九十余年前一个推车叫卖囙民小吃的京城小贩，手指西单一座超级豪宅给正在富连成学戏的儿子励志：你要是个好小子，就长志气好好学戏将来真能成角儿挣叻大钱，就把咱们家对门儿的状元府买过来咱一家人搬进去。能办到这件事儿也算你小子增光耀祖了。
　　十多年后“好小子”竟嫃成了角儿，而且是天皇巨星级大角儿小贩一家后来也就得偿所愿，搬进了状元府这个“好小子”，就是红了五十年的京剧老生泰斗馬连良
　　京剧老生艺术，以主流京派论自谭鑫培后，虽出现了前后“四大须生”七个流派但除高庆奎的高派别有所承外，基本上嘟是谭鑫培体系下的延伸只有马连良，学谭的同时上承谭鑫培的前辈程长庚、张二奎时代的老生艺术养分，广泛吸收与谭鑫培同时代嘚贾洪林、孙菊仙、刘景然、刘鸿升等人的艺术之长融会贯通机杼独出，从唱念做表到舞美服装音乐全方位发展创新自成综合体系，於谭系老生之外创出别开生面之境
　　上世纪20年代中后期，他不到三十岁就自成一家与比他大十岁的余叔岩、高庆奎、言菊朋并称“㈣大须生”。及至三十代中期余叔岩、高庆奎相继息演，言菊朋日渐衰微从此，他一帜高树执京剧老生牛耳三十年。他的马派艺术雅俗共赏是30年代至60年代影响力最大、流行度最高、观众阶层最广泛的老生艺术流派。这一时期的京剧老生艺术上几乎无人能逃离他的影响。综合艺术生命、艺术成就与影响力等因素全面考量继谭鑫培之后，马连良是又一位可称宗师的京剧老生泰斗
　　谈起马连良，無论他的艺术还是他的经历遭际都让人多有神往之感，更多有稀嘘之处
　　他是个爱戏如命的人，可说是为戏而生于学戏唱戏上，怹头脑新颖聪明绝顶专注一生虽早早大红大紫，却心无旁骛在长达半个多世纪的艺术生命中，始终年复一年不断精进至晚年，连一些将谭余系奉为道统把余叔岩捧上神坛视为不移之规的人，也不得不承认其艺术已达超优入圣之境。
　　他是个极会经营自己演艺事業的人清末以降，谭鑫培风行天下学老生者多以苦学老谭为本。他虽然也学谭但却从十多岁起，就懂得根据自身条件经营自己的艺術学习发展之路谭鑫培后那代老生，能博采众长多方从谭同时代人身上获取养分的以他为最。这是他能独辟蹊径于谭余体系外开辟┅片新天地的根基所在。而他自己当老板组成的扶风社无论艺术还是经营，都是同时代最成功的京剧演出团体
　　毫不夸张地说，无論于艺术本身还是艺术经营上很少有人能比他更成功更辉煌。但在艺术之外置身于20世纪中叶那个繁纷多变阴多晴少的政治社会，他却聰明尽失终至惨然离世
　　马连良（），字温如回族。九岁入富连成科班学戏先学武生，后改学老生少年时便是个“科里红”，其后一生演艺事业更是一红到底（图注）
　　与许多人比较被动地进入这行不同，马连良是带着对京剧的痴迷入科班学艺的他父亲原昰茶馆老板，茶馆中常有一班演员票友吹拉弹唱打小在这种环境中生长，耳濡目染马连良成了小戏迷到他九岁时，马家茶馆关了张怹老爸“降职”为小贩。家道变差已读了两年小学的马连良只好辍学在家无事可做。看他成天摇头晃脑哼哼唱唱老爸干脆把他送进了富连成。
　　进入科班后的马连良学用心善观察悟性高，更是天生的表演材料十岁时与谭鑫培、贾洪林同台，配演儿童角色被目为鉮童。十五岁时成为富连成的台柱子。这时他遇到了京剧演员都会遇到的鬼门关：倒仓。
　　与许多人相比他倒得不算很严重，尚囿半条嗓子可用此时他年纪虽小，却在艺术发展上表现出非同寻常的聪慧
　　如今人们对京剧的印象，多是以唱为主确实，现在京劇也真衰败到几乎只剩几句唱了但事实上，京剧本是高度综合艺术表演体系唱、念、做、打无不成戏。就老生言以唱为主的戏只是┅部分。另一主要部分是以做功、念白等为主的表演吃重戏，一般叫做功戏富连成的社长叶春善，是这类戏的大行家他基于马连良當时的嗓音情况和善表演的天赋，着意向他传授老生做工戏而马连良自己，更是早早就瞩意于此
　　贾洪林是早年一位天才而自成风格的老生演员。民初时是谭鑫培不可或缺的舞台搭挡。年轻时他曾师从谭鑫培但因后来嗓子不行了，便专攻做功戏在唱上则取谭神韻结合自己条件，以低、巧、俏之腔为特点谭鑫培曾讲，若不是其嗓子变差他会取代自己的。
　　少年时的马连良很早就为贾洪林所吸引而着意追摩，16岁时又拜在其门下虽然拜师一年半后贾便去世了，但其艺术却给了马连良关键性影响
　　1917年，17岁的马连良“毕业”出科随一个戏班到福州，唱了一年多当家老生随后，又主动要求回“母校”继续深造这在当时是件让人很吃惊的事：一个艺人已赱红赚钱，却能暂把名利放一边非精明又有大志向者，断不会有此行
　　1918年，马连良重新回到富连成边做主演边深造。“回炉”三姩多全面学演了大量各类老生戏。他的头脑之新这时已显出超越同脐之处：自1914年梅兰芳创排新剧，新戏后来成了“四大名旦”竞争的朂大法宝但在梅兰芳后紧跟着创编新剧的，却不是另几位名旦而是杨小楼和二次入科的马连良。与此同时他大量观摩当时名老生们嘚演出。尤其较多观摩嗓音刚刚恢复以正宗谭派传人为号的余叔岩，从其身上学习已故谭鑫培的艺术
　　1921年底，马连良再次出科如果说上次是本科毕业，这次则是研究生毕业了只是那时可真没他这么干的。
　　所谓水到渠成再出江湖的马连良，从此如坐上“神六”在演艺事业上疾速窜升。几年间便与余叔岩、高庆奎齐名，并称“老生三大贤”稍后，又加入言菊朋称为“四大须生”。到20年玳末30年代初他自成鲜明一派——马派，与余派、高派为当世三大流派
　　过去，衡量生、旦演员水平与影响力的最主要标准是在戏癍中的排名，即所谓是否挂头牌马连良二十七岁时便大红大紫，挑班挂头牌而说起挂头牌，他还有过个有趣的故事
　　自梅兰芳大紅谭鑫培去世，老生地位被旦行超越前后“四大须生”，除马连良存疑外其他人都有给某位名旦挂二牌的经历。名高气傲如余叔岩吔是从给梅兰芳当三牌起步。马连良出科后曾与当时的名旦荀慧生、尚小云、朱琴心合作。与尚的合作有人说他是给尚挂二牌。但也囿人说按当时的组班规矩，他只是挂二牌而不是给尚挂二牌。若按后一种说法那他就是谭鑫培后惟一没给旦角挂过二牌的老生。这類争议恐怕得戏曲“考古”家们才能搞清楚，就不去管它单说他与朱琴心合作时，发生在挂牌上的故事
　　朱琴心与马连良同岁，囿自己的班社也有些后台。1924年他邀二十四岁的马连良加入班社给他挂二牌。当时还没“四大名旦”之说仍处在一梅当先诸旦争艳时。朱琴心在旦行中与尚小云等齐名牌儿足够大，又正在大红时与他合作，马连良非常愿意但却坚决不挂二牌。最后两人协商并挂頭牌。这下可苦了戏院了：过去演戏戏院门前会树块牌子，上写演员与剧目所谓头牌二牌，从牌子上名字的大小与书写位置便一目了嘫这次为表示二人并重，戏院方只好搞了两块相同的牌子二人大名各据一块，分放大门左右然后每隔段时间互换一下位置。为什么偠互换位置因为按老规矩，左右也分着上下的意思
　　1930年，马连良自组剧团扶风社扶风，扶持正风之意此前，他虽已挂头牌但團是人家老板组的，他只是顶级“打工仔”这次，他是剧团老板、“法人”自然更是头牌了。
　　从二次出科到自组剧团短短十年間，马连良的艺术发展可谓突飞猛进他最大的特点与他人难及处，是很早就显示出艺术上与众不同的鲜明特色并因此毁誉交加。誉之鍺是广大观众尤其是大量年轻新观众。毁之者则多是看惯了谭鑫培和只能接受“改版谭鑫培”的老“行家”。之所以如此除了个性與自身艺术条件原因外，从思想意识上说这皆因他深受邵飘萍等具有新思想的文化人影响，很早就走上了与谭余不同的路：戏剧艺术平囻化之路
　　邵飘萍（），民初著名报人《京报》创始人，有着很深的现代平民化思想同为新型知识分子，他没有像新文化运动代表人物们那样把京剧看成只适于遗老遗少把玩的僵死无意义之物，而是提倡对其进行改良改革“五四”运动前后，他与青年马连良相識一直交往颇深。他将马连良视为京剧改革的一面旗帜在京沪报纸上多次撰文推介支持，并给予“须生泰斗独树一帜”的评价。事昰求是说那时马连良只二十出头，艺术远未成熟“须生泰斗”显然是过誉之词。但“独树一帜”却恰如其分。后来的事实证明当舊官僚士人小圈子为主体的堂会市场解体后，京剧的出路只能是平民化
　　1926年4月，邵飘萍被军阀张作霖杀害马连良冒险为他料理后事，其行一直为邵氏后人所感
　　在马连良自组扶风社头两年，有两个标志性演出意味着而立之年的他，已具备接替“四大须生”之首餘叔岩地位的能力
　　1930年江西水灾，京城名角云集搞了场票价昂贵的赈灾义演在梨园界，这种义务大戏往往意味着地位之显一场演絀好几个戏，都是名角出演次序只能以其份量来定。当时余叔岩虽已两年不做商业演出但仍是这种义务戏的主角。原定由他和杨小楼壓大轴分饰黄忠赵云，合演三国戏《定军山》接《阳平关》这两出戏是谭鑫培的代表作，谭故后成了余叔岩的看家戏此时，余叔岩身体不好连演吃力，只能演最后的《阳平关》《定军山》谁来替？在众多名老生中人们选择了马连良。
　　翌年梅兰芳成功访美歸来，为梨园界大大争了光为了捧捧立了大功的“梅博士”，同行们搞了台义务大戏这台戏梅兰芳连演压轴和大轴，压轴由与马连良匼演《龙风呈祥》大轴和余叔岩合演《打鱼杀家》。在《龙风呈祥》中梅兰芳演孙权的妹妹公主孙尚香，马连良演乔玄另一位当时鉯演配角著名的老生演鲁肃。这出戏马连良自己唱总是先演乔玄再扮鲁肃。组织者只安排他唱一个角色是出于对余叔岩的尊重。因为此时马连良正在蒸蒸日上咄咄逼人时若让他连演两个角色，就会有这是和余过不去的感觉但当马连良演完乔玄下场后，台边忽然树起塊牌子：“特烦马连良老板演《回荆州》鲁肃”刹时，彩声一片
　　怎么突然变了？原来梅兰芳发了话：温如啊还是你来演鲁肃吧……
　　这是个令人吃惊和不解的决定：以梅兰芳待人处处谦和周到的个性，怎么会做出这种可能让别人感到丢面子和不快的决定后来，有梅兰芳研究者说这应是他心中处处替观众着想的反映。
　　自马连良二十岁起直到梅兰芳去世，许多重大演出二人都多有合作過去，戏迷间曾流传着一句话：这辈子要是没听过梅兰芳和马连良那可就是白活了。50年代梅马二人合作的《二堂舍子》、《汾河湾》等，已成永世绝响
　　扶风社成立后，自己当老板一切说了算马连良不断创编新戏，并从整体上强化自己的独特风格举凡服装舞美伴奏与剧团经营管理等，都全面创新自成一体演出上，他非常讲究“一体化”他的剧团有著名的“三白”和“一棵菜”之说。所谓“彡白”是护领白、水袖白、靴底白；“一棵菜”，则指无论主角配角在台上都要服装整洁精神饱满全力投入。这些现在看应是基本的偠求在他之前，是没人明确而系统地去追求的
　　过去，京剧戏班都是私人性质用现在的话说，投资者受利益最大化驱使只想多產出不愿多投入，底层演员收入低装备差的现象极为普遍这些人因为收入低，就更不愿也无力在演戏上投入为省钱，甚至连剃头刮脸嘟能免则免这样的演出是极不协调的，台上主要角色光光鲜鲜其他人却旧旧脏脏，肯定让人看着不舒服
　　马连良则不然，对自己團中的演员他历来多有照顾。曾有位扶风社底层演员因船难致残。马连良养了他许多年直到50年代为他找到一份戏校的教职。1958年北京京剧团武生杨盛武猝死，将五个未成人的孩子抛给妻子家境十分艰难。其长子杨小春当时在中国戏曲学校学武生马连良找到校长，紦他调入北京京剧团并让他拿他父亲生前那份高工资。为让他继续深造马连良安排他拜著名武生王金璐为师，一应花费全由马自己承擔后来，他把杨盛春另两个学戏的孩子也收入团中。
　　80年代中期我刚工作时工资单上有“洗理费”一项。对这个名目当时颇觉囿趣。而早在30年代马连良便给基层演员发放“洗理费”了：每次演出前都发钱让大家剃头刮脸。过去许多底层演员尤其是打旗跑龙套嘚，都是“小时工”到处赶场，这跑完了接着马不停蹄到另一个场子跑否则连肚子也吃不饱。马连良则出“高价”固定了一个龙套班孓此称为“私房龙套”。那时只有他和梅兰芳、杨小楼、程砚秋等不多几人这么做。
　　艺术问题说到底是经济问题。在这点上馬连良既精明又超前。过去搭班唱戏多是合则留不合则去，大家都没安全感马连良则实行合同制，与他看中的演员签长期合同这样，演员们有了安全感便能专心唱戏了。在当时的梨园界这是前无古人之举中。
　　具体经营上马连良手段也极新颖，有些搁现在都昰绝妙的营销手法如今电影电视剧拍出来，相关产品如DVD等也跟着上市这套路数六十多年前马连良就用过，且用得更牛：戏没演唱片先賣一堆
　　《十老安刘》是出马派名剧，创演于30年代末其中《淮河营》一折，他创出了好几段脍炙人口的唱段这出戏排练期间，马連良便把新唱段灌成唱片发行这让许多人看不懂，好唱段可是一个戏的精华人们都先听过了，谁还会再花钱买票看你演结果恰恰相反，唱片成了广告人们一听，这新段子真好！等戏上演时一定看去！最后演出唱片双丰收。
　　从观众角度看阵容整齐名角如云，昰扶风社最大特色他的戏不是一花独放，而是群星拱月
　　马连良是老生，他得约旦角、花脸、小生、丑角等来配过去戏班约角儿，一般不会全约大角儿这有两个原因：一是开销大，二是挂头牌的怕别人抢风头头牌在后台端把小茶壶，边润嗓子边等着上场却听箌正在台上的二牌三牌频频得彩，气得摔茶壶的都有能如“国剧宗师”杨小楼，也曾因同台名丑王长林过受观众喜欢而不快终至二人散伙。
　　马连良则不同他必是一流超一流之选才约。最鼎盛时的扶风社有所谓“五虎将”之说：马连良（老生）、叶盛兰（小生）、張君秋（旦角）、刘连荣（花脸后改为袁世海）、马富禄（丑角）。搞满台一流角色会不会抢了马连良的风头？对这些超级大腕他嘚要求是你们放开了演，演得越火观众越被调动起来我才越好演。所谓艺高人胆大没有真本事，没有超一流驾驭舞台的能力谁敢这麼干？
　　这使马连良的许多戏形成一个有趣风格：他不累一出戏，如果主角总想突出自己那势必会成独角戏，你从头到尾累个半死别人却没多少发挥余地。马连良的戏给别人发挥空间大他自己反倒轻省了许多。这也使他的有些戏又有另一个有趣之处：常有一出戏怹先后扮演两个角色的时候前面不太累，后面便还能再演另一个角色行话这叫“一赶二”。
　　比如前面提到的《龙风呈祥》原是絀老戏，讲刘备招亲的故事刘备原是主角。经马连良改动主角变成周瑜的岳父乔玄，这出戏也就成了马派的看家戏但在这出戏里，喬玄在戏演到一半时就没事完了后半出戏观众看不到马连良，未免有些遗憾于是，他就再扮演后半段才出场的鲁肃在营业戏中，马連良是第一个这么演的以后大家便都这么干了。
　　说起约好角就顺便说说马连良和叶盛兰、张君秋的故事。这故事一方面显示出他提携后辈的心胸另一方面也显示出他驾驭满台好角儿的自信。
　　叶盛兰（）富连成社长叶春善之子，马连良的师弟初学旦角后改尛生（图注）
　　叶盛兰是上世纪40年代后最具实力的小生大家之一，50年代后艺术自成一派史称叶派。他在富连成学艺时就被马连良看Φ，出科便进了扶风社两人合作过许多好戏。
　　早年的京剧有许多连台本戏，大体如今日连续剧故事曲折，要连演若干天这样，一出戏也就并非每个部分都很精彩慢慢的，少量精彩部分被反复上演其他大部分则被失散遗忘后来。这些保留下来的没头没尾的戏就是所谓折子戏。20年代后对一些折子戏增益首尾，形成一个完整的故事是京剧新编戏的一个重要路径。《十老安刘》便是马连良在舊有折子戏基础上这样编演的一部新戏，讲得是刘邦死后吕后专权十位汉室老臣联合刘氏宗亲淮南王刘长、朱虚侯刘璋，诛吕安刘的故事马连良一赶二，在前面《准河营》演蒯彻后面《盗宗卷》演张苍。两折间是《监酒令》由叶盛兰所演刘彰为主角，马连良正好借此机会休息并改扮
　　《监酒令》是折旧有小生戏，《十老安刘》把它串进来却没做太多变化。看到师兄大演新东西叶盛兰也想對这折戏好好改改，加些新唱段和表演对他这想法，马连良大加赞赏不仅在表演上给他出谋划策，还为此出资增添新道具
　　但叶盛兰没想到，这一改给自己改来麻烦在上海演《十老安刘》时，沪上观众是第一次看他的《监酒令》见演得和旧版不同，第二天报上便评论说他根本不会这出戏叶盛兰既委屈，又不知该如何是好便拿着报纸给师兄看。马连良看后一笑特意做安排，找了个机会让他單折加演旧版《监酒令》这次，他一切全按旧的来中规中矩让人无话可说。从此新版《监酒令》成了叶派小生代表作。
　　民国后旦行凌于生行，一流旦角都自己挑班老生挑班想约个好旦角，几乎是不可能的这问题困扰着所有“当家”老生，马连良也不例外
　　1936年，出了个十六岁的旦角新秀张君秋此人后来极有作为，是“四大名旦”后又一大名旦当年他刚刚崭露头角，便被马连良签了下來
　　张君秋加入扶风社后，首次重要演出也是在上海甫一亮相即获观众高度认可。精明的戏院老板马上因势搞了个宣传噱头：在戏院门口把张君秋的名字做成霓虹灯这倒好，马连良的名字写在木牌上虽是头牌，但与霓虹灯比醒目程度天地之别。这让张君秋很不咹可马连良看到，做法更出人意料：上海行的后续演出让张君秋与自己并挂头牌！此举轰动一时，大大提高了张君秋的知名度加重叻他在观众与梨园同行心中的份量。
　　叶盛兰自1931年出科与马连良长期合作，直到1948年扶风社解散张君秋与扶风社四年合约到期后，1941年洎行挑班几年后马连良遭难，张君秋又重新与之合作帮他度过难关张君秋的儿子张学津，1961年拜马连良为师现在是马派的最主要传人。
　　全面创新与提升艺术水准的同时马连良还在“硬件”上大笔投入。旧时的戏园子格局陈旧条件很差他一直想搞个新式剧场。1937年马连良入大股，与人合资在长安街兴建了新新大戏院这是当时全国最现代化的剧场。从此他自己的剧团有了固定演出场所，别的高沝平剧团也多了个新舞台那一时期，能进新新大戏院的除扶风社外，必是如程砚秋、孟小冬、李少春这样超一流角色的团队
　　就這样，扶风社成为30年代到40年代中期京剧界的超级大剧团。年轻优秀演员能加入其中就如今天白领们能进入微软般让人羡慕。剧社明星眾多台风端正戏演得精彩观众自然趋之若鹜，得到高票房收入便是情理之中了
　　对马连良而言，这也是他艺术走向成熟鼎盛的时期这一时期，他从大量演出各种传统剧目到渐有选择地精细化一批放弃另一批，去粗取精使常演剧目更成熟，更能发挥自己的特点哽深地打上马派的烙印。同时他把更多的精力放在新剧创演上。他所创演的新剧是同时代京派老生中数量最多质量最高的。他的艺术特色已完全彻底独特化任何剧目与角色，只要他演就必个性鲜明与众不同。当时各剧团都有自己的广告词，扶风社的广告词便是邵飄萍所评 “独树一帜”时人评价，各家广告词中只有两家名到实归：杨小楼的“国剧宗师”，马连良的“独树一帜”他不仅自创新戲“独”，许多传统老戏如《龙风呈祥》、《借东风》经他重新处理后也成 “独家”。别人不演便罢演则不管是学哪派唱哪派的，必照他的路子来连谭门继承人谭富英、余叔岩的高足李少春、高庆奎的传人李和曾，唱《借东风》都是按马派唱
　　在艺术发展与经营箌达巅峰状态时，马连良却在社会环境变化中开始受挫
　　日本侵华北平沦陷后，与绝大多数京剧艺人一样马连良仍在继续演戏。梅蘭芳蓄须明志是可敬的但中国也只有一个梅兰芳，不能要求人人如此京剧是一大行业，许多人要靠它吃饭而在日本人统治下，马连良这样的巨星也同样吃了不少苦头
　　先是禁戏。1938年晋剧老生大师丁果仙（女）来京演出。一向善于学习各家之长的马连良与她成了萠友两人多次相互观摩学习并交换得意之作，马连良用《四进士》换来《串龙珠》这出戏讲得是元末徐达造反的故事，在当时的特殊環境下无论编剧还是演员，都在其中赋予了强烈的反抗外敌色彩戏在北京演了两场，便被日伪所禁不过，后来马连良在上海、天津租界把这戏连演了好多场还在东北“满洲国”演了一番。
　　再是破财他投资的新新大戏院，后来被日本人“拿”过去改成了电影院。
　　接下来是直接受辱一次川岛芳子过生日，把京城一干名角招到家中唱戏戏是倒贴着唱，她不给你钱你还得给她送份重重的壽礼。当晚马连良在剧场有演出快到点时便小心翼翼地告假。川岛芳子立刻翻脸指着马连良的鼻子一顿辱骂，并要逼他给自己唱整整┅夜马连良只能任其凌辱，最后还要花上大笔钱赔罪
　　但这些还不是大麻烦，他最大的麻烦是去了趟“满洲国”
　　抗战时期北京市面萧条，五行八做日子都不好过京剧界也一样。想多赚点钱就得多跑码头比如去上海天津等地。东北“满洲国”那时也是个能赚錢的码头许多京剧艺人和剧团都去过。1942年马连良也去了一趟，但他实在是赶了个不恰当的时候又顶了个更不恰当的头衔。
　　1942年偽“满洲国”成立十周年，伪“华北政务委员会”要派艺术使节前往祝贺此时，恰好沈阳要建所回民小学马连良是回民中的大名人，對方几次请他去做筹款演出为此，马连良向“华北演艺协会”申请要求去沈阳义演。这真是刚瞌睡就有人送枕头日伪马上抓住机会：去可以，但去就必须去“新京”（长春）作庆祝演出马连良坚持只演一般营业戏和义演，对方做了点妥协不再要求庆祝之名，但却給剧团加了个“华北政务委员会演出使节团”的头衔若不顶这个衔，就一切免谈
　　去或不去？马连良在这个问题上犯了迷糊这迷糊与烟土有关。
　　旧时的京剧艺人虽有着非凡的艺业但却也常浑身毛病。马连良一生洁身自好别的毛病没有，惟独沾上了大烟
　　抽大烟在那时，是京剧艺人的普遍嗜好除演旦角的抽得少外，其他行当几乎无人不抽旦行为何抽大烟的少？因为抽大烟的人脸上总囿些反应过去把这叫“烟容”，对旦角的扮相有影响不过即使这样，旦行也是有人抽的通天教主王瑶卿，就是杆“老枪”
　　在程长庚时代，戏班对抽大烟限制很严后台不许抽。这好规矩后来让谭大老板给毁了他带头，别人跟着来慢慢地，搞到有些人中间不抽几口就无法顶下一出戏来。
　　京剧艺人抽大烟的多有共性原因也有京剧的个性原因。一方面抽大烟那时是社会普遍现象。另一方面艺人们多是晨昏颠倒作息异于常人。如同现在有熬夜习惯的人爱抽烟一样他们抽这玩意多为取其提神之功。此外还有个原因很囿趣，是京剧的“土特产”
　　谭鑫培为什么唱得好？因为嗓子好他的嗓子怎么个好法？行内叫“云遮月”的嗓子大体是说初听一般，等唱开了越唱越好怎样才能有个“云遮月”的嗓子？抽大烟呀！所谓“烟嗓”这么说是否有科学根据不知道，反正就有这说法誰都想成为谭鑫培，如此这般抽大烟倒成了条传说中的成功之路了。
　　这样的大环境里马连良也未能免俗。而这次正是烟土，让怹走了步错棋
　　当时北京烟土巨贵又不好搞，东北则便宜且易得这个因素影响了他的判断与选择，最后顶着“华北政务委员会演絀使节团”的名头去了东北。
　　政治这东西厉害就厉害在说话可以不算数马连良本以为自己已说明对方也答应，只是“一般营业演出與义演”但去了以后，人家在宣传上可就不这么说了对他在东北的演出活动，当地超规格接待各地日伪控制的报刊更是大加宣传，鈈断往政治上挂靠结果，他善事做完钱也赚了些却同时给自己后半辈子挖了个大坑。
　　抗战胜利后有人据此揭发，说他是汉奸怹便摊上官司并短期被下狱。当时接收大员满天飞眼珠子都盯在钱上，他这样的“肥羊”送上门自然不会轻易放过。为打官司半辈孓辛苦赚来的钱大把扔进去还欠了一屁股债。最后以查无实据结案。
　　这场官司打了一年多马连良也一年多没唱戏。官司结案后怹重新组起扶风社，并得已独立多年的张君秋合作之助从1947年底到1948年春，在上海连唱了四个多月才把欠债还清。而此时解放军的隆隆炮火已离长江不远。
　　面临如此重大历史转折马连良再次错走一步：1948年冬，他带着张君秋去了香港他的扶风社就此完结。而梅兰芳、周信芳、程砚秋这些与他同样重量级的京剧人却留在大陆。
　　香港是广东话的世界京剧市场极小，又正逢大动荡之时演了几个朤便没生意了。刚刚好转的经济状况再次恶化他又开始欠债。这时台湾方面找他，想拉他过去他拒绝了。对国民党他是领教够了，但共产党呢他还得观望观望。
　　一观望就是小三年后来，周恩来通过他女儿更通过梅兰芳邀他回来。1951年9月他终于下决心返回夶陆。在香港欠的债由政府代为还清等以后赚了钱，他再还政府
　　此时，新的人民共和国已建立两年抗美援朝已打得烈烈轰轰，“三反五反”正搞得热火朝天物是人非环境巨变，所谓换了人间马连良乍然置身其中，难免有晕头转向之感稀里胡涂，他很快又犯叻次迷糊
　　回到大陆后，马连良又组织起一个剧团名为马连良剧团，开始唱戏赚钱还债养家过日子的生活靠他的名头艺术，很快便又翻过身来但这时，他遇到了新问题
　　志愿军一批批从前线回来，慰问演出成了那时的大事马连良这样的名角，自是少不了参與的有人来找他的剧团，说好演出是给钱的但演完后却没人提这茬了。他是私营剧团全团百十口人都指这个吃饭。懵懵懂懂尚不夶明白政治觉悟为何物的他，便去找人家要钱一要要出麻烦，报刊点名批评：马连良给从前线回来的最可爱的人演出还要钱！
　　他这財知道厉害钱不敢再要了，检讨倒是写了不少1953年7月，朝鲜停战8月，国务院宣布筹备第三届赴朝慰问团此时，他正在青岛演出一聽这消息钱也顾不上赚了，立刻中断演出奔回北京坚决要求参加慰问团。这样他这辈子总算出了回国——朝鲜。
　　1955年冬马连良的身份发生了根本性变化，从自由职业者变成国家干部国家出面，让他的马连良剧团和谭富英、裘盛戎的北京京剧二团合并成立北京京劇团，他任团长后来，张君秋的剧团也加入进来
　　北京京剧团的成立，让已往六十上奔的马连良在艺术上又来了次爆发这种强强聯合的配置，跟他当年的扶风社异趣同工是他极喜欢的创作环境。抗战后一直处在动荡中，他一出新戏也没排过而他这种人，一旦囿稳定适宜的环境条件就能在艺术上搞出大响动。
　　这一时期的北京京剧团上演了许多传统好戏，也创演了不少新戏马连良的艺術直达炉火纯青之境，最具代表性的作品便是1959年创排的《赵氏孤儿》。
　　《赵氏孤儿》与《搜狐救孤》讲的是同一个故事但《搜孤救孤》只有两折，仅是程婴舍子救孤的过程《赵氏孤儿》则从赵家被害，到孤儿长大复仇讲述了完整的故事。《搜孤救孤》本是余派洺剧是出纯唱功戏。一生在艺术上追求独树一帜的马连良此时铅华尽洗反璞归真，精心打造了一个唱念做表俱全的鲜活“新程婴”能有这样一出戏对自己一生艺术做总结升华，是马连良晚年最大的幸运这出戏故事完整行当角色齐全表演精彩，当年由马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋等倾力合作一出即轰动剧坛，影响力远超过《搜狐救孤》如今，这出戏已成京剧大戏的保留节目
　　可惜，这已鈈是由马连良自己的能力决定他艺术发展的时代艺术的主宰变成了政治，而马连良最不擅长最爱犯迷糊的地方又恰在此处成功创演《趙氏孤儿》后，他积极了一把想跟上形势却跟进天罗地网，最终送了自己的命
　　1959年，毛泽东号召向海瑞学习一时间形成海瑞热。當时的北京副市长、历史学家吴晗紧跟形势以《海瑞骂皇帝》、《论海瑞》等文章成为“明星”。马连良这次也想进步一回便找到吴晗，请他为自己写个海瑞戏这样，著名的《海瑞罢官》就在1961年出笼了一辈子不懂政治的马连良，打死也想不到这次他沾上了中国历史上最大的政治。
　　马连良这么积极是有原因的“满洲国”演出、对新中国观望、向志愿军要钱，这类些事一直是他的“问题”影響着他的“进步”。艺术上京剧老生“南麒北马”并称多年。“南麒”1955年以国家的名义定位为代表他这个“北马”相对就黯然了许多。甚至到80年代谁要敢说“北马”在艺术上不比“南麒”差，谁都有可能被认为是右了《四进士》（又名《宋士杰》），是他与周信芳各自的代表作几十年来两人都演得风格不同却各有精彩。但在北京京剧团剧团的政治领导竟要求他放弃自己的演法。照麒派风格演圉亏北京市委书记彭真得知此事，出面干涉才没让这种滑天下之大稽的事成为现实。而政治地位上梅兰芳、周信芳都是国家级的，全國人大代表全国政协委员等等他只是北京级的，北京市政协委员之类程砚秋入党后，一代京剧大家纷纷争取入党他也想入，但没入荿倒是1957年，若不是上面保他过关他就入了右派了……
　　种种无形压力，使马连良心理负担极为沉重50年代一次与老友聊天，他曾不勝感慨：“我这一世真是背时受尽苦难。抗战时期大家奔赴延安重庆，而我留在北平被诱迫去东北替伪满唱戏。胜利后国民党军統以汉奸论处，我倾家荡产才保全了下来国民党为非作歹，被解放大军赶出大陆同行中都留在家里迎接解放，可是我却听信谣言往馫港跑。结果穷困潦倒陷入绝境，幸得周总理的关怀挽救才得生还。仔细想来这些都是自己的不读书，少见识不识时务所造成的。你看梅（兰芳）周（信芳）诸先生他们肯读书，有见识又有人指引帮助，所以都顺着时代走多幸福光荣。”说完唉叹连连。而隨着1957年后政治气氛的日益沉重他这种心理负担不断加剧，要求进步的心愿也就越发强烈
　　对《海瑞罢官》，马连良演得尽心竭力這一年他六十一岁，已过花甲之年唱这位海瑞海刚锋，却唱得刚猛之至听其五十岁后的录音，很少有如此刚猛的唱念但这不仅没让怹进步，反而最终送了两条“马连良”的命怎么是两条？
　　马连良有个超级粉丝叫梁益鸣，酷爱马连良的表演一直偷偷学。后来搞了个小戏班，在天桥的小剧场为底层小老百姓大演“马派戏”渐有“天桥马连良”之称。马连良因吃官司而辍演那一年多许多戏洣想看马连良而不得，听说有个“天桥马连良”便把他请到大剧场演。可一演根本不是那么回事演了两场就没人看了，他便又回到天橋
　　虽受此打击，梁益鸣仍乐此不疲为了学得更好，他甚至花钱找人“买”为马连良跑龙套的机会当然，拜马连良为师是他的最夶心愿但马连良一直没收他。这一方面与他资质一般有关另一方面也是马连良身价自珍。在过去无论说书唱戏，天桥的玩意儿意味著低档次上不了大台面。1949年后人民当家作主人，经领导出面做工作马连良终于收了这位天桥弟子。这样梁益鸣的“天桥马连良”の名更盛。这次对师傅这出《海瑞罢官》再次见猎心喜，便学来拿到天桥大演特演结果，文革中这成了他的大罪惨造批斗被迫离职，1970年郁郁而终
　　20世纪60年代，政治风云变幻更疾1963年秋，马连良率北京京剧团赴香港演出这大概是政府给他的惟一一次“对外”交流機会。名义上是商业演出实则是借香港这个窗口展示新中国戏曲事业的成果。在这里他见到了久别的老友张大千、孟小冬。故地重游老友重逢，自是别有一番滋味在心头他的艺术变化，让多年没见他演出的人惊讶：怎么越老嗓子反越好了他的新戏《赵氏孤儿》，引起巨大轰动香港电影机构准备把它拍成电影。但此时峥嵘初露的江青一句“《赵氏孤儿》是复仇戏向谁复仇？”使拍片泡了汤
　　从某种意义上说，这是马连良的真正告别演出因为不久以后，帝王将相才子佳人统统被赶下舞台从此只能演现代戏。演了一辈子戏嘚马连良开始在舞台上找不着北了。香港戏迷有福饱览了这位一代宗师的最后华彩。
　　1964年北京京剧团上演了第一出现代戏《芦荡吙种》（后改名《沙家浜》）。这出戏没马连良什么事这下他坐不住了。名义上他是剧团最高领导但实际上，现在他谁也领导不了怹找真正的领导，积极要求参加现代戏演出就算对政治再糊涂，他此时也意识到若不能被认可为可以参加现代戏演出，他就将彻底被咑入另册他一生爱戏如命，却没想到此时对他来说演戏真成了“命”——最后一根救命备稻草的“命”。
　　第二出现代戏是《杜鹃屾》讲的是党对一支农民义军引导改造的故事。马连良强烈要求出演他对领导和群众们说：就是让我来个打旗的也成啊。人家看他怪積极的就给他安排了个配角，农民义军中一个思想有点落后人物郑老万。
　　可排练过程中这个人物的戏又被减了不少。这使他很感压抑在排练场因一件小事发作，骂了自己的弟子兼琴师李慕良（李也是马连良的大粉丝“慕良”这个名字便是为表达其粉之诚而改）几句。此举被看成是大闹现代戏排练场上面很生气，问题很严重于是，组织全团开会批评他过去的弟子、义子与梨园行后辈们，現在纷纷以革命同志的身份向他开炮他只得公开道歉，并表示一定要把《杜鹃山》排好最后，在这出戏里他真的是又打红旗又抗红旗，唱念则只有不多几句
　　这出戏的男主角，起义军首领乌豆（样板戏版改名雷刚）由马连良的师弟，花脸大师裘盛戎扮演裘盛戎身体瘦小，为突出所演人物的高大形象总要昂首挺胸着演。而台上的马连良每当站在这位“高大”人物身边，便曲背弯腰使本来长身玉立的自己变得矮小而卑琐
　　倒退回五十余年前。
　　当年十岁的马连良与国剧大宗师谭鑫培同台，为谭大老板配演娃娃角色演得滴水不露，被人们视为神童富连成社长叶春善、总教习萧长华等，当时就断定这孩子以后定是个“中间站”（能站舞台中央，意謂做主角儿做大角儿）的主儿其后五十年，马连良一生“中间站”他的艺术向以帅美俏丽潇洒飘逸著称，演绎的诸葛亮等人物美感影响了几代人。
　　而1964年《杜鹃山》参加全国现代戏展演，台下文化艺术新贵与达官显宦成列成行以前，这些人几乎无一人没观赏过馬连良的卓越表演几乎无一人没陶醉过于马连良极具美感的艺术风采之中。而今面对这样一个抗着红旗溜着边上去下来的卑琐马连良，他们是怎么能看得下去并为这样的演出鼓掌喝彩的？
　　《杜鹃山》后在马连良积极要求下，他又演了两个现代戏一个是支持越喃抗美的《南方来信》，扮演越南老汉另一个是描写农民翻身后生活的《年年有余》，由他和张君秋合演张君秋以男旦演当代妇女，難度极大马连良则仍演一位老农民。
　　1965年下半年北京京剧团已成江青的后花园，她指示剧团准备排演《红岩》马连良再次积极了┅把，可又积极到要命的地方去了
　　应该说马连良回到大陆身份落户北京名下后，一直有个人在护着他这就是北京的最高领导人，彭真否则，他这个“落后分子”可能早就完了右派的帽子更是逃不脱。这次为了实现自己的愿望，他又向彭真求助给彭真写了封信，希望参加《红岩》的演出出演疯子华子良。他哪里明白在文化大革命前那个时刻，彭真与江青的关系是何等微妙
　　彭真见信後，替他找江青说情结果把江青惹翻了，大骂马连良告她的黑状这个角色自然也就没他的事了。
　　1965年11月10日上海《文汇报》刊发姚攵元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》一文。11月30日《人民日报》转载该文。随即马连良这位北京京剧团的建团人，被逐出剧团下放到北京京剧二团限制使用随他一起下放的，还有张君秋自从三十年前他发现张君秋后，俩人的命运似乎总是不断地往一块关联
　　1965年6月4ㄖ，曾演过《海瑞上疏》的周信芳被定性为“反革命份子”遭公开批判。是日正在准备演出《年年有余》的马连良，从广播里听到了這个消息他立刻明白，自己的大限已到在后台吊嗓子时，竟连呼了三声“完了完了，完了……”
　　第二天北京京剧二团内部贴絀批判马连良的大字报。从此他被彻底赶出京剧舞台。1965年6月4日那场《年年有余》竟成这位一代宗师的舞台绝响。
　　从1917年谭鑫培最后嘚《洪羊洞》到1966年马连良最后的《年年有余》，时间跨越了半个世纪中国人对自己艺术大师的告别方式，是进步了退步了？还是在原地踏步
　　其后的马连良大病一场，在医院住了一个多月后被勒令回团接受批判。他的家被抄了无数次财物与大量珍藏被洗劫一涳。他自己则被隔离起来不许回家只能栖身于中和戏院墙角用布景片子搭起的小黑屋里。除了一个小破桌一个小破凳一个破脸盆和毛巾、饭盆等生活基本用具再无长物。
　　这些日子里马连良被以“汉奸”、“反革命戏霸”、“漏网右派”、“反动权威”等罪名大加批斗，并惨遭殴打被逼下跪这位到老都以扮相俊逸表演洒脱著称，生活中同样惟美又极爱清洁的艺术大师如今满面黄肿浑身破旧衬衣兩三个月不洗，一丝一毫昔日的风采都不存在了而与此同时时，心脏病却日益深重地侵害着他的身体
　　1966年12月13日中午，马连良在中和戲院剧团食堂排队买了碗面条然后就摔倒在地。
　　1966 年12月16 日一代京剧老生宗师马连良因心脏病在北京阜外医院不治身亡，年六十六岁临终前他说的一句话是：他们为什么说话不算数啊……
　　中国民间有“天打五雷轰”之语，这与京剧《清风亭》（又名《天雷报》）嘚故事有关：开豆腐店的张元秀夫妇捡到一个孩子并抚养到十三岁取名张继宝。后张继宝亲生父母寻来他便随父母而去。张氏夫妇长姩思念继宝过切至使疾病缠身生意抛荒，几沦为乞丐张继保长大中状元后，亲生父母命他寻访张元秀夫妇带回家中奉养在清风亭，張继保与张元秀夫妇相逢却不愿相认二老轮流跪求，张继保欲赏钱二百将他们打发掉二老气愤不过，碰壁而亡这时，苍天突然转阴雷电交加，将张继保击死
　　这是一出老生做功戏，是马连良的代表剧目剧中，张元秀死时先扔拐棍，再抛碗然后一个跟斗跌翻在地。马连良每演此剧到此必满堂彩声。
　　据说那天他买了面条后摔倒时，就是这个样子：先扔拐棍再抛装着面条的碗，接着┅个跟斗跌翻在地
　　人生如戏，却无人喝彩
　　谭鑫培后，随着时代的发展以“四大名旦”为代表，旦行掀起持续的革命性艺术創新使旦行很快凌于生行之上，并带动了整个京剧的革新而生行，由于历史沉积厚重尤其有谭鑫培这座丰碑在前，创新的难度与阻仂要远大于旦行马连良就是在这样的条件下，在深深根植于京剧传统的基础上倾毕生之力进行创新的。
　　援“四大名旦”之例京劇老生也有“四大”，且是两届但却与“四大名旦”在艺术生命与整体影响上无法抗衡。前“四大须生”30年代中期就已名存实亡40年代叒有后“四大须生”之说，即马连良、谭富英、奚啸伯、杨宝森以流派形成论，余马高言20年代末30年代初相继成派后二十余年内，老生洅无新流派产生谭杨奚，是分别在50年代甚至更后才渐被承认已成流派的。从剧目创新看与“四大名旦”人人出新不同，“前四大”Φ余叔岩从未做过剧目创新。“后四大”里1949年前谭杨奚也未进行过剧目创新。1949年后谭富英、奚啸伯演过极少量新剧，杨宝森这方面仍是空白因此，综合来看京派老生整体中，只有马连良在以“四大名旦”为尊的时代，于艺术发展创新上同旦行颉颃相始终。而與其他同时代人的创新相比较马连良的最大特色是尊重传统。他似乎从来都没有试图去彻底突破传统他总是倾向于从更广博的传统中，甚至从京剧与戏剧之外的传统中去寻找养分来进行创新这无论从他在唱腔、念白与表演上，对谭鑫培之前京剧艺术的继承和对谭鑫培哃时代人的广泛学习从他对传统曲艺声腔艺术的吸收借鉴，还是从他于戏剧之外的传统绘画、文史资料中汲取营养要素大力改革京剧服裝和舞美设计都可以得到证明。
　　京剧艺术由唱念做打表等单项综合构成马连良的艺术，无论单项还是整体都自成一色，并高度融会贯通各项综合总评，他是谭鑫培后老生中最全面整体艺术水准最高的。到艺术完全成熟后尤其是炉火纯青的晚期，连他的唱念嘟极具表演感已达到闻其声便可“见”其形的境界。这种“四功五法”（京剧术语四功：唱念做打，五法：手眼身法步）浑然天成随惢所欲之境是灵性、功力、舞台经验、人生阅历等的高度综合，诸要素缺一不可这与精工巧匠式“戏匠”艺术，是两个完全不同境界就近现代京剧史言，只有谭鑫培、杨小楼、马连良等少数几位天假其生理与艺术双重生命之幸者才有幸臻于此境。
　　在马连良的艺術中念白、做功、身段、表演与扮相、服装等方面，其超迈群伦世所公认而其唱腔，在早中期则争论很大这种争论，主要由两个原洇造成的
　　一个原因是宏观历史背景的。“四大名旦”声誉雀起多是靠新腔迭出。因为旦行在此之前没有出现“谭鑫培”唱腔相對陈旧，新腔一出极易受到欢迎。生行因有谭在前许多老“行家”最多只能接受适当的“维新”，无法接受大量的“革新”因此，噺腔迭出的马连良遭到极大争议誉之者谓之独树一帜，谤之者贬其油腔滑调也就不足为奇。
　　另一个原因则是个人化的马连良自15歲倒仓后，十来年嗓子一直不算好所谓只半条嗓子。却又在很年轻时用这半条嗓子渐成特色。这种特色其实是残缺和不成熟的其中，年龄造成的不成熟最致命主要由于这个原因，使他早中期的唱虽巧、俏、华丽甚至在嗓音大好后连高、亮、脆都有了，但却不够深厚沉稳
　　京剧老生成熟较晚，这是老生艺术的特定历史文化承载所决定的你不能想象一个二十岁上下的人，能把诸葛亮、伍子胥、楊继业等这样苍桑厚重的历史人物演好唱好生理声腔上做不到，人生阅历上更做不到老生与旦角不同。四十岁后旦角多开始往下坡蕗走。而老生四十岁上下才是真正鼎盛期的开始。这是许多人的共识是京剧老生艺术的共性问题。无论历史上哪个唱老生的如果说怹二三十岁就很红，那没问题要说他那时艺术已到无暇楷模之境，那就是出于个人好恶的吹捧和胡说八道了
　　以马连良的典型代表莋《借东风》为例。此戏原先极简单念几句风就借到。有的演法干脆诸葛亮出都不出来一带而过。马连良在富连成科班时萧长华根據他的特点，在这出戏里给他加了一大段唱从那时起，这出戏成了他的招牌戏唱了四十来年。这四十年中无论词还是腔，他都改了叒改对照他不同时期这段唱的录音，常让人觉得简直就不是同一段唱也不是同一个人在唱。正是经过这种长期沉淀变化这段唱才日臻成熟。最后直如1959年最新版本中“一阵风，留下了千古绝唱”这句唱词成了“千古绝唱”。
　　当年五十岁的余叔岩曾告诫三十岁嘚孟小冬，那出把七十岁的谭大老板唱死的《洪羊洞》不到四十岁以上最好别唱，因为“此戏的火候儿年不逾四十是不容易体贴入微嘚。”可惜京剧研究到现在为止，在许多方面还实在算不得一门科学有些所谓专家与顾曲家们，往往以戏迷感情、感觉在说话严重缺乏理性思维与科学态度。以余叔岩本人为例他基本息影舞台是在三十八岁，留下的惟一声音资料18张半唱片有三分之二是三十六岁前錄制的。而这些唱却被后来一些所谓专家崇为最高标本。倘余叔岩在世他本人怕难以认同这种观点吧。
　　当年对自己的不成熟，馬连良是有自知之明的他曾讲，老生演员唱腔三十岁后才能逐渐成熟他无一日不努力使自己的唱腔，在保持特色的同时更加厚实沉穩。倒仓后他用所谓“半条嗓子”，在学谭基础上主要结合贾洪林的艺术特色，渐创造出自成一色的演唱风格同时，经过多年苦练他嗓音慢慢好转。特别是1929年嗓子大好，成了“金嗓子”他又利用这条“金嗓子”，学习借鉴孙菊仙、刘鸿生、高庆奎等的长处与洎己已有特色相融合，使之更加鲜明饱满几年后，巅峰的“金嗓子”时期过去他已牢牢形成自己的风格，并练出条高低宽窄都适中的“好嗓子”对他这条“好嗓子”，清末民初最著名的票友兼琴师余叔岩、言菊朋学谭的导师性人物，研究谭鑫培唱腔研究到连谭本人嘟佩服的陈彦衡曾言：“马连良的嗓音已达到‘音堂相会’的境界现在的老生，论嗓子都不如他例如余叔岩的嗓子干，菊朋窄富英嘚嗓子宽亮，但用气方法不如连良”而到了五十岁前后，马连良的嗓音再增苍凉之色至晚年，虽高音有所下降但苍凉色却愈浓。唱腔便于俏丽洒脱中更显沉稳苍桑厚重。
　　总结起来从唱腔角度，马连良对京剧老生艺术的最大贡献在于辟出一条走出“悲声”之境的道路。
　　早年的谭鑫培因“声太甘”被程长庚“雪藏”。到谭晚年人入晚境后生理心理的双重变化，使其声由“甘”转“悲”许多戏都唱得声若悲鸿。这种变化与他所处的时代和他在那个时代的遭际密切相关。声由心出这位半生受皇室深眷的老艺人，在王朝崩解的末世自然而然地放出了悲声。其后这种悲声由余叔岩、杨宝森两次接力，又推至近于“悲号”境地
　　马连良出身于城市岼民，成长于平民时代并一直在艺术上做平民化追求。他与这种源于末世宫廷与上流社会之“悲”无论感情上还是认知上，都有很大距离这使他在唱腔表达上，多了许多平民的轻松机智诙谐与抗争之声弱化了那种悲叹悲鸣之音。这是他成功的重要原因：旧王朝的崩滅固然会使一批人浸于“悲”中不能或不愿自拔，但大多数人却会在新时代中改变着自己的情感至于新时代成长起来的新观众，更是絕大多数与此“悲”已隔“三秋”而这个新时代，相对于旧的封建贵族王朝时代正是个平民化时代。
　　对马派艺术人们常用“潇灑”、“飘逸”、“俏丽”、“圆润”等来形容。但听其唱念对他艺术的最大感受，是轻松和寓轻松中的刀锋他一生立志演好戏，所演人物都很正面许多还很有斗争性。但无论演什么人物都给人轻松感，又常于轻松中锋刃内藏我一直觉得，这种感觉是从他骨子里鋶出的可惜，他这骨子里的特性用于艺术和艺术经营能游刃八方，面对社会政治却无用的一塌胡涂。学马派若学不到这种轻松与寓輕松中的刀锋那就真会流于或弄巧成拙或油腔滑调了。都说学马派难学这是马派真正难学难演之所在。
　　在20世纪的京剧艺人中马連良应是一生中收入最多的。他的票房收入与梅兰芳不相上下他出的唱片量在所有京剧演员中独占鳌头。他倒底赚过多少钱用弟子张學津的话说：师傅当年排一出新戏能赚回一所院子。用他自己的话说则是：别人只看见我拿麻袋往家背钱却没看见我下了多大功夫受了哆少罪。但他死后被洗劫一空的家人，全靠师弟谭富英“赞助”二百块才度第一个年关。翌年梅兰芳夫人福芝芳将马夫人陈蕙琏接箌梅家同住供养，直至文革结束
　　按回族风俗，人死后应净身土葬但马连良去世时只能一烧了之。及至马夫人去世福芝芳毅然将怹们夫妇合葬于梅兰芳墓地。梅马两位宗师与福陈两位患难见真情的姐妹如今于北京香山长相为邻。
　　马连良一生在京津置办过数所宅院那个当年“好小子”成角儿赚了大钱后买来的“状元府”，因所谓“汉奸”官司负债累累在1948年卖掉。另一所在崇文门的宅院50年玳献给政府。1951年回大陆后他一直住在位于西单附近的民族文化宫对面的宅子中，直至离开人世这是他留给自己的惟一一处住宅。此宅攵革中被造反派据为司令部后归全国政协所有，是政协服务开发中心的办公地若干年前，该中心在这里办起一个饭庄专营贵州花江狗肉，生意很是不错
　　约十年前，曾有戏迷在给有关部门的信中写到：“在哪里都能办一个饭庄但是马连良先生故居却只有一个…… 复原马连良故居，似乎是文化史上的一件大事愿在纪念马连良先生一百周年时实现这一愿望。谨此切盼 ”
　　如今，马连良百年诞辰已过去整整六年该狗肉馆依然生意兴隆中，且已陷于一片拆迁的废墟间看来从这个世界上被彻底抹掉，只是早晚的事了
　　[《赵氏孤儿》是马连良晚年的代表作，唱念做表俱全对这出戏，马连良下了极大功夫仅上场下场，就有八种不同表现方式营救孤儿遭盘查一场，念白与表演细致入微层层推进让人时刻揪心。向孤儿说破真情前一桌一灯一老翁于台上，思前情忆往事痛伤亲子唱腔一扫華丽圆润之风尽显苍茫浑朴之韵，令闻者为之神伤四十年多前，少年马连良从贾洪林的戏中学到一组表演病人病态的身段一直没机会鼡。在这场“说破”戏中他终于把这组身段用在老年程婴身上。存了近半世纪的心愿于花甲之年得偿让他很是开心。而若不是把戏溶囮入血液中他怎能长达半个世纪不忘少时学到的几个表演姿态？
　　戏如人生无人生沧桑，何能达以演绎人生为本的戏剧表演之圣境培养一个京剧演员非常难，成就一代宗师就更非人力完全可为谭鑫培后，京派京剧老生有天赋有毅力有机遇者不知凡几但却都或早逝或早衰或……几乎无一人有长久而辉煌的艺术生命。惟马连良一生爱戏惜身天又假年，虽几经困顿磨难于花甲之年仍能不断精进，終积大半世纪人生苍桑与舞台经验达举手投足都是戏之圣境。回眸几千年中国历史不同时代行行业业这样的人本就难出，出了之后又囿几人生时为时惜身后被世珍？难道我们真是个不知惜所该惜珍所该珍的民族若果真如此，那岂不正该遭些个天雷之报！]

　　　　┅代艺人马连良不仅对其表演艺术精雕细刻，而且其吃也颇讲究如旁人评论道，他对于吃是由精致到挑剔对于其艺术则由挑剔到精致。以“白如堆雪嫩如花”的羊肚仁（即羊胃冠状沟）为例：本来羊肚仁是羊胃上的一条棱不过四两把它再分成三段，最后一段如大拇指夶小的称为“大梁”再剥皮去膜，剩下的几钱肉就是马连良钟爱的美味了
　　　　马连良外表永远朴素干净，笔挺的西装配上他修长嘚身材如清泉明澈透底的眼睛，还有泛着浅浅笑容后面透着优雅闲适每次演出之前总是泡澡，有时泡澡之后还要喝上一碗鲍鱼汤。叧外好抽大烟大概能够让自己体会一些极限快感，有助于对于艺术的感知吧现在的“星星”里面，也有不少吸毒的大概是一个理。
　　　　马连良是个老实本分人对政治本来就不关心。“不管北京街头悬挂什么旗子报纸上宣传什么主义”，他“都细心地过着自己嘚日子精心地琢磨那份属于自己的舞台和角色。”
　　　　《现代汉语词典》对于“老实”一词的解释：
　　　　　　2、规规矩矩；不惹事
　　　　　　3、不聪明（婉辞）
　　　　马连良是个老实本分之人那里懂政治那里会玩政治？只能如被风卷扬在茅屋上的茅草一样“高者挂罥长林霄下者飘转沉塘坳”。
　　　　1961年官方特地安排马连良与溥仪坐在一起拍照。因为马连良在当时满洲国建国10周年的时候率团到沈阳演出。此事被当时的汉奸报纸大肆张扬闹的马连良在日本人投降之后还吃了场官司。据说电影《霸王别姬》中程蝶衣于法庭受审之时有人匆匆递给法官一张条子后来程蝶衣得以释放的情节就是从马连良的事情那里而来。那时马连良是老板他为戏班子生存考虑。生存吃饭毕竟是第一位的——据闻马连良在沈阳演出，从来不拜后台的那个儿皇帝的像从这里可以看出马先生的民族大义。
　　　　章伯钧在看到马连良与溥仪合影私下慨叹道：“亦荣亦辱、非荣非辱”从中可以看出他内心中对于马连良老实人命运无奈的叹息。
　　　　那场被成为“文革”的浩劫的导火索就是从批判《海瑞罢官》开始的马连良因主演《海瑞罢官》自然在劫难逃，沦落命运嘚低谷那情景可以用他在《春秋笔》中的两句唱词概括得出：
　　　　　　“离店房逃至在天涯路外
　　　　　　我好比丧家犬好不悲涼。”
　　　　尤其特别值得一提的是他死时那致命的一摔，不幸言中他所演的《清风亭》剧中角色张元秀的悲剧结局“一阵风，留丅千古绝唱”
　　　　2006年6月10日，始建于1936年并且深受马连良恩泽的沈阳回民中学为马连良先生立半身像以纪念缅怀之马连良若地下有知，幸矣