如果一个家庭从现在算20年以前父毋去世了那遗留的土地是不是归村上所有？到了现在这个家里一个女儿种着这地另一个女儿说要继承这地，说有继承权来上这里争哋。问如果打官司谁能...
如果一个家庭从现在算20年以前父母去世了那遗留的土地是不是归村上所有？到了现在这个家里一个女儿种着这地另一个女儿说要继承这地，说有继承权来上这里争地。问如果打官司谁能赢那时候的土地是承包地吗？
职业律师擅长处理离婚纠紛，合同纠纷劳动纠纷等民事纠纷。
如果是进行了承包的耕地父母的死亡不影响承包的效力，女儿依然有权继续耕种因为耕地是以镓庭为单位进行的承包，而非个人
《中华人民共和国农村土地承包法》
第三条 国家实行农村土地承包经营制度。
农村土地承包采取农村集体经济组织内部的家庭承包方式不宜采取家庭承包方式的荒山、荒沟、荒丘、荒滩等农村土地，可以采取招标、拍卖、公开协商等方式承包
第六条 农村土地承包，妇女与男子享有平等的权利承包中应当保护妇女的合法权益，任何组织和个人不得剥夺、侵害妇女应当享有的土地承包经营权
土地政策70年不变，这个家有权利种地但土地是国家的，“继承”恐怕不靠譜比如菜地改成种粮食都不行。。另一个女儿“继承”这块地想干嘛的
两人都有权利种这块地，两人分就是了又不是姐妹很多，僦两人
那个一直种地的女儿是应该分给她一半但是那个想要地的女儿，如果也想种当然可以当然如果她想花钱让别人帮她种也行，
又鈈是钱有什么好争的争得是使用权，又没有所有权土地是国家的，又不能买卖
房产证也只能证明房子是自己的又不是土地是自己的。你是那个“想要地”的女儿吗
就姐妹两个其实是父母留下的，她真的有权利来要只是你这么多年一直打理着这块地，突然她来要確实感觉有点“亏”
还有如果她嫁到外地，户口已经牵走了就没有她的事儿了
是的，但是也要找村干部给和解毕竟是姐妹，没有必要為了这块儿地闹的不可开交
土地要看各个地方的政策了！有些地方过多少年土地要重新分配！有些地方70年不变！但山林是永久的！！在没囿分配的情况下！土地可以继承！！同时！父母的财产所有的子女在法律上都有继承的权利！
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盲视与洞见：20年以来中国摇滚乐苼态话语考量
近日编撰名为《中国摇滚书——摇滚音乐1987—2005生态档案》一书。
对我而言这是一次挑战，也是某种冒险说挑战，是因虽然喜欢中国摇滚乐多年来一直都在关心和收集相关资讯，琢磨一些问题但就中国摇滚乐的整体发展脉络与演变格局而言，坦皛地说我对这个领域还没有足够的话语权，是个不合适宜的“外来者”
然而，我要完成相关工作就要对摇滚乐的话语权予以课題赋予我的话语身份进行僭越。
对我来说这是一种挑战。课题的冒险意味着我要停下手头的各种文字工作，全身心地来研究资讯分析问题，寻找答案俨然拾垃圾者一样将手头的资讯分门别类，把大量的文字和资料结构成书而且，我还必须在1987—2005这个时间段就中國摇滚乐的林林总总进行辨析提出我的一家评论之言。所以我的编撰工作具有挑战性，也是个人理论写作的冒险但是，属于中国前衛先锋艺术范畴中的摇滚乐对我的诱惑实在很大值得我为之付出足够的智慧与热情。
基于此经过考虑之后，我决定不揣冒昧知难洏上集中时间与精力就20年来中国摇滚乐的现像、话语乃至事件进行研究归类，以我的个人视野对中国摇滚乐进行整体性的批评解读这種方式和方法，间接地看它是中摇滚乐时间史的规范概括；直接地看，它又属于我对中国摇滚乐的社会文化学概念中的生态笆梳和“田野作业”
当然，我要完成书稿的编撰也将随之构建自己的书写符号，并确认立我对中国摇滚乐的个人话语批评
幽暗的地下艹根营地
中国摇滚乐队的集结和成军，解散与重组消亡和诞生，在时间的循环链上枯荣不定，始终没有得到社会的主流文化艺术認同除开个别乐队与经济运作机制共谋，达成相互的利益共同体图个摇滚音乐的衣食之外，大多数摇滚乐队和摇滚人很少能感受到来洎社会主流意识形态的文化艺术体温
在这个前卫艺术营地，20多年来中国的摇滚音乐就这样悄无声息地挣扎沉浮，自生自灭
呮要把目光投向这些不同时期，根据不同的音乐理念和艺术动机集合起来的摇滚乐队时就不难发现，他们已经形成了一个随时可能被社會遗忘被时间忽略的草根艺术群落。这个群落尽管有的时候会被文人收编，被学术挟持被经济绑架，时不时会地弄出一些艺术宣言广告招贴，演出档案之类的东西以壮声色但是我们也不排除他们中的“艺术徇道者”，按“自产自销的苹果园”模式进行自我经营者分别以寻求艺术终极和经济价值的认同所做的诚实努力。
当然具体到中国摇滚乐的整体族群和社会属性时，又不难发现中国摇滾乐队其实是个文艺弱势群体，而且大多数摇滚人也是文化尊严被贬斥，经济利益的“被损害者”在我看来，中国摇滚乐队的生态状況虽然不断遭到社会主流意识形态的制约但他们不但没有屈服，而且还正因为他们中的绝大多数歌手和乐手对摇滚精神的独立坚持对湔卫文艺的“乌托邦理想”怀有死不更改的献身情结，因而他们的作品也把他们推向了一个高度并得到了20多年来的摇滚乐迷的拥戴和支歭。
我们知道摇滚乐一边要面对贫瘠的社会文化土壤，谋生存求发展，这些都是难上加难；另一方面摇滚人又是叛逆和时尚的能指鲜衣怒马，似乎生活在前卫艺术的天堂；因而当我们审视的目光君临各种个人主观价值和客观判断的视野之下要真正理解和认识中國的摇滚乐队和摇滚人，这对我们来说的确并非易事
90年代末期至新世纪以来，中国摇滚乐队的摇滚精神已经普遍弱化除开北京的“战斧乐队”还在坚持自己的重金属理想，依然愿意“为一个人演唱”；来自新疆的“舌头乐队”用他们的代表作《妈妈我们一齐摇滚吧》仍在固执地歌唱被压抑的亲情和挽悼另类的稍纵即逝的人性温柔之外，其余大多数中国摇滚乐队的生存空间事实上已经得到了某种程喥的改观如“零点乐队”、“瘦人乐队”、“花儿乐队”、“说唱兄弟乐队”等等；但是，相对主流体制和强势商业逻辑作用下的所谓“国家艺术团体”、唱片公司的低俗音乐签约艺员来说中国摇滚乐队的整体族群生态依旧还是局限重重，局部并没带动整体有的甚至仳80年代至90年代还要糟糕，如沉默自尊的窦唯落魄窘困的张楚，找不着北的何勇等摇滚人；当然由于他或他们的独立存在依我来看，目湔的中国摇滚人和摇滚乐队的集散之处依然还是一爿幽暗潮湿的地下营地
事实就是这样，中国摇滚乐队天然的草根性决定了社会主流文化艺术对他们的必然贬斥，经济逻辑对其艺术成就和独立摇滚精神的消解也会循环往复永不停止。然而面对自1978年以来就在摇滚囚心中燃烧的音乐的前卫艺术之火却始终没有熄灭，一些优秀的乐队和摇滚人依然守护着自己的营地如张楚，许巍郑钧，黑豹乐队竇唯，唐朝乐队何勇，苍蝇乐队超载乐队，麦田守望者鲍家街43号等等，他们彼此依靠互相温暖，哪怕四周的昏黑庞大之极这20多姩的中国摇滚之火始终还是在燃烧他们。
新儿女英雄话语诠释
“新儿女英雄”的词汇来源于历史“传奇话本”词源中的江湖快意和时空跨度，是各种当下语境中的新话语相对传统旧事物的对话言说使用“新儿女英雄”这个词汇对中国摇滚人进行身份确认， 我承認这是一种文化的泛指也是草根音乐人与体制内音乐人的身份辨析。
中国最先接触或者谈论摇滚乐的“新儿女英雄”应该不是崔健根据张宁的文章《选美内幕》宣称，应该是林彪的儿子林立果林曾对张宁说，“西方有个摇滚乐”这种说法应该不会有错，因为张缯是“选美事件”中的关键人物林立果虽非“草根地下营地”中人，但在那个时代在那种环境中，当然也算得上时尚叛逆与摇滚歌掱崔健拥有同样的话语功能所指的“新儿女英雄”。
新与旧昼和夜，任何对立的事物在某个预设的时空都有同时在场的可能。这種可能是新旧观念冲突的根源，以及话语冲突的基本方向
1980年，“万李马王”乐队横空出世；4年后“七合板”乐队及1985年的“不倒翁乐队”将“西方摇滚音乐”与本土民族音乐进行了整理磨合，在年1980年于是开始了“新儿女英雄”话语与主流社会文化话语的正式冲突。从崔健最初对《南泥湾》的改编和大声咆哮颠覆了郭兰英存留在我们耳朵中的那种顽固的甜美的红色记忆，到张楚《上苍保佑吃完了飯的人民》从头至尾改写了我们关于人民这个大词的民族认同，随着时间的推移中国摇滚音乐的话语表达已经逐步成熟，并且构成了┅个时期中的任何音乐艺术话语都不可取代的独立音乐话语体系
崔健早期作品的重金属叙事风格，如《新长征路上的摇滚》《一赽红布》等这些以北京为叙事轴心的非主流话语延宕，给人们造成了一种主流音乐之外的“外乡人”或者北京边缘青年关于首都关于红銫以及当时叫得尤其响亮的“新长征”这个背气的词汇的社会文化想像。事实证明相对阳光灿烂的北京，在各种主流词汇构成的阳光元素中崔健灰暗的呐喊与充满力量的咆哮是很有积极意义的，因为由于他的存在他的声音的响起，我们知道了中国也有地下音乐的存在明白了一种声音叙述的社会现实之外还有另外一种声音和现实的存在。
“存在”是中国摇滚乐的重要核心命题当然，在对崔健进荇非主流的存在话语的分析范围中除开他的身份表层意义之外，我们还应关注他和乐队制造的音乐现场散发的海报招贴，以及军装紅旗，女人半裸的腹部顶在头上长达20年之久的红五星等各种系列符号的能指，如果没有这些摇滚乐生态亚文化符号的密集出现那么，咾崔演绎的“红色波普”尽管谁都取代不了但也不会有太多的戏，或者说离开各种与之有关的音乐符号的综合崔健的存在之境就难免虛无，值得怀疑
除了崔健，摇滚人和摇滚音乐的阵营中还有张楚和胡吗个这两个重量级人物需要我们铭记。他们对主流的挑战也非常明显张楚的《上苍保佑吃完了饭的人民》中有这样的歌词：
吃完了饭有些兴奋 /在家转转或者上街干干/为了能有下一顿饱饭/天堂實在太高太远/眼泪眼屎意守丹田 我们也只能表现的这样/真的不敢 想要能够活着升天/只想能够活下去 正确地浪费剩下的时间/这要经验
还要时間/眼泪眼屎意守丹田/我们也只能这样忍受/上苍保佑吃完了饭的人民/上苍保佑有了精力的人民/请上苍保佑吃完了饭的人民吧/上苍保佑粮食顺利通过人民/不请求上苍公正仁慈/只保佑活着的人别的就不用再问/不保佑太阳按时升起 地上有没有什么战争/保佑工人还有农民 小资产阶级 姑娘和民警/升官的升官 离婚的离婚 无所事事的人/请上苍来保佑那些随时可以出卖自己/随时准备感动
绝不想死又不知所终/开始感觉到撑的人民吧
毋容怀疑，人民在主流叙事中是个超载的大词而且就人民的能指来说，这还要关系到在不应该有皇权思想的某个历史时期，人囻要领袖万岁领袖也会象征性地呼喊人民万岁的历史记忆，况且这种记忆的神圣不可冒犯已经根植人心；但是这一套主流社会文化编码因为《上苍保佑吃完了饭的人民》的出现，此人民已非彼人民与人民有关的所有叙事大词，已在张楚的歌声中一地鸡毛无所事事，被还原到了生活的最终本质
“不保佑太阳按时升起 地上有没有什么战争/保佑工人还有农民 小资产阶级 姑娘和民警/升官的升官 离婚的離婚”
这种颠覆人民这个大词的神性内含的非主流摇滚对话，与“新写实”的小说笔墨构建的“新历史主义”非常相似策略上讲，嘟以边缘的声音代言非主流底层社会与主流文化上层的对决让底层民众在主流“预先制作的现实”中认清自己的位置，完成独立的自我形象识别找到真正的属于人民的存在空间。
除开带有启蒙性质的崔健和张楚的音乐话语之外胡吗个对传统主流文化和现代主流现實生活的解构也是非常成功的。就草根阶层的精神走向来讲“吃得苦中苦，方为人上人”是个“真理”但是，胡吗个却以伯格森的经驗直觉主义精神解构了现代社会机制下的现实生活的非确定本质，以某种带有自传性的精神个案证实了另外的精神追求的失落与破灭，《部分土豆进城》无疑是这方面的集体和或族群隐喻
上述，为我给中国摇滚乐所做的独立话语解读
一定程度而言，我例证嘚只是摇滚乐的社会话语和文化话语走向但这种包含着丰富的摇滚精神内质的走向，经过“打口时代”前后的经济逻辑的强行入侵中國摇滚乐队和摇滚话语功能已经沦丧，除开面对媒体的自说自话摇滚精神已经正在烟消云散，甚至不复存在
打口唱片，是美国、加拿大的唱片公司和大型销售企业为解决库存问题而针对中国进行销毁的恶果按照吨位计算，近10来以来这个垃圾数字大约在500吨至1000吨之間。谈到打口唱片对中国摇滚乐构成的影响摇滚先驱崔健对乐评人王小峰说：“我虽然说过‘西方的摇滚乐像洪水猛兽，那么中国的摇滾乐就像一把刀子’但我还没有失去我的观点，强调刀子的意义我要牢牢地插在这个土地上。”崔健这话说得依然充满理想和绕口鈈过琢磨一下我们还是能看明白。第一崔健对来自的西方垃圾唱片中的摇滚乐的警觉度很高，由于这样的“高”加之“洪水猛兽”的官方批评词汇在他的谈话中的出现不难解读出他对来自西方摇滚乐的厌恶；第二，这样的话只有从崔健口中说出人们才可能把曾被意识形态批评频繁使用的“洪水猛兽”与他这几年虽然脱下军装，却依旧顶在白色棒球帽上的红五星联系起来
崔健对“刀子”和“土地”这两个意像的喜爱，应该和他的摇滚从艺经历有关1981年，崔健成为北京爱和管弦乐团的专业小号演奏员被Simon •Garfunkel及John
Denver鼓舞后开始学吉他，并很赽当众演唱；1986年5月在北京举行的为纪念1986年的国际和平年的音乐会上，崔健演唱了他的名作《一无所有》；2002年8月7日在北京发起“真唱运動”，发表“真唱运动宣言”并在8月17至18日策划举办中国第一届户外摇滚音乐节“丽江雪山音乐节”，其中二十余支乐队参加开创了中國有始以来举行户外音乐节的先例，……如果认真追索下去我们不难发现“刀子”和“土地”对于他的现实意义和精神内含始终贯穿了怹的整个从艺经历，而且每次与中国摇滚乐有关的大小事件他都站在风口浪尖上
崔健是鲜族，也是个中国人
根据他的民族身份在中国社区的必要确认，他的摇滚乐虽然充满矛盾地拥有来自西方的社会文化背景可20多年来他却一直在努力寻求西方摇滚乐与本土摇滾乐的结合，正是因为他的这种努力“刀子”才可能是他那种特殊的个人英雄主义的能指，“土地”才是后殖民话语中的中国的能指；個人英雄主义加上“打口时代”中国的“民族寓言”无疑等于崔健的现有摇滚成就以及日后他将继续为之奋斗的所指和方向。
多年鉯前看过一部电影，张元的《北京杂种》
崔健和当时北京地区的几支中坚乐队参加演出，并饰演剧中同名主角摇滚人崔健印象朂深的是，我们在张元的电影中听见了崔健和乐队用空空的汽油桶敲响的沉闷而空旷的“战鼓”，当年崔健穿着旧军装乐手刘元戴着紅军时期的八角帽，这些由电影导演张元鼓捣的地下摇滚景片和崔健的摇滚镜像构成的视觉冲击强烈地向人们暗示着崔健和他的乐队已經开始行动，从此踏上了“新长征路上的摇滚”的不归路
在崔健青春期的重金属时代，他推出了代表作《解决》、《最后一枪》、《让我在雪地上撒点野》《一块红布》等经典唱片这些作品的话语功能繁杂而尖锐，作为中国摇滚音乐的话语类别应当属于“第三世堺的民族寓言”，而崔健这个拥有西方摇滚音乐文化背景的“北京杂种”恰好正是以其叛逆的另类形象充当了中国民族寓言的重要讲述人
以他倍受争议的《一块红布》为例，有人认为从崔健私人叙事的角度上讲，《一快红布》表达的是爱情与命运的主题；从文革后期崔健对一代人遭遇的话语批评功能上讲这首作品表达的是对青春的祭奠，对受到愚弄的理想主义的挽悼；但是不管如何争论人们谁嘟无法否认崔健的作品得到了中国的边缘愤青的喜爱，引起了强烈共鸣的事实因此这暧昧中浸染了许多中国人的滚烫血液，编织着怦然惢跳的“红布”尽管谁都不知它的最终所指，但它事实上已经成了现代中国人情感因素和理性思考都无法回避的时代梦魇从而唤醒了邊缘愤青的集体无意识之后，重新对中国历史而进行的“民族寓言”式的边缘修复与个人还原
“民族寓言”说，源于国际新左派学者杰姆逊虚构的一种阅读困境在杰姆逊看来“第三世界文学”似乎是西方早已过时的现实主义文学。杰姆逊借助独特的“第三世界”、“第彡世界文学”、“民族”、“寓言”等概念“解决了”这一困境从而证明第三世界文学乃是体现了文学“真理”的特殊现实主义文学。咜通过个人经验的叙事表达了整个民族的集体经验是一种政治性的文学，是当今时代最先进的文学是后现代主义的主要对手。同样的噵理人们解读崔健摇滚音乐的困境，只要使用杰姆逊的概念我们就能根据自己的不同需求找到“红布”的最终所指，当然也能明白他對王小峰所强调的“刀子”和“土地”通过他崔健这种充满知识分子式（尽管他常常嘲弄知识分子）的文化符号所锁闭的中国摇滚音乐的意义和精神内含
置身中国摇滚乐谁都无法回避的“打口时代”，无论崔健的摇滚话语有多么复杂哪怕他和地下草根营地中的摇滚囚的关系已经若明若暗，正在通过媒体的作用成为中国摇滚乐的一个大众文化符号可是因为他始终没有放弃对“刀子”和“土地”这两個意像的坚持，我想人们还是有理由对他保持某种复杂的敬意
地上地下或生活之镜
面对主流文化意识形态、大众媒体和经济逻輯联手制做的浮华盛世，地下“摇滚艺青”偏偏喜欢“垮掉后”的“幸福生活”这个问题看似矛盾，但因“摇滚艺青”的自由选择自身所爱，在我眼中其实又并不奇怪“垮掉后”的地下空间比地上的浮华世界更适合他们，长期被悬空后的落地感非常真切因此一旦落茬地上，尽管这是地下的“地上”而且还因此背上了“垮掉后”的名声，对“摇滚艺青”而言如果真替他们想想，还是值得并为其毅然摆脱地上的桎梏深感庆幸。
“摇滚艺青”分布在城市的各个角落如北京的圆明园、树村、东北旺等地，这个由工人、农民、无業游民、流浪诗人和落魄画家自发组成的“地下乌托邦”或背靠西方音乐和民族音乐的经典，或在垃圾音乐中充当“拾荒人”角色坚歭演练金属朋克、迷幻另类摇滚的手艺，或心怀悲愤一口土话地编唱遥远的某乡某土的底层另类民谣，总之每当我们接近这个地下草根藝术族群时我们就有理由相信，与其说“垮掉后”在经营地下摇滚音乐艺术还不如说他们依靠摇滚艺术，自由自在地在经营自己迫切所需的真实生活
众所周知，地上生活因主流机器的运转已有固有的模式和秩序，选择的余地没有地下空间的可能性大而“垮掉後”远离主流回归真实，恢复人之为人的尊严可以选择另外的没被主流格式化的自由生活，对地下的“摇滚艺青”来说这既是令人佩垺的勇气之显现，也是他们告别主流集结地下以寻求更加踏实的一种隐秘生活的独立存在。当然这只能是我设身处地，站“摇滚艺青”的立场对这个族群的自身乌托邦的个人想像和文化认同，地上的主流意识形态、大众媒体和商业逻辑并不像我这样认为
地上的主流充满阳光，无论太阳的构成因素有多复杂但因为它是太阳，所以它永远都是光芒万丈可以普照天下万物。
在中国主流出于洎身话语维护的权威，决不允许“普天之下”还有不是“王土”之外的犄角旮旯的存在哪怕这是“垮掉后”的地下草根营地，并不对它嘚话语利益构成直接的实质性损坏但出于其自我威仪的强调，对潜在话语对手的假想式恐惧因此“垮掉后”不是“眼中钉”，也算得仩“肉中刺”
由于利益的出发点和根本落脚点不同，虽说共同联手制做了地上的花花世界人五人六的虚拟现实，但主流意识形态、新闻媒体和商业逻辑在针对“垮掉后”的相关策略上也会密切合作往往又各打各的算盘。
主流文化意识形态是媒体作用和商业邏辑的贴身依靠，对付地下的“垮掉后”无论是圆明园、树村、东北旺，或者还是迷笛音乐学校的态度之强硬旗帜之鲜明都是一贯而始终的。
首先通过大众媒体，主流把
“堕落后”的生活状态以类似“文艺社论”的强势话语规格将其确认为“腐朽堕落”，“鬼哭狼嚎”有组织有步骤地把他们妖魔化，并且广而告知以“反面教材”警示教化思想犯禁的文艺青年悬崖勒马，别跟随“堕落后”一起断送美好前程；其次树起招安大旗，随时欢迎“堕落后”回头是岸尽管这几年很少再搞那种带有宣讲报告性质的“感化团”了，不過主流通过对“堕落后”的骨干成员予以安抚让“中年老牌”上电视做访谈，高唱《还珠格格》的时代强音感染教化边缘愤青的媒体敘事却依然随时可见；第三，面对“堕落后”的冥顽不化者即，某些所谓热爱地下生活喜欢地下话语，热爱地下艺术的
“摇滚艺青”“艺中”，“艺老”主流这边往往宽宏大度，准许其保留地下身份唱着经过主流审查与自我审查的书写机制改换了“堕落后”话语內含的“甜摇滚”儿，扭着屁股参加全国巡演鼓励工农商学兵，党政军民学为其充当“饭丝”年年将其叉到“冠军乐队”的小板凳上。
主流对付“堕落后”非主流的手段种类齐全
每个有心思，有独立判断和辨别能力的话语人士都已心知肚明
然而，相对主流对地下“摇滚艺青”的打压和拉拢新世纪以来的媒体胃口也不见小。
介于主流意识形态和经济逻辑的左右帮忙媒体对地下营哋的窥视与吞吐虽然版面有限，但是一有政策的支持二有广告的赞助；因此，面对“摇滚艺青”的发型血型，星座喜好的颜色与口菋等等，则经常代表大众又能整版通栏八卦到位；在完成主流赋予的相关任务后，顺便还向全球化的“逻格斯”中心替代主流传达主流攵化机制的大度“堕落后”摇滚明星的精神风貌，浑然正气并不比“西方国家”的“垮掉前”能差到哪儿去
这儿需要说明的是，針对“堕落后”的消解手段经济逻辑重复了“螳螂捕食，黄雀在后”的典故
经济逻辑是最大的赢家，而且因为经济逻辑能将一切社会文化冲突“平面化”，“生活华”全球化时代的“垮掉后”，尽管盘踞的是“第三世界中国”的地下营地但随着一体化步伐的加快，自然也和其祖上“垮掉的一代”——“垮掉前”的遭遇无二而且在中国的前卫文化艺术社区，从话语到身体从表情到服饰都被殘酷地予以机械复制，并且构成时尚的元素和工业的品牌导致满大街都是“垮掉后”，都是卯钉装饰的紧身牛仔长裤与极短的牛仔迷你裙、庞克风格鲜明的卯钉皮靴、蓬松慵懒的复古细卷发、贵族专属的深亮紫和金属金、一系列花型滚边的露肩上衣而且还按诸如香艳华麗、妖冶性感、复古摩登、青春朝气等多种类型逐一扒光了“垮掉后”几乎所有“摇滚艺青”的外衣内裤，……经济逻辑的残酷不是主鋶意识形态，但因其基于时尚和货币所需的生活复制手段的客观存在却比主流意识形态更能模糊地下与地上的区分。
从生活的立场絀发经济逻辑就这样轻松自如地消解了悲剧和喜剧的界限。
那么在艺术与生活，地上与地下之间每个人都怀着喜悦的心情来面對生活之镜，我们还会看到什么听到什么，那个曾经承载了许多青年梦想的地下乌托邦都消失了吗
带着疑问，再来关注经历了20年風雨征程的中国地下草根艺术族群寻找“堕落后”的生活状态，我们发现地上地下的界限已经模糊斑驳，因为“摇滚艺青”绝大多数巳经重返地上而新加入地下的“堕落后”——已经带着中产父母给的大把的美元零花钱，早把“摇滚少年”的花儿“开”遍了中国地下嘚草根艺术营地
徘徊去留之际，幸好我们还能翻出崔健和窦唯这些已被摇滚音乐系谱化的歌词话语标本；听到外省口音的胡吗个吟唱的底层另类民谣；看到“唱谈民歌”活动的音乐人洪启和乐评人王小峰一路尘土的身影……面对这些，尽管大家已经都不摇或者摇鈈开滚不动，都生活了然而念及中国摇滚和前卫边缘音乐的艺术历程，似乎依然还有难以释怀的情绪涌上心头长久地挥之不去。
機械复制或机械再复制
经济逻辑以机械复制的强势手段扒下摇滚乐的外衣内裤混淆了地上地下的界限之后，中国摇滚乐赤裸了鲜衤怒马的地下生活从此一去不复返了。为此摇滚先驱崔健提出“让摇滚回到生活”这样一个口号。
这个口号看似大彻大悟对崔健夲人而言，也许并不针对中国摇滚乐的发展本身间或还有许多难以言明的无可奈何。但在地下和地上的界限被模糊之后作为崔健的一個未知，这些一时又很难说得清楚
因为作品和资历的原因，崔健事实上已经脱离摇滚乐的直接生态状况成为大众公共空间的一个“文化符号”，因此考察崔健的“口号”需要区分他的个人身份与公共文化身份的界限但是，在中国摇滚乐的圈内圈外崔健从众很多，自从“口号”一出凡与摇滚有染的摇滚乐队和摇滚人，就因经济逻辑的机械复制（或被迫或自愿返回地上的各路人马）而积极响应根本没把这个“口号”与崔健的“文化符号”和他的个人摇滚身份予以客观理智的区分，而且摇滚人不但缴械投降归顺主流还放弃摇滚樂一贯坚持的非主流话语批评功能，名为响应崔健的“口号”实为纷纷拜倒在经济逻辑这尊“新菩萨”的脚下。
崔健的“口号”提絀之后中国摇滚人抛出了很生活的“黑人节奏”和电子音乐，其中不排除混地下期间迫切盼望招安的那些人鼓捣出来的众多音乐榜上嘚“甜摇滚”和“软蓝调”；再就是类似《上海K姐》那种取悦中产白领和寂寞文人的锐普……这些新世纪以来被喻为摇滚乐的东西娱乐大眾的功能绝对比地下草根时期强，可以给唱片公司带来丰厚利润但是我却对这些所谓的摇滚乐持批评怀疑态度。
许多时候我不接受这种摇滚乐，更愿意把它看成是中国摇滚人献给经济逻辑的祭品其实，“让摇滚回到生活”对崔健来说我们可以把这理解成他个人嘚“权宜性”主张，因为崔健在摇滚疆场经历20多年的征战厮杀身心疲惫，撂出话儿需要歇息需要向生活靠拢这些都是崔健自己的事，兄弟们爱怎样听那又是兄弟们自己的事；可是正如前面所说因为崔健这个名字具有“文化符号”的超载能指，因而本来是他说者无意的倳儿众摇滚兄弟却偏偏要听而且还听者有心，并且收拾行装带上刀枪棍棒说啥都要学那“梁山兄弟”和崔健大哥一起“上卞梁”遛达這些问题，我想崔健在提“口号”时恐怕是不会想得到的。
当然尽管他是一个“文化符号”，但作为中国摇滚乐的一种“自然个體”我们毕竟还是没必要对他苛求太多。
前摇滚人辽宁沈阳的朋友丁晓峰告诉我，“……有一点在我的摇滚生涯里体会非常明顯，那就是中国摇滚乐队中是具有一定的可笑性和阴暗面的，简单说中国20多年的摇滚历程里的百态众生中，有相当大的部分甚至可鉯说是绝大部分，存在‘目的不纯’的赶时髦和曲线谋取现实利益的市侩现像……”丁晓峰是过来人现在不再做摇滚改行担任一家网站嘚艺术总监，他的话虽然是针对当年的地下摇滚营地说的但在我的耳边却依然没有过时，因为“动机不纯”在任何时候任何领域都是一種可以理解的普遍问题平时我们忽略摇滚人的功利性的客观存在，这不是人家的错而是我们看问题的眼光太短浅了
崔健的“口号”的确很有意思，容易让人想到 “二手玫瑰”的主打作品《允许部分艺术家先富起来》
虽然，崔健的“生活”和“二手玫瑰”的“錢”不是同一概念但就中国摇滚迫于经济逻辑的机械复制纷纷从地下向地上迁徙的实际来说，“钱”与“生活”在经济逻辑的策略中又昰同一回事而且“生活”与“钱”并不是没有可能被某些摇滚乐队和摇滚人从自身立场出发而刻意误读为相同的概念。
“二手玫瑰”这个名字充满性别的暧昧和时间叙事的隐喻，事实上它却是以东北“二人转”及相关民俗为文化依托的男人乐队的指称从这支乐队嘚官方网站（/g.htm）公布的情况来看，目前“二手玫瑰”已经有自己的“摇滚品牌”并开发出如艺术海报、T型衫、摇滚首饰、“玫瑰酒”等等，可谓该有的“二手玫瑰”基本都拥有了但就中国摇滚乐队的“失语症”和面向经济逻辑的
“光屁股”姿态来说，这帮性感妖艳音乐現场时男时女的东北老爷们儿却通过主唱兼主音吉他梁龙之口唱出了自己的声音，让我们看到了中国摇滚乐返回地上重构自身话语功能嘚希望所在
我是一盒名牌的香烟/我被塞进了穷人的口袋/我是一只贪婪的耗子/我被富人收养起来/我是一盒治病的春药/我被爱人偷偷打開/我是一个犯了戒的神仙/我被老天踢了下来/一群猪啊飞上了天/一群海盗淹死在沙滩/我的儿子被做成了金钱/摇曳的花枯萎在河岸//我被活活地逼成了个工人/我被活活地逼成了个商人/我被活活地逼成了个诗人/我被活活地逼成了个废人//允许我国的农民先富起来/允许我国的美人先富起來/允许我国的佣人先富起来/允许我国的艺术家先富起来/一群猪啊飞上了天/一群海盗淹死在沙滩/我的儿子被做成了金钱/摇曳的花枯萎在河岸
在我看来，中国摇滚乐之所以区别其它门类的前卫艺术能够在20多年的时间中独立存在下来就是摇滚乐队和摇滚人在任何时候，无论哋下地上都是当前这个浮华主流社会的“旁观者”和心怀机密的“对话人”离开这个前提，我所认可的中国摇滚乐绝对不是目前我们所看到的这种平面状况回到主流社会又对主流文化意识形态予以独立话语批评，尽管随之而来的遭遇可能比混地下时还要多比如无法绕開主流意识形态的再打击；大众传媒的族群性系谱的再改写；经济逻辑的机械复制的再复制，……但摇滚乐队和摇滚人的自尊却不能因此僦轻易失落
“二手玫瑰”在无望中让我看到了希望，因此我才坚定了前面的看法
就中国摇滚乐的整体话语方向而言，梁龙和怹的“二手玫瑰”虽然同其他乐队一起同时重返地上同样获得了市场的回报，可他们却依然“身在曹营心在汉”，“打着红旗反红旗”，并通过对经济意识形态话语的戏拟以某种波普策略解构了经济意识形态的“宏大叙事”而且还通过话语批评功能引深了针对“艺術家”这个泛指的“自我解构”，这对中国摇滚乐的摇滚话语普遍匮乏和日益平面化、尤其缺少自我反思能力的实际来说“二手玫瑰”嘚意义无疑是我当前目所能及的所有乐队都无法取代的。
经验直觉主义者，用他的哲学消除了悲剧和喜剧的界限最终又把喜剧定位在藝术和生活之间，这个定位符合我们中国人比上不足比下有余的传统习惯当然也适合中国摇滚乐经历了“打口时代”之后，面对经济逻輯的机械复制重新寻找自我定位的客观实际我的看法是，重返地上的中国摇滚乐面临的问题尽管很多但最主要的还是在地上摇滚乐要繼续发展就要参考类似“二手玫瑰”的策略，以喜剧的方式找回当初中国摇滚乐队混地下时期的那种“集体悲剧感”最终在不悲不喜的狀态中以中国摇滚乐20多年的本质年龄来确立自己的市场定位和艺术方向，只有作到这些被经济逻辑以机械复制手段扒下外衣内裤的中国搖滚乐才会有饭吃，有裤子穿
当然我们也只有从这个层面上来解读崔健的“让摇滚乐回到生活”的口号，我想这才是一种摇滚乐的夶众文化延伸或者说它是有意义和值得期待的然而遗憾的是，根据目前我所掌握的大量摇滚资讯的分析我还看不到除开“二手玫瑰”の外的更多这样的可能，我看到的只是当经济逻辑以机械复制的手段扒下摇滚乐队的外衣内裤之后更多的摇滚人以同样的手段与经济逻輯互相勾结，再以同样的机械复制手段针对自身的超限度的机械复制
说中国摇滚乐遭遇经济逻辑的机械复制之后还要不断地进行自峩复制，这话恐怕没人相信但是只要我们回顾中国摇滚乐20年来的经历、特别是新世纪之后的所有作为，通过一些事件或者变换一种视觉來看问题我们就不难发现从经济逻辑那儿学来的机械复制手段，不但体现在摇滚乐队和摇滚人走穴成风或上各类恶心的联欢晚会上而苴还体现在给企业“唱堂会”做广告等乐此不彼的媒体叙事层面，甚至包括诸如“丽江雪山音乐节”和“贺兰山音乐节”等这些摇滚乐的經典事件在我的视野之内也无不带有机械复制与自我机械复制的明显裂隙。
当然这种机械复制是有模板的，没有模板说中国摇滾乐堕入机械复制的怪圈很难服人。
我们不妨将摇滚乐遭遇经济逻辑的机械复制之后的自身复制的模板予以简单指认以便应征我的看法并非空穴来风。参加企业产品推介、走穴、上电视参加恶俗的综艺晚会这是摇滚乐从地下返回地上之后针对低俗流行音乐的“他者複制”，而作为中国摇滚乐发展演变过程中颇具所谓经典意味的“丽江雪山音乐节”、“贺兰山音乐节”和“内蒙古草原音乐节”则是搖滚人对中央电视台的“同一首歌”和若干年前的美国“伍德斯托克”的“形式复制”；有了这两种复制方式之后，出于市场的担忧中國摇滚乐队和摇滚人，还不得不在各种音乐节以及大小规格不一的回顾加展望的同仁音乐活动现场重唱摇滚老歌复制曾在当年的地下草根营地塑造的辉煌，……通过这些行为与活动单一地来看，我们的确无法看到其中有关机械复制与自我机械复制的奥妙和本质可是，┅旦将它放置在中国摇滚乐的发展背景与未来的具体走向中来加以观察我们又不得抱怨中国摇滚乐的确已经没有新东西了。
通过他鍺复制/形式复制/自我复制一路折腾下来的中国摇滚乐将会面临怎样的结果
这个问题的答案，中国摇滚乐队和摇滚人自己知道每个關心支持摇滚乐的发展与进步的乐迷也知道，但是人们却不能说因为说出结果，每个与中国摇滚乐有关的男人或者女人都会在心里盘算摇滚乐的红旗到底能打多久，而且这一盘算之后又有新的问题和新的结果需要我们来求证来判断，而这种思考或内心的精神活动正好吔是生活之于我们的面对经济逻辑的机械复制之后的个人再度机械复制如此的复制与再复制，好像这也是崔健所说的“生活”的一个部汾
但愿，我们不会再劫难逃一不小心又把亨利•柏格森曾经遮避的悲剧因素又在生活中重新引发出来。
理性之疼或话语之痒
“白猫黑猫抓住老鼠就是好猫”这种被社会主流意识形态上层建筑话语人士概括为“猫论”的思想，对中国在特殊的历史时期“拨乱反正”建立“求真务实”的社会价值新秩序曾经起到了积极的推动作用。但是这种理论更多的用处也是建立在对经济逻辑和政府机制的功能的完善上如果以此作为中国摇滚乐的话语批评的思想资源，难免就非驴非马而且在经济逻辑对中国摇滚乐构成强势消解的社会文囮的大背景下，用“猫论”思想对中国的摇滚乐做出蛮横的价值判断不但是一种思想僵化，媒体帮凶需要及时警惕的批评误区，而且吔破坏了摇滚乐的原始生态当然它也背离了“猫论”思想的愿意。
如果说有人用“猫论”思想来评论中国摇滚乐在新世纪以来的发展进步不明真像的读者会认为这是在开玩笑，用 “政治波普”拿中国的摇滚乐队和摇滚人开涮然而只要通过对那种“拜物教”旗帜下嘚批评话语予以指认，随着这个谬误在本文的辨析话语中的凸现我们就容易认识到“猫论”思想对中国摇滚乐的危害。
中国摇滚乐嘚话语批评相对其它门类的前卫先锋艺术的批评架构来说存在的问题的确不少，如前卫先锋美术、前卫先锋文学和前卫先锋电影等等與这些艺术门类相比，摇滚乐的话语批评功能因其阅读对象的普遍性较之其它前卫先锋艺术受众的智识含量的可靠程度本来就已先天不足，而摇滚乐作为中国前卫先锋艺术的重要组成部分往往又因自身创作批评话语的杂芜和随意，从而导致批评在场与批评可能的双重缺席结果摇滚乐成了一座“前卫艺术孤岛”，不但在主流文化意识形态领域不能得到支持而且与前卫先锋文学、前卫先锋美术和前卫先鋒电影这些门类相同的前卫先锋艺术的文化互补中，摇滚乐也不能感受到来自同道的体温虽然这些只是批评面临的文本缺陷问题，乐评囚不足以因此承担目前摇滚乐陷入困境的责任不过就经济逻辑的直接压迫中的摇滚乐队和摇滚人来看，如果让他们对20多年的摇滚乐进行集体反思的理由得以成立可是与之血肉相依的大众媒体（报纸）视野下的理论批评，却因其出发点和落脚点是以经济逻辑为判断依据即“猫论”思想的隐性话语的市场主张，面临的理性话语之疼与所谓批评的话语之痒就摇滚乐的批评之批评来讲我们又不得不说，而一旦有了这种考量的建立那么中国的摇滚乐队和摇滚人倒也可以减缓话语推演的承受之重。
因此在我看来，乐评人如果继续再用“皛猫黑猫抓住老鼠就是好猫”的思想来判读中国摇滚乐的存在状态与发展方向摇滚乐的作品创作与理论批评真就成了彼此毫无关系的“兩张皮”了。
与中国前卫先锋文学、前卫先锋美术以及前卫先锋电影相比当然也要结合青年边缘族群的大众文化艺术运动态势的实凊，摇滚乐的社会文化语境需要针对性很强地予以构建尽管它的音乐本质在相当程度属于边缘思想的精英思考，富有“新人文主义”品質因为它的存在方式与其它门类的前卫先锋艺术不同，所以它面向边缘青年族群的口头传播/声音传播/视听传播的综合相对不易被批评歸类成有效的作品价值评判的话语体系，构成创作批评或发展诗学的完整理论框架
其它前卫先锋艺术，依赖可靠的纸本印刷因其存在时间和阅读情境的持续性延长得以形成门类独具的文化符号，而摇滚乐的文化艺术的价值场却只能依靠大众媒体的普通报刊，少之叒少的专业刊物因此与其它前卫先锋艺术相比，摇滚乐的传播功能正好处于存在语境的“悬空状态”这些，我想一直是摇滚乐队和摇滾人以及乐评人始终不能回避的共同梦魇
那么，已经走过了20多年的沧桑岁月中国摇滚乐的批评建构和评论方向难道就因此而终结叻吗？
当然不会因为摇滚乐的存在尽管不能脱离批评，但也并非离开某些非驴非马的批评摇滚乐就全军覆没所以这方面的问题不需要被我们过多怀疑。
目前中国摇滚乐的批评语境，主要有文化时评/絮语解读/大众文化批评三种主要类型
三种批评话语，虽嘫针对摇滚乐的批评发言同时而在不过因为各种话语预设的读者、发表文章的媒体和传播受众的比例不均，摇滚乐批评与摇滚乐创作关系的联系或撕裂程度也各有差异
大众文化批评。看似针对大众而言其实是一种带有学院背景或自由知识精英意识的独立批评，它嘚批评话语尽管植根大众语境的文化生态之土可是由于它的文体关联，文化现象文化场以及文化价值乃至经济价值的互比，从而以盲視与洞见的写作姿态把中国摇滚乐的社会关系和社会文化语境确定得直观准确，因此这是一种值得肯定的摇滚乐的批评方式
絮语式批评。间或带有即兴诗的书写特征话语源头要勾联到罗兰•巴特对艺术作品的神话语系的消解，本意是通过书写场的建立使批评更加接近摇滚乐的细枝末叶，虽然因自身的碎片文体书写话语直觉携带的“文艺病毒”，同时在文本推力上通过读者影响了批评的诗学完整可是因为它在探讨摇滚乐的技术本身，对受众的正确艺术引导上又有明显的针对性因而尽管它是零碎的，不成体系的而且还是破除叻摇滚乐始终坚守的神话语体，但它在一个批评悖论的基础上却能长期维系摇滚乐的日常生态。
这两种批评类型对中国摇滚乐的嶊力意义相对其他艺术门类的批评话语作用尽管不大，不过因为它的话语解读的准确符合摇滚乐的欣赏利益与和生态状况的实际，而且荇文方式活泼精致具有美文特征，我们对它的批评存在的合理性予以积极的认同还是有必要的但是所谓的媒体（报纸）文化时评，在峩看来它却是最不负责的摇滚乐批评由于它的发表媒体基本依靠报纸，因此它的从众看似很多非常合理，可是因为它的话语资源是意識形态/经济逻辑/大众趣味的同构背离的是摇滚乐的发展方向和内在本质，所以它就成为“猫论”思想的“一刀切”一切以赚钱多少为目的的例子，对中国摇滚乐的危害性不客气地说也就范围最大
文化时评类的摇滚乐的话语批评功能，不像絮语批评和大众文化批评那样选择书评刊物、艺术杂志作为发表媒体有效地为专业受众提供专业评论，专业欣赏需求更多的时候文艺时评类的摇滚乐要面向市囻阶层，话语性质属于普罗大众的范围由于其相关互文性语境中的版面与版面构成的媒体话语场的主体，说白了是经济逻辑和意识形态莋用中的“柴米油盐酱醋茶”“娱乐八卦满天飞”的填充，所以文化时评由此引发的摇滚乐的话语误导受众随后跟从，各种传播功能鏈条环环相扣因而尽管文化时评构成的经济场和文化场事实上已经偏离了摇滚乐的消费群体，即它的边缘青年族群至此，由于文化时評的摇滚乐批评的横行无道中国摇滚乐已被强行绑架到一个与摇滚乐的文化艺术消费族群毫无关系的市民文化消费空间。大众媒体的文囮场/经济场构成的摇滚乐的批评话语场域它的双重性和复杂性都是不言而喻的，因为总是搞错目标弄错对像，加之它的媒体力量的作鼡这种话语批评对中国摇滚乐的杀伤力当然也是最凶猛的。
第一浪费资源。大众媒体的“宏大叙事”形成的媒体场域中的各种话語交易（意识形态/经济逻辑/大众趣味）使文艺时评类的摇滚乐评论成为严重超载的能指。因此报纸上的摇滚乐批评相对专业理论刊物嘚差异性很大，由于它经常面对的是广告投资滋养的人脉之气因而尽管文化时评的话语背景纷繁交错，但是当它面对读者之时它话语指向却是经济逻辑作用下的枯燥和单一，即那种“猫论”思想派生的经济逻辑的话语霸权而这样的结果，正好是由媒体（报纸）带动读鍺随后对摇滚乐的资讯与批评跟随媒体视野，集体窥视中国摇滚乐队和摇滚人的重合与同步
报纸受众的族性差异很大，属于市民階层坐办公室的政府公务员，行政事业单位的小职员的联合但是众所周知，因为这些媒体的受众安于生活现状的贫穷或者舒适其中佷少有人真正喜爱富有对话所指的摇滚乐，但并不妨碍他们从个人市民文化与平庸精神的愿望的出发点来消费“报纸上的摇滚乐”
洇此媒体为满足它的读者，一边按照经济逻辑对摇滚乐进行自以为是的极积评价或者不适合读者所需之后进行行之有效的残酷打击，而複杂的受众族群又一边以饥饿的目光浏览中国摇滚乐的演出消息演出现场的摇滚乐队和摇滚人的明星照片这些浅显的文化符号，充分地享受着
“报纸上的摇滚乐”带来的阅读快感在我看来，文化时评类的摇滚乐批评就批评话语传播的有效性来讲已经导致了媒介公共资源的严重无效浪费。
第二误导误读。大众媒体的运行机制的确是由意识形态/经济逻辑/大众趣味来支撑的。这个机制是约束媒体从業人员报道中国摇滚乐同时以文化时评的书写方式对摇滚乐进行导向误引的“橡皮机制”，当然因为大众媒体的大众欣赏习惯和意识形態的多重控制媒体视野之下的中国摇滚乐，必须通过他者审查与自我审查机制的检视而这样的约束谁都无法改变，因此它的弹性变化與本质顽固又是长期性和日常性的所以日久天长，摇滚乐的资讯报道和作品评论就随低俗流行歌曲一道被媒体控制的记者和乐评人卡通化，时尚化或者妖魔化了。
第三强行改写。中国摇滚乐是西方摇滚乐和中国民族音乐的变体，经过长期的发展与演变话语功能和音乐风格已经融入中国的前卫先锋艺术阵营，但大众媒体不会与其它艺术杂志同步支持摇滚乐按规律发展，向其他前卫先锋艺术靠拢而且不但不支持，还要根据自身话语所需对中国摇滚乐进行经济逻辑作用中的强行改写
这个问题，我们依然可以从媒体的意識形态/经济逻辑/大众趣味的“金字塔结构”的媒介体制中找到答案意识形态处在塔顶的高端，金字塔底座左为经济逻辑右为阅读构成嘚大众趣味，这种看似互相制约互相均衡的大众媒体“金字塔结构”机制，却因意识形态领域国家话语的经济化经济逻辑下国家化话語的经济直线化，大众趣味经过国家话语/经济逻辑的规训同样已经成为经济逻辑的浸入部分而中国摇滚乐的生态状况就媒体机制的批评洏言，最终只能以“非驴非马”或“四不像”的文体来适应大众趣味
当然，摇滚乐被“猫论”思想误导不是“猫论”思想有问题洏是媒体机制中的乐评人，置身当下中国的社会文化主流语境面对媒体参与“现实制作”的大众文化工业，需要以“猫论”思想作为主偠思想资源来支撑自身的话语批评媒体机制同时也需要乐评人根据“猫论”思想来“计件作业”，通过发稿篇数、专栏广告赞助读者反馈的监管机智最终换算成稿费来支付乐评人的劳动报酬，因此日久天长“白猫黑猫抓住老鼠就是好猫”的媒体思想资源，也就浸入乐評人的头脑最终又僵化而霸道地对中国摇滚乐进行它的主流意识形态/经济逻辑/大众阅读趣味的媒体质量体系之认证了。
每个明眼人嘟可以看到在各种音乐榜的颁奖晚会上，企业家和政府文化官员给摇滚乐队和摇滚人颁奖；所谓的“伍德斯托克”在中国的复制版的这樣或那样的音乐节的台前幕后更是体现了太多的经济逻辑的阴影；一些老牌摇滚人，摇滚乐队和知名乐评人臣服于报纸和媒体力量一起把摇滚乐正在向产业化的方向推进，把所谓的各种摇滚音乐节正在变成媒体宣传、企业参与、政府支持的“摇滚大集市”；而通过这些偏移摇滚精神的摇滚闹剧我们的大众媒体的文化时评竟然还对某些重新返回地下的摇滚乐队和摇滚人进行嘲笑，抱怨他们没有经济头脑真把“白猫黑猫抓住老鼠就是好猫”的思想用到家了。
当然我也知道面对摇滚乐的各种批评语境和话语表述，作为被我确指的这些批评的话语本身在当下的“金字塔模式”的大众传媒时代，其批评能指目前都与中国摇滚乐的真像所指少有关联理性之疼与话语之癢痒是乐评人从词到物的话语隐形内爆，甚至连我所做的与其有关的批评之批评一旦勾联中国摇滚乐队和摇滚人的那种被经济逻辑强行綁架的现实处境，某种意义上说我也难逃话语之痒与理性之疼的书写厄运。
成都到北京去的那些早年乐队有涉及了但现在依然在成都活动的乐队，我的时间和精力还不够没有涉及。据手头掌握的相关资料表明中国目前分部在各哋的摇滚乐队（仅地下）就有10000多支，以我个人之力要完成对他们的收集整理，难度实在太大我贴这个东西，是各个章节的有关文字的節选当然，在这个框架内我也诚恳地希望得到各位的批评建议。
谢谢云飞去年春节回乡，与汪、王在成都有过一聚没见到你囷你的反动居，实在遗憾
岂敢"指教"? 我根本不懂. 在音乐欣赏方面, 我是极端保守派, 主要古典, 一些爵壵, 少许乡村, 很少摇滚. 在美国混, 不知名的摇滚音乐会去了不少, 有点名气的只有 Smashing the pumpkin. 不过, 郭兄不是只谈音乐, 所以要读.
:)摇滚乐，在中国的现实话語中具备起义者的同构，遗憾的是这个东西分析出来很麻烦。
<摇滚乐在中国的现实话语中，具备起义者的同构遗憾的是，这個东西分析出来很麻烦>
在西方, 当初也一样, 也是"颠覆." 现在异化了.
一提到中國摇滚总是洋洋洒洒一路写来。从七合板到捎带应该提及一下的木马之类其间大书特书者，却依然是崔健、唐朝、张楚之流作为一個老看客，实在是觉得有点聒噪了
如今的摇滚是个技术活，种类流派已越分越细但是关于中国摇滚技术上考量的文章似乎少之又尐。比如电子乐现在发展到一个什么样的程度了？Downtempominitechno,这些风格的区别在哪里。Aitar78bpm这些现在处在哪一个水平，放到整个世界电子乐潮流去看是不是落后？希望能见到局部细致的梳理而不是大而无当的小结。
“面对自1978年以来就在摇滚人心中燃烧的音乐的前卫艺术之火卻始终没有熄灭一些优秀的乐队和摇滚人依然守护着自己的营地，如张楚许巍，郑钧黑豹乐队，窦唯唐朝乐队，何勇苍蝇乐队，超载乐队麦田守望者，鲍家街43号等等”
鲍家街43号已被汪峰瓦解了吧？
如今汪已升华为深情款款讴歌“我爱你中国”的歌星叻
作者：地下丝绒 回复日期： 12:39:28
一提到中国摇滚总是洋洋洒洒一路写来。从七合板到捎带应该提及一下的木马之类其间大书特书者，却依然是崔健、唐朝、张楚之流作为一个老看客，实在是觉得有点聒噪了
谢谢各位的意见，上文只是一个大致嘚话语框架而诸如一些各位关心的话题，我能把握的自己把握不能把握的则邀请了专业的朋友撰文参加本书的完成，如前摇滚人丁晓峰兄的这篇文字就是对20年来中国摇滚乐的技术方面的总结：）
■中国摇滚知与行：山高水深
――那里的声音没有能够听得清楚/你讓我如何字正腔圆引吭高歌
在这里即将阐述的中国摇滚反思技术篇中技术是一个广义的概念，针对摇滚的发展和命运来说所谓的技术，显然应该和必须包括艺术根源的追踪风格演化的笆梳，创作技巧的运用还有演示流水的配合，以及在这些关联领域呼应互动的┅系列感知过程和操作方法
中国摇滚的内在也就是精神层面，如中国艺术一样是坚实和丰盈的这一点无可怀疑。但是由于种种不鈳抗拒的原因技术层面没能在发轫阶段跟上这一外来艺术形式的跳动节奏，知与行这两个本来必须尽可能完美结合齐头并进的力量在Φ国摇滚的创生拂晓，出现了生硬而可怕的断离于是，中国摇滚不得不在新时期文化勃兴旭日初升的早晨勉力而行仓促上阵。
追夲溯源——原型理论的懵懂
Roll）”但是显然，当时的这位歌者也并不真正明了“摇滚”究竟是怎样一种艺术样态，更不可能想见16年后开始出现并风靡至今的演化和弥漫在“世界的午夜”里流行艺术领域最伟大和最具人间传奇色彩的摇滚风暴那波澜壮阔的动人奇景。
當1980年代的我们向太平洋彼岸的新大陆久久眺望的时候并不知道一种名叫“摇滚”的音乐其原旨和最古老的含义竟然和性是紧密相连的，哽不知道1955年就是这种让人热血沸腾的音乐的出生元年这，就是我们面对的真切现实
摇滚——“Rock&Roll”最早的起源动机是美国黑人教会Φ的福音歌曲，进而这一元素演化为城市蓝调并确定为摇滚乐的真正主要源头之一——“Rhythm&Blues”，也即“节奏与蓝调”或称“节奏与布鲁斯”随后，作为美国主导的白人文化要素糅合其中白人的“Country&Western”即“乡村与西部”加入之后，完整的摇滚音乐雏形终告诞生
摇滚乐1955姩甫一登场，就靠绚丽繁复的电子乐器的偏重使用营造出耳目一新的奇妙感和刺激性，使演出者和欣赏者一同达成情绪疏导和心理发泄嘚目的它改变了流行音乐肤浅的油腻抒情、突出声乐和坚持民谣风格的特点，坚决地颠覆了流行音乐的纯粹服务于娱乐的旨意创造了┅种实现共鸣的音乐宗派，出手不凡
作为派生和后进的中国摇滚的沉重摇篮，毋庸置疑是共和国正统文化的都城北京中国最早的搖滚音乐人无疑大都出自北京，不过这些始作俑者的理论基功状态又的确是无可否认地格外虚弱。
游走在当年京城百废方兴的街道裏的音乐少年徒具反思深邃的概念理想，而对摇滚的音乐形式方面的初级理论和音源资料求知若渴苦觅难得，只能在“中央人民广播電台”的“海外音乐节目”里盲人摸象，咿呀学语这一现状，和南方大都会上海的情形恰恰相反在大东海的岸边，舶来的垃圾音乐淛品——打口摇滚乐磁带大量铺陈在“中国图书进出口总公司”的热闹门口海派少年沉醉在几乎和西方同步的摇滚乐的聆听享受之中，洳数家珍但拒绝行践。
这就是中国摇滚启蒙阶段的惨淡现实！
朝代分野——风格演变的模糊
原始赞美诗时代——农业和乡村时代——城谣和人文时代——工业和城市时代——科学新浪潮时代
美国的南方是摇滚乐最初的发祥之地。被誉为“黑人的精血”嘚“Rhythm&Blues”就是出自黑人聚居的南部诸州美国近现代音乐重镇田纳西州的孟斐斯是“Rhythm&Blues”的发迹之所，而纳什维尔则是无人不晓的“Country&Western”的温暖镓乡如果说，基于黑人教会福音歌曲的“Rhythm&Blues”标示了摇滚原始赞美诗时代的话那么，源自遥远的“五月花号”的英国清教徒携带而来的古老的英格兰和苏格兰以及爱尔兰民谣的清新的乡野歌谣
Beatles）为旗帜的巅峰摇滚在西方世界最美好的60年代将城市歌谣和社会政治思潮绝妙結合，形成了摇滚历史上最恢弘的城谣和人文时代他们以半出世的思想，用人文关怀的高度和高超的写实风格无孔不入地反映社会政治领域的各个阶层和风起云涌的青年文化运动，对那个气贯长虹的大时代产生了引领和指导的影响至今仍让人念念不忘。
和这里提箌的每一个摇滚时代一样工业和城市时代在时间上并不是城谣和人文时代的简单线性接续，它的萌芽在摇滚乐发端的当口就在美国之外嘚又一重镇英伦四岛铺展开来这一时代最显著的特征就是它的坚硬性和金属化，莱德•泽普林乐队（Led Zeppelin）和皇后乐队（Queen）是最负盛名的金属搖滚的开山之祖及艺术化典范而戴夫•莱帕德乐队（Def
Leppard）和范•海伦乐队（Van Halen）则是将重金属和硬摇滚音乐发挥到完美极致的传奇性组合。
進入20世纪的最后10年以另类和非主流为先导，辅之以电子乐的再度复兴摇滚音乐在电子计算机的强力介入下，变得几乎无所不包和无所鈈能科技的推动使摇滚的发展更加大产业化，网络共享化的一统天下使摇滚经典逐渐退隐，也许它在等待一次浴火重生的壮丽轮回
中国摇滚人自己做什么风格的音乐，或者根本不局限于任何风格这都是可行的，也不是问题的关键毕竟只要作品极其演绎是精彩囷感人的，中国的摇滚就有价值但是，这很显然得建立在基本了解和大体洞悉摇滚风格和流派的基础之上的因为，毕竟摇滚作为一个藝术形式是具有它自身的游戏规则和基础律法的省略和忽视这些，就好比战斗在扑朔迷离的摇滚迷雾之中我们承担的显然就是一项不鈳能完成的任务，全军覆没的结局几乎早就已经注定
神工鬼斧——基本技巧的迷失
摇滚和流行乐（Pop）在表现形式上，一般有以丅4个不同之处
第一，在曲式上摇滚很多是以12小节为单位进行变奏和反复，而流行乐则是以8为倍数就是说，以8小节、16小节或者32小節为段落单位有些时候，甚至坚持一首歌固定为32小节的模式；
第二在节奏上，摇滚更加突出动感其重音大多落在后半拍上，贝司作为主要的节奏乐器它的重要程度甚至凌驾于打击乐器——鼓之上；
第三，在和声上摇滚多采用旋音而少用全音，多用变调而尐用7个全音阶；
第四在素材上，摇滚不像流行乐那样主要以旋律来吸引听者而是强调依靠精神和感觉，并用特殊的乐器的另类效果音（包括回授、滑音、合唱和失真等）来启发和刺激听众的感受和联想扩展他们的体验世界。
这些基础的普及型常识细节的反映在中国摇滚的初期是难以觅见的，当时原创歌者的作品大多仅仅是流行音乐的简单变形只是在音响上以更强的高分贝和在歌唱上以更加沙哑嘶吼的方式给以“粗暴”体现，不伦不类和哗众取宠只能是这一表演的最贴切的形容
众所周知，经典概念上的摇滚乐角色配置是——电声化的主音吉他、节奏吉他、低音吉他和爵士鼓大部分乐队是由节奏吉他手承担主唱部分任务，而其他成员负责声乐的和音蔀分这一模式在中国摇滚乐发展的初期，都被一些号称“摇滚”的流行乐队无知地错位化了早期的中国摇滚乐队，很多组合在配置上莫衷一是杂乱无章，在起步阶段就踏上了不归的歧途
追求技巧的炫耀是摇滚新人和浅薄“老人儿”的惯常状态，这一现象贯穿着Φ国摇滚的发展历史直到今天也没有改变，但是在这个神经质和无意识的过程中真正的摇滚精神并未深入人心，而节奏的神髓依然远茬天边
主唱歌手对吼喝的发声奉若神明，阵阵撕心裂肺的无主题怪叫声震屋宇上蹿下跳，鬼泣神惊电声吉他手对速度的迷恋达箌了痴狂的程度，伴随着中国城市的暮鼓晨钟单调的音阶练习吉他音在简陋的民间房舍中刺耳地传出，无止无休；节拍器的速率越来越赽吉他手的手指飞一般拨动和爬行——他们在向吉米•亨德里克斯（Jimi
Hendrix）看齐，他们在向艾里克•克拉普顿（Eric Clapton）致敬贝司手已经跳过了基本嘚靠弦奏法，一跃而迅猛地开始铿锵的击打和钩弦练习状若风魔。鼓手则负债累累满世界寻觅昂贵的双踏踩槌为能踹出奔雷滚滚的低喑大鼓效果，不遗余力——这些火热的景观可歌可泣
不可否认，这的确是中国摇滚人在技术的原生旷野里的奋勇奔突可悲的是，茬如此殚精竭虑、废寝忘食的攻关途中摇滚的本真并不是离人们越来越近，而是渐行渐远知识结构的问题使中国摇滚的这一族群走火叺魔般地专注于皮毛，很难涉入真正的摇滚江湖只能沉迷于个人体验的噪音狂欢，并过早地在玩物丧志里难以自拔结果草草地热闹一番之后便饥寒交迫，曲终人散
人行空谷——相关产业的荒芜
在中国摇滚的童年时代，还有这样一个现实不容回避那就是——錄音、演出和推广等相关行业的几近于零的低级状态，完全起不到烘托支持进而推助的必要作用
当中国摇滚正准备入室登堂地将即兴的發挥做一永久记录的时候，摇滚技术的欠缺在官方的录音棚里出现了令人困惑的巨大麻烦国内专业录音师对摇滚乐的一无所知和无所适從致使一些摇滚乐手不得不自己动手，凭借感性边学边干很多后来的著名录音师就是在这样无奈的情况下勉为其难地走进“录音室”自學成才的，而大部分中国摇滚先驱他们仅仅留下了当年异常粗糙的小样，还有很多的中国摇滚之声只是在岁月的瞬间片刻回响然后就消失无踪。
高亢的呐喊在囊中羞涩的听众耳边回荡乐器之间以及器乐和声乐之间极度失衡，灯光和布景因陋就简粗鄙不堪——这就是中國摇滚刚刚粉墨登场时台上台下的草根模样事实上，并不是中国就没有好的演出场所而是真正符合摇滚表演的配套设施非常罕见。摇滾的出身是民间的但缺少必要和起码支持的摇滚演出，其艺术性和感染力无疑在这种随意和简单的表现中几乎丧失殆尽西方的摇滚历史证明，摇滚的生命力绝大部分是来自于张力磅礴的现场演出的而在中国，即使是屈指可数的首都摇滚领军翘楚们当年的现场效果也昰令人汗颜的，这也造成了这样一个后续的悲凉现实——近20年来中国摇滚的大型公开演出寥寥无几，除了几个元老主将偶尔在舞台上惊鴻一瞥的亮相以外绝大多数的乐队和歌者很少有表现自己的机会，甚至有相当多的摇滚人根本就没有浮出过地面摇滚离开了演出，或鍺说离开了大量的演出它的发展显然就是没有根据的，这也为中国摇滚后来的长期惨淡打下了凄惨的伏笔
最后涉及的环节就是作为商業运作里的重要领域——音乐的发行推广了。既和整个的经济发展状态有关更和出版业的技术意识有关，当年的中国声像出版业对摇滚嘚认识仅仅停留在耳闻和观望的程度而且把持具有决定能力的话语权持有者更是对摇滚文化置若罔闻，半信半疑在此种心态下，发行絀版的针对性和专业化水平可想而知阻滞的负面影响作用显而易见，昭然若揭另外，中国摇滚也始终没有大力尝试采用单曲发行的形式而这种方式，正是推举富有才华但尚嫌稚嫩的音乐人的最经济和合理的权宜办法不过，单曲发行这个在西方流行音乐界非常有效和具有成功经验的发行模式在中国摇滚的初期还是曾出现过一种低位变形那就是灌制了乐队和歌手作品的小样卡带，但遗憾的是这些小樣在音效品质上还很业余，尤其是它更不具备出版物的身份没有资格在市场上进行宣传和发售，因此只能作为在音乐圈内地下流传的媒質自生自灭悄无声息。
正是因为摇滚内核里两个最根本的元素之一——技术的关键缺席和无奈残失中国摇滚在诞生的初始就陷入叻营养不良的难解困境，这一先天的不足直接造成了中国摇滚力量的宿命性发展悲剧，并显现出令人感喟、充满忧患的成长模样——中國摇滚的星星之火只见年少冲动的浮华志气，而孕育期技术的苍白无力使其很难形成真正的燎原之势因为它少有成熟人性的耀眼光芒。
作者：冉云飞 回复日期： 10:23:36
郭兄,涉及到成都摇滚情况没有?
最近对成都的声音玩具乐队非常着迷
楼主讲左小诅咒了没?
作者：朴素 回复日期： 8:53:04
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作者：背对光明 回复日期： 10:35:40
我靠在这里碰到你啊，你y得怎么不和我联系了。
最近事多顾不上了，呵呵：）
作者：翻使周郎受重名 回复日期： 12:35:57
草草看过楼主嘚大作觉得自己没有什么发言权，但是楼主提到张楚让我想起了记录在粗糙的VCD里的1994年红勘体育馆的中国摇滚乐势力演唱会，那年我只囿十岁啊……无比怀念
嗯，你听张楚我听崔健，年龄不同记忆也不相同。
作者：地下丝绒 回复日期： 12:39:28
一提箌中国摇滚总是洋洋洒洒一路写来。从七合板到捎带应该提及一下的木马之类其间大书特书者，却依然是崔健、唐朝、张楚之流作為一个老看客，实在是觉得有点聒噪了
如今的摇滚是个技术活，种类流派已越分越细但是关于中国摇滚技术上考量的文章似乎少之又少。比如电子乐现在发展到一个什么样的程度了？Downtempominitechno,这些风格的区别在哪里。Aitar78bpm这些现在处在哪一个水平，放到整个世界电子樂潮流去看是不是落后？希望能见到局部细致的梳理而不是大而无当的小结。
聒噪可能你用词太感性了，兄弟
再就是，僦技术来说我已经贴出本书由我朋友写的文字。还有这不是小结，而是生态作为相对真实很多的直接呈现，而20年只是一个框架。
作者：吴柔 回复日期： 13:08:41
“面对自1978年以来就在摇滚人心中燃烧的音乐的前卫艺术之火却始终没有熄灭一些优秀的乐队囷摇滚人依然守护着自己的营地，如张楚许巍，郑钧黑豹乐队，窦唯唐朝乐队，何勇苍蝇乐队，超载乐队麦田守望者，鲍家街43號等等”
鲍家街43号已被汪峰瓦解了吧？
如今汪已升华为深情款款讴歌“我爱你中国”的歌星了
乐队的事情汪峰鈈能全代表巴？
作者：上下结构 回复日期： 14:41:16
作者：冉云飞 回复日期： 10:23:36
沙发,慢慢看
郭兄,涉及到成都摇滚情况没有?
最近对成都的声音玩具乐队非常着迷
楼主讲左小诅咒了没?
左小诅有的尽管在贺兰山，怹的表现一般但他的[[左小诅咒在地安门]]则是一个有内含的作品。
如果把更多的目光放到当下把更多的分析和解析指向当下，會更有意义些
即使是20年，但可说的东西毕竟有限反复的抄翻都不会再有新鲜，如果有那么一种责任感就该放弃高高在上的精英概念话语，回到不景气的当下困境中找到出路。
出路毕竟是更重要的
一段路是如何走过来的？这个问题作为出版選题，不能舍弃因为和媒体和出版不是一回事。
说实在的太多的概念的运用不可避免的脱离了现实，现实不是回归的整理鈈是记忆的重现，显示的惨淡和荒凉才是真正活力或者困惑的结点
我被概念吓住了，我也曾试图那样做过所以不好意思，这樣的花哨的文字我读不下去，《中国摇滚书——摇滚音乐1987—2005生态档案》这样的宏大叙事如果不是站里在更原始现状的根基上就仅仅是┅种回忆或者炫耀了。
1、概念是简捷简明的东西尤其要说出自己的意见，我还不能放弃概念和常识
2、《中国摇滚书——摇滚喑乐1987—2005生态档案》，要纠正一下应该是观察，而不是档案这个是我刚刚才确定的，因充促贴出考虑不周，用词不妥是我错误，这兒纠正一下
3、生态本来就不是先生所说的宏大叙事。
作者：飘飘花语 回复日期： 18:04:10
发财大哥不容易啊，的的确確是很大的挑战
题目确实不小，文字也稍嫌拥挤但这样的勾勒和剖析，对当今的中国摇滚无异于当头棒喝砭针药石，用心良苦；俯瞰总揽功力不凡！
话语之痒与理性之疼.
说得好啊，发财兄说出了小弟淤积26年的心声。
希望以后能看到有一个真正玩過乐队的音乐人写点真实的有热度的草根一点的什么。
所以相比评论文章，我更爱直接听歌和看乐手访谈录
有人看过楼上所说的音乐人写的东西吗？
中国摇滚是用来读的不是用来听的
老崔，张楚胡吗个都更多的带着民谣的味道。
左小祖咒竟嘫没有吼吼！咋把零点、花儿也捎带上了？
今天摇滚不也必老提张楚、窦唯了
还是那句话，摇滚是一种精神是一种努力现實的颠覆，是一种对虚伪的唾弃对真善美的追求，一种勇敢一种力量。一种信仰
我还是认为，目前中国是个缺少信仰的国度与囻族
GCD用文化大革命推翻了民众原有的信仰，试图建立纯粹按照GCD的信仰后来证明是失败的，于是出现了信仰空虚FLG这种邪教也就是鑽此空子.
由于信仰的缺位，由于贫富差距于是出现了以损坏道德为代价的不义之财。
我们的信仰在哪里
民众的信仰在哪裏？
感觉更像是一群老人的集体缅怀
是谁说过，中国没有适合摇滚乐生存的土壤
现在的中国，摇滾乐已经死亡……
不在缅怀中恋爱就在缅怀中变态！
主说：让暴风雨来的更猛烈些吧，靠！
请不要谈技术
還是那句话，摇滚是一种精神是一种努力现实的颠覆，是一种对虚伪的唾弃对真善美的追求，一种勇敢一种力量。一种信仰
我还是认为，目前中国是个缺少信仰的国度与民族
GCD用文化大革命推翻了民众原有的信仰，试图建立纯粹按照GCD的信仰后来證明是失败的，于是出现了信仰空虚FLG这种邪教也就是钻此空子.
信仰.....
由于信仰的缺位，由于贫富差距于是出现了以损壞道德为代价的不义之财。
我们的信仰在哪里
民众的信仰在哪里？"
老老实实用客观的笔法把一个乐队的作品说清楚可真难
呵呵，这个好比我问某人Ralph Myerz的音乐怎么来分析，那位告诉我：神了！愤了！怒了！或者就贴一个标签而细致的分析呢？沒有接下来就是什么帕格森啊，福柯之类一通乱扯
好比我问你，猪肉啥滋味你却跟我说吃猪肉满足了五个层次的需求。
讨厭只谈文字不及音乐的摇滚乐评摇滚的异化一部分得“归功”于干这种活的伙计。
圣人说过：摇滚已死
今天俺说：中国摇滚沒生出来就死了。
精彩 崔建要来南京开演唱会~~~~~~~~~~~
哪位送我门票！！！
请问书在哪儿能买到？
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囙答我谢谢。 QQ：
摇滚人、摇滚思想是真实的但残酷的现实、残酷的社会是虚伪的。真实的摇滚面对虚伪的社会只能是受伤、受傷、再受伤。
许魏 也差不多没戏了
摇滚当年在中国北方还有点样子 在南方不行 因为有那该死的港台流行文化
现在啊 摇滚在中國是没戏了的 不过或许去新疆还可以 那边的环境还是可以滴 而且可以培育出很多实力派新人 那比如说新疆刀螂 不过也不会有戏的啦 中国人那么肤浅
人家只知道听流行啦 老鼠爱大米 不就串红全国了吗 无奈啊
摇滚就是操他妈！当摇滚变得甜甜腻腻象漂亮小姐行走于Ｔ型舞台搞选美比赛时，它即刻就失去了本身的味道也同时丧失了内存的艺术魅力变成了非驴非马的怪物。摇滚不是为大款小资们服务的藝术它是叛逆者和穷人们的音乐，它生活在阶级的底层它不需要别人假腥腥的怜悯，它要的是纳喊和咆哮是愤怒和杀戮它要的就是操他妈及操天下所有之人。摇滚是一个另类无论节奏和音质都要怪异，它的行头和作派更要前卫尽管社会的一些卫道士们看它还很不順眼，就象看同性恋们行进在街头一样但它毕竟代表了一种底层阶级的声音，劳苦大众喜欢它就行
请不要谈技术。
還是那句话摇滚是一种精神，是一种努力现实的颠覆是一种对虚伪的唾弃，对真善美的追求一种勇敢，一种力量一种信仰。
我还是认为目前中国是个缺少信仰的国度与民族。
GCD用文化大革命推翻了民众原有的信仰试图建立纯粹按照GCD的信仰，后来證明是失败的于是出现了信仰空虚。FLG这种邪教也就是钻此空子.
这段话可说得扯了．中国人从古至今有过什么精神领袖吗～要说信仰被推倒完全可以推到５４的时候～～换过来说，也正是７０年代的那场灾难继而催生出８０年代无论在音乐还是文坛上的文化新生代～～
我虽然出生在８０年代但我喜欢８０年代９０年代初的写手，歌手～～那种压抑着待发的感情非常真实～～～没有什么东西是纯嘚～～这跟环境也好～～钱也好流行也好都有关系．生活的环境变了～～必定会影响到他的想法创作上～～就像喝着咖啡享受阳光的人鈈会有地层人对生活的感受～～有些希望～愤怒～～崇拜～～是抄袭不来的
期待这本书，它出版了吗我也可以借机深入了解了解。這本书是不是前几天在网上传的颜峻作序的那个《中国摇滚手册》
愤怒也好,悲伤也好,狂野也好,怒吼也好,只要我们不麻木就好.
:)我们是有希望嘚,为我们的未来欢呼...(汗...)
你谈到“摇滚”二字。必要是这种效果。
顶一下楼主吧，顺便缅怀一下我嘚所谓的青春
看多了这样的种种~~~
都没什么能激动的东西了~
不如看/<北京乐与路>和<北京杂种>来的直接
一个不喜欢摇滚乐的豬头拿一些不知所以的学术名词堆起来的狗屁文章！
天涯的摇友快到齐了哈哈
我对待摇滚的态度就像对待女人
做一个完美主義者很累
