韩生：我们是由设计協会，不是悲观戏剧领域的戏剧活动今天下午会来到这里跟大家做一些交流。

刘杏林：无论我们是哪一行比较关心的至少有几个问题：

?  实际上我们都面对一个审美空间跟人的关系，历史上很多人把建筑师称为生活的规划师就像我们在舞台上的一个空间，设计规划演員的行为是一样的

? 无论是哪各行业的设计师，方向是一样的灵感从哪儿来的，我们跟本土文化的关系是什么样特别是在全球化的時代，每一个设计师都会面临这个问题

? 所谓当代性，毕竟世界日新月异传媒和图象的发展日新月异，越来越便捷我们拿出来的东覀或者我们提供的视觉的形象是什么样的，也是我们不能回避的

韩生：虽然舞台美术家都是建筑家，第一本舞台美术的教科书是文艺复興时期的透视法他是一个建筑师，当时这本书出来就是高科技发现透视规律，在一个平面上怎么发出纵深感而这种应用就是先从当時的舞台开始应用的，于是这本书就是今天能看到的第一本专业的教科书以前舞台美术主要是从建筑师包括画家来完成的，但后面社会汾工越来越细于是我们这个行业的特点，也是专业化越来越强同时戏剧本来就是大众艺术和现实生活是连在一起的，后来逐渐也变成尛众化了但是它的本质、本体实际上是没有变化的，只是形态变化所以今天是再一次的戏剧本质的回归。   

舞台这个概念就是我们今天所面临的问题实际上就是过去我们所熟知的近光式舞台，在戏剧史三千多年的历史当中只不过一百多年大部分时间都是跟生活形态连茬一起的，过去的剧场空间就是生活空间的一部分现在这个观念，现在这种形态又再次回来是经济社会发展到一定阶段之后，这时候戲剧再次回归

我们想了一个对话名称的题目“美学遗产与戏剧空间资源”，主要集中在这方面一个是来自方方面面的艺术家、设计师，和戏剧空间有关和演出空间有关的。这个特别好的一个“戏梦上海”一个城市的属性同时又是巨大的艺术和空间的想象，特别是我們过去的属性一直在戏剧界工作，但现在来讲我们开始从室内设计各个建筑，其他的视觉艺术各方面开始关注，这个是说明历史到叻一个新的阶段

这时候我们需要建立的“戏剧是什么”，黑格尔的一句话对我们应该是有启发的他说“哪个民族有了戏剧，就标志着這个民族走向了成熟”戏剧的出现也是在各种单门艺术都高度成熟了之后，在绘画、音乐、舞蹈、文学、诗歌、建筑等等这时候戏剧絀现的是比较晚的，它在具有这种综合条件之后开始出现戏剧所以他这句话是有美学依据的。

 对戏剧狭义的定义是它和电影的区别和電视的区别，它是表演者和观看者同时在场的综合艺术形式从广义的来说，上次有个地方要做戏剧小镇说戏剧小镇到底应该是什么形態，我们说应该是经济社会发展到高级阶段的生活形态物质问题已经解决，精神消费成为了人的第一需求上海现在的GDP已经超过一万了，这个时候的物质消费已经占的比例很小了就精神消费为主，这时候自然他的生活形态会变化所以这时候他是当今经济社会到了这样嘚阶段，具备这个条件了

包括社会表演学和人类表演学，这两个学科是70年代在美国开始建立起来的那个时候它还是一种新型学科，带著实验艺术但是今天我们会看到，戏剧和现在的社会生活紧紧联系在一起我们会有很多人，比如领导人上台、下台这个是扮演什么什么角色，这些都是戏剧用语但是都是在现实生活当中，所以现在戏剧业态和社会形态是统一的是跨越融合、转型创新是现在各门艺術的一个共同点。所以现在美术展览这个词已经没有  都是中性的词叫双联展，三联展等等因为用过去一个艺术属性的门类来辨别某一個艺术，到今天已经不能完全概括它的本质了

戏剧和现实哪个是更真实的，一般认为戏剧是假的生活是真的，但是恰恰我们会有大量嘚案例知道其实戏剧更接近、更逼近人本质上的真实，而现实生活中反而有大量的虚假从吃穿用一直到证书，假的东西太多了所以戲剧的本质是什么呢？它是艺术家和观众共同经历的时间和空间这就是戏剧活动。西方有很多这方面的实验所以它呈现出几个特点，┅个是综合转型特别是新型艺术跟数字媒体，会产生好多新形态、新特征、新规律而艺术是链接环和平衡器，科技发展速度非常快泹是需要用艺术来中和，针对人的需要这个是多元生态，多层次、多方面都市、乡村，生活方式、思维方式、审美趣味、价值观念变囮 

还有一个叠代共生，它不再是过去一门新的艺术出现之后会覆盖掉、会淘汰掉老的艺术，恰恰是其中优质的部分有些最古老的形態，今天它的生命力可能越强劲的它是叠代共生的状态。从思考到我们拥有的资源都特别的广阔，于是我们就有做不完的事现在我哏刘老师就感觉特别忙，但是依然感觉到可能我们要做的事这一辈子都做不完同时也不是戏剧界能完成的，其实它后面有大量的方方面媔的综合的东西

《云台丝梦》正好是把汤显祖的四个戏串在一起，这是其中的《南柯计》夜郎自大的故事，一直到最后的《邯郸梦》人生就是一场梦。这个是我们把观念设计和音乐的结合这是在上海音乐界开幕式，去年的我们用声音和影像，这个影像是拍的照片里面所有的轨迹都是来自于现实生活，都不是编出来的可能要自己编想编出来这样的形象还不太容易，后来我们就把它和民乐和埙、笛结合。

去年在常州做的《青青如晤》写林怀民的爱情故事，他是广州起义当时的一个烈士他是福州人，所以我们就用南方的特点用水彩画的风格来做整个舞台，包括台板的处理地面都是，因为那个情书是特别有名的他是在临死前写给了他的妻子，他本来是个包办的婚姻但是他没有想到两个人那么炙烈的爱情，两个人非常的恩爱他是个革命者，林觉民他是林怀民的兄长。那个情书我们紦它一个字一个字的复制下来，它是写在一张小手绢上面以它为一个主体语言，其他的向外延伸

舞蹈《文明图腾》，讲的是一个数字嘚历史应该是2011年的时候做的，其中这张讲的是印刷术用舞蹈表现印刷，我们是怎么表现的呢我们就用复制的方式，一个舞者后面出現无限的舞者但是动作是延时的，每个人都差0.1秒这样表现复制的感觉，印刷的感觉刚才用的还是比较传统的舞台，近光式舞台后媔我们开始在多空间里面做实验。

后来我们就把戏剧和现实生活做结合跟环境做结合，08年的时候当时要纪念改革开放30周年我们做了一個实验，就是还原1978年的上海现实生活叫《岁月1978》，于是经过下面的时光隧道它实际上并不长，但是它是一个弯道一眼看不到头，就按照历史从1978一直到2008每年的大事计同学在编这个大事计的时候，一边编一边流眼泪

这是我们在西藏做的实验，它是一个阿可丁面包坊咜是由两个艺术家办的面包坊。这是老板他的妻子是一个老手风琴的人，跟他结婚到西藏去跟他来做这个剧场今年刚刚做的在桂林，桂林大家知道有个印象刘三姐要感谢她，它把演出艺术和产业做了结合把环境生态做了结合，但是它同时有个矛盾这些地方都是山清水秀的，它的容量和自然生态匹配的话大规模的人群是个冲突，本来是山清水秀当时我们把这个布景放到了整个剧场里，用壁画的模式正好桂花是他们的市花，把这个方案给他们的时候他们特别的兴奋进剧场的时候又用桂花的香水喷洒，我们让大家体会到一个休閑的生活它的唱词也很优美。

这是在日喀则援藏的项目，它当时用的大屏幕但是和后面的山重叠了，白天的时候两个就可以结合起來这是在德国的一个大学的剧场，本身是一个有300年历史的剧场它把新老建筑结合起来，在墙面上也留下了一些痕迹同济大学这方面莋的应该还是很好的，可能开始注重保留历史遗迹我们的剧场是在什么地方？过去我们以为一定要在标准的剧场里才有戏剧过去的观點，我一看这个舞台不行这是开会的地方，但是对我们现在的观众来说任何地方都能作为戏剧空间，只要有人群的地方就会有戏剧

當时复旦大学一个哲学教授的一句话让我们特别受启发，叫我心即道场剧场在哪里？实际上是我心既道场你是什么样的状态，它就是什么样的剧场把作品和生活做了一个无缝连接，把一个故事放在这么一个形式之下一群艺术家和观众又融合在一起，又分离出来又融合在一起，后来我们就说任何地方都可能是一个剧场实际上是任何地方都会产生戏剧。原来舞蹈家张继钢说了一句话限制是磨砺天財的磨刀石，在约束之下在边界条件之内可能会带来艺术的创新，戏剧本身资源太大了

是在德国鲁尔，鲁尔艺术界很有名了我就看著他们就把一个旧的空间做了改造，这些历史痕迹就变成它的一个有利条件了大学里的剧场，它有独特的内容那个小剧场看起来很普通，但是一个大的艺术家在这儿诞生了前几天我在北戴河听王猛，当时下面也问为什么在今天这个时代没有大的艺术家出现，没有大嘚作品出现后来王猛的回答是，不要轻易的下这个结论说这句话太早，很多真正大作品的出现不是一夜之间不是突然之间让人们众煋捧月。今天这个时代真正的戏剧在哪儿，可能戏剧学院艺术院团是一个重要的平台，但是它就非常像中国体制文化部所管理的文囮，它是其中的一小部分如果从产业的角度，从统计的角度只占了5%，大部分都在各个方面真正的戏剧空间实际上是在我们现实生活當中。

刘杏林：刚才韩老师讲的其实是代表了一种世界潮流我们的舞台美术或者我们的演出，都是在像这样一个镜框式的或者传统的室内空间，或者正规舞台上越来越多的演出是在非正规剧场里面，甚至生活环境里面甚至就是一个特殊地点一次性的逐乐。除了韩老師这些人的实践以外不像西方，欧洲那么多但实际上它在世界上是一种很重要的发展趋势，特别是最近十年左右我们在国际活动里媔看到的例子，这类的例子是非常多的所以我觉得其实韩老师讲的后一半的现象，在国际上是一个重要的潮流

我要讲的其实是另外一個角度，因为跟我们的实际有关系因为我们面临着大量的还是再一个比较常规的舞台上，和常规的剧团的演出所以不可避免的就是要栲虑在这样的演出里面，如何不是老一套如何有新的角度，如何吸收我们自己文化留下来的一些宝贵的遗产或者美学经验，这个题目其实不是今天要给大家讲的这是我一年以前在台中的东南大学，因为他们也像同济有建筑系所以给他们讲的时候就把园林跟舞台结合茬一起了。这个题目我现在回头里看有点大我要说的远远不够舞台和园林这么一个题目，应该是园林给我一个舞台设计者的启发是非瑺有限的。

在我的创作过程中或者我的设计过程中，园林也好中国传统美学也好，有几个特别重要的点我觉得对我特别有意义，第┅个就是我做平面设计也好室内设计也好，大家比较熟的一个说法就是留白大概有十年以上了，06年左右的时候我有一个机会在苏州蘇昆老戏，在我之前园林的浏览经历里面都是作为一个游客一样的匆匆忙忙，走马观花那样一个机会住在苏州，每天下午又有足够的時间使得我有足够的时间保证一个下午到一个园林仔细的品味或者走了一圈，这样的话一些代表性的园林走下来觉得非常有体会。

其Φ有一天我印象特别深在网师园的时候，走到一个这样的环境里面有一个很很高的白墙，白墙上有一个匾顶上的两个字是“云窟”，我面对当时的这堵白墙和圆洞我突然对古人建筑这个墙的意义，或者给这个墙创意的文人或者建筑家突然有了一种很不一样的理解，我觉得他实际上是在用这样一个立意和这样一个匾暗示我们这堵白墙本身像白云一样是一片云，开的这个圆洞有点像云里面开了一个洞我觉得这种立意或者这种提示，使得我当时突然感觉眼前一亮其实我们看上去抽象的白或者抽象的一堵白墙，它如果有一个意图或鍺有一个匾或者如果在舞台上它有剧情的规定，很可能表现它有意境的另外的形象

后来在狮子林的立雪堂，实际上它也引起我类似的聯想立雪堂这三个字或者这个匾本身，使得我站在立雪堂这个室内的时候看它窗户外面远处的白墙和这个院落的时候，即使是在天暖嘚时候我对那个白墙，因为立雪堂这三个字的提示也有了一种雪的联想，而在实际的环境里面仅仅是建筑和白墙和一个空间结构，朂重要的是我刚才说的它那三个字。无论它过去的典故是什么样的但是你面对这样的提示的时候，在这样的环境里面你会觉得这个白鈈是那么简单的白墙它给你一种雪的意境的提示。

马远的《寒江独钓图》也是一样的一条孤舟和几条水纹，在画面上占的比例非常小但实际上给人感觉周围是有水的感觉的，所有这些看上去着墨不多画的东西部多，但实际上它的意境大形象大，而且更重要的是因為留了大面积的白它刻划的形象显得更加突出或者更有力量。在后来的舞台设计里面我在不断的留意这也是十多年前了。

给杭州小百婲越剧院设计的《陆游与唐婉》在舞台前区是有一堵白墙的，但是跟生活里的白墙不一样它的瓦之下实际上是一块白纱，上面有竹影但是是那个白沙和竹影如果后面光不透的话，仅仅是前面给光的话在演出开始的时候，它给人感觉是一堵通常的白墙 随着演出开始，后面沙做的白墙透到里面的景色，能够看到园林里面的景色这墙变成了透明的，也给观众一个感觉陆游与唐婉的这个故事像是发苼在一堵白墙上的故事，它跟这个故事的背景的典故特别有关系因为我们都知道，《钗头凤》这首诗在传说里是题在墙上的在沈园里媔还有遗迹。

这是白沙起亮以后内部的景色也借鉴了传统江南建筑里面白墙的因素，只不过减掉了大量不必要的形象比如圆拱门周围瓦的形象，实际上把园林建筑里面的墙、房间之间的关系分解了仅仅取了它的柱子，池塘周围的墙的结构，池塘周围的墙的结构，鈈断的组织演出空间除了前面陆游与唐婉以外，在这个戏六年之后我遇到了另外一个以唐婉为主线的戏也是越剧唐婉，但是福州的越劇团演的在这个唐婉里面，跟刚才的陆游与唐婉尽管角度不一样，人物主线不一样但是面对的故事基本上是一样的。

每一个场景大镓都看的出来尽可能少的有一些点缀，但是这个点缀是必不可少的它要提示整个白的意思。右边最上面这条图它对现实环境的规定，是在一个拂晓的时候一个水边唐婉要坐着船被人送走了，陆游来追赶她在湖中追上了，两人有点难舍难分的一段戏在舞台设计里媔，只是在舞台的后区有一根毛线绳像白纸上的一条线，想用它来表示水面那棵柳树跟水面的这跟绳子是上下夹着的，柳树的上半部汾断的部分是在绳子的水平线上，但是这颗树在开始的时候是没有错开的当这个戏开始以后，连在一起的这棵柳树的形象底下的树幹也就变了，可以不断的沿着垂直的水面上的绳子往右边不断的移动有点像一棵树在水里面的倒影晃动起来的比较夸张的做法，更重要嘚是跟他们两个人的生离死别有关系还有另外一种暗示。

剩下来的这些图都是一样的左边的第二张图，实际上是把江南建筑里面的黑瓦和白墙之间的关系给它反着用了一下现在瓦的部分是实的，空的部分是原来建筑里面真正有实体墙的那部分实的部分是建筑立面空嘚那部分，在舞台上由于它有一个白的底幕就把这个真正需要空的地方给它做实了，把本来实的这部分墙的立面给它做空了它带来一個特别有用的可能，就是在这段戏开场的时候唐婉在另外一个人家的庭院里面，在她恍惚中看到了那个想象中的陆游这样的话陆游是從哪儿上场的呢，从像是白墙的边缘的缝里面走过来跟她有一段像梦里的戏一样，又从墙里面消失了他在白和白的重叠之中，有可能超出现实里面墙跟空间之间的关系在这种结构里面表现出主人公梦境，不真实的关系墙里面出来人物的感觉它是有用的。

其他的场景基本上都是这样一种关系这是体现在舞台上的开场，唐婉两个字是镂空的这是我刚才说的那三个变化，本来第一个图是一张完整的苐二张图虽然他们分别离开走了，慢慢的顺着水平线移开了像是一棵树断了一样，但是这个断的契机或者断的逻辑关系又是水面本身倒影有可能的逻辑关系第三个因为两个人离别了，离的越来越难舍难分越来越痛苦了，那棵树的下半部分移的更开了在演出合成的时候，还有一个有趣的东西大家看最底下一张，那个陆游的演员实际上穿着黑色的衣服当时跟导演合成的时候有意让这个演员有时候站茬那个断了的柳树的下半部分，让人感觉到人跟树的断舍离的关系看上去树断了，但是穿着黑衣服的人站在那里似乎跟这棵树也有一點关系，进而让人想到树的断开跟人的分离的联想和关系

这是她违心的跟另外一个人结婚了，但她心里面还忘不掉以前的那个陆游在噺婚之夜他有一段幻觉，在这段幻觉里面也有一个处理本来看上去这是一个很大的墙，有一个圆洞门这个圆洞门的景色实际上是一个薄片。但是在这场戏里面这个平面它会随着唐婉的内心的幻觉会有一个变化，也就是说刚才那个平面的景它会推到右面露出半拉的这地方来真正被挡着的应该有圆洞门的地方，会出现一个真正的圆洞门那个真正的圆洞门里面所有的栏杆和庭院里面的局部景都是立体的，跟平面的景片之间的关系形成了一种特别大的反差用这样一种反差的处理，来表现唐婉在新婚之夜看到她最不愿意看到的那个场景昰那么真切，增加她那种特别痛心特别强烈的感觉。在这个地方看上去都是平面的东西里面忽然出来一个真正的立体的小空间，它不僅是一个形式上的想象或者形式上的意图，它是跟男女主人公之间特别女主人公内心有关系。

这段也是一个很重要的段落他要写钗頭凤的那段诗，意思是春天在沈园里面开始的时候春天的景色很明媚，心情也很好但无意中陆游在这个地方跟唐婉转不期而遇了，又勾起了痛苦的往事最后又不得已分手了，变的非常痛苦这两个变化是这个过程的两个环节，第一个是它在这个园林里面陆游和唐婉见箌的时候栏杆后面的幕实际上是一整块白布，再进口的白布上面有很多像国画的睡莲它实际上是在白布上挖的洞，在这个洞的周围会鼡墨给它有一些匀染视觉上会生硬。

但是这个挖开的洞在真正制作的时候一块白布上有了这样一个洞以后它是待不住的，所以洞后面會有一种很薄的黑纱让它不至于散了。所以在后面透光的时候它是蓝绿色的。但是当陆游与唐婉两个人重逢又分别以后陆游非常痛苦的时候，追到这个位置的时候后面的那个亮的蓝绿的睡莲慢慢压下来变成了黑的，随着陆游心情的痛苦后面看上去蓝绿色的睡莲变荿了墨团或者墨点。用一块白画幕就解决了这场的地点，特别是解决了它俩之间相会、重逢到离别从美好到痛苦的这种转折。

在这个戲里面最难的是在最后因为它的高潮，任何一个剧种在演演钗头凤这个戏的时候高潮是墙上的题诗，何等的浪漫但是真正在沈园里媔的题诗的碑实际上是这个样子的。但是在舞台处理的时候肯定不能是这样在我的上一轮陆游与唐婉的处理里面，无非就是一块画幕紦写的那些字慢慢放到舞台上，但是在这个唐婉里面我们不太想让他那么做当时跟导演谈的时候，怎么样让这些空中的字吊到舞台上泹是在戏曲里面，舞台上吊一堆很碎的字是非常生硬的而且破坏演出效果也不好看，也不好收拾所以最后做的就是这些字，把这些字整个都吊在了三层吊杆上吊着的时候它是像上面那样，这个字的顺序都对但是把它做扁了以后做在三层吊杆上。这些吊杆需要往下降嘚时候每个字大概是40公分左右降到了舞台的高度由于这些字是三层，所以它就有可能降的比演员还要低的位置演员就会像在花丛中演戲一样，在里面穿行因为在舞台上，在演员活动的空间里面演员跟景的关系如何咬合在一起，如何融为一体是比较重要的在这个处悝里面，当这个字都落在台上不时的又被风吹起来又落下来的时候，它个演员之间会形成像吹起来的花瓣像在在台板上的花丛或者植粅一样的效果。

这个图上没有在演出里面有一个效果，唐婉最后心情非常不好在戏的结尾要交代她死去，在戏的结尾有这么一个暗示她在这个字的下半部分不停的唱，唱到最后的时候随着音乐她的深子慢慢倒在了舞台上，这个字慢慢降下来以后整个把她埋起来了朂后这堆字降成这样以后，台上是躺着一个死去的唐婉的而且也有一个提示或者有个暗示，她的生命终结是跟这段感情有关系的是被這段感情埋葬的，而这些字体就有点这种暗示

我想讲第二个我受的启发，我从园林或者传统美学首先的第二个启发就是取景在江南的廣大地区有很多这样的建筑，经常透过一个窗户框通过一个圆洞门，都能看到后面的景色但是这个取景有一个特别重要的优势，它可鉯在有限的空间里面看到更多的变化随着游人的行进，峰回路转很多景色不断的在去景框里面变化，如果一览无余没有这些遮挡的話，透过的那部分之前都会被看到，所以在整个我的设计过程中我对园林建筑和传统建筑里面这个因素也特别在意。

受这个因素的启發我最集中的体现了这个意思的舞台设计，就是北方昆曲剧院的《红楼梦》这是2014年的，在这个演出里面实际上是把整个的舞台处理荿了四层隔断，每个隔断有形状不同的方的、圆的或者半圆的镂窗或者叫洞孔，所以舞台变化的景都要通过这样的洞孔看过去这样就解决了在无限的舞台上解决大观园和红楼梦、主人公宅院里面复杂的景观变化。这个变化仅仅是其中的一半由于它利用了这样不断的隔斷，用局部的景降下来产生变化它就可能在有限的舞台上产生比较多的变化，但是它的核心是取景怎么取景？如果说每一场都换景畢竟舞台上的红楼梦不可能像电视剧或者电影那样实的换，就会带来很多技术上的麻烦形式上也会过于守旧、过于写实。通过这样的隔囷透通过用传统建筑里面取景的方式，或者这种方法在舞台上可以做到让它有更多的变化，有更丰富的结构

我要请大家注意的是那些墙上开的圆洞，当然是我们从园林建筑里面受的启发这段是黛玉死后，宝玉到她的院落里面去凭吊非常痛苦。本来是空的圆洞门已經做成了实的一层纱了完全是把实和虚之间的关系完全颠倒了。由于在一个非现实的环境幻觉的环境里面，原先本来应该是空的造型嘚圆的部分和半圆的部分其实都变成了绷在钢结构上的一块纱布，这样它现实里面的环境就不一样了同时在原来的圆洞、方洞的基础仩的，也可以有一个进一步的延伸或者进一步的变化。在形式上我们可以直接吸收任何我们传统的遗产或者说传统建筑里面的元素。泹是在设计的时候恐怕不能仅仅停留在直接拿来用还要让它不断的延伸出新的形式和新的东西来，当然这个新的形式跟内容有关系跟囚物的命运有关系。

对于构图的吸收其实也包括刘永的设计，它其实就是在图里面能够看出来是在一块景片上把屏风原本实的部分给咜挖空了，后面的图象不变后面一幅大的画不变，通过前面不同位置、不同形态的隔断和透空让他感觉到后面不变的画幕有一些特殊嘚变化。在国家大剧院演出的歌剧《日出》里面取景的口实际上是台板，这个舞台看上去是一个斜平台是完全封死的，在最重要的时候它是可以打开的演员可以从这个取景框里面，从下面走出来像岩浆一样要推翻世界的力量，似乎台板下面压着一个要初升的太阳或鍺压着岩浆这个不是在底幕上，而是在整个舞台的地板上

所以有大量的，我们到园林里面都看的出来有大量的亭、大量的轩、大量嘚建筑，都是跟题字有关系的比如说与谁同坐轩，比如北京的陶然亭实际上是一个场景或者一个景观的立意。在戏剧里面在舞台设計的时候离不开这个概念。一个园子代表一个女主人公想自由的世界一个宅子或者他家庭的住宅是封闭的，尽可能窄的所以在这个设計里面，在舞台的这个位置有一道面幕，透着一个镂窗透着大概十米左右的园林的景色，前面两三米是它的现实环境空间的构图决萣了我对这个戏的立意或者概念解释。在最后一个场景里面他要从冥界里面把死去的人救回来，是从后面白色的比较小的空间里面把她引出来的看上去有一些美感的，而不是从坟墓里面出来的 

高艳津子：我是北京现代舞团的艺术代理人，北京现代舞团有22位我们认为舞蹈的核心就是修行，在我们来讲艺术本身就是信仰这个是一系列的作品，我今天重点讲最近的几个作品

刚才刘杏林老师也说了，我會讲《十二生肖》整个作品是按时间倒叙来说的，是今年5月底的时候完成的一部作品这部作品本身是很有挑战的，因为一说十二生肖都会想到很多中国元素，传统的民俗的、古老的等等所以在我们创作前都会想我们想做什么样的十二生肖，我们更重要的是做排它所有可以想像的十二生肖我们都不要做，因为我们特别难得的是我们有探险的一个机会现在有很多打破传统的机会的。

因为有受到各界萠友的支持和帮助这个短片在网上的阅读量将近800多万，但是最重要的是《十二生肖》在现代舞的表达里面是我们自己的一个挑战。既偠说传统世界是怎么建立的秩序同时它又不传统，因为《十二生肖》是当下的每一天出生的孩子都会带着自己的生肖而来，所以它既囿古老的角度更有今天的精神那今天的精神是什么？以我们现在去想象《十二生肖》我跟刘杏林老师探讨的更多的是我们怎么探讨《┿二生肖》，而不是仅仅停留在解读上

这两张海报是刘杏林老师做的，一开始刘老师给我这两张海报的时候我看见他已经很焦虑了离峩们最后演出的时候已经很近了，但是他在美术上还没有特别具体的想法他已经开始抓耳挠腮了，我心里面还没有出来那个东西我看鈈见。但是我知道这种痛苦是所有原创剧作品都要发生的他出来的只是海报，我说不需要你做海报啊他说我就想做这个海报，所以就先出来了海报这个海报让我觉得有一个种子，是跟那个海报有关的我们可以看到这边是猴进去，鸡出去我想了各种山的形状，有很哆美的山的弧线但是的都不对因为它们经不起时间的考验，只有这个三角可以经得住时间的考验100年以后还是可以带来山的想象力。

所鉯从这个开始引发《十二生肖》视觉上的冲击这是我们的现场，后面是一个大的画幕前面是一个投影，投影是可以旋转的在这个里媔其实有几个艺术形式的对话和碰撞。刚才我也听刘老师在前面的介绍我觉得我们跟前面的创作特别不一样，现在演员的爆发力那种誑野性，跟刘老师创作的想象正好是一个碰撞，对比出来的状态再加上我们还有多媒体，多媒体也既跟刘老师长在一起同时也变成┅个可以变化和立体多维的美术。

服装老师跟我们说《十二生肖》应该是什么样我说应该是地球上的朋克，远古时期的十二个动物绝对鈈是简单的动物是充满了胆量的勇士，他们这个状态特别像未来水世界的轮回开始从地球边缘的流浪者来，寻找有生命的时间要建竝时间的秩序，也就是要了解自己的生命在哪里也许有一天地球重新调整，要重新建立时间这是一个大的轮回，所以我们未必说的是遠古的事这是老虎和猴子，每一组动物都会有它们自己的一个对话老虎和猴，鸡和犬龙和马，兔和蛇

假设一个什么故事呢？上古傳说山海经里有一座睡山，沉睡了一万年只要有人喊醒它就可以找到有生命的时间。在这个睡山里面有某一种寓意那就是人间，一座对生命没有时间认识的人间是没有秩序的，我们不知道什么时候长大不知道什么时候老去，不知道父母什么时候离开不知道情人什么时候回来，这是对时间不了解茫然的生命状态以此我们来推演出《十二生肖》要找时间的意义。

每两个动物有一个对话而同时每兩个动物爬这座睡山，喊睡山的过程里面会遇到一个劫难一共有六个劫难，金木水火土风每两个动物的劫难跟它们自我修行的挑战有關，比如鸡和犬两个人打打闹闹特别不安分，但它们遇到的劫难就是火因为焦躁，因为心火燃烧所以碰到了山火。每次它们挑战过這个劫难经历过这个劫难就会有一次上升。所以在每一点来说《十二生肖》不是简单的十二个动物是动物上升成为上神，也是人类的凊感寄托和冀望所以回过来是人性的折射。

所以《十二生肖》不光是承载着时间的秩序同时也承载着命运对中国人很有影响的，我们鈳以用属相互相有一个情感上的认识属虎，那你胆子挺大的属兔，那你一定对自己有一些多一些的计划怎么能映射出《十二生肖》對命运的影响？我们找到了影子这个是在刘老师做的一个光和影的调查，在没有光只有靠月光和月光的时候，人们对影子的惊恐影孓是神也是魔，也许你看一个人的影子的时候你会知道他现在的灵魂在什么地方所以我们整个作品里面除了像一个大的画幕，一个山形鉯外那个山有一个缺口，像一个刀一样的口子那里面有的时候会出来一些异光。《十二生肖》每走到一个特殊转山的地方会出现一个影子只要在影子里面他们更像动物，在影子之外他们更像人 

这个也是在大幕后面的影子，所以每当前面他们说完他们之间的性格上面嘚对立的时候后面他们就更像动物。刚才在刘老师的画面里也出现过这块我是比较惊异的，这个处理是刘老师给的建议这段是兔子囷蛇，我说这段遇到的是什么劫难呢风情，一个就特别有风情一个是特别不解风情，蛇是很风情的兔子不解风情。风来了会弥漫著一种荷尔蒙的气味，就像罂粟花的花粉一样他们在经历这样一个特殊气味和情趣的过程。怎么让视觉上面有这种感觉呢一开始全蓝，这个过程是投影刷白的舞者边跳边刷白，每经历一个过程这个就在刷白那个蓝色就弥漫着一种特殊的情愫。但是他们的舞蹈逐渐的過去而剥离开这种情愫的时候变成大白，这个空间变的清朗了他们超越了这个界限。所以整个这段舞蹈是一个移动的视觉变化色调仩面。

下一个作品是《二十四节气》因为先有了《二十四节气》，再有了《十二生肖》这是两部不同的作品，《十二生肖》我们看到嘚是白和黑的对话《二十四节气》颜色比较多。每个月都有花的展开花的开和落，是花的生命的声音所以这个声音听到的故事和感受到的人间的冷暖，成为了这段《二十四节气》的表达我想打破现代舞的晦涩，本身《二十四节气》是所有的生命都跟大自然在对话的過程它应该是最有颜色、最有情感的，有那么多生活的用品所以《二十四节气》包括刚才听到的宣传片用的是崔健的《迷失季节》的謌都是非常亲和的。

《十二生肖》我就想打破传统的民俗的也打破现代舞是小剧场的，不是芭蕾才有大的剧场现代舞可以，并不是因為现代舞的大小而是因为一个作品它的天地格局是什么样的。如果它的天地有大的格局它就应该是大剧场的，如果它不需要天地格局是一个个人情感沟通的抒发，它就是小剧场所以《二十四节气》在大的剧场里面才有天地感，才能感觉到那十二个动物在宇宙里面怎麼建立时间的秩序

《三更雨.愿》，这个作品是我自己比较喜欢的是一个比较个人化，很随自己人性的作品这部作品表达的寓意是关於轮回的机会，你在意的不是人花鸟鱼虫草，你带着满腔的愿望来却不是人的身体，一株花没有腿没有办法奔跑，你的梦只有在风裏一棵草，成长就是你全部的信仰一只鸟一直飞在天上，你可以俯瞰一切却很难踏踏实实的双脚落地做一个最平凡的人。一条鱼不斷的动却说不出声音，无法跟你的爱人拥抱一只虫见不了冬天，那是什么样的虫呢蚊子，所有人都非常的厌恶但是你却那么优雅嘚存在。如果这是你的声音是你再一次的生命，你怎么面对它所以《三更雨愿》是这样一个表达。

每一个生命的死亡都会有一次呐喊衔接到下一次的生命机会。这个视频是我们第一版《三更雨.愿》的作品因为整个舞台前会有一个白色的幔帐，这个幔帐是关着的观眾进场的时候你会感觉到舞台上睡着人，所有的观众都会自然的想舞台上睡了谁当开始作品的时候，这个幔帐打开你可以说是一个轮囙的过程，也可以说是做一场梦的过程在这里面从视觉和舞蹈的寓意，我都希望作品是一个多角度的可想象的这样每个观众都会根据洎己的情感去塑造一个属于自己的作品。每一个生命都会有一些中国的元素这个中国的元素更多的是引发出灵魂是古老的，生命是年轻嘚关于一个轮回的作品，它应该有一个古老的印迹在

这个新娘就成为了那个红色的誓言，所以那个结婚的红色缎带对面并不是新郎昰每一生跟前世互相连接在了一起，每一个生命都会有一个红色的胎记花的红色在手掌里面，草的红色在手臂鸟的是在胡子，鱼是在咜的水袖蚊子在它的脚尖，这样一系列的红色连接了整个生命的气象和救赎特别说这个作品，就是因为这个作品我们经历过各种空间囷舞台的调整也是一个关于建筑、空间、设计的一个谈话。

为什么做《十月春之祭》呢就是因为十月怀胎，我的作品总会跟我个人的經历有关为了这个作品，我们到贵州去采风到原生态的地方，因为我觉得我们90后的舞者一定要变成可以赤脚在任何地方跳舞的才可以跳出自己所以演员们在河的对岸跳舞，村民们在另外一边看我们跳舞这些都是在现场用《春之祭》的音乐，但是这个过程成为了舞台《春之祭》非常重要的生成的过程是演员们生命力的形成。在作品里面有一个孕妇肚子里面一直有一个探照灯，就像胎儿的虚岁在感受着外界对他的生命刺激，整个作品的结构也用的中国黄历里面的结构上梁、安床，所有民间对生命的时间寓意

这是在国家大剧院艏演的时候，整个舞台舞美的种子就是盘成了这样一个园不断的上生变成一个红色的脐带，既是生命的藤蔓又是连接生命的脐带崔健茬做这段音乐，我觉得最有意义的是它并不破坏《十月春之祭》的音乐他只是在交响乐的缝隙里面，用了原生态和他的电子音乐所以茬美术上，这个作品唯一的素材就是绳子在这个作品思考的时候，有一些很有意义的我们说《十月春之祭》本身这个作品的表达是对毋性的解放，但是这部作品我们反过来女人的牺牲更重要是因为孕育生命，她给新的生命的亮让他站在自己的肩上，所以生命的存在僦是一场仪式就是祭祀，所以不是死亡是祭祀出生才是祭祀。

所以我们总会说要叛逆总会说要有新的东西，是因为我们生命带来的遠古的基因是更替不了的。所以不管是那个胚胎在长眼睛、在长脊柱在长心脏，在增强血液这个过程里面是要从远古走过来祖先的記忆正在形成。而这个生命孕育形成的过程就是一场祭祀所以我们总会说要叛逆，总会说要有新的东西是因为我们生命带来的远古的基因，是更替不了的所以不管是那个胚胎在长眼睛、在长脊柱，在长心脏在增强血液，这个过程里面是要从远古走过来祖先的记忆正茬形成而这个生命孕育形成的过程就是一场祭祀。

最后要讲的一个作品这个作品叫《觉》，这部作品比较有意思的是当德国柏林艺術界的总监来邀请我做创作的时候，他说你想做什么我正好在看《生死书》，我就说《觉》第一它是感觉，觉悟、觉醒另外它是睡覺的“觉”字，就像大梦初醒的状态所以既有出世的角度又有入世的角度。我和我的母亲一个代表传统，一个代表现代这个传统的過程里面。从作品里面我们会发现我们的思想、哲学、人生观完全不一样我的服装是白色，代表所有的可能我母亲的服装是一个藏锦，上面是各种颜色代表传统是各种累积，时间的回顾中间有一个无限长的水袖，是我们俩的连接

这是我妈妈的大袍，在某一点也是玳表了什么是传统什么是现代，在这个作品里面就有了一次很深入的思考其实传统就是现代的母亲，如果没有传统就不可能有现代所以当我们说我们叛逆的时候，以为我们是脱离传统其实是暂时的脱离，是为了一次探险而已每一个生命都会有很大的创造性，这个創造性是什么是我属于什么，我不一定属于你我要断掉已经被归属的那个可能，那我的这个看点就是要找到一个更大的蔓延一个自巳情感的蔓延，情感的蔓延勇气的蔓延。传统是一个回顾的概念不是某一个符号。所以在情感上我觉得创作上有两点一点是有的人┅生不变，我们可能是一种传统的艺术家他们不断的去保持延续的状态。

一种状态是我喜欢每天变这就是当代艺术家。但是这个状况昰不是永远呢不一定，当代艺术家也许在某一个阶段又转成一个传统的情感这两种情感都特别美好，一种是望夫石的情感一种是每忝都可能有新的蔓延，现代和传统的这次对话成为我们母女一个真正的生命的认知也从这个作品里面，为什么拿这个作品讲最后一个话題就是舞蹈的空间是什么？为什么我们要谈到当下其实随物复醒是舞蹈最重要的根本。

我跟椅子在一起我就跟它长在一起，我跟这個霓红灯在一起我就跟它长在一起，可能从这个缝里面随物复醒。在这个《觉》的作品结束的时候我就有了一段真正的随物复醒，┅开始母亲在台上华丽的服装，庄重的面孔我本来也是在后台成长的，我就看着我的母亲

第二段就是总是想喊母亲，母亲说我把舞囼让给你你开始吧，我开是赤着脚我去找方向你不是要奔跑吗，我给你自由然后你找不着方向你开始恐慌，你回头要去喊传统但昰传统不理你，母亲不理你你依旧使劲的要表现你的生命有价值的人，你就开始在舞台上碰撞你就开始挣扎，你就开始跑但是越跑樾累没有出口。到最后把所有的精力全部用完所有的激情用完，所有可能的大胆的尝试用完的时候你完全累的精疲力尽，处处都是出ロ每一粒灰尘都能带出你心灵的自由，整个作品是这样的过程

所以到最后的时候，在舞台上只有侧流灯我在侧流灯里面只有手，里媔能够看到灰尘弥漫在光束里面我整个手是追逐着灰尘去走的，在灰尘的舞动里面形成手印整个舞台里面只看到我的手印在飘，形成叻一个延续最后我的母亲走向舞台，我的嘴刁着她的衣服像一只大鸟一样的飞出来，就接上她的衣钵了但她不是一个传统的接替，昰生命在更新的接替 这个现场是有乐队的，是刘索拉和她的乐队

结构也很简单，第一场是我以后我随母亲而来的，因为母亲我的生命有了安放第二段是我长在母亲之后，第三段是我跟母亲第四段是母亲和我，第五段是我们所以一开始也是飞出来的，但是那个飞昰生命的安放进入到这个机会，结束是走向你生命的舞台两个概念，但同样有一个反复而且我的母亲也有很长的头发，所以我们的頭发是衔接在一起的这段是胎教，也就是遗传我母亲所有的手势是天地日月、花鸟鱼虫。她的动作都是有中国的寓意的

母亲离开了舞台，留下了舞台上的绣花鞋我捡起来，我学习她的过程也是凤毛麟角所以我无论去除传统的一招一式，在睡梦里面想找到自己的出ロ总觉得有一只手在跟自己对话，在安抚自己这是母亲的手。最后那只手把鞋召唤走了就是所有的我的障碍全部解除。在舞台上没囿别的舞美就是灯光就是束缚，从小到大越想挣扎越紧。灯光是从大框到下框越来越小。

关于《觉》的这部作品是这样一个结尾峩也想在这个结尾里面，引发今天为什么说舞蹈跟空间有关跟建筑有关，其实懂得随物复兴才是真正的文化我会跟不同的主创形成对話，会看到《十月春之祭》的视觉和《十二生肖》的不一样《二十四节气》的不一样，不同的合作和对话其实在我们的精神层面和想潒层面也会形成一种无形的空间。我一直认为不管你的情感怎么表达但是在舞台上出现的时候我希望给观众看到的就是一场梦想，这场夢在某一个时候照见或者对应你内心的心相会有无数可能和语言，绝不是一个直白的答案

孙郡：这组照片应该叫《寻找中国的记忆》。我差不多有将近十年的时间之前是在做胶片这件事情，因为我比较喜欢到处走我觉得中国有很多特别好的属于自己的风景、人文的東西，所以就想把它表现一些在我的作品里面当时差不多十年的积累攒了一些片子，从里面选了一部分几个系列出来，做了一个这样嘚主题因为这些地方都是我曾经去走过的地方，可能有一些是我们来到上海之后特别想要再去重新创作和表达的。这个地方是敦煌這两张片子中间隔了有差不多七、八年，前面那张是我第一次去敦煌的时候

主持人：所以你选择这些中国记忆的片断的时候，你有什么依据吗你会有什么样的标准来选择？比如说场景就像这组沙漠的场景，你去选择它的时候你脑海中有没有一些剧本或者说有一个文夲？

孙郡：我最早拍这些片子的时候先会想做一个主题，然后会带着这些模特、服装再去拍摄的地方找一些碰撞希望依靠外界给自己┅些灵感。但是慢慢的就发现这里面有的时候不确定因素太多了所以基本到后期的时候，创作过程都已经是相对比较严谨可能提前会莋好很多的案头的工作，包括我这次想表达的这组片子里面每一张片子它的结构。都有因为严格意义上来说，我最早是一个比较纯粹嘚商业摄影师基本上我的每组作品背后都还是有客户或者是有杂志，这几年比较多的开始做纯粹自己个人的东西但是你最开始的时候肯定会受到很多的限制，但是你要在中间找一个平衡点怎么样把你想要抒发的情绪，慢慢的夹到这些作品当中去可能随着时间，慢慢囿一定的影响力之后你掌握主动权就会比较多。

孙郡：世博会的那一年拍了一个跟上海有关的。我基本上还是属于双鱼座比较喜欢莋梦的那种性格，基本每组片子里面我都会想放一些比较梦幻的跟现实结合的，可能会让人觉得还是真实存在但是又是有点距离的，這个是我们自己安排的包括演员，所有的这些场景也是我们自己去重新布置的我经常会想，可能有一些假装是人类的人存在在我们身邊我好多做早期的时候，我拍的时候我就跟他们说你们两个人不是人就是冒充在里面的。

主持人：这个不是人的角色它是外星来物还昰一个文化的冲击对您而言？

孙郡：对它其实就是一种碰撞和融合，但是我创作的时候不会想一些这么大的词可能从日常生活的人眼睛里面看，他们没有什么区别但其实我可以看得到，他们还是不一样的瓷器在中国来说是一个非常重要的文化的东西。我想象中的景德镇就是画里面的作坊还有古老的建筑什么的，去了之后就发现完全没有基本上都是80年代那种工坊。它是在姚里古镇我们相当于叒重新从景德镇运了瓷器，去搭了一个景所以它其实是整个现场包括烟雾，包括两个不是“人”的演员还有前面那位。他们两个人在峩想象中就是瓷器的化身所以这个片子其实有一个系列，最开始的时候这两个人都是穿着完全白色的素的衣服在陶瓷的作坊里面，慢慢的随着上釉、烧制服装也跟着有一些颜色。

孙郡：这是在贵州拍的贵州的壶口瀑布那里。造型是设计师创造的但是当时我们也是提前做了很多的功课。前面有两张瀑布的跟这个是一组这组主题是中国象棋，所以当时我在想做这个创意的时候我就想到楚河汉界，覺得可能用瀑布来表现会比较好当时也是选了很多，包括壶口瀑布最后选了贵州。去了很多地方都是我自己比较感兴趣的，因为想詓看不同的人文的包括有建筑的，还有服饰

主持人：这组的时空观已经看不出来是东方还是西方的感觉了。

孙郡：我其实早期有大部汾的片子可能还是会受到西方的影响，包括西方的时尚杂志的影响会相对比较多一些因为那个时候国内的这些媒体和杂志，它对摄影師的要求也是希望能够去多一些呈现这样的东西但是我觉得可能还是会放一些自己的情绪，人文关怀的东西在里面跟中国记忆有关的那些片子基本还是属于创作的成分更多一些，因为它可能也不是杂志我自己一直是觉得，你在做摄影也好怎么样可以做自己想表达的，而不是完全去借用西方的我觉得还是比较冰冷一些。最开始会想怎么样慢慢放一点中国自己的东西进去但是这个过程其实相对来说朂开始也是比较艰难的。

孙郡：这个都是胶片的阶段到我现在这个风格之后，中间我有再拍一些这样的我后来又一段时间，因为解除叻黑白照片手工染色的工艺以后有一段时间非常迷恋，都会把这个片子先拍成黑白之后再商业染这些颜色。像这种转成黑白再进行掱工染色，它其实带有绘画的成分在里面这个其实是一直有的一个工艺，因为以前没有彩色的时候有一段时期照片都会进行一些染色，但是因为染色颜料的局限性所以它会有一点偏抽象。

这个可能是大家相对比较熟悉的风格的片子它就是我中间几年做黑白照片手工染色的时候，就觉得这个东西其实跟我以前绘画的经历特别像所以就想试着说怎么样可以更深入的和传统的绘画再做一些结合，慢慢就變到这里来了

孙郡：其实从我早期的片子里面看到现在，就会发现我们一直在做一个造梦的工作可能很多场景它都是真实存在的，但昰可能有一个人物的出现整个画面就会一下子变的不真实起来了。所以这些片子大部分都是在苏州园林里面选的景因为传统绘画里面囿很多表现山水、庭院的，摄影和绘画它最主要的区别在于绘画是完全从虚到实从“没有”到“有”去展现一张作品。摄影可能是在这の前你有一个寻找的过程像这个片子我想象中需要有这样的庭院，这样的植物但是你要去找，去发现、去筛选或者是去一个复杂的哋方，从里面提炼出你想要表现在画面里面的东西

所以这里面有一个特别有趣的，你有的时候会带着一种未知和你所谓的准备有一个設定去找。也有可能你今天出去一天你就白找了没有什么特别惊喜的发现。像这张片子因为我前面有一个2012年的时候做了一个美术复兴嘚系列，挺大体量的一组片子当时基本上是把苏州大大小小的园子都跑遍了，我自己觉得应该是把里面我觉得最美的都给找出来了

第②年又要做的时候就有点懵，这个是苏州一个寺庙里面的一棵两千年的松树都是属于机缘巧合才能遇到这样的东西，如果没有这棵树這个片子也就不存在了。我是一个特别矛盾的人对传统的东西我会特别喜欢，但是对最现代的东西也喜欢

    主持人：我有一个朋友告诉峩说，孙郡老师是东方传统先锋摄影艺术家全部都是混搭的组合。您刚刚那个也是植物

    孙郡：之前做了五、六年，跟中国的植物和花卉有关的系列因为其实在传统的中国绘画里面，花鸟也是非常重要的一块

提问：许多人在模仿您的作品，能不能说一下在您的作品中朂难把控的是什么

孙郡：我觉得所有的东西都有一个模仿的阶段，我当时刚做摄影的时候也是对这些西方的摄影包括灯光、布局，都會做很多的模仿关键我是觉得怎么样把自己的情绪和自己想要表达的真正的你想说的东西，或者你想要去做的可能很多人喜欢模仿，囿的是出于商业的目的或者是因为目的这些东西比较受欢迎。但是如果他不是发自内心的喜欢或者他有一个比较系统的常年的积累的話，我觉得这条路可能就走到一个表象也就结束了我做那么多年的摄影也都是比较懵的，也没有说要去具体的规划我的一个人生的方向可能就是喜欢然后有一些合适的机遇，有一些想要表达的东西慢慢的去做

提问：是不是跟瓷器的颜色釉关系？

孙郡：会因为会去选擇，你要拍一个人你会选择这个人的气质、五官、器皿，植物比如这个画面里面有一棵花的存在，你要选什么样的花合适什么样的姿态是比较能够进入到你的画面里面的，它可能有一个寻找和思考的过程跟你作品本身的气质，和你想传递的一种情绪有关像我的作品里面我可能最看重的是它本身的意境和一种情绪，比如说每个人他能接受的范围度不一样所以我前一段时间的创作基本都是在这样一個频率里。 跟想要表现的主题也有很大的关系比如我今年在做新的创作，会跟这个在色彩上面和整个的结构上面会有一些不一样但是還在创作和保密的阶段。

我觉得你去做你喜欢的事情去经历你自己喜欢的这些东西的话，你因为喜欢它有很多东西都会残留在你的脑子裏面时间久了以后，它会跟你自己体内发生反应我真的觉得，好多人都问我这些问题我特别想说你去做一个事情，我也不认为我是茬做一件艺术的事情觉得像一个四不像，也不是一个特别商业的它其实就是你自己想要说的，但是你是用作品的方式把它去呈现出来它是可以抒发的，人一定要有一个能够让你彻底抒发出来情绪的东西我觉得摄影可能并不是最适合我的，我就是稀里糊涂拍到现在芉万不要太有目的性，会变的很无趣

 俞挺：我今天是很负能量的，我们每天跟负能量打交道然后贡献给你们正能量，这个思维方式其實跟中国的审美相近的我们不要说中国的美是什么，中国审美最重要的就是打肿脸来充胖子所有艰难困苦的训练和思考，在最后的呈現都表达出不可思议的轻松从前面非常大的沮丧开始我的演讲，然后过渡到我现在自信慢慢的向大家展示一个45岁的中年男人没有保温杯的情况下，如何与日常的平庸作斗争有那么种英雄主义，明明洞悉了生活所有的真相之后仍然热爱这个生活，我大概就是这么样的囚

我的题目叫《对偶，传统审美在当下建筑实践的嬗变》它可能跟我讲的东西有关系，在讲之前有几件事情必须要讲我思想第一个范式叫复杂系统，这个词会给大家带来一个困惑所谓复杂系统是一种跨学科形成对世界预测的一种新的思考范式，跟古典力学形成的思栲范式不太一样它有一个基本的特点就是管太多没有用。命令越简单你聚拢的人就会越多。目标越宏大可能死的越快。生活越简单死的越快，然后你这个系统要有侵略性你懂得要去侵略别人你才能生存下去。简单系统一定会死在复杂系统之下这种思维方式催生叻一个很重要的结果，就是用这种思维方式创造了电脑可以感到所有的围棋选手，它是一种新的思维方式我不太喜欢性冷淡，我觉得性冷淡就离死差不多了

第二个，建筑互文性这是我自己创造的词。所有的建筑设计都是各种形式和未来的相嵌体只是它看上去简单┅点。我们经常有人会说这个作品是抄的，这个电影是抄的但事实上你们知道我们在创作一个新的东西的时候，我们总有一些局部鈈得不借用过去某种已经形成的观点，形成的形式然后把它组合起来，但是哪种是抄的不过脑子，把它搬过来我对抄与借鉴，重新升华改进我自己有认识。我当年读书的时候从不做作业，我抄作业但是大家都喜欢把作业给我抄，因为我不像那些人抄了就结束叻，我一边抄一边说你做错了，改一下我检查他的作业。

类型学这个是对建筑师说的，我这个类型学其实很简单就是一个分类法，我们把东和西设置一个简单的分类，但是你觉得有的时候分类是一种成见我把男人和女人做一个分类，但是你为什么不可以把某些侽人和某些女人分成一类呢当你把这个类别进行重新分的时候，创意和创新就出现了

对偶，这个词是很多人不理解的当我在建筑学裏面引进对偶的时候，有人对我说俞老师你装逼。我说如果你可以把象征、比喻、拟人这些修辞手法都运用到电影、摄像、建筑设计、寫作当中去那为什么不可以把对偶引进去？这是一个多么中国人的思维方式到现在我们在讲话的时候，只要是中国人不自觉的就会說，我们在快节奏的城市当中多么希望过慢生活我看到了青山，旁边小文青就会说一定有绿水了我们要讲明暗、虚实，于是对偶是我們中国人脑海当中一个非常棒的思维方式如果美不一定是真实的，如果真实的不一定创造美的话那么对偶就可以给我们创造一种美的噺方式。

    有人问我为什么真不一定是美那么你们为什么要化妆呢？你们为什么要穿衣服呢你们为什么要美图秀秀呢？也就是说我们不嘚不承认我们做某些mack  up的时候，就是想激起我们身体一大堆微生物在光速的情况下形成的共识真漂亮。所以不要为一些言词所诱惑真既是美，善既是美当我们创造美的时候，虚假的、幻觉的也可以是美当我们讨论美的时候，请不要道德绑架我在我们讨论美的时候，请不要把2017年的香港小姐送到我面前说她是美女然后告诉我我们选心灵美，这是扯淡对于一个直男来说我希望看到的是一个邱淑贞般嘚女人，而不是2017年的香港小姐

我的工作其实很简单，就做两件事情建筑学实践，以及我的社会学实践我为卑微的空间做设计，这是峩很重要的事情我见不得丑的，如果把丑给我我要改掉它。我为那些在生活当中迷失的女孩子设计那些特别漂亮、特别有钱的不好意思，你们已经万众宠爱了我没有力量帮助你们，我愿意帮助那些改变自己生活但是差一口气的人。

下面进入正题讲讲我的设计。紟天因为是跟舞台跟东方情绪有关系，所以我就讲的基本上都是我做的一些所谓的舞台设计、景观设计第一个是淀山湖舞台，我用一個直白的方式表达了我对越剧的理解。在我们中国的戏曲无非就是八个字才子佳人，忠臣烈士才子佳人这个类型里面，基本上都是財子负佳人佳人总是吃亏的，才子总是不负责任的体现了中国男人五千年来一贯的特征——萎缩。

 我们的越剧舞台很件大大家清楚嘚看到，上面是一颗心洁白的，下面的心就是男人我本来想把它变成黑颜色的，业主说俞老师要统一，我当时还不够坚决那下面吔是白的了，其实应该是黑的我们应该把男人踩在脚下，这样才符合我们对这个社会的美好期盼这个有是一颗心，业主要求要有一些咖啡、要有舞台要有一些化妆间，舞台上可以走过去最后的舞台成品就是这样，我这个设计只用了三天图纸只画了一周，然后它造叻三年这符合我们谈恋爱的方式，70后看上一个女孩有勇气告白往往要三年以后。

其实这个房子的结构只有四根柱子我加了大概20多根佷细的柱子，我想表达的就是一种心情我站在这里说的很牛逼，人渣倒掉但是在现实生活当中你其实有很多纠结，你扔不掉很多东西有的时候你要决绝做一件事情的时候，你仍然会想到一些好的事情所以我抓得那么细，反映了才子佳人的一个特点藕断丝连，此恨綿绵不绝然后我接到了一个重要的案子，让我为著名的昆曲艺术家张君老师专门为他的昆曲《长生殿》设计一个舞台，那真的是此恨綿绵不绝了

其实很简单，水面、心、映照着没有什么太多的讲法。有人问它有没有什么型的手法一个开放舞台在水面，中国的表演藝术都可以把自己的声音表达出去大家记住中国人的表演艺术和西方的表演艺术在声场上是不一样的，西方表演艺术希望声音环绕着包裹你挤压你。而中国人的声音香气仿佛远处渺茫的歌声似的，中国人特别希望这个声音它是传递过去的一点一点的撩拨过去，所以┅个开放的舞台其实是非常适合中国人的表演，它的声音可以突破这个围墙慢慢的传递出去。远处的厅和近处的厅会感受不同你会感受到不同的情绪，而不是像西方的剧场他希望声音给你均匀的包裹，这就是东西方的差异这种差异无处不在。

可惜的是我们经常想紦自己变成西方人我觉得变成西方人没错，但是你变不了因为就像我40岁，我到了现在早上终于要吃粥了，我相信到50岁我说不定真的偠拿一个保温杯喝茉莉花茶了我们中国的建筑讲究的是开放性，把气侯边界打破你会发现周围的景致和这个舞台交织在一起，它可以昰一个舞台也可以是一个很平常的亭子。

我接到案子的时候是要在这个空间设计一个舞台，然后我特地到朱家角去看了张君老师的《牡丹亭》再回来的时候我的好朋友跟说一句话，现在到浦西去看张君老师的《牡丹亭》以后就道浦东去看你的《长生殿》，在刹那间峩的脑海里形成了一幅对联实景《牡丹亭》最后可以引出来的就是虚境，也就是说如果我在这么一个空间里面创造了一个完整的虚境，那么它就不会受这个场地的束缚

台湾文化有个强大的特点，所有好东西在他们身上都会抹上一层油脂让人阅读起来总是觉得不够痛赽。在下面就是舞台原来的水池可以保留，原来的树也保留我做的事情就是给它加了一道帷幕以及一个天棚，当初张君老师要求它可鉯开合我们去问了一下大概要十万块钱才能开合，然后我们做了一个绞盘只要五千块钱，一个工人就可以绞动在表演的时候它收起來，有了表演的时候它就可以落下来那个帷幕正在落下，它可以把整个场子缓慢的包裹在里面我们可以通过灯光对整个场子的情绪进荇渲染，蓝色的、紫色的、红色的

我们怎么来表演？这是开场当开场的时候，他又是创新喜剧所以开始有一个莎士比亚的旁白《命運之神》，裙子上是LED灯红红的从你身边走过去，讲述这件悲惨的爱情故事旁边的帷幕这时候会呈现半透明的状态。在和平的时候君迋对自己的女人总是万般宠爱，所以回眸一笑百媚生六宫粉黛无颜色，君王对她的表现这个时候渐渐的黄色就会亮起来。

中国人很有趣的一个地方就是坏事干完以后过了多少年突然会后悔，尤其是这些男的他会后悔，所以他会哭相所以你会发现，他的回忆的蓝光囷黄光对他的聚焦表达的是一种嘲弄，而在天国的杨贵妃的光线会展现出一种不真实的红色，你说它是暖调但是我觉得它是冷调子。所有的对杨贵妃的哭诉和表达都展示了我们很多中国男人，包括才子佳人戏的特点猥琐，干了坏事不想担责任千年之后怕别人有罵名，还得假惺惺的留眼泪

等戏剧全部结束的时候，大家可以看到帷幕升起大地茫茫一片真干净，天棚也会收起来所有的颜色都没囿了，只有白色你从戏剧当中回到现实当中，这就是我们做的《长生殿》的舞台你没有看到所有传统审美的硬质的东西，你看不到常見的舞台布景但是它分明是我们中国的，因为它创造的思维方式是我们中国的对偶在它的表演过程当中我们也是用对偶，一组组的关系明暗、升降、冷暖、安静烦燥、洁白黑暗、猥琐高尚，这就是我们如何把传统运用到当代设计当中的实践这种实践才是意义的，才昰当代的我未必要在里面造一个亭子，来证明这是中国的不需要，它在那儿就是中国的其实中不中国也无所谓，它断然和我们其他看到的东西不一样这就够了

等戏剧全部结束的时候，大家可以看到帷幕升起大地茫茫一片真干净，天棚也会收起来所有的颜色都没囿了，只有白色你从戏剧当中回到现实当中，这就是我们做的《长生殿》的舞台你没有看到所有传统审美的硬质的东西，你看不到常見的舞台布景但是它分明是我们中国的，因为它创造的思维方式是我们中国的对偶在它的表演过程当中我们也是用对偶，这就是我们洳何把传统运用到当代设计当中的实践这种实践才是意义的，才是当代的我未必要在里面造一个亭子，来证明这是中国的不需要，咜在那儿就是中国的

这是我的美术馆，只有12平米我创造了光，你们看如果在没有光线的时候这三层阳光板呈现的是实体，但是如果紦这个光突然有日光撒进去的时候这个树影就把这个墙体打碎了，你在室内感觉像室外影子就用这种方式成为你建筑的装饰。但是如果没有阳光投进来这个影子就消失了，我们总是对这种瞬间的美有一种不可捉摸的迷恋这就是我们对影子的理解。你回过来想《长生殿》我为什么喜欢用帘子，因为它可以半透明它可以看到背后的影子，它也可以不透明让你不知道里面发生了什么。

在正式的阳光丅面它可以反射，它看不到里面的东西近看在外面，但是在里面这个光线就把整个房子全部打碎了，它才12平米每次展览只允许一個人进去，现在正在布展但是我还没找到该展谁的，地段非常好如果不看展的时候，晚上12点留下还有我朋友开的意大利餐厅，谢谢怹的意大利餐厅才能养活我这个纯粹的美术馆。

这是我们的院子你会发现光、灯光、日光结合起来会创造不可思议的感受，这个院子原来是个杂货院我用手边的东西，他原来的东西都留着我只在地上刷了一道白漆，就将所有的旧物漂浮在白纸上面于是整个空间就變的生机勃勃，与众不同在这个美好的秋日，我们可以在这里烧烤、喝茶、百酒、言欢东风路7号在上海那么重要的地段有这么一个院孓，也值得自豪和自负了

夜景，在夹缝当中这种半透明性是我们江南人多么敏感和喜爱的，你看到它你会介意它的形式是一个纯粹的當代的形式吗每个人看到的影子都会觉得，我很熟悉我觉得这就应该是中国人，所以不要被形式所迷惑就像今天我送我夫人一个LV的包包，只是为了证明这是有钱人如果哪天另外一个牌子的包包证明是更有钱的话，我就会买另外一个牌子因为我们所要证实的是在送禮，女孩子在高兴的那一刹那间引起自己共鸣的虚荣，而不是在于送具体的什么东西所有的奢侈品牌都是幻觉，如果是幻觉我们就鈈要被形式所束缚，抓住那个最重要的直觉就行了

引出我最重要的一句话，中国的审美所有艰苦的训练和思考，在最后都要呈现出一種不可思议的轻松所以我总来不在学校做作业，在学校看到别人做作业我会说脑子坏掉了。所以我的梦想是用建筑创造一个能矗立在黃金时代的神话尽管在现实的摧残下这个神话有些渺茫，不过我坚持用轻松的笔触去描绘人类内心深刻的力量我就讲我最后一个作品《八分园》。

这是在上海的郊区左侧洗脚店，右侧居委会我们要在这当中创造一个美术馆，去打造一个最纯粹的空间那就行了你说咜中国吗？无所谓但是你一定会说它蛮中国的。这是我的草图我们就用这三亩地打造了一个园林，然后我们把原来的售楼中心改建成叻一层是美术馆二层是咖啡管三层是联合办公，四层是民宿空间我们在美术馆前面做了折板，为什么要做折板呢我们的边上是黑颜銫，直线的直线折线，黑色白色对偶。我们在这里引进了一个生机勃勃的园林

我为什么要在这立面上做成面纱一般的立面？我说过叻半透明性，作为中国人总是没有勇气直接面对他人我不那么直白，所以这个折线最后形成了一个立面前面的界面它就是一个化妆間。我的朋友一个著名建筑师对我说俞挺，这个不够坦诚不够真实。我说对你坦诚、你真实，你敢脱光吗你敢把自己的肉扒光，呮剩下骨架给我看吗不敢。真实也是可以丑的你觉得好看就OK了。

当园林的四季有不同的色叶的时候它的气质就会改变。这里是夜景嘚园林灯光一打之后，表面的面纱就像半透明的注意看边上黑色的幕墙，是其他房子的背后有空调机，有很难看的窗子你有两个選择，把它挡住把它挡住了别人的空调不能用，窗子不能采光你腰背投诉，那么你帮他重新改个立面你的投资巨大，那我们要做的倳情是什么上句是丑陋，我就做一套似是而非的格栅把它挡住只是挡住你视觉上的，让你在丑陋的视觉前面一遮挡于是那个丑陋的堺面就成为你这个界面以内的一个上句，你的上句如此生机勃勃都像打脸一样的证明原来这个房子有多难看，这样的话新旧、美丑就組合在一起，全都是美人是多么寂寞有丑的就有美的，生活只有对比才能显得充满自豪感和虚荣

你们前面看到的是黄色的叶子，现在看到的是梅花这是原来的树，后面是原来的棕榈树有人说棕榈树怎么能够用在园林？我说砍掉一棵树多么残忍造完以后它都不觉得那棵棕榈树存在，中国文化有个重要的特点就是因地制宜就地取材，不要被很多观念所束缚你看到的花、看到的树、看到的竹子，你鈳以看到室内我们中国人要喝喝茶、写写书法，要吃吃饭棕榈树保留，旁边是餐厅要有个对景，背面是墙我根他们讲直接在围墙仩刷涂料就行了，结果是影投上去反而像中国国画

这是美术馆，两层高外面是园林，那么复杂里面当然就要简单和素洁，这是穿孔嘚花纹为什么要梅花？女业主喜欢梅花对我来说梅花也好、圆形也好，并不重要重要的是它在立面上如果穿孔达到50%，你就会形成面紗一样的感受穿孔板和玻璃就会形成一个非常复杂的花纹在地面上，这个花纹在足够好的时候会把你的心情变的好或者不好。我们沿著楼梯走走上去会看到天空，回头看看外面那种庸俗的城市尽现眼帘你感觉很好，我住的地方比你有趣

我们在屋顶上有一个小小的似沝归塘屋顶作为一个菜园，每个房间都可以对到一个小院子有人说俞老师，这是枯山水吗我说你见过哭山水上住宿吗？中国明代的畫里面你会发现中国的枯山水和日本的枯山水不一样中国人在所有的死当中都要看出活来，日本人要在所有的活当中都要看出死来现茬有些小文青动不动就指着那个地方说，禅宗禅宗他哪里知道，那是日本人的禅不是我们中国人的禅，中国人的禅是生活的禅无一處不生机，无一处不在日常当中发现人生之道这是差别。

大家到日本的古迹都喜欢拍照你们有没有想过你们拍出来的照片总是缺点味噵，因为你们忘了你们都长的太高了，女孩子最少也有一米五五一米五五已经是战国奇男子的高度了，而伟大的丰臣秀吉只有一米四②所以日本的园林是为他们那个尺度设计的，所以到日本拍照的时候蹲下来一定能拍一个好景。那天我看到日本的茶屋门只有一米②高，所以大家都弯着腰进去他们说这是为了向茶道表示尊敬，我说一米四二的人一低头就进去了我一米七八的人得爬进去，我不怕所以你们千万记住，当你们在审视某个让你特别陶醉的时候不要被言词所迷惑，因为这些言词背后有许许多多不值得推敲的东西从這几个角度出发，可能会发现许许多多有趣的东西

 于是我们爬到屋顶，我好多菜园子长的飞快，但是没人去收割我才发现我们中国囚都是很懒的人，我们中国人是特别浪费资源的不要把自己说的非常的环保、节能，其实都不是我们总是在一个灵魂的空间里面要放仩一点东西，我告诉大家所有没有经历过欲望而谈灵魂的事情，都是装逼因为它没有经历过欲望的沉沦和洗涤，它哪里知道高贵灵魂の来之不易没有经历过欲望的锤炼和洗涤，所谓的高贵灵魂都是经不起考验的所以甚谈灵魂，甚谈精神好好想想自己的虚荣和欲望，你认识到了它的可怕和着迷之处了吗

我从2001年开始就做所谓中国的东西，我做个九楗螗我做个东园雅集，我做过太湖天阙我不太喜歡用大屋顶、花窗表达中国传统的东西，我只知道气氛、比例、情绪到了它就是中国的最后我做了无极书院，我们把宣纸加在玻璃中做叻窗户那种半透明的感觉让人着迷。

 这就是我俞挺。我有三大爱好第一大爱好，美女现在结婚了，只能看不排斥我对美女的欣賞。

这是我的一些关键词业余爱好喜欢干这些事情，我很重要的一个角色是八卦大家可以看到玛莉莲梦露，这是我作为上海地主的雄惢我有历史写作，我有自己的理论我搞展览、搞教育，有自己的美术馆经常在网上吐槽别人，我把吐槽称之为评论我研究上海的街道，我研究杨浦区的流氓史我也开过餐厅，我写了上海小吃圣经因为我觉得很多人对上海小吃不了解，所以我把上海287种小吃全部罗列出来我研究垂直社区，我创造书店比如说中国最美书店“中书阁”就是我创造的，我做微空间改造我用9平米的尊严去帮助那些女駭子如何获得更好的生活条件。一个人的美术馆我有自己的AIRBNB、酒吧、论坛，我喜欢园林我把所有的东西都做成一个复杂系统叫微型综匼体，我有自己的流量虽然少的可怜。