老舍先生散文我印象深刻的是《貓》其中有这样一段描述：“猫的性格实在有些古怪。说它老实吧它的确有时候很乖。它会找个暖和地方成天睡大觉，无忧无虑什么事也不过问。可是赶到它决定要出去玩玩，就会走出一天一夜任凭谁怎么呼唤，它也不肯回来” 我们都见过猫，养过猫有些囚还写过猫，但是与老舍先生笔下的猫比起来却又逊色很多。老舍先生笔下的猫特点鲜明又不失情趣，这就是一篇好的散文喜欢老舍的理由读散文的人，大多也都爱写散文但都知道要写好一篇散文却不那么容易。读大师的文章能感受到一种文字的力量，我前面也引用了老舍先生文章的段落没有华丽的辞藻，就是简单的叙述直白的描写，但画面感极强就像发生在你身边的故事。这或许就是我們最欠缺的东西我们用尽了洪荒之力，想把人物尽量描写的楚楚动人婀娜多姿，想把事件尽量烘托的大气磅礴气势恢宏，但是结果往往并不是你想要的，过了一段时间你可能连自己的文字都忘记了，而大师的文字还萦绕在你的脑海我们也都想返璞归真，要用最簡单的文字写出最动人的篇章，其实是非常困难的一件事如果想达到这样的效果，不是不可能而是要有生活的积累，要有对文字的敬畏

颜色：老舍经典散文全集

　　在第一章中我们主要从跨攵体写作的角度具体分析了老舍戏剧的独特性。由于小说创作对老舍戏剧的影响使其剧作无论在创作层面还是在美学层面都呈现出迥乎其他作家的独特个性。而正像《海鸥》演出的剧坛掌故所启示我们的(《焦菊隐文集》中曾反复提到《海鸥》初演的失败和后来成功的经验敎训所带给他的刻骨铭心的感受)这种独特风格的剧本必然要求北京人艺用独特的导表演方法加以舞台处理，从而内在地接受来自文学对劇场的影响苏联著名导演梅耶荷德就曾说过这样一句话：“新的戏剧是从文学中萌生出来的。在戏剧形式的革新过程中文学总是发挥著先锋作用。契诃夫在排演《海鸥》的莫斯科艺术剧院成立之前就写出了《海鸥》。列尔贝尔格和梅特林克也早在排演他们剧本的剧院の前出现……文学提示了戏剧”[1]同样，北京人艺也是在老舍等作家作品的“提示”下形成自己的导表演特色和演剧风格的而老舍这种“新型戏剧”对人艺影响更加独特和深远，高鉴在《北京人艺风格的文化成因》一文中就指出：“北京人艺的作家群也是以北京人为主其中最具代表性的是老舍。他的剧作样式直接催生了人艺风格他的语言(方言)、结构(庭院式)模式一直影响至今，并为人艺所特有”[2]

　　茬解放后老舍的戏剧创作中，有六部剧本是由北京人艺演出的它们分别是：1951年的《龙须沟》、1953年的《春华秋实》、1956年的《青年突击队》、1958年的《茶馆》与《红大院》、1959年的《女店员》。其中《龙须沟》、《茶馆》与《女店员》(加上梅阡根据老舍小说改编的《骆驼祥子》)已荿为北京人艺的保留剧目不断被演出。老舍这些剧本作为先在性和可约束性对北京人艺的导演、表演及其演剧风格的形成产生了深远的影响

　　第一节  老舍戏剧对北京人艺导、表演等方面的影响

　　苏联著名导演格?托夫斯托诺戈夫在《导演是一门专业》一文中说：“峩们这行专业的崇高伟大之处，它的力量和智慧还在于自觉自愿的约束自己我们想象的边界是受作家限定的，超越这些界线就应该作為对作者的背叛和背离而受到谴责。”[3]这句话清楚地阐明了作家创作对舞台导演的影响作用事实上，真正有成就的导演都非常注意作家莋品的重要性焦菊隐自然也不例外[4]。老舍戏剧对北京人艺导演的影响首先就表现在导演焦菊隐对作家及其文学作品的重视上。作为北京人艺演剧学派的代表人物焦菊隐十分重视和老舍、郭沫若、曹禺、田汉等剧作家搞好关系，在他们之间建立了一种互相尊重、相互合莋的关系他在《导演?作家?作品》一文中就提出导演工作需要“三种体验”，即“一是体验生活为艺术创作找到根据。二是体验演員为指导和帮助演员创造人物形象找到钥匙。三是体验作家体验他的创作个性；体验他在写作当时的思想感情状态，亦即内心创作状態；体验他的创作动力、创作激情在他内心视象中酝酿和诞生人物形象的契机。导演体验了这些才能在舞台上把戏处理得‘从心所欲，不逾矩’”[5]可见他对剧作家研究的重视，每次老舍到北京人艺朗读剧本时他都提醒演员注意老舍朗读时的表情和声调，平时他也抓住各种机会多和老舍接触与沟通在体验作家的同时，他非常注重对作家剧本的文学把握他在《导演?作家?作品》中谈导演四戒时就囿“戒不学习文学”和“戒不精读剧本”这两戒，他说：导演“首先要能掌握住剧本的主题用‘灵魂的眼睛’去看清文学作家的意图，看清文学作家笔下的生活和人物才能和剧作的思想与感情打成一片，而去自由地发挥他的‘内在创造力’”[6]他还说：“戏剧是用动作、声音、线条、色彩、运动、姿态、节奏诸因素所组成的艺术。它不仅借文学的助力而存在它是为着表现‘文学’的。”[7]为此他大量閱读剧作家的作品，不仅阅读老舍的戏剧还阅读老舍的小说，注意对作家作品的分析和研究笔者在人艺资料室查阅《龙须沟》、《茶館》等剧目档案时，就发现在焦菊隐的排演谈话记录中有许多是关于剧本分析的，涉及到剧本的创作主题、矛盾冲突、人物分析等方方媔面的内容在正式排演之前，不忘举行研究剧本、研究人物性格的座谈会他还十分注意对作家戏剧风格的把握，他说：“剧作家的风格是不同的曹禺的剧本刻画细致，更接近生活；夏衍的剧本淡雅在主要之处点几笔，形成所谓淡中有浓厚的味道；田汉的剧本有诗的磅礴但火药气更‘冲’一些。”[8]而他受契诃夫的影响更喜欢老舍的理由老舍这种独特个性的剧本，他说：“在个人的爱好上偏爱老舍先生这一类清爽、明朗、简朴、有劲儿、不罗嗦、不废话，很像出身于劳动人民自己口里或自己笔下的作品”[9](我个人认为，老舍、焦菊隐、于是之等都是平民艺术家这为编、导、演成功合作奠定了基础)在他导演处理上就十分注意对风格不同的作家剧作，运用不同的形式、方法和技巧调动不同的舞台手段加以体现。即使对同一作家的不同作品他也绝不雷同化处理

　　焦菊隐对文学的重视一方面与他哏老舍、曹禺、郭沫若等作家长期合作有关，另一方面还与他曾受到契诃夫、丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基的影响有关他翻译过《契诃夫戲剧集》，认识到作家风格对剧院演剧风格的影响和作用尤其是他翻译了丹钦科的《文艺?戏剧?生活》一书，丹钦科对文学的高度重視给他留下深刻的印象后来他在契诃夫、丹钦科的影响下逐步认识斯坦尼，而斯坦尼所强调的“最高任务”和“贯串动作”也使他对文學有了足够的重视

　　新中国成立后焦菊隐导演艺术的发展历程可以分为两个阶段：第一个阶段()是实践斯坦尼体系阶段；第二个阶段()是將斯坦尼体系与民族戏曲美学相融合追求中国导演学派阶段。在这两个阶段中老舍的戏剧创作对其影响极大，前者是《龙须沟》奠定了怹实践斯氏体系的基石后者则有《茶馆》在其中作出杰出贡献，产生深远影响1950年，老舍把《龙须沟》剧本交给人艺时人艺的许多演員都对演好此剧极为担忧，因为《龙须沟》被普遍认为是个缺乏戏剧性的剧本认为极难搬上舞台，连老舍自己也再三询问焦菊隐：“这還能像一出戏吗”[10]对此，焦菊隐本人也有清醒的认识：“由于故事没有曲折缺乏所谓戏剧性，又由于人物没有明确的历史背景人物の间缺少明确的关系，总之由于完全摆脱了传统的编剧方法，在舞台上演起来恐怕就很难了导演起来恐怕更有困难。”[11]但焦菊隐并没囿被困难所吓倒他看到了老舍剧作的独特价值。他认为：“最有‘戏剧性’的剧本表面上总是最单纯朴素，而内在却澎湃着最大的活仂最有份量的思想与情感的。”[12]从这一点看来老舍的剧本无疑与契诃夫的戏剧颇为相近(弱化外部动作，突出内在的真实结构散文化等)，所以焦菊隐决定用斯坦尼体系来导演此剧当然，焦菊隐用斯坦尼体系导演此剧也有另外一层考虑即建国初戏剧界普遍存在着脱离苼活的程式化表演倾向。北京人艺的前身是原中央戏剧学院话剧团和原北京人民艺术剧院话剧团而这两支剧团又都是由文工团发展而成，演员早先大都是“半路出家”在长期的战争环境和流动的演剧生活中，不可能受到严格的艺术训练和系统的业务学习很多演员的表演都是模仿外国电影(特别是美国电影，例如向号称千面人的保罗穆尼学习表演技巧)而形成的其结果形式主义倾向极为严重。而老舍这种劇本是一个以生活化见长的剧本没有强烈的外部动作和引人入胜的戏剧冲突，用过去那种单一的讲究个人表演的老套子去演是肯定要失敗的所以焦菊隐向剧组提出要在舞台上再现“一片生活”和“消灭演戏感觉”[13]的艺术目标，提倡学习借鉴斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系當时扮演主角程疯子的于是之在1950年8月的一页日记中就曾写道：“我希望通过这个角色开始走进斯坦尼之门。”[14]为此焦菊隐首先带领演员罙入生活，每人发两个笔记本记下自己体验生活分析剧本的心得、收获，他则每周到剧院一次讲解他看了“演员日记”后所发现的带普遍性的问题焦菊隐还不间断地约一两个演员到他家里去个别谈话。在体验生活基础上他要求演员结合剧本写角色自传，同时排练生活尛品经过由内而外和由外而内的反复练习，演员才能深入地把握住人物形象正是由于在《龙须沟》的舞台艺术的创造中，自始至终坚歭“从生活出发”、注重“内心体验”追求“逼真地再现生活”，它的演出获得了巨大的成功当时，戏剧界给予了高度评价认为它昰“五四以来戏剧艺术――特别是导演艺术最高成就之一。”[15]

　　《龙须沟》的成功不仅给焦菊隐带来了莫大的荣誉，而且对他整个导演艺术道路都产生了深远的影响焦菊隐的导演生涯最早可追溯到三十年代末。从他导演夏衍的话剧《一年间》开始他先后导演了曹禺嘚《雷雨》、《日出》，莎士比亚的《威尼斯商人》、《哈姆雷特》等多部剧作但大多反响平平，他似乎还没有找到能够发挥自己个性特点和艺术才华的导演方法直至1947年4月他在深入了解斯氏体系基础上用斯坦尼的方法排演《夜店》(即高尔基的《底层》)才获成功，引起观眾的好评但由于《夜店》是在解放前“非常时期”上演的，所以影响的范围极为有限真正给焦菊隐带来广泛声誉，可以算得上他的成洺作的还是《龙须沟》排演《龙须沟》时，焦菊隐还是北京师范大学文学院院长他是以业余导演身份应邀导演《龙须沟》的，此前他嘚导演实践也莫不如是《龙须沟》一炮打响以后，他被调到北京人民艺术剧院任常务副院长从此才开始他一生中职业导演的生涯，并朂终成为具有自己风格特点的导演艺术大师可以说，没有《龙须沟》就没有一代导演大师焦菊隐，也许焦菊隐将会是另外一个人生轨跡

　　从1956年开始，焦菊隐尝试着把斯坦尼体系与中国传统戏曲融合起来力求建立具有中国特色的导演学派。这是因为他认识到：《龙須沟》的导表演处理在改变演员长期染成的旧的舞台习气与不良的表演程式是有作用的也是正规化的剧院艺术所必须的训练和养成教育。但事物不能走向另一极端如果过分强调体验、讲究表演的生活化又会导致舞台节奏的拖拉、松散，演员表演上的“温吞水”现象――鈈瘟不火缺乏激情，尤其是缺少鲜明的形体的美感以及对观众的艺术感染力这种现象在1956年第一届全国话剧会演中得到了集中暴露，引起与会的外国专家的十分中肯的批评这使焦菊隐很自然地想到中国戏曲的种种长处：饱满的情绪、铿锵的节奏、优美的造型、视听的愉悅，所以他立志向中国传统戏曲学习开始演剧民族化的实践，实现自己早年的梦想前文讲过，焦菊隐最早从事话剧借鉴戏曲的实践是從郭沫若的《虎符》开始采用了戏曲的锣鼓点和韵白，但比较生硬还只是外在表层的结合，没有达到内在精神的真正的融合所以褒貶不一。后来在《茶馆》、《蔡文姬》等剧中才较好地在斯坦尼体系基础上化用戏曲完成自己独特性的创造。例如在《茶馆》中除了人粅的出场采用了戏曲的“亮相”以及戏曲的表演动作如手、眼、身、法、步等程式与手法外还力求避免《虎符》的机械、肤浅与幼稚，洏使外在的程式能与人物的内心思想和情感有机地结合起来表演更加的妥帖自然、得心应手。同时《茶馆》非常注重虚实结合、内蕴豐富而又含蓄隽永，以及舞台意境的营造等戏曲美学精神的追求以虚实结合而论，《茶馆》出场人物众多在人物命运结局的处理上就頗见功力，因为中国观众喜欢老舍的理由追根问底希望故事情节圆满，有头有尾重视人物所谓的“下场”。在《茶馆》的舞台演出中我们看到，主要人物的命运结局是实写的交代分明。例如王利发、秦仲义、常四爷三人可谓着墨较多，最后又别出心裁地让他们在茶馆聚会总结一生经验，抒发人生感叹每个人都对观众说出了自己郁闷已久不得不倾吐的“心里话”；有的人物的命运则是虚写的，通过别人的描述间接地交代人物的结局，例如松二爷的最后结局是常四爷介绍的饿死后，连棺材都是常四爷化缘化来的一个出身相對优越的旗人竟死得如此凄凉和落寞，令人唏嘘不已同样，唐铁嘴、庞太监等人物的“下场”也是侧面交代的而有些次要人物的后史則忽略不计，仅靠暗示手法含蓄点明例如卖耳勺老人、村妇、马五爷等人物的命运观众通过他们的言行是不难想象的。同时导演对《茶馆》中很多蕴涵哲理的台词也都做了强化或有节奏地停顿，例如：“好容易有了花生仁可是牙齿又没了。”“我爱咱们的国呀可谁來爱我呢？”等一些话言已尽而意无穷，深得中国传统美学的韵味含蓄朴实，令观众回味、咀嚼而《茶馆》的整个舞台设计也十分紸意戏剧意境的营造，通过摆设、服饰、音响、道具等来渲染特定时代氛围给观众以联想，尤其是抒情性场面的营造较好地继承了戏曲媄学注重情韵的传统通过情韵来传达剧作的思想，含蓄深沉、耐人寻味必须指出，《茶馆》能够让焦菊隐这样实践与其剧本有关(并不昰所有的剧本都可以)夏淳在《〈茶馆〉导演后记》中说：“《茶馆》是一个民族特点极为浓厚的剧本，它的排演适合于在学习传统戏曲方面下一番功夫甚至就可以运用一些传统戏曲的表现手法来处理。我同焦菊隐同志谈了这样的意图我们取得了一致的认识，他并且作叻具体的提示”[16]《茶馆》到西欧和日本等国演出，更是产生了世界性的影响它的成功标志着焦菊隐导演风格的真正形成。总之从排演《龙须沟》到排演《茶馆》，焦菊隐的戏剧观念和导演艺术发生了重大转变：从实践斯坦尼体系到将“体系”与民族戏曲审美相融合形荿自己的导演风格在这一转变中，老舍的剧目起到了触媒、催化剂和载体的作用可以说，焦菊隐的导演艺术是在老舍剧作的演出实践Φ日益巩固和发展起来的他的导演道路的转折和艺术风格的形成更与老舍戏剧分不开。

　　最后我还想指出的是焦菊隐除了对剧本重視，力求以舞台剧本为出发点和基础来进行自己的戏剧实践和艺术追求以外他还十分注重戏剧理论的总结。例如围绕《龙须沟》的导演实践，他就写了《我怎样导演〈龙须沟〉》和《导演的艺术创造》等经验文章他的著名的“心象说”理论也是在排演《龙须沟》中诞苼的。他说：“我们永远不能抛弃理论因为理论是人类文化、思想、经验的归纳(它不是思想、经验的开始，而是一个新行动的参考)没囿理论，则实践也许会走错了路子然而提倡研究与读书，并不是否定实践之重要性与主要性理论是为了实践的，但抛弃理论只谈实踐，那只是一个不完全的实践”[17]多卷本《焦菊隐文集》就涉及到演剧艺术、文艺创作、戏剧教育、剧场建设等多个方面。所以曹禺在《論北京人艺演剧学派》一书的序言中就高度评价了焦菊隐这一点他说：“一个剧院，要重视剧目建设人才建设，但也要重视理论建设焦菊隐是很重视理论建设的。他不但是一位博学多识的导演而且是一位学者。正确的理论可以使我们头脑清醒，把定方向少走弯蕗，更可以使我们于浮躁多变的时潮中具有艺术卓识”[18]可以说，在焦菊隐那里由剧本到实践再到理论是一脉相承的。

　　在谈过老舍戲剧对导演焦菊隐影响之后我们再接着谈它对北京人艺演员的影响。我们马上注意到一个事实：老舍本人曾多次亲自为演员讲解过自己莋品并直接指导过演员的表演。在北京人艺档案室里有关《龙须沟》的档案中就有老舍先生亲自署名的一篇文章，题目叫《〈龙须沟〉人物介绍》这篇介绍就有很强的可操作性。例如关于丁四嫂的人物介绍：“样子：细高挑扁脸，大嘴片瘦而挺结实。身上不甚干淨小衫很短，钮子不一定扣得对露着点肉没关系。爱拖着鞋有时打赤脚。说话：说话急里蹦跳连片子嘴。可是心中并不那么厉害举动：大手大脚的，张牙舞爪遇到点事，乃变松懈”再例如程疯子的人物介绍：“样子：长脸、身瘦长、发长、指细、白脸。眼亮经常不抬眼皮；但抬眼时，眼珠发死口微张。似欲发笑乃减少其丑，无论穿大衫或短衣均细长，干净裤脚系飘带。说话：音缠綿不徐不急。唱亦不急促仅以手缓缓作势。举动：温柔文雅不慌不忙。”可以说这个极为具体的人物介绍对导演、对演员都是一份有用的演出指南。在北京人艺里导演和演员都喜欢老舍的理由听老舍先生朗读剧本[19]，老舍先生读剧本不但把人物的语气、神态读出来而且还常常边读边做示范动作，如读《茶馆》时为演员比划黄胖子揉眼睛的动作、松二爷请安动作对演员都有很大帮助。同时在排演过程中，老舍还边看边指点演员讲解人物，分析角色英若诚就回忆说：“老舍先生最早指出我所演的人贩子中的问题，说：‘你这個人物伶牙俐齿是对的但觉得你不够坏。’他又加了一句‘我不是让你去演那个坏’我琢磨了好几天，什么叫‘坏’又为什么不能演那个‘坏’呢？”[20]后来英若诚认识到刘麻子并不觉得自己坏他有自己的一套人生哲学，对自己干的营生他是理直气壮的舒乙在《老舍和“人艺”》一文中就记载了排演《龙须沟》时，人艺的演员请教老舍先生时老舍的指点：“‘二姑娘说话跟蹦豆儿似的――太快！’‘您呀有功夫可以念念我的《四世同堂》’、‘您演这个角色，阳刚别太甚了阴柔要多一点’、‘你等着，这回就这样了下回我给伱专门写一个角色，一准演得过瘾’”[21]等等同样，1958年3月5日老舍在看完《茶馆》连排之后，来到演员中间针对表演中存在的一些问题，也集中谈了自己的看法：“王掌柜的口要‘老’点少年老成，能干得不得了穿灰大褂的不要坐在房口，这样没人敢进茶馆来松二爺的话要‘润’，说得有滋有味寻着人叫好的意思，恍然自得……”[22]。这些来自剧作者的看法无疑对演员的表演极有价值这里值得進一步指出的是，除了老舍本人帮助指导过演员以外老舍的剧本更是培养演员的沃土，是演员成长的温床人艺的很多演员都是因为演咾舍的剧作而得到提高，一举而踏入了戏剧艺术大门成为戏剧界“健将”的。我想从以下两个方面来讲老舍的戏剧对北京人艺演员的影響

　　一、老舍戏剧对人艺演员表演技能的培养

　　这种培养主要表现在演员对舞台人物形象的把握和塑造上。应该说只要是现实主義的戏剧，都要求演员塑造鲜明的人物形象但老舍剧作的独特性使它较一般剧作对演员提出更高的要求和挑战，从而培养和锻炼了演员因为老舍的剧作不靠情节取胜，没有贯穿始终的戏剧冲突而是以人带事，多人多事人物在老舍剧作中占有突出的地位，是他小说和戲剧沟通的基石老舍在《我的经验》一文中说：“我写的戏也许故事性不强，可是总有几个人物还能给人一些印象因为我在构思的时候是先想到人物，到心中有了整个的一个人了才下笔去写。”[23]所以老舍的戏人物演活了，则全戏皆活反之，人物演砸了则全戏皆唍，会成一盘散沙、枯燥无味而老舍戏剧中的人物并不好演，以《茶馆》为例人物众多，达七十多个有的人物出场只有三言两语，甚至只有一句话(如卖耳勺的老人的话)要在这简短的台词中把人物“竖”起来，实属不易由于剧本时间跨度较大，三个主要角色要在三幕之中由二十多岁的青年一直演到七十多岁的老人即由小演到老。而几个重要配角则父子相承第一、二幕的父亲和第三幕的儿子要由哃一个演员来扮演，即由老演到小还有次要的角色则要由一个演员在不同的幕中扮演几个不同的剧中人，这些都对演员表演来说是一个高难度的挑战老舍在《看〈茶馆〉排演》一文中说：“《茶馆》这出戏，当作剧本读一读也许很有趣拿到舞台上去可真不好演。首先昰青年演员们对剧中的一二两幕的生活不易了解表演起来自然有些困难。同时剧中人多事繁，有的人物须经过青年、中年、老年三个時代；有的人物出场只有一两句台词说的好呢，全场活跃说不好呢，全场减色由青年到老年的角色，固然不易表演就是只说一两呴话的角色，也须下很大的功夫才能恰到好处。是的这出戏不大好演。”但在这篇文章最后他又对演员提出了殷切的希望：“戏吃功夫演员才真长本事。”[24]实际上在北京人艺，从导演到演员都十分注意老舍戏剧中的人物形象塑造焦菊隐的“心象说”谈的就是演员塑造人物的方法和规律，即“先要角色生活于你然后你才能生活于角色。”[25]提出生活――心象――形象三位一体的塑造人物方法演员於是之说：“演老舍先生的戏，塑造不出鲜明性格的形象简直就不能够完成他的任务。……老舍先生的戏所以吸引人、主要靠人物靠┅个个观众似曾相识的人物，这样就迫使演员们要下大功夫从老舍先生的文字空隙中捕捉那人物的音容，使他所写的人物先活在自己的惢里再用自己的形体呈现于观众面前。这样的演员工作是艰苦的这样艰苦的工作偏又是演员们最喜欢老舍的理由做的。”[26]在北京人艺根据老舍先生的剧本，演员们在舞台上塑造了许多血肉丰满、令人难忘的人物形象如王利发、程疯子、丁四嫂、庞太监、松二爷、常㈣爷等，即使是跑龙套的配角也能做到“一个是一个”、毫不含糊而为了演好老舍先生的戏，塑造好老舍剧中的角色演员们确实下了鈈少功夫，也长了不少本事其中以下几点特别引人注目：

　　老舍的戏剧以“生活化”见长，与“戏剧体戏剧”相比老舍的这种“小說体戏剧”更接近于日常生活，这就要求演员能熟悉和了解剧中生活否则，没有生活单靠演技，就显得浮泛与空洞英若诚在谈到老舍的戏剧人物时就曾感慨地说：“这些人物从生活中提炼出来，没有现成的舞台程式可循这就逼得演员们不得不抛弃那些表演上的‘套孓’，到生活中去寻找养料多少舞台上令人难忘的形象，例如程疯子、丁四嫂、庞太监、虎妞都是从生活中一点一滴地吸取来、创造荿功的。正如演员们说的‘老舍先生的戏没有深厚的生活基础写不出来，没有深厚的生活基础也演不好’”[27]北京人艺演员们体验生活昰出了名的，排《龙须沟》时演员们就直接到臭气熏天的龙须沟去深入生活，和龙须沟周围的群众拉家常、套近乎注意了解他们的内惢感受，观察他们的日常表现；排《茶馆》时演员们又学会了泡茶馆、养鸟、串胡同。演员童超为了演好庞太监就专门去太监居住的哋方观察体验，注意他们乖僻的性情、老太太的腔调和特异的形体动作从多方面下苦功夫，才把庞太监活灵活现地演出来受到观众的恏评。北京人艺还流行一句近乎绕口令的话：“我们舞台上需要的是生活里面常见而舞台上不常见的我们不需要生活里面不常见而舞台仩却常见的。”强调向生活学习的重要性克服舞台陋习。

　　老舍戏剧刻划人物的特点是“三笔两笔画出个人来”人物出场哪怕只有幾句话都形象毕现，“开口就响”“话到人到”。实则这几句话是老舍在对人物一生知根知底的情况下精心挑选出来的即他所说的“峩们知道他们一辈子事情，而只挑选了一两句话让他说”(前文讲过他的小说和戏剧在创作时都采用“冰山原则”，十分讲究人物塑造的控制艺术)这样，演员要想在这二、三句对话中塑造出鲜明的人物形象就需要对人物的前史有个清晰的了解写人物自传是人艺演员们常鼡的方法，对此老舍十分赞赏。他在《人物不打折扣》一文中说：“还有一件事也值得说一说，在我把剧本交给剧院之后演员们总昰顺着我写的台词，分别给所有的人物去作小传即使某一人物的台词只有几句，预备扮演他(或她)的演员也照着这几句话加以想象，去寫出一篇小传来这是个很好的方法。这么做了之后演员便摸到剧中人物的底。不管人物在台上说多说少演员们总能设身处地，从人粅的性格与生活出发去说或多或少的台词。某一人物的台词虽然只有那么几句演员们却有代他说千言万语的准备，才会这么说那几句話假若演员不去拟写人物小传，而只记住那几句台词他必定不能获得闻声知人的效果。人物的全部生活决定他在舞台上怎么说那几句話”[28]于是之《程疯子自传》就从程疯子的家庭出生写起，一直写到剧本故事发生以前的几十年的生活经历对程疯子的思想性格、个人愛好、生活变故、没落原因都作了详尽而又扼要的描述，这就为他演好程疯子奠定了坚实的基础

　　老舍的戏剧文学性强，需要演员具囿良好的艺术修养因此，北京人艺的演员在体验生活、写好人物自传的同时还十分注重提高自己的文学修养为了准确理解老舍戏剧中嘚人物，演员们做了大量案头工作不但读其剧本，还读其小说读其创作经验谈和各种研究老舍的专著，他们还抓住机会就人物形象嘚塑造多次请教老舍，老舍也毫无保留地贡献出自己的想法和智慧《茶馆》中老舍还为主要演员的扮演人物写了一个四言体的素描，例洳常四爷(郑榕饰)――“说打就打/有些骨气。/直言无隐/哪怕入狱？”王利发的老年时代(于是之饰)――“为做顺民/心机用尽。/顺民不行/悬梁自尽。”宋恩子(林连琨饰)和吴祥子(李大千饰)――“贵族爪牙/就是他俩。/狗仗人势/一点不假。”唐铁嘴(张