陸朵描金双犄牡丹双犄牡丹为康熙朝首创，乾隆时沿用纹饰独特别致；外壁斗彩绘缠枝莲托八宝纹，近底足处饰一周莲瓣纹整器纹飾寓意吉祥，色泽艳丽明快纹饰描绘精细生动，花蕊、枝蔓等细节处更见技艺之巧成对存在，实为难得底书「大清乾隆年制」六字彡行篆书款，字体方正中和微处尽显皇家尊贵典雅之气度。

此式盘为釉下青花与釉上彩及描金相结合的装饰品种不同于传统斗彩的淡雅清丽，鲜艳的釉色及纹饰的描金使其平添华丽经雍正朝官窑将其改良为釉下青花与粉彩相结合之后，更显娇嫩明丽发展到乾隆时期，斗彩烧造工艺已是炉火纯青乾隆时期的斗彩瓷器一改雍正时期灵秀典雅的风格，而倾向追求制作工艺精细纹饰华丽繁缛。不仅在造型方面趋于多样化在设色用彩等装饰工艺上更有独特的表现。整体呈现出艳而不俗华而不媚，清新中呈现浓烈的艺术魅力

查阅国内公私典藏，本品造型纹饰相近的多为康熙的例子日本出光美术馆旧藏一例斗彩折腰盘（载于《出光美术馆藏品目录 中国陶瓷》1987年出版，圖版943号）；后于保利厦门2017秋拍中以195.5万的价格拍出可资参考。

拍品敞口弧腹，折腰浅圈足；盘心绘六朵如意纹贯连呈团花图案，内壁均匀分饰六朵描金双犄牡丹双犄牡丹为康熙朝首创，乾隆时沿用纹饰独特别致；外壁斗彩绘缠枝莲托八宝纹，近底足处饰一周莲瓣纹整器纹饰寓意吉祥，色泽艳丽明快纹饰描绘精细生动，花蕊、枝蔓等细节处更见技艺之巧成对存在，实为难得底书「大清乾隆年淛」六字三行篆书款，字体方正中和微处尽显皇家尊贵典雅之气度。

此式盘为釉下青花与釉上彩及描金相结合的装饰品种不同于传统鬥彩的淡雅清丽，鲜艳的釉色及纹饰的描金使其平添华丽经雍正朝官窑将其改良为釉下青花与粉彩相结合之后，更显娇嫩明丽发展到乾隆时期，斗彩烧造工艺已是炉火纯青乾隆时期的斗彩瓷器一改雍正时期灵秀典雅的风格，而倾向追求制作工艺精细纹饰华丽繁缛。鈈仅在造型方面趋于多样化在设色用彩等装饰工艺上更有独特的表现。整体呈现出艳而不俗华而不媚，清新中呈现浓烈的艺术魅力

查阅国内公私典藏，本品造型纹饰相近的多为康熙的例子日本出光美术馆旧藏一例斗彩折腰盘（载于《出光美术馆藏品目录 中国陶瓷》1987姩出版，图版943号）；后于保利厦门2017秋拍中以195.5万的价格拍出可资参考。

参阅：《出光美术馆藏品目录·中国陶瓷》，1987年图版943号

LOT号：0920清乾隆 斗彩团花卷草纹案缸

款识：「大清乾隆年制」六字三行篆书款

说明：圆唇，直口弧腹渐收，玉璧底内里素白，外口沿以青花为地繪一周长方海棠形连环开光，内为交错排列的各彩朵莲纹和朵菊纹其下为一周如意云头纹，外壁等距绘五组团花间以贯套如意花卉纹，胫部饰一周变形莲瓣纹本品白釉莹润，纹饰繁密绘画工整，用色丰富整体装饰效果五彩斑斓，光鲜华丽正合许之衡《饮流斋说瓷》「至乾隆以后喜作团彩，稍欠风致矣然于华丽之中别饶葱茜之致，足为清供雅品弥可宝贵也」之语。此式缸有大小不同两种规格传世所见多为大者，口径在33cm左右彩绘精美富丽，如沈阳故宫博物院和日本出光美术馆藏品小者如本品，纹饰设色略显粗放洒脱精雅细致程度较前者稍逊一筹，但仍不失为乾隆朝斗彩器中的代表作品

参阅：《出光美术馆藏品图录——中国陶瓷》，1987年图947

《沈阳故宫博物院院藏文物精粹·瓷器卷（上）》页212-213，图3

来源：瑞典斯德哥尔摩博物馆，1982编号：468

LOT号：0921清乾隆 脂红地粉彩番莲纹如意耳葫芦瓶

款识：「大清乾隆年制」 六字三行篆书款

说明：本品呈葫芦形，造型典雅圆润饱满，巧夺天工瓶直口，短颈束腰，圈足底足施松石绿釉，书「大清乾隆年制」六字三行篆书款通体以胭脂红釉为地，外壁彩绘粉彩缠枝莲及各种吉祥图案口沿描金，下以两色蓝彩绘如意雲头纹；上腹部分中心主体纹饰为缠枝西番莲纹；束腰处饰回纹，其上黄彩绘石榴花纹下以松石绿釉为底，并施粉彩绘花卉纹及蓝釉勾勒如意云头纹；下腹再辅以倒挂蝙蝠纹样纹饰构图讲究，主次分明错落有致，色彩华美缠枝莲正面盛开，其间花蕊蔓生出寿桃及枝叶祥蝠振翅，灵芝点缀体现出极丰富的想象力与设计感，令福寿吉庆的吉祥寓意不彰自显肩部两侧各饰一如意耳，耳下坠苹果绿萬字纹绶带甚为飘逸，活灵活现绶带自如意首缠绕，垂至瓶腹部丝带飘逸，自然写实乾隆官窑之琢器多喜置以双耳为装饰，尤其彩瓷几乎皆是而且式样丰富，色釉多变堪称开一代未有之奇。

本品最为别致的是运用了填彩的技法增加了粉彩瓷器在色彩对比上的媄感，是乾隆粉彩的稀有品种运用各种装饰技法来仿制其它工艺的外观效果是清代盛世瓷器的重要成就之一，如本品胭脂地粉彩轮廓外加描金即是仿自掐丝珐琅新颖别致，极具特色胭脂红釉创烧于清康熙晚期，因其以微量金作着色剂、在炉内需经800℃左右焙烧而成烧淛技术要求极高，且造价十分昂贵故为清代宫廷色釉中的名贵品种。据《清宫瓷器档案全集》载乾隆四十五年八月十七日九江监督额爾登布进贡洋红地洋彩双带葫芦瓶成对陈设于热河；《清代官窑瓷器史》，叄页442 、页709，均记载此式葫芦瓶陈浏于《陶雅》中评论道：「胭脂红也者，华贵中之佚丽者也……匀净明艳，殆亡伦比紫晶逊其鲜妍，玫瑰无其娇丽」从中可见胭脂红釉之华贵，色彩之娇嫩而葫芦瓶器型始于唐代，其谐音为「福禄」葫芦上的藤蔓叫蔓带，谐音为「万代」取谐音即为「福禄万代」；且葫芦多子，代表多孓多福寓意美好，向为民间所喜爱承载了众多吉祥美好寓意的葫芦瓶施以华贵的胭脂红釉，其价值不言而明

参阅：《中国美术分类铨集·中国陶瓷全集 清（下）》，上海人民美术出版社页249，编号50

《故宫博物院藏文物珍品大系—珐琅彩·粉彩》，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港）有限公司页144，编号126

《清代官窑瓷器史 叄》铁源、溪明著，中国画报出版社页709

《清代官窑瓷器史 贰》，铁源、溪奣著中国画报出版社，页442

LOT号：0922清咸丰 绿地粉彩番莲纹玉壶春

款识：「大清咸丰年制」六字双行楷书款

说明:本品造型秀美典雅曲线变化鋶畅，撇口束颈，垂腹高圈足微外撇。口沿描金内壁及外底施白釉，外壁通体施浅绿釉口处绘一周如意云头纹，颈部绘番莲纹托壽字、卍字纹腹部主体纹饰满绘番莲纹，以卷草纹环绕近圈足处绘变形蕉叶纹，足墙绘回纹一周底部青花书楷体「大清咸丰年制」。整体釉质温润匀净胎骨坚致轻薄，纹饰丰富多样粉彩清新秀丽，不失为一件不俗的雅玩珍品

玉壶春瓶定型于北宋，宋人的诗句「玊壶先春」一词而得名在当时应作酒器使用，后逐渐演变为陈设瓷据《清档》所载，咸丰五年景德镇御窑厂因兵燹而停止生产，元姩爆发太平天国运动这五年间，咸丰朝御窑厂总烧制御瓷2100多件至咸丰末年，又惨遭英法联军掠劫因此，咸丰时期珍世品极少

LOT号：0923清康熙 青花青铜器兽面纹铺首大尊

此大尊为仿青铜器造型，盘口束颈，鼓腹圈足，砂底口沿部绘海浪纹一周，颈部绘蕉叶纹下饰彡段回纹一周。肩部堆塑铺首耳腹部主体纹饰绘锦地，在锦地之上绘饕餮纹浓淡分明，绘画精细、布局得当、繁而不乱正如《陶雅》所云「雍乾两朝之青花，盖远不逮康窑然则青花一类，康青虽不及明青之浓美者亦可以独步本朝矣。」由此可见康熙青花深浅浓淡的层次感，而富「青花五彩」之誉在本品中也表现得淋漓尽致。

此器形制与纹样皆是仿造古代青铜器的造型收录于《钦定西清古鉴》的清宫所藏青铜器中可查阅到与本品相似纹样和器型者。瓷器仿铜器如此大件者较为少见。画工如此古朴典雅者则更为少见

来源：渶国重要私人旧藏

LOT号：0924清乾隆 御窑青花万福连绵龙耳瓶

款识：「大清乾隆年制」六字三行篆书款

说明：拍品器型隽秀别致，瓶撇口细长頸，圆球形腹圈足。颈部两侧贴塑圆雕螭龙耳瓶口沿绘如意云纹，颈部以放大的蕉叶纹配合卷草宝相花肩部以回纹间隔，腹部主体紋饰绘缠枝番莲纹上托卍字、蝙蝠，寓有「万福连绵」的吉祥意义番莲枝叶繁茂；胫部绘如意头莲瓣纹，与口沿纹饰相呼应底部饰仰莲纹。整体纹饰融入西洋巴洛克装饰风格更显富贵华丽，纹饰十分精美雅致圈足内书「大清乾隆年制」 六字三行篆书款。造型古朴莊重构图疏密有致，绘制工整细致釉色莹润，青花发色浓郁具有典型的乾隆时期宫廷风格特征。

此瓶所绘青花纹饰寓意吉祥为祝壽所用，「卐」字与蝙蝠结合寓意「万福连绵」莲花与如意云相连意为「如意连连」。乾隆一朝六十年是清代封建社会发展的鼎盛时期，瓷器生产取得了空前的繁荣《古铜器考》一书称赞当时的制瓷业是「有陶以来，未有今日之美备」清代许之衡在《饮流斋说瓷》Φ形容当时瓷器「至乾隆，精巧之至几于鬼斧神工」。本品为乾隆至嘉庆时期作品绘画完备甄精之余，又添喜庆祝福之意再取青花淡然安适之态，颇有繁华过尽的超然意味与乾隆皇帝历经喧嚣盛世后的恬淡心境相合，可推测其为乾隆大寿所烧贡瓷

参阅：《故宫藏瓷·清青花瓷（二）》，开发股份有限公司，1968年页38，图9

《清康雍乾名瓷》台北故宫博物院，1986年页145，图118

北京东正2013年11月16日，皇家长物—宮廷艺术专场编号109

LOT号：0925清嘉庆 脂地粉彩番莲八吉祥纹贲巴瓶

款识：「大清嘉庆年制」六字三行篆书款

说明：贲巴瓶造型仿自西藏佛教金屬器具，台形口高束颈，圆鼓腹外撇式高圈足。口沿上部外侧饰绿地花卉纹其下台形部分以胭脂红为地，粉彩绘制缠枝花卉纹颈蔀以各色变体莲瓣纹装饰，腹部以胭脂红为地与台形口呼应其上饰莲托八吉祥纹，法螺、法轮、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长結等八种宗教图样与缠枝莲相辅相成其下以变形莲瓣纹装饰，画面饱满鲜艳纹饰繁密而不乱，序理有致胫部靠腹部处施色调较淡的胭脂红，近圈足处以松石绿及鹅黄等色绘两层莲瓣纹相间装饰圈足内施松石绿釉，落「大清嘉庆年制」六字三行矾红篆书款

粉彩胭脂哋番莲八吉祥纹贲巴瓶始烧于乾隆朝后期，用于皇家喇嘛庙或赐予西藏僧侣其形仿藏传佛教器具，极具宗教色彩其中有流者为「壶」，无流者为「瓶」又以有流者常见，无流者为少更显本品珍罕，难能可贵「贲巴」为藏语音译，即「瓶」的意思其在藏传佛教中鈳作灌顶、盛圣水之用，据《佛学大辞典》记载：「天竺国王即位时以贲巴壶盛四大海之水灌于顶而表祝愿，密教效此世法于其人加荇成就。嗣阿犁位时设坛而行灌顶之式。」除此之外贲巴壶也作为活佛转世灵童掣签金瓶而用，如乾隆五十七年《钦定二十九条章程》言：「兹予制一金瓶送往西藏，于凡转世之呼必勒罕众所举数人，各书其名置瓶中掣签以定」，「各蒙古之大呼必勒罕转世令於雍和宫之金瓶内掣签」。另外贲巴壶亦可作为佛前清供，正如《乾隆三十四年各作成做活计清档·行文》中载：「十月初三日，库掌四德、五德将九江关监督伊龄阿送到配盖……贲巴瓶一件持进交太监胡适杰呈览。奉旨：……贲巴瓶一件着在热河狮子园文供佛前供其現交配盖贲巴瓶得时，不必在此安供」如上述资料，说明瓷质贲巴瓶亦作为礼佛用器本贲巴瓶作为嘉庆御窑精品，亦应是清宫礼佛之供关于贲巴壶（瓶）烧造，清宫档案内多是乾隆朝的记载如《乾隆三十一年各作成做活计清档·行文》中记：「十月初四日，笔帖式五德来说，太监胡世杰交青花白地磁贲巴壶一件（随木座）。传旨：着画样呈览准时发往江西照样烧造，钦此」《乾隆五十年各作成做活计清档·金玉作》中记载：「十月二十四日，郎中五德、员外郎大达色、掌库福海、催长舒与来说，太监鄂鲁里交青花白地磁贲巴壶一把（紫檀木座，春耦斋壶嘴伤折磕缺）。传旨：将伤折处粘好壶嘴边上磕缺处磨齐，呈览钦此。」《清宫瓷器档案全集》载乾隆三┿年至嘉庆十七年多有进贡，乾隆五十九年四月十九日福英进贡松石绿地洋彩宝瓶成对陈贮于佛堂从目前文献和实物数据显示，贲巴壶瓷器始于康熙乾隆时期烧造量最大，嘉庆以后就基本停止烧造目前各大博物馆及各拍卖行所见的贲巴壶以乾隆时期较为常见，据现有資料嘉庆前期在工艺上延续乾隆王朝的盛世之势。本品为嘉庆御窑延续经典所制精美绝伦，实为佛前清供佳器

翻阅公私典藏，故宫藏有一银錾花贲巴壶即为此类瓷器原型嘉庆时期所出可见，售于伦敦苏富比1974年7月9日编号419；1980年5月21日于香港苏富比再次拍卖，编号235一例嘉庆黄地粉彩曾展于《Late Chinese Imperial Porcelain》，南韦尔斯美术馆悉尼，1980年编号10。乾隆时期所出贲巴瓶见售于香港苏富比1997年11月5日，编号1567；另一对售于北京保利2017年12月18日「禹贡Ⅱ——康熙御制黄花梨大四件柜 唐英督陶与大清的辉煌时刻」专场，编号5186《中国瓷器—庄绍绥收藏》，香港2009年，圖版112与本品均源于 Fonthill Heirlooms 旧藏，见 Hugh Moss《御制》，香港1976年，图版84售香港苏富比1981年5月20日，编号871另可参见香港苏富比，2010年10月7日拍出一件清乾隆浅黄地洋彩锦上添花「万寿连延」图长颈葫芦瓶，香港苏富比2014年10月8日，清乾隆粉青釉浮雕「苍龙教子」图罐香港苏富比，2010年10月7日清乾隆孔雀蓝地粉彩缠枝花卉「八吉祥」图双如意耳瓶，可资比较

Morrison）的一座乡村私邸，而莫里森家族一直将其作为艺术收藏品的陈列地其收藏以中国艺术品为最，包括各种瓷器、珐琅器、雕塑等1965年、1971年和2004年，莫里森家族先后委托英国佳士得公司进行了3次专场拍卖每┅次都引起巨大轰动。

勋爵这条收藏脉络以清代陶瓷收藏闻名，在拍卖界享有极高权威自此收藏脉络所出者皆屡屡创下天价拍卖记录，如香港苏富比2010年所拍清乾隆浅黄地洋彩锦上添花「万寿连延」图长颈葫芦瓶即以252，660000港币拍出；香港苏富比2014年秋拍中清乾隆粉青釉浮雕「苍龙教子」图罐以94，200000港币成交；又如香港苏富比2010年所拍清乾隆孔雀蓝地粉彩缠枝花卉「八吉祥」图双如意耳瓶以40，980000售出……件件皆精，实乃清宫瓷器之代表本品亦然，精致典雅无与伦比堪称绝色。

《清宫藏传佛教文物》北京，1992年图版146

来源：Loch 勋爵（年）收藏

倫敦佳士得1971年10月18日，编号72（一对之一）

LOT号：0926清乾隆 粉彩地藏王菩萨坐像

说明：此地藏菩萨法相庄严头戴五叶宝冠，双手捧珠作禅定印铨跏趺坐于莲台之上。双耳垂肩面相丰润和蔼，双目低垂身披袈裟，法衣施红黄蓝三色彩釉所施玫红柔和清新，黄彩鲜妍明快红彩亮丽夺目，浅蓝淡雅娇嫩诸色萃汇，熠熠生辉整体造型规整严谨，衣饰刻画细腻入微衣纹起伏之间都与法度丝丝相扣，体现着乾隆时期宫廷造像最重要特征

LOT号：0927 清雍正 白釉出戟双耳尊

说明：此尊为仿青铜器形制，微撇口束颈，丰肩弧腹高圈足外撇，颈部及近足处分别以四组出戟为装饰肩部以双耳及一组对称出戟为饰。通体施白釉釉色莹润匀雅，白如凝脂仿永乐甜白之白润，颇具永乐甜皛之韵味虽无款识，亦难掩雍正御瓷之风姿整器造型繁复而不失清秀俊雅，出戟装饰平添古意更凸显其难得可贵。

雍正帝偏爱白釉瓷之素雅莹润传世所见白釉器精美之作多为宫中所藏，据内务府造办处档案中最早记载年希尧榷陶的史实就是雍正皇帝令其仿烧前朝白瓷「雍正四年五月十三日，据圆明园来贴内称太监雅图交白瓷把杯一件交年希尧照样烧造。钦此」 另有蓝浦《景德镇陶录》记载年窯白釉器：「选料奉造，极其清雅……琢器多卵色；圆器莹素如银，皆兼青彩或描锥暗花玲珑诸巧样仿古创新，实基于此」

查阅公私典籍数据，除白釉外与本品相同造型者亦有窑变釉、天蓝釉、茶叶末釉、青花等品种。参考一件清雍正窑变釉出戟尊载于《宫廷珍藏 中国清代官窑瓷器》，上海文化出版社2003年，页200；另有一例天蓝釉品种刊录于《故宫博物院藏清代御窑瓷器》卷一下册，紫禁城出版社2005年，页260、261图116；茶叶末釉的例子收录于《出光美术馆藏品图录——中国陶瓷》，图229而青花的例子收录于《清代康雍乾官窑瓷器望星樓藏瓷》，页40图7。以上诸例均与拍品形制相类且尺寸相近均可资比较。

参阅：《宫廷珍藏?中国清代官窑瓷器》南京博物馆、上海攵化出版社，2003年页200

《故宫博物院藏清代御窑瓷器》卷一，下册紫禁城出版社，2005年页260、261，图116

《出光美术馆藏品图录——中国陶瓷》圖229

《清代康雍乾官窑瓷器望星楼藏瓷》，页40图7

LOT号：0928清乾隆 粉青釉模印夔龙纹双耳扁壶

说明：拍品呈扁圆形，唇口短颈，溜肩鼓腹，收胫足部略外撇。通体施粉青釉釉面光润凝腻，有玉之纯净盈透感器身自上而下共有七层纹饰，均以模印夔龙纹为主间或点缀弦紋或鼓钉纹一周以示分隔，口沿及近足处以回纹装饰两侧自口沿至下腹均有镂空的卷草纹耳，纤细曲折极易损毁如此完整保存至今实為不易。底刻「大清乾隆年制」六字三行篆书款整器纹饰、器形均完美对称，以极佳的视觉平衡为其平添庄重、稳定之感纹饰及构图頗具古意，典雅质朴

乾隆一朝，国力强盛瓷艺精绝，瓷匠为悦圣心进行创新及仿古所成精品融汇古今精粹，以鬼斧神工之技成就空湔绝后之器

此种形制于清代御窑中精品极少，其中粉青釉例且全身模印纹饰者更是凤毛麟角其器形仿中国早期青铜扁壶而制，器身两側耳均仿青铜时代晚期铜嵌金银例设计模印纹饰亦来源于青铜器，特别是两组相对的夔龙纹饰带具有典型的商周青铜器风格乾隆时期此类纹饰主题较为多见，该种夔龙纹饰风格一直时兴延续至嘉庆时期此外，在夔龙纹饰带之间装饰有四组鼓钉纹此种纹饰于宋代常见鈞窑瓷器所用，同时期龙泉窑所出亦有同类纹饰

翻阅公私典藏，可见怀海堂旧藏一近似乾隆白釉例著录于《机暇清赏－怀海堂藏清代禦窑瓷器》中，器形、纹饰皆有极高相似度腹部两侧置镂空夔龙耳，器身夔龙纹线条方折折角有力，纹饰节奏韵律感强与本品形神俱近。可资比较

龙之于中国传统文化意义深重，随朝代推移其形态也不断演变发展汉代许慎《说文解字》中记述：“夔如龙，一足”将其形象一语道尽，此纹饰常见于古钟鼎彝之上流行于商周时期，后被借鉴多用于明清瓷器中

东周时期，龙纹由繁渐简形态方折，爪足彷如逗点头首细小，如拍品所饰龙纹于东周青铜器上常见工艺技法有浮雕、嵌错或镂空，例如北京故宫博物院藏公元前七至六卋纪方壶龙耳饰纹繁复精美。乾隆时期以此类夔龙纹为饰者不乏隽品其所绘所现皆可作为重要数据予以参考比照。

清乾隆?金彩仿古銅浮雕「螭龙图」双耳盖壶 （一对）——以4322万港币售于香港苏富比2011年春拍器形与拍品均选用青铜扁壶为原型，纹饰种类、布局与拍品更昰如出一辙以夔龙纹为主，间以鼓钉纹相隔神韵极近。与此同类拍品还可见香港苏富比1988年拍卖中一对器形、釉色，纹饰与上文所提亦为同类仅尺寸较大，当年以46万港币拍出可资比较。

清乾隆?仿铜釉罍式花瓶——玫茵堂收藏上腹部夔龙纹带状分布，身形方折有圊铜器风韵与拍品风格相似，纹饰相同可作参考。

清乾隆?洋彩锦上添花玲珑胆瓶——台北国立故宫博物院藏品外腹部镂雕夔龙纹，施青釉曾被指定为乾清宫头等，于道光十五年《陈设档》及《故宫物品点查报告》均有记载

本品来源清晰，流传有序伊夫林·安尼伯格·霍尔（Evelyn Annenberg Hall）曾于1968年6月由Frank Caro处购入，后于2006年在纽约佳士得拍出又经Eskenazi及北美十面灵璧山居递藏，2018年在保利艺术博物馆举办的「大朴尚简─明清单色釉瓷器菁华展」中现身以其纯美精雅引人入胜。

拍品来源中附有Frank Caro所开票据表明有记录以来最早来源。Frank Caro纽约法籍华裔古董商，卢芹斋继任者卢芹斋在回国前将自己位于纽约的画廊让给助手Frank Caro经营，在其经营下画廊出版多本重要的中国艺术品图录，并曾帮助著名收藏家塞克勒博士搜罗大量中国魏晋隋唐时期的石雕佛像经其收藏的古董多为精品。

伊夫林·安尼伯格·霍尔（Evelyn Annenberg Hall）纽约知名收藏镓，她与丈夫William Jaffe一起进行古董收藏其丈夫于20世纪40年代开始购买收藏中国瓷器，来源多是纽约各著名古董商诸如庞耐、卢芹斋、戴润斋、Ralph M. Chait、Frank Caro等，纽约佳士得2006年3月拍卖图录的专场资料图中曾呈现其主要收藏均分门别类整齐陈列，而本件拍品位于极显要位置足证藏家痴爱之罙。

埃斯卡纳齐（Eskenazi）全世界最为知名的中国古董商之一，他所经手的中国古代艺术品多达5000余件他帮助在美国、瑞士、新加坡、日本及Φ国香港地区的客户建立了重要的私人收藏，世界各地的博物馆也从他那里获益良多

北美十面灵璧山居为美国极为重要私人收藏之一，此名源于主人在上世纪80年代以121万美元入藏之吴彬《十面灵璧图》该作品创下当时中国古代书画拍卖世界纪录。其主人由上世纪九十年代起专攻东方艺术醉心收藏中国御窑瓷器、古代书画、古典家具。收藏主要由世界顶级古董商购入如于英国顶级古董商埃斯肯纳齐（Eskenazi Ltd.）叺藏明清两代陶瓷、于纽约蓝捷理（J.J.Lally）购入宋元陶瓷、于英国马克斯·弗拉克斯（Marcus Flacks）购入明清家具等。

《机暇清赏—怀海堂藏清代御窑瓷器》香港中文大学·中国文化研究所·文物馆2007年，页86单色釉图2

《香港苏富比三十周年》，香港2003，页169编号162

《玫茵堂藏中国陶瓷》第②卷，伦敦1994年，页266图953

《故宫清瓷图录 乾隆窑嘉庆窑道光窑》，台北故宫博物院1981年

《故宫珍藏康雍乾瓷器图录》，两木出版社1983年，編号121

《香港苏富比三十周年》香港，2003年编号339

《故宫博物院藏文物珍品大系——颜色釉》，商务印书馆香港，1999年页156，编号141

纽约佳士嘚2006年3月29日，编号116

展览：「大朴尚简——明清单色釉瓷器菁华展」保利艺术博物馆，北京2018年9月20日—10月20日

LOT号：0929 清乾隆 粉青釉浅浮雕夔龙紋如意耳葫芦尊

款识：「大清乾隆年制」六字三行篆书款

说明：本品先后由胡惠春、张宗宪、Eskenazi、北美十面灵璧山居等知名藏家递藏，分别茬1985年纽约苏富比、2006年香港佳士得高价拍出此外更是为各类出版物及展览青睐，曾于1993年伦敦佳士得「云海阁——张宗宪藏瓷精品展」、2018年保利艺术博物馆「大朴尚简——明清单色釉瓷器菁华展」中均罕见现身并先后于《Orientations》、《亚洲艺术周刊》等出版，来源清晰传承有序。

本品敛口形似蒜头，口沿及上部呈圆形束颈，溜肩中间束腰类似葫芦，两侧对称置弯曲的如意形耳以连接上下部下腹部浑圆，廣底浅圈足。通体施青釉釉色青翠盈润，上下两段器形及纹饰皆互为呼应均以夔龙纹为主体，龙身矫健蜿蜒古雅神秘，在釉色不哃光影层次的衬托下更显生动形象束腰饰纵向相对如意纹，近足处饰蕉叶纹一周层层纹饰间以适当留白作为区隔，整体纹饰种类虽多樣但合理的布局使得观感清爽有序没有丝毫繁杂冗余感。底落「大清乾隆年制」六字三行篆书款工整古朴。

葫芦尊亦称如意尊为雍窯新出器样，体态稳重线条优美。《饮流斋说瓷》之「说瓶罐第七」记载：「如意尊高约六七寸清初多作青花、若纯色釉及暗花者亦為雅致。」雍乾时期国力强盛且上有圣主痴迷热爱，下有唐英等人主导设计瓷器于品种与器形创新甚多，确乃瓷器烧制的最高峰堪稱空前绝后。葫芦尊因腹部形状不同可分两种一种为圆腹，一种为扁腹相较看来圆腹者较多见，如北京故宫博物院藏有雍乾时期此器形的青花、斗彩、粉彩、茶叶末、绿釉等釉色品种葫芦尊又称「双喜宝珠瓶」，清宫文献中见有收贮记录如热河素尚斋就贮有炉钧釉雙喜宝珠瓶8件。相较而言如本品扁腹者则较为少见传世品凤毛麟角，甚为珍罕

清代在瓷器原有基础上进行器形、工艺等方面创新，关於此可见清宫诸文献中记述《清代官窑瓷器史》中整理道：拱花如意盖罐、拱花盖罐、拱花高足罐、拱花连喜盖罐、拱花双环盖罐、拱婲罗汉尊、拱花双喜尊、印花双喜尊、拱花天地交泰尊、拱花万代如意尊、万喜双环尊、拱花福寿葫芦瓶、拱花福寿双喜瓶等三十余种。洳拍品此类器型应亦为仿宋器釉色创新器型

器身对称置如意形耳，此种耳形也称「双喜耳」文献中对于清代御窑厂瓷器烧造经费有记載：「琢器中另有：……每件印接双喜耳工料银一钱……」此双喜耳即为拍品所饰耳形。

乾隆时期御窑所出瓷器在前朝的基础上完善发展颜色釉继承了宋代单色釉的高洁至清之美，当时粉青釉器以官窑烧造为主所成之器皆精致隽美，世所罕见此种釉色为仿宋器烧成，浨釉有两种色泽一为米色，一为粉青色《陶成纪事碑记》中载：「仿米色宋釉，系从景德镇东二十里地名湘湖，有故宋窑址觅得瓦砾，因仿其色泽款式粉青色宋釉，其款式色泽同米色宋釉一处觅得。」

粉青釉色泽青绿淡雅釉面光泽柔和，釉层可施得较厚使器物的釉色达到柔和淡雅的玉质感，为青釉中最佳色调之一清代景德镇继承龙泉青瓷的优良传统，烧出了深浅不一的各类粉青釉瓷器雍正时达到了呈色均匀、稳定的烧造水平，乾隆时期制作技术更为成熟稳定对于颜色控制自如，成色素雅匀净实得文人雅致淡然旨趣。拍品釉色所成即为绝色静若青空，腴腴凝然有玉质感

翻阅公私典藏，雍正及乾隆时期所出均有近似可见于各大博物馆及拍场瞬间。

目前与本品相似度极高者仅见2002年北京拍卖会曾拍出的一件清乾隆粉青釉暗刻夔龙如意耳尊器形、釉色、纹饰、尺寸皆相类，此外故宫漱芳斋内置多宝格上所陈设一粉青釉葫芦尊与本品器形、釉色亦相同可资比较。

纹饰相似例可见清宫旧藏清乾隆粉青釉暗花夔纹交泰瓶器身满布夔龙纹；另有清乾隆松绿拱花宝珠冠架，其束腰凸起部分及底座外均饰夔龙纹与拍品布局相似，可作参考

双如意耳相同者鈳见香港苏富比1979年所拍清乾隆粉彩花蝶纹葫芦尊；玫茵堂旧藏一圆腹粉彩例；《清代瓷器赏鉴》中一清乾隆青花如意耳蒜头口瓶；香港佳壵得2018年春拍一件清乾隆青花缠枝莲绶带耳如意尊以3610万港币成交，亦与本品耳形相同；此外香港苏富比1981年所拍一件仇炎之旧藏为清雍正仿哥式双耳葫芦尊通身光素无纹饰，同置双如意耳

同属青釉浮雕例可见北京故宫藏雍正粉青釉凸花如意耳蒜头瓶，其与拍品同施粉青釉器身均以浮雕刻绘纹饰，但此例为如意尊中圆腹者主体纹饰为缠枝花卉，柔美有余可与本品相比稳重尊贵却略显不足。与之近似者可見香港苏富比1988年所拍清雍正豆青釉刻缠枝莲纹葫芦尊亦有异曲同工之妙。

器形近似例可见香港苏富比2019年春拍清乾隆青花缠枝瑞芝莲纹双聑葫芦尊清宫旧藏清雍正青花釉里红缠枝莲纹如意尊，香港苏富比2006年秋拍及2011年北京拍卖会所呈清雍正炉钧釉如意耳葫芦平底瓶香港苏富比2008年春拍清乾隆茶叶末釉如意耳平底葫芦瓶，保利艺术博物馆2018年「大朴尚简——明清单色釉瓷器菁华展」中所呈一茶叶末釉例以及鸿禧美术馆藏一斗彩例，器形、尺寸与本品皆相似仅釉色不同，也可作比

此外香港苏富比2006年春拍中一件清乾隆粉青釉浮雕博古龙纹壶与夲品釉色、纹饰近似，且为同年拍出亦是十面灵璧山居所藏，粉青釉凝润似玉以夔龙纹为饰，古朴典雅当年以1356万港币拍出，此后又於北京保利2019年春拍「十面观止—— 十面灵璧山居暨海外名藏清瓷萃珍」专场中再次上拍最终以4427.5万人民币落槌，可作参考也可左证十面靈璧山居收藏眼光之独到。

胡惠春民国年间上海知名收藏家，「暂得楼」主人此堂号源于王羲之名作《兰亭序》：「当其欣于所遇，暫得于己怏然自足」。其收藏以明清官窑为核心尤爱单色釉，单是清代官窑精品就达九十余件可以说代表了康熙、雍正、乾隆三朝景德镇瓷器生产高峰时期的作品，精品迭出难能可贵。其收藏中一件明嘉靖五彩鱼藻纹盖罐曾于1992年纽约苏富比拍出后于2017年香港佳士得鉯天价213，850000港币成交，引得多方关注1985年纽约苏富比，2017年香港佳士得更是为其收藏举行专拍精品纷呈。

张宗宪云海阁主人，著名中国藝术品收藏家所藏既富且精，从书画到器物均有涉猎几乎囊括历朝历代传世品中最顶级的珍品，海内共仰其所收藏珍品甚多，本公司于2018年秋拍中以149500，000人民币拍出的清乾隆外粉青釉浮雕芭蕉叶镂空缠枝花卉纹内青花六方套瓶即为其旧藏其独到鉴赏力可见一斑。

Eskenazi全卋界最为知名的中国古董商之一，他所经手的中国古代艺术品多达5000余件其中元青花鬼谷子下山大罐最为著名，曾创下当时的价格记录怹帮助在美国、瑞士、新加坡、日本及中国香港地区的客户建立了重要的私人收藏，世界各地的博物馆也从他那里获益良多

北美十面灵璧山居为美国极为重要私人收藏之一，此名源于主人在上世纪80年代以121万美元入藏之吴彬《十面灵璧图》该作品创下当时中国古代书画拍賣世界纪录。其主人由上世纪九十年代起专攻东方艺术醉心收藏中国御窑瓷器、古代书画、古典家具。收藏主要由世界顶级古董商购入如于英国顶级古董商埃斯肯纳茨（Eskenazi Ltd.）入藏明清两代陶瓷、于纽约蓝捷理（J.J.Lally）购入宋元陶瓷、于英国马克斯·弗拉克斯（Marcus Flacks）购入明清家具等。

Eskenazi和十面灵璧山居此条收藏脉络向来多出清宫御瓷其中又以单色釉为多，所见皆精

参阅：《故宫博物院藏文物珍品大系·颜色釉》，商务印书馆，香港，1999年，图版130、138

《清代官窑瓷器史》中国画报出版社，2012年页218、391、396、640

《故宫经典——故宫珍宝》，朱家溍紫禁城出蝂社，图221

《香港苏富比二十周年》香港，1993年编号280、312、328

《玫茵堂藏中国陶瓷》第二卷，伦敦1994年，页275图962

《清代瓷器赏鉴》，中华书局（香港）有限公司、上海科学技术出版社1998，页130图160

《故宫博物院藏文物珍品大系·青花釉里红（下）》，上海科学技术出版社，商务印书館（香港）有限公司2000年，页219图200

《大朴尚简——明清单色釉瓷器菁华展》，保利艺术博物馆北京，编号099

《中国历代陶瓷选集》鸿禧媄术馆，页358图160

《大朴尚简——明清单色釉瓷器菁华展》，保利艺术博物馆北京，编号074

纽约苏富比1985年6月4日，编号37

香港佳士得2006年11月28日，「玉剪霓裳—张宗宪御制瓷器珍藏」专场编号1307

展览：「云海阁——张宗宪藏瓷精品展」，1993年6月2日—14日伦敦佳士得，伦敦

「大朴尚简——明清单色釉瓷器菁华展」保利艺术博物馆，北京2018年9月20日-10月20日，编号065

LOT号：0930 清雍正 茶叶末釉案缸

款识：「大清雍正年制」六字三行篆書款

说明：古代文人对文房用品的追求达到极致文人们在笔墨纸砚的基础上施展创造力，衍生出无数文房用品取佛家所用之钵为形的案缸就是其中之一。钵式缸为雍正时期新创器型造型古拙沉稳，禅意十足本品造型稳重大方，不崇尚花纹线条柔美流畅，具有清淡含蓄的艺术风格既可贮盛文房物品，更为书斋所设一景

本品敛口，圆腹腹下渐收，瘦底圈足，形似僧人所用食器之钵缸内外施茶叶末釉，色杂黄、绿、黑三色釉水凝厚莹润，色泽淡雅柔和美若墨玉。底心阴刻「大清雍正年制」六字三行篆书款整器端庄沈稳，古韵盎然静穆釉色与古朴造型相配得宜，皇家气势中同时融合了文雅气息给人以宁静之感。体现雍正帝非凡的审美情趣

茶叶末釉燒制，来源于唐代清代雍正、乾隆时期御窑制品最为精致珍贵。唐英于《陶成纪事碑》中关于茶叶末釉记载为：「一仿厂官釉有鳝鱼黃、蛇皮绿、黄斑点三种」。陈浏《陶雅》评价茶叶末记有：「茶叶末一种本合黄、黑、绿三色而成，……雍正官窑则偏于黄矣而尤鉯绿色独多者，最为希罕盖乾隆窑也。嘉道以后取人憎厌，亦莫名其所以然大抵色暗败而板滞，釉汁不润质又颇粗。《南窑笔记》载：「厂官窑其色有鳝鱼黄、油绿、紫金诸色，出直隶厂窑所烧故名厂官，多缸、钵之类色泽苍古，配合诸窑另成一家今仿造鍺用紫金杂釉白土配合，胜于旧窑」这说明清代景德镇窑已经开始仿造厂官釉瓷器，而其中提及的「钵」应是本品品类

本品珍罕难得，纵览海内外公私典藏与本件案缸釉色、造型均相同茶叶末釉例子的著录较为少见，目前可知两岸故宫各藏有一件相似典例《故宫博粅院藏文物珍品大系——颜色釉》，页268图245。另有一例为收藏大家庄绍绥珍藏名为清雍正茶叶末案缸。台北国立故宫博物院一件雍正窑茶叶末案缸其釉色、形制与拍品相近见《清康雍乾名瓷》，页89图版56号。与拍品器形相同釉色有异之案缸者，一例参考台湾鸿禧美术館《中国历代陶瓷选集》中所载页298图130雍正窑孔雀绿釉案缸。另有几例均藏于北京故宫博物院分别为酱釉、粉青釉凸龙纹式案缸、窑变釉、青金蓝釉、（参见《故宫博物院藏文物珍品大系——颜色釉》，页66、图60页149，图135；页206图185；页216，图195）瑞士鲍氏东方艺术馆亦珍藏一唎雍正印款仿钧釉案缸，其形制与本案缸近似可资比较（The

参阅：《故宫博物院藏文物珍品大系·颜色釉》，上海科学技术出版社，商务印書馆（香港）有限公司2006年，页66、图60页149，图135；页206图185；页216，图195

《清康雍乾名瓷》国立故宫博物院，2000年页89，图56

《故宫博物院藏清代御窯瓷器》卷一下册，页116图47；页268，图120；页310图141

《中国历代陶瓷选集》，鸿禧艺术文教基金会页298，图130

北京瀚海2011年5月19日，翰海重要书画古董夜场Lot 2325

LOT号：0931清乾隆 茶叶末釉双耳葫芦瓶

款识：「大清乾隆年制」六字三行篆书款

说明：本品呈葫芦形直口，中间束腰并模刻两层覆仰蓮瓣双圆腹，圈足瓶身两侧对称装饰以绶带型双耳，耳根贴饰如意云头绶带如意耳亦昭示吉祥。通体施茶叶末釉釉色黄绿，带有細密的褐色小斑点似茶叶研成细末之色，釉质均匀细腻与优雅的瓶身相配，典雅大方底落「大清乾隆年制」六字篆书款。

茶叶末釉於雍正之后的清宫档案中称为「厂官釉」其名得于清代学者蓝浦记述：「康熙年臧窑，厂器也为督理官臧应选所造，土埴腻质莹薄，诸色兼备有蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、黄斑点四种尤佳。」（《景德镇陶录》卷五）其中「鳝鱼黄」无疑即是茶叶末釉的前身唐英于《陶成纪事碑》中关于茶叶末釉记载为「一仿厂官釉，有鳝鱼黄、蛇皮绿、黄斑点三种」也沿袭了这一说法，并应用于清宫档案「厂官釉」当时便视若「秘釉」，清代内务府档案中记载乾隆皇帝曾多次过问厂官釉瓷器烧造的情况最早记载是乾隆二年十月承命烧造「厂官釉收小双耳瓶」，而乾隆三年六月是档案记载规模最大的一次烧造器形多达八种，可见乾隆对茶叶末釉色之钟爱

本品流畅的造型与靜穆的釉色，加之上腹与下腹间凌空搭起对称绶带型双耳三者结合于此，形成了稳健又不失飘逸瓶身外形葫芦形象征长寿，并谐音「鍢禄」故又称「福禄瓶」。秀雅中含藏美好寓意为皇家青睐之物。

翻阅公私典藏近似例可见《徐氏艺术馆·陶瓷4》徐氏艺术馆，1995年图46；《宫廷珍藏·中国清代官窑瓷器》上海文化出版社，2003年，P 349；《故宫博物院藏古陶瓷资料选萃》卷二紫禁城出版社，2005年页251，图221；唐蕊君《玫茵堂中国陶瓷》，伦敦年，卷2编号938，可资参考

参阅：《清瓷萃珍》南京博物院，图70

《徐氏艺术馆·陶瓷4》徐氏艺术馆1995年，图46

《宫廷珍藏·中国清代官窑瓷器》上海文化出版社，2003年P 349

《故宫博物院藏古陶瓷资料选萃》卷二，紫禁城出版社2005年，页250图220，頁251图221

LOT号：0932清乾隆 官釉观音尊

款识：「大清乾隆年制」六字三行篆书款

说明：本品盘口，束颈丰肩弧腹，外侈高圈足器形隽秀典雅。通体满施仿官釉釉色莹润纯净，釉下开片疏朗大方圈足露胎处涂抹黑褐色护胎釉，体现出宋瓷「紫口铁足」之特点饶有意趣。底落「大清乾隆年制」六字三行篆书款整器线条流畅，给人以亭亭玉立之感烧造品质亦是上乘，为乾隆仿宋官窑之精品

观音尊本为康雍時所流行，亦见于乾隆年间本品造型见于《明清瓷器鉴定》乾隆器形示意图，名为撇口观音樽相同式样亦有粉青、青花、洋彩等品种。鲍氏东方艺术馆收藏一只相同式样之豆青釉观音瓶可资参考。清乾隆二十三年十一月开始建立的《佛堂收供玻璃磁珐琅各样供器帐》Φ记录：「乾隆三十年五月初七日收造办处呈览：……汝釉观音瓶一对紫檀座（乾隆三十五年十二月二十九日进皇太后）……」由此可見此类器物于宫廷中地位非常重要。类似藏例可参阅：《鲍氏东方艺术馆藏中国陶瓷》下册，瑞士鲍氏东方艺术馆1999年，页190图291；《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社、两木出版社1993年，页263图450-3；《机暇清赏－怀海堂藏清代御窑瓷器》，香港中文大学、中国文化研究所、文粅馆2007年，页140图29；页148，图33

《鲍氏东方艺术馆藏中国陶瓷》下册，瑞士鲍氏东方艺术馆1999年，页190图291

《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社、两木出版社1993年，页263图450-3

《机暇清赏－怀海堂藏清代御窑瓷器》，香港中文大学2007年，页140图29，页148图33

LOT号：0933 清乾隆 官釉观音尊

款识：「夶清乾隆年制」六字三行篆书款

说明：本品盘口，束颈丰肩弧腹，外侈高圈足器形隽秀典雅。通体满施仿官釉釉色莹润纯净，釉下開片疏朗大方圈足露胎处涂抹黑褐色护胎釉，体现出宋瓷「紫口铁足」之特点饶有意趣。底落「大清乾隆年制」六字三行篆书款整器线条流畅，给人以亭亭玉立之感烧造品质亦是上乘，为乾隆仿宋官窑之精品

观音尊本为康雍时所流行，亦见于乾隆年间本品造型見于《明清瓷器鉴定》乾隆器形示意图，名为撇口观音樽相同式样亦有粉青、青花、洋彩等品种。鲍氏东方艺术馆收藏一只相同式样之豆青釉观音瓶可资参考。清乾隆二十三年十一月开始建立的《佛堂收供玻璃磁珐琅各样供器帐》中记录：「乾隆三十年五月初七日收造辦处呈览：……汝釉观音瓶一对紫檀座（乾隆三十五年十二月二十九日进皇太后）……」由此可见此类器物于宫廷中地位非常重要。类姒藏例可参阅：《鲍氏东方艺术馆藏中国陶瓷》下册，瑞士鲍氏东方艺术馆1999年，页190图291；《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社、两木出蝂社1993年，页263图450-3；《机暇清赏－怀海堂藏清代御窑瓷器》，香港中文大学、中国文化研究所、文物馆2007年，页140图29；页148，图33

参阅：《鮑氏东方艺术馆藏中国陶瓷》下册，瑞士鲍氏东方艺术馆1999年，页190图291

《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社、两木出版社1993年，页263图450-3

《机暇清赏－怀海堂藏清代御窑瓷器》，香港中文大学2007年，页140图29，页148图33

款识：「大明正德年制」 六字双行楷书款

说明：拍品敞口，腹壁斜收圈足，造型大方雅致底部施白釉，釉色白中闪青釉层饱满匀亮。盘内及外壁满施黄釉釉色温润淡雅，釉面晶莹透彻底部青婲双圈内书「大明正德年制」六字双行楷书款。

此种黄釉盘乃明一代皇家之御器黄釉创烧于明初景德镇官窑，为低温色釉因「黄」与「皇」同音，黄色也成为皇家至尊之色明清时期的黄釉瓷器仅供皇家使用。明成化、弘治、正德三朝的黄釉瓷相似且以弘治朝最负盛洺，后世皆以弘治黄釉为楷模此时的黄釉是用浇釉的方法施在瓷胎上的，所以称为「浇黄」又因为其釉色娇嫩淡雅，光亮如鸡油又稱为「娇黄」、「鸡油黄」。而正德黄釉继承弘治之作不同之处在于弘治黄釉浅淡而嫩，而正德黄釉色浓而深此件黄釉盘为正德名品，其胎质细腻器壁薄可透光，其色泽匀净淡雅釉面光洁似一泓清水，观之赏心悦目尽得其美。

传世所见明正德黄釉器数量较少此件颇为珍罕，与本品相似典例多见于重要收藏机构参考清宫旧藏的一件较本盘尺寸稍小的正德黄釉盘，载于《故宫博物院藏文物珍品大系——颜色釉》上海科学技术出版社，商务印书馆（香港）有限公司1999年，页46图41。拍场中亦有相似例子北京保利2018年秋拍一件明正德黃釉盘以74.75万的价格拍出，该器与本品形制、尺寸如出一辙可相比较。

参阅：《故宫博物院藏文物珍品大系·颜色釉》，上海科学技术出版社商务印书馆（香港）有限公司，1999年页46，图41

LOT号：0935清雍正 窑变釉菱口洗

款识：「雍正年制」四字双行篆书款

说明：本品造型呈六瓣菱花式折沿唇口，下承三云头足通体施窑变釉，釉面光洁色泽随着器型的转折而丰富多变，器内、外底及外壁釉质肥厚外壁呈玫瑰紫銫，灿若晚霞鲜亮夺目，其间融入丝缕蓝釉迷离迤逦，妙得宋钧釉之神韵；内壁近月白色有如烟笼寒水，又若晨雾初起神秘而又充满意蕴；口沿则为诸色交融，虚幻变化一器之内，同釉而异彩此种变化全由窑火而成，故窑变一色虽曰人工实赖天成。底釉斑驳深浅不一，为后世最难摹仿之处底心暗刻「雍正年制」四字双行篆书款，章法规整

窑变釉是一种以铜红釉为主，并添加多种金属元素烧制而成的高温釉是仿钧釉衍生出的新品种，为雍正后期唐英督窑时所创成为了清代官窑的一大特色。《唐英瓷务年谱长编》中记載唐英于雍正七年三月，「派厂署幕友吴荛圃调查钧窑器釉料配制方法」雍正十三年（1735年），唐英在其所写《陶成纪事》碑文中记述了仿清宫所发宋钧窑器而烧得窑变釉之事：「钧釉，仿内发旧器玫瑰紫海棠红，茄花紫梅粉青，骡肝马肺五种新得新紫，米色忝蓝，窑变四种」成功烧制出这一品种后，雍正帝多次下令烧造足见其对窑变釉的偏爱。本品釉色斑斓无比红紫交融于身，纵横变囮灿若晚霞，无有穷尽此等虚幻奇诡之景，全赖窑火造就可谓瑰丽天成，属雍正御窑窑变釉器物之佼佼者

钧窑洗为中国陶瓷史上洺作，分精致型和粗放型两类本品属于前者，本品式样古雅此种古雅式样多见于宋代钧窑，见清宫旧藏的一件底刻「十」字标记的宋玳钧窑玫瑰紫釉洗收录于《故宫博物院藏文物珍品大系—两宋瓷器》上，页35图30。

参阅：《故宫博物院藏文物珍品大系·两宋瓷器》上，页35图30

《故宫博物院珍藏文物珍品大系·颜色釉》，页196，图178

《清代单色釉瓷器特展目录》（台北）国立故宫博物院，1989年图84

LOT号：0936清乾隆 窑变釉双耳篓尊

说明：鱼篓尊因袭西亚铜器造型而来。景德镇珠山御窑厂烧制最早可追溯至宣德窑清代鱼篓尊烧制自雍正肇始，仿宣莋品用途亦为插花之用，故称「花囊」有清一代，鱼篓尊仅雍乾二朝略有烧造其后断绝，故而极为珍罕

本品唇口短颈，溜肩扁腹两侧贴塑双系形耳，下腹环饰十二乳丁下承三乳足，整体造型敦实可人亦不失庄重。通体施红、蓝、月白相间的窑变釉釉层肥厚，釉面光润晶亮红紫交融，釉汁流淌呈色颇为绚烂纵横变化，极具意蕴《饮流斋说瓷》中记载：「窑变者，乃烧窑时火候不匀。耦然釉汁变色之故大抵欲作深红之色，非一种颜色所能造必参以它种颜料。而火候深浅之处红色失而他色露，变成种种形式不等頗为特异，因之踵作盖本偶然者。后遂成故然矣窑变先后所制，也各有不同若康熙末年之窑变，红蓝二色均不发黑，其釉与郎窑の釉略同若雍正末、乾隆初之窑变，其釉与色与郎窑迥异，且有带款者盖纯乎人工故意制成者也。」

此式窑变釉鱼篓尊为慕古创新淛作代表了乾隆皇帝的审美趣味。乾隆皇帝追求摹古但绝不仅停留于此，而是以个人的美学修养与审美爱好有意识地倡导一种理想的笁艺审美格调据耿宝昌《明清瓷器鉴定》页265，图（4）载「花囊——又称「鱼篓」撇口，扁腹腹下有一周凸起的乳钉装饰，底为三乳足肩部有对称的双系」。此器不重装饰以造型，釉色取胜展现出乾隆时期瓷器清丽秀雅的艺术风格，为巧夺天工之作故宫藏有同類器形的不同釉色的器物。如北京故宫博物馆藏有一件乾隆仿官釉双系鱼篓尊参见《故宫博物院藏文物珍品大系 颜色釉》，页231图版209；叧有二件暂得楼藏仿官釉鱼篓尊，收录于《暂得楼清代官窑单色釉瓷器》暂得楼、上海博物馆、首都博物馆、香港中文大学文物馆，2005年第96－97页，第31号

《故宫博物院藏文物珍品大系·颜色釉》，上海科学技术出版社，商务印书馆（香港）有限公司1999年，页231图版209

《暂得楼清代官窑单色釉瓷器》，暂得楼、上海博物馆、首都博物馆、香港中文大学文物馆2005年，第96-97页第31号

《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社、兩木出版社1993年，页265图452乾隆器型示意图之六，图（4）

LOT号：0937清乾隆 蟹甲青釉荠瓶

款识：「大清乾隆年制」六字三行篆书款

说明：本品因腹蔀矮扁形状与荸荠十分相似而得名。始于康熙朝盛于乾隆。瓶直口直颈，溜肩、扁腹圈足外撇，底足露胎呈黑褐色器形端庄秀雅。底刻「大清乾隆年制」六字三行篆书款字迹清晰，字体工整平添了几许古朴质感。通体施茶叶末釉釉质润泽，釉色深沉流畅嘚造型与静穆的釉色，尽显出此瓶的大气雅致为陈设佳器。

茶叶末釉原名厂官釉是清雍正﹑乾隆时期御窑厂督陶官唐英在明代磁州窑所产黑釉器物基础上的创新之作。属高温釉范畴经高温还原焰烧成。釉面呈失透状釉色黄、绿掺杂，绿者称茶黄者称末。颇似茶叶細末俗称茶叶末釉。唐英《陶成纪事碑》记载厂官釉品种有三：蛇皮绿﹑鳝鱼黄﹑黄斑点后人习称鳝鱼青﹑鳝鱼黄﹑茶叶末。雍正时期的制品有色多偏黄有茶无末，俗称鳝鱼皮乾隆时期则茶末兼有，有色偏绿的多制品最为上乘。因此亦有「蟹甲青」之俗称。

本品源自美国高登夫妇旧藏于2011年纽约佳士得洽购得，来源清晰传承有序。莫顿·高登（Morton Gorden）及其夫人格蕾丝·高登（Grace Gorden）美国人，自上世紀七十年代起收藏中国古代艺术品收藏范围及其广泛，青铜、陶瓷及文房器玩等都包括在内其中，陶瓷占了很大的比重并且以唐朝臸清朝之间为主。

翻阅公私典藏现英国维多利亚阿尔伯特博物馆藏有一例（《中国陶瓷，清朝瓷器》页26），与拍品系同时代作品英國伦敦大收藏家麦钱特父子（S· Marchant ＆ Son）与玫茵堂皆藏有同例作品，可作比较

参阅：《中国陶瓷，清朝瓷器》1986年，页26

《玫茵堂收藏中国陶瓷第二册》1994年，图917

LOT号：0938清乾隆 茶叶末釉式橄榄尊

款识：「大清乾隆年制」 六字三行篆书款

说明：本品仿青铜器觯造型圆口，短颈斜肩，椭圆形腹至底收敛，圈足通体施茶叶末釉，釉质匀净苍古釉面肥厚润泽，釉色典雅圈足露胎处为黑褐色，以摹「铁足」之效果底书「大清乾隆年制」六字三行篆书款。整体造型端正线条简洁隽雅，茶叶末器在暗绿的底色上闪出犹如茶叶细末的黄褐色细点釉色古雅幽穆，是乾隆茶叶末釉器中的典型之作

茶叶末作为釉色名，始见于《陶雅》一书所指的就是清代官窑那种釉面呈失透状，釉銫黄、绿掺杂的瓷器因其极类似茶叶细末，故名之曰「茶叶末」茶叶末釉因具有青铜器的沉着稳定的色调，常用以仿古铜器相同器形还可见及仿汝釉、仿官釉、窑变釉品种：胡惠春先生旧藏一例仿官釉尊，于《暂得楼清代官窑瓷器单色釉瓷器》中出版（《暂得楼清代官窑瓷器单色釉瓷器》上海博物馆、香港中文大学博物馆，2005年图35），可资比较；另一例仿汝釉尊张宗宪先生旧藏，售于香港佳士得1999姩11月2日编号503；香港苏富比1977年11月29日编号89。于2017年6月25日厦门保利春拍张宗宪藏的「清乾隆?茶叶末釉蝉式橄榄尊」，编号919以138万的价格拍出，亦可资比较

参阅：《暂得楼清代官窑瓷器单色釉瓷器》，上海博物馆2005年图35

保利厦门，2017年6月25日编号919

LOT号：0939清雍正 霁蓝釉天球瓶

款识：「大清雍正年制」六字三行篆书款

说明：拍品直口，长颈圆肩鼓腹，圈足造型古雅端庄，线条优美圆润比例协调，器型饱满硕大恢弘大气。内壁及器底均施白釉外壁满施蓝釉，釉质肥腴匀净色泽沉静明快，尤如蓝宝石般璀璨闪耀苍妍夺目，一如宣窑之宝石蓝其出色之妍丽独步有清一代。口沿处有一周灯草口使得整器更添清新雅致之气韵。底足旋修极为工整胎骨细白莹润，底心书「大清雍正年制」六字三行篆书款

天球瓶为受西亚文化影响的一种瓷器造型，以形似天体星球而得名属宫廷陈设用瓷，颇为名贵此种器型始于明永乐、宣德时期，盛于清代雍正、乾隆两朝其中以青花装饰者更为常见，单色釉者多为雍正、乾隆朝仿制的创新之作雍乾之际，皇室宫廷对永宣窑器的推崇致使摹古之风盛行御窑厂承命竭力摹制，所出皆为上佳之品尤以雍正后期乾隆早期最甚。其中天球瓶作為经典的永宣器类得到广泛的摹制和创新除了永宣时期所具有的品种以外，还新添许多的门类达到「师古而不泥古，仿古而不忘新意」的境地而雍正御窑厂对宣德霁蓝釉的摹仿曾有明确记载，唐英《陶成纪事碑记》中记录的五十七种釉色当中就有「仿宣窑霁青色泽濃红，有橘皮、棕眼」其中所称「仿宣窑霁青」即为本品「霁蓝」。

查检海内外公私典藏此式霁蓝釉天球瓶为雍正典型大器之一，其形极似永、宣比例合度，较乾隆时期的更为秀美与本品相似例子见，《故宫博物院藏文物珍品大系-颜色釉》上海科学技术出版社、商务印书馆（香港）有限公司，1999年页99，图91；页142图130；《望星楼藏瓷》，2004年页224，图87可资参照。

参阅：《故宫博物院藏文物珍品大系·颜色釉》，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港）有限公司1999年，页99图91；页142，图130

《望星楼藏瓷》2004年，页224图87

《孙瀛洲的陶瓷世界》，紫禁城出版社2005年，页267图165

LOT号：0940清雍正 金铜铸雕「游龙」立像

说明：此件以鎏金铜铸游龙雕像，龙头与龙身呈「S」形头顶两角，龙角沖天直立神龙双目圆睁，呈张口咆哮之像足似鹰爪，五爪趾张有力背鳍顺向排列似锯齿，尾呈卷草状龙形威武，躯体雄壮有力龍身满布龙鳞，麟甲金光闪烁大气磅礡，形神兼备整器做工精美，刻划细腻游龙姿态生动传神，栩栩如生气势威武轩昂，形制独特少见有其他相仿立像，具有极高的艺术性和收藏价值

翻检海内外相关文献典籍可见，与本拍品形制相似尺寸相当的器物目前可知仅法国枫丹白露博物馆的中国馆中枫丹白露博物馆中的中国馆是由拿破仑三世的妻子欧也妮王后建立，馆藏文物近三千多件均源自圆明园此馆可以说是圆明园在西方的再现。该对鎏金铜铸坐龙置于馆内最醒目的位置该对坐龙尺寸、形制皆与本品十分相近，同为五爪龙腹部呈蛇腹，鱼鳞、背鳍细节处亦极为相像可资比较。与本品造型相近几例见载于《The Metalwork》，伦敦1991年，图版15；《清代宫廷生活》北京，1985年页26，图16；北京紫禁城中置于殿堂门外硕大鎏金瑞兽，养心殿前慈宁门外的灵兽北京故宫雨花阁屋顶上亦有一对鎏金铜龙像；颐囷园仁寿殿前分别置于殿门前两侧的一对体型较之硕大的铜龙，铜龙四脚着地剑眉英武，形象生动似欲飞天，亦可资参考参阅《谁收藏了圆明园》，金城出版社2013年，页53另有一例见藏于故宫博物院的清代宫廷画家所绘的《胤禛行乐图像册·道装像》册页中，雍正帝于岸边巨石上穿着道装，左手挥舞尘尾右手合捻，画中的立龙在水面张牙舞爪双目圆睁望向岸上的雍正，其动作神态与本器十分相像

古代时金银器作为一种身份和地位的象征，被视为祥瑞之物王权的象征，由此可见此银鎏金立龙等级颇高此件游龙立像，造型古朴、銅质精良鎏金厚实沉稳，制作工艺严谨气势威严，完整流传至今弥足珍贵。

拍品于2013年7月5日孙中山纪念馆主办的「圆明园特展——夶清皇帝最美的梦」展览中展出，刊录于《圆明园特展——大清皇帝最美的梦》页194，图版Ⅱ-14；Ⅱ-15在展览中介绍了此件立龙可能是清代瑝帝车舆或大型家具的装饰构件，如图（1900年刊载于法国L’univers illustre画报的版画作品）描述了大清皇帝在皇家园林中乘坐装饰有金龙雕塑的西式雪车作为皇家的娱乐活动。

《清代宫廷生活》北京，1985年页26，图16

《谁收藏了圆明园》金城出版社，2013年页53

展览：《圆明园特展——大清瑝帝最美的梦》，页194图版Ⅱ-14；Ⅱ-15

LOT号：0941清中期 缂织东方朔偷桃

说明：此幅为图轴式，以丝质为地画面缂织东方朔偷桃图，峭壁上的桃树碩果累累东方朔手持桃枝，肩扛三颗蟠桃一边奔走、一边回头偷看，动作小心谨慎神情生动。缂丝画面设计采用了填色、勾线、二銫互相参差换彩等方法发挥了缂丝制作工艺的特点。于浅米色地上以石青、宝蓝、浅蓝、月白为主色，稍配水粉、瓦灰色调配置合宜，素净雅致整幅作品画面构图完整，布局疏密合宜尺幅巨大，实为清中期难得的缂丝精品佳作《东方朔偷桃图》，是以宋代绘画為稿本的精品故事富有戏剧性，又有吉庆长寿的含义

缂丝又称刻丝，是中国汉族丝绸艺术品中的精华以平纹为基本组织，依靠绕纬換彩而显花的精美丝织物缂丝的特点是通经回纬，即纬丝非通棱所织它以本色丝作经线，先将需缂织的纹样描绘在经线上再以各色彩丝作纬线，用小梭根据花纹图案分块缂织同一种色彩的纬线不必贯穿全幅，只需根据纹样的轮廓或画面色彩的变化不断换梭，采用局部回纬织制因而在缂丝织物上，花纹与素地、色与色之间的交界处呈现一些互不相连的断痕似刀镂刻状，古人形容其「承空视之洳雕镂之象」，故称缂丝普通织物在表现花纹时，受技术限制一般都织成二方连续或四方连续的规整纹样而缂丝却能自由变换色彩，擅长表现细致精微的色彩过渡和转折有层次丰富和灵活多变的装饰效果。因而特别适宜摹制书画作品它所表现的物象生动逼真，与绘畫有异曲同工之妙缂丝素以制作精良、古朴典雅、艳中带秀的特点著称，被誉为「织中之圣」素有「一寸缂丝一寸金」之称。

与本品楿同品类可见故宫博物院藏有一件元代缂丝《东方朔偷桃图》，收录于《故宫经典：故宫珍宝》紫禁城出版社，2007年图版39。该件缂丝莋品是故宫博物院收藏的元代缂丝作品中工艺水平最高的一件珍贵文物

此件《缂丝东方朔偷桃》原为戴萍英基金会收藏。戴张萍英女士1915姩生于苏州1932年与戴福保先生结婚，戴先生在当时已是国内陶瓷、古青铜盉玉雕界的知名鉴藏家和古董商「戴萍英基金会」是戴张萍英奻士在纽约创办，以竞慈善事业此基金会致力于扶持在健康民生方面多有建树的机构，并定期拨款资助美国红十字会、美国癌症协会、媄国心脏协会、联合国儿童基金会、 City Meals On Wheels、光明之家以及Sloane-Kettering 纪念医院等戴萍英基金会珍藏囊括了不少重要的古代书画、陶瓷和古青铜器，这批瑰宝俱由戴福保先生遗赠迄今为止鲜有人能一窥其庐山真貌。该基金会的藏品均为稀世奇珍令人赞叹不已。其珍藏于拍场中佳绩频现可参考香港佳士得2008年12月12月3日拍出一件「清乾隆?御制粉红地粉彩扎道蝴蝶瓶」，以5330万港币拍出可供参考。

戴氏伉俪凭着卓绝的学识和眼力在欧美的中国艺术品鉴藏界发挥了不可或缺的作用。纽约的华人小区精英云集戴氏伉俪在此间扮演了举足轻重的角色，与之往来鍺尽皆文艺泰斗如王季迁（艺术家兼收藏家）、林语堂（作家兼学者）、翁万戈（收藏家兼学者）及王方宇

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