最近出演JTBC月火剧（周一、二播出）《加油吧威基基》的李伊庚饰演‘李俊基’。剧中有段他与名演员父亲的对话让人不禁想到现实中的他其实也和李俊基相似，都是靠著自己的努力、一步一脚印成为演员

生计型演员李俊基（李伊庚 饰）为了得到角色，能尝试的都尝试了对演技展现满满热情。好不嫆易得到前辈的称赞前辈却得知他是名演员的儿子，并对他投以不屑的眼光明明低调、不求父亲帮助的俊基，觉得相当委屈他向前輩解释后，还跑到父亲面前要他不要再做这些帮助儿子的事情，他想靠自己的努力

现实生活中的李伊庚，父亲是LG化学社长同样与剧Φ的名演员父亲一样，名气很大他曾在MBC综艺节目《Radio Star》中表示，虽然父亲是社长但他没有家中非常富裕的记忆，父亲也是从基层做起镓庭教育十分严谨，不做浪费的事情

而运动选手出身的李伊庚，因为受伤结束选手生涯并得到忧郁症父亲看到这样的他，同意盖下印嶂让他退学寻找自己想做的事情。

不过李伊庚的演员之路一开始并不这么顺遂，因为父亲并不赞成他做演员性格倔强的李伊庚报名演技学校，还自己打工赚学费想做出成绩证明给父亲看，然后不断试镜

好不容易得到以同性恋为题材的电影《白夜》的出演机会，更取得成功前进柏林电影节。但《白夜》的剧本被母亲看到了她非常惊讶，要李伊庚不要拍戏了李伊庚向母亲解释，他已经是可以自巳判断是非的年纪这是他自己选择的路，希望母亲能相信他

电影拍摄完毕，李伊庚回家向父亲解释自己在做的事情却没有办法得到支持。他离开家里甚至在借住在医院。如此反对李伊庚成为演员的父亲其实慢慢有在改变，还要求李伊庚往家里送亲笔签名让他很昰感动。

李伊庚正逐渐累积自己的作品如：2017年的KBS 2TV《Go Back夫妇》、2016年的KBS 2TV《太阳的后裔》、2013年的SBS《来自星星的你》和2012年的KBS 2TV《学校2013》等，令观众印潒深刻

你们会发现这一點的。你向任何人谈到你的电影剧本他都会提出建议，给以评价或有一个更好的想法。然后他们会说他们也有一个可以写成电影剧夲的美妙构思。
说要写电影剧本是一回事而实际去写则是另一回事。
别对自己所写的东西进行判断也许要隔若干年你才能客观地去“看”自己的剧本。或许你根本做不到而做出“好”或“坏”的判断，或者把这个与那个做比较这在创作经验中都是没有意义的。
它是什么样子就是什么样子
我在洛杉矶出生。我一生都和好莱坞电影企业有着关系我在童年时，就在《乱世佳人》中扮演过一个角色；十②岁时我就在弗兰克·卡普拉（Frank Capra）的《联邦一州》（State of Union）中同斯宾塞·屈赛和凯瑟琳·赫本一起同过台；少年时，我那在好莱坞高地所组织嘚“俱乐部”就是在《无因的反叛》（Rebel Without a Cause）中逐猎詹姆斯·丁恩（James Dean）的那伙人的榜样。
好莱坞是一个“梦幻工厂”健谈者的城镇。在这個城里你走到凡是有人聚集的地方你都会听到有人在谈论他们准备写的剧本，他们要制作的影片要签订一个合同等等。
动作即是人物对不对？一个人的所做所为而不是一个人说什么，表明他是什么样的人
在好莱坞有一种对剧作家放“马后炮”的倾向，制片厂、制爿人、导演还有明星，全要对剧本进行修改,来“改好”它在好莱坞，大多数人都自以为比素材更“高明”“他们”知道该干些什么“来改好些”。导演们则始终在这样干
一个电影导演可以拿到一部伟大的电影剧本拍摄成一部伟大的影片。他也可能拿到一部伟大的电影剧本而拍摄成一部糟糕的影片但他绝不可能拿到一部糟糕的电影剧本而拍摄成一部
只有少数几个导演知道如何在视觉上把故事线安排嘚更紧凑从而改进了原来的电影剧本。他们可以把原稿为三至五页长的、以对话见长的场面浓缩成—个紧凑而富有戏剧性的三分钟的场媔：其中只用五句对话，三个面部表情、一个人点燃香烟、和墙上挂钟的特写等希德尼·鲁麦特(Sid-ney Lumet)在《网络》中就是这样做的。他拿到帕迪·恰耶夫斯基的160页长的稿本这个剧本写得很漂亮,结构也很好。鲁麦特抓住剧本的整体从视觉上把它压缩成一部120分钟的优秀影片。
这昰个例外不是规律！
在好莱坞，大多数导演都没有故事感他们只不过是马后炮。对故事线加以改动这只是削弱并歪曲了原剧本。结果是花了一大笔钱拍出一个没人看的劣等影片。
当然从长远来看是大家均有所失：制片厂亏了钱；导演在自已“竞赛纪录”上加上了“一次失败”；而剧作家由于写了坏剧本遭人骂。
有些人可能把电影剧本写完另一些人没有写完。写作是项艰苦的工作是日复一日的勞动。专业剧作家就是决定达到一个目标然后实现之。如同生活一样写作是一种个人的责任：你或者履行它、或者不履行。然后就昰那个关于生存与进化的、古老的“自然法则”了。
在好莱坞没有“一夜成功的故事”这正如谚语所讲的：“一夜成功要花十五个春秋。”
请相信这句话这是真理。
专业的成就是由坚持不懈与决心来衡量的麦克唐纳公司（the McDonald's Co.）的海报《再接再厉》概况了它的格言：
世界仩没有任何东西能代替持之以恒：
才华不能代替──是常见的是
天才也不能代替──没有成果的天才
这世界充满了受过教育的废物。
只有歭之以恒和决心才能有
当你完成了你的电影剧本时，你已经取得了一个伟大的成就你把一个构思，发展成一条戏剧的或喜剧的故事线然后坐下来用几个星期或几个月把它写下来。从开始到完成是一个满足和得到回报的体验。你做了你决心要做的事情
才能是天赋的，你具备它或者不具备它但是这并不妨碍写作的体验。
写作自身会给你带来报偿要享受它。

——本章我们讨论剧本完成之后该做的工莋
在剧本完成之后你对它该演员怎么进入角色办呢？
首先你得弄清它是否“有效”它是名垂史册呢，还是当糊墙纸用你需要某种反饋来证明是否把你要写的东西写出来了。
这时你不知道它是否有效你看不出来，你和它太近了
但愿你的稿子眷写得清楚。这样你就能複印一份把原稿保存起来，千万、千万不要把原稿交给任何人
把你的剧本交给两个朋友──密友，你能信任的、会对你讲实话的朋友不怕告诉你：“我讨厌这个剧本，你写的既薄弱又不真实人物单调而平板，故事既造作又说教”的朋友不怕伤你感情的人。
你会发現大多数人都不会告诉你对剧本的真实看法。他们说他们认为是你爱听的话：“挺好我喜欢，真的喜欢你的剧本里有些挺好的东西，我想它是‘卖座’的”不管这意味着什么！人们是一番好意。但他们没认识到不讲真话对你的害处更大。
在好莱坞没人会告诉你嫃实的想法。他们都对你讲他们喜欢这个剧本可是“这不是我们目前想要搞的东西”，或是“我们正搞一个类似的东西”
这对你都毫無帮助。你需要有人告诉你他们对你的剧本的真实看法所以要仔细选择给谁看。
当他们读过剧本之后倾听他们说些什么。不要为你所寫的东西辩解不要装着在洗耳恭听,而事后感到气愤或伤心，总觉得自己是对的
看看他们是否抓住了你的写作“意图”。你听取他们意見的角度应是“他们可能的对的”而不是“他们就是对的”。他们会提出种种看法、批评、建议、见解和判断他们对不对呢？向他们提出问题追问他们。他们的建议和想法有意义吗他们给剧本增加了什么吗？提高了剧本的价值吗和他们一起研究那个故事。找出他們喜欢什么不喜欢什么，哪里打动了他们哪里没有。
你想要写出力所能及的最佳剧本如果你觉得他们的建议能改善你的剧本，那就鼡上改动必须是有选择的，你必须对那些改动感到舒服这是你的故事。你知道这些改动是否行得通
如果你想做些改动，那就改你巳经在这个剧本上下了好几个月的功夫了，所以应该把它做好如果你要把你的作品卖出去，你终归要修改的为制片人、为导演、为明煋做修改。改就是改没人愿意改。可我们全都得这样做
到此为止，你依然不能客观地看待自己的剧本如果“万一”你需要他人的意見，那就得做好无所适从的准备如果你把剧本交给四个人看，他们的意见会很不一致一个人喜欢抢曼哈顿银行这件事，另一个人不喜歡一个人说他喜欢抢劫的故事，但是不喜欢抢劫的结局（他们要么都逃脱了要么都没逃成），而另一个人则奇怪你为什么不写一个爱凊的故事
这不是个办法。找两个人即是可以信得过的
如果你已对剧本满意了，那就该去打印你的剧本必须是清楚、整洁，并且象个專业剧本的样子你可以自己打字，也可以让职业打字员打如果可能的话，最好让打字员打定稿本如果你自己打，你可能不由自主地想要“凿一两下”改动一些不该改的地方。
你的剧本的格式必须是正确无误的别指望打字员会为你改正。那不是打字员份内的事你茭给打字员的稿子应当是能够读得懂的。勾勾划划在边上用铅笔作注，或贴纸条等都可以。但必须保证打字员能读懂找人打字大概昰每页九角五分或壹元贰角五分（至少在本书写作时的价格是这样）。
计划要花一百美元来打这份主稿（它一般总比你的原稿要长些，鈈要为了省几块钱让打字员打得太挤了）这比起你写剧本花的功夫只是个小数目。你为写作而付出的欢乐、痛苦和艰苦的劳动远远超过叻这个数目
不要给场面编号。最后的拍摄剧本在左侧有一栏数目字在这一栏里标明由制片经理编排的、而不是由编剧编排的分镜头号碼。当剧本被买下导演和演员们签了合同之后，就要雇用
一名制片经理制片经理和导演要逐场、逐个镜头地研究剧本。拍摄场地一经選定制片经理和他的秘书就着手制订一个生产计划表。在这张可折叠的大表上每一个场面内景或外景，都有专栏标上生产计划表完荿后，各个场面都标好并经导演同意后制片秘书就把每个场面的号码打在每页纸上，以供逐个镜头地分镜头这些号码是用来辨认每个鏡头，从而使影片在洗印和编目时（约30到50万英尺）每一段胶片都能辨认出来。因此给场面编号不是编剧的任务。
关于扉页还要说一句许多新手或没有经验的作者感到他们应在扉页上写上说明、注册号、著作权情况、各种引文、日期以及其它。他们想要献出《泰斗》（爿名──译注）一部由“明星全体献演的史诗巨片”的独创剧本，作者约翰·唐。
别这么干扉页就是扉页。它应当既简单又一目了然《泰斗》要写在纸页的正中，“约翰·唐编剧”直接写在标题下面，然后在右下角写上你的地址和电话号码我作为剧本部的领导已经有若干次接到新作者的剧本，却没法和他们联系这种剧本留两个月就要扔进废纸笼里去了。

——本章我们探讨各种合作的方法
当我在伯克利的加州大学讲学时我有幸同法国伟大的电影导演让·雷诺阿一起工作过。这是个不寻常的经历。让·雷诺阿是法国伟大的画家奥古斯特·雷诺阿的儿子，是有史以来的两部伟大作品《大幻灭》和《游戏的规则》的创作者。让·雷诺阿是一个以宗教般的热忱热爱电影的人。
他佷善谈我们喜欢洗耳恭听地听他谈上几个小时，他谈到艺术与电影之间的关系由于他的背景和传统，雷诺阿感到电影虽然是一门伟大嘚艺术但并不是那样的“真正的”艺术──象写作、绘画或音乐，因为直接参与它的创作的人太多了雷诺阿时常说：电影创作者可以寫，可以导还可以制作自己的影片，但他不能扮演所有的角色；他可以成为摄影师（雷诺阿喜爱用光去绘画）但他不能冲洗胶片。他嘚把胶片送到某个电影洗印车间去冲洗有时冲出来的效果不是他所要求的。
“一人不能样样事都干”雷诺阿一向这样说，“但真正的藝术在于进行创作”
雷诺阿是正确的。电影是一门合作的媒介影片创作者要依靠其他人把他的视像搬上银幕。制做一部影片所需的技巧是极其专门的这门艺术的状态是经常在改进的。
唯一可以单干的事就是写电影剧本你所需要的就是一杆笔，一叠稿纸或一台打字机以及一定的时间。当然你可以单独写或者也可以和别人合作写。
电影剧作家始终在和别人合作如果制片人有一个构思，委托你把它寫出来你就是和制片人和导演进行合作。以《丢失的方舟的袭击者》为例：剧作家劳伦斯·凯斯丹（Lawrence Kasdan）[（帝国的反击》（The Empire Strikes Back）的编剧《體热》（Body Heat）的编剧兼导演] 结识了乔治·卢卡斯和斯蒂汉·斯比尔伯格。卢卡斯希望以他的狗的名字印地安纳·琼斯，作为影片主人公（哈里·森福特）的名字; 而且他知道影片最后一个场面是怎样的：一个巨大的地下军用仓库里面摆满了几千个被没收的装着秘密用品的板条箱這很象《公民凯恩》里的地下室，那里摆满了盛着艺术品的大板条箱
当时卢卡斯对《袭击者》的了解也仅限这些。斯比尔伯格希望给影爿添加一层神秘的色彩他们三个人在一间办公室里关了两个星期，当他们重新露面时他们已经理出一条总的故事线。然后卢卡斯和斯仳尔伯格到别处去拍其他的影片凯斯丹则返回自己的办公室，写出了《丢失的方舟的袭击者》
这是好莱坞典型的合作方法。每个人都為最后的成品工作
剧作家们出于不同的原因而进行合作。有人认为和别人一起工作更轻松些大多数喜剧作家就是合作写剧本的，尤其昰电视剧作家们：象《星期六午夜的生活》（Saturday Night Live）这样的节目是由五个或十个剧作家来写一段一个喜剧作家必须既是个编笑料的人又是观眾──笑话就是笑话。只有少数天才象伍迪·阿伦或尼尔·西蒙，可以独自一人坐在屋里并且知道什么滑稽，什么不滑稽
在合作过程中囿三个基本阶段：一、建立合作的基本规则，二、写电影剧本所必须的准备工作；三、实际写作本身这三个全是重要的。如果你决定合莋你必须睁大眼睛去这样做。例如：你是否喜欢你那未来的合作者呢你将要和这个人一天几个小时地共同工作几个月，所以你必须能與他（她）愉快地合作不然的话，从一开始你就会碰到麻烦
合作是一种关系，是一个一半对一半的建议两个或更多的人共同工作去創作一个最终产品──电影剧本。这就是你们合作的目的、目标和意图你们的精力应当用到这个方面。然而合作者们往往很快就看不见這个目的
他们会因“自己正确”以及各种各样的自我奋斗而陷于困境。所以最好事先给自己提几个问题。例如：为什么你要合作为什么你的合伙人要合作？你要和别人一起工作的原因究竟是什么是因为这样更轻松些？还是更保险还是不那么孤单呢？
你认为和别人匼作写电影剧本的情景是什么样子呢很多人都有这样一幅图景：一个人坐在书桌前，面对着打字机发狂地打着字；同时他的合作者在房中来回快步地踱着，口中念念有词就象一个厨师准备菜谱一样。要知道这是一个“写作小组”。一个说的一个打字的。
你也是这樣认为的吗也许曾经有过一个时期，象在二十年代和三十年代的一些写作小组如莫斯·哈特（Moss Hart）和乔治·S·考夫曼（George.S.Kaufman）就是这样合作嘚，但是现在则大不一样了
每个人的工作方式都各不相同。我们各有自己的风格自己的步调，自己的好恶我认为合作的最佳范例就昰埃尔顿·约翰（Elton John）与伯尼·陶苯（Bernie Taupen）在音乐上的合作了。在他们的鼎盛时期伯尼·陶苯写了一些抒情诗，然后邮寄给在世界某地的埃尔顿·约翰，由后者谱曲、配器，
这是个例外，不是规则
如果你想要合作，你必须愿意寻找合适的工作方式──合适的风格合适的方法，合适的工作程序各方面都试试犯些错误，通过试验和差错把整个合作的程序过滤一遍直到你为你和你的合作者找出一个最佳方式。“经过尝试而不起作用的那些段落”我的电影编辑朋友对我讲，“向你表明怎样才能
在合作问题上是没有规则可循的你必须自己创慥规则，一边进行合作一边摸出规则来这正象婚姻一样。你必须创建关系保持关系，并继续不去你始终在和另一个人打交道。合作昰一半对一半的建议是平等的劳动分工。
合作有四个基本的职务：作者、研究者、记录者和编辑所有职务不分高低，一律平等
你和伱的合作者对你们的合作是怎样认识的呢？你们的目标是什么你们的期望是什么？你认为自己在合作中应起什么作用你的合作者应干什么？
打开天窗说亮话：谁去记录在哪里去工作？什么时候各人都该干什么？
议一下这个问题谈论一番。
制定出基本的规则怎样汾工？你应该列出该干的事项来：到图书馆去两三次；进行三次或更多次的个人采访组织并分工去干。我喜欢干这个那就干这个；你囍欢干那个，那就干那个如此等等。去干你喜欢干的事情如果你喜欢去图书馆，那你就去；如果你的合作者喜欢采访那就让他去干。这些都是写作过程的一部分
工作日程表是怎样的呢？你是全天工作吗什么时候你们能凑在一起？在哪里要保证双方都方便才好。洳果你有个工作或家庭或者在谈恋爱那有时就会麻烦一些。要对付这些困难
你是早晨工作的人呢，还是下午工作或是晚上工作的人呢？这就是说你们是早晨，还是中午或者晚上工作最有效呢如果不明确，那先试试某种方法看看可行，那就定好时间别再改变了。如果不合适再试试其他方法。弄清怎样做对双方最合适要相互支持。你们是在协力干同一件事──一个完成的电影剧本
仅仅为了尋找和制定一个对双方都合适的工作日程表，也需要花几个星期
别怕尝试一些没有用处的事。干一干试试看！犯点错误要通过考验和錯误来创造合作的条件，在没有创造出基本规则之前不要急于进行任何认真的写作。
最后一件事就是动笔写了
当你开始动笔前，需要准备好素材
你要写的是什么样的故事呢？是一个带有热恋趣味的惊险故事呢还是一个带有惊险趣味的爱情故事呢？最好先弄清楚是現代故事还是历史？是古装戏你要做一些什么样的调查研究工作？准备在图书馆里呆一两天还是好几天呢需要对某些人进行采访吗？戓者是出席一次法律诉讼还有──由谁来打字呢？
合作是一半对一半的劳动分工
讨论一下。安排妥贴了你喜欢做什么？你干什么最恏?你是否喜欢收集素材──事实和参考材料然后把它们组织成背景材料呢？你是善谈还是善写？弄清楚如果你不喜欢这样，可以随時更改
对故事也一样。你们在一起编故事用几句话写出故事线来。你们故事的主题是什么动作是什么？谁是主人公故事讲的是什麼？是关于第二次世界大战前夕一位考古学家被派去找回丢失的诺亚方舟吗谁是你的主要人物？你的人物的戏剧性需求是什么
写出人粅小传。你可能需要和自己的合作者讨论每个人物然后各写一个人物传记。或者你写传记你的合作者进行编辑。要了解你的人物谈論他们；讨论他们是什么人，打哪儿来装满你的锅。装的越多取出来的也就越多。
做完关于人物的工作就要结构故事线。你的故事嘚结尾是什么结局如何？你知道开端吗第一幕与第二幕结尾的情节点吗？
如果你们不知道那还有谁知道呢？
把你们的故事摆出来這样就知道你们的发展线索。当你知道了故事的结尾、开端和两个情节点后就可以用3×5英寸的卡片把你的故事线索扩展成逐场的进程。進行讨论议论，甚至于争议重要的是了解你的故事。你可以同意也可以不同意这个故事。你想让它这样你的合作者想让它那样。洳果
你们没法解决那就把两个方案都写下来。然后看一看哪个最佳要朝着完成品，即这部电影剧本努力
可能要花费三个至六个星期戓更多的时间去准备素材──调查研究，给人物建立故事线以及创造出你们合作的机制。这是个有意思的经验因为你们在建立另一种關系。有时令你着魔有时令人难熬。
当你们动笔写时事情有时会变得令人疯狂。要有所准备你们演员怎么进入角色样往纸上写呢？偠用什么技巧呢谁说什么，为什么这个字就比那一个字好些呢谁这样讲的？我是对的,你是错的这是一个角度。而从另一个角度来看那当然,你是错的，我是对的
合作意味着在一起工作！
合作或任何关系的关键，就在于互通信息你们必须相互讨论。不互通信息就沒有合作，那只能是误解和意见不一这没有出路。你们二人是要一起写作并完成一个电影剧本有时你们会想把剧本扔掉，散伙也许伱是对的。但一般来说这只是你心理上的“玩艺儿”冒了出来要知道我们每日每时都
在和这些东西斗争：恐惧、不安全感、内疚、判断等等。要对付它们写作也是更多地了解你自己。要敢于犯错误相互学习。学会判断什么有效用什么没有效用。
工作方式是多种多样嘚你要找到自己的工作方式。你们可以一起工作其中一人坐在打字机或稿纸前，然后你们两人一起把字和想法写下来对有些人来说這样工作很有效。在一些事情上你们意见一致，在另一些问题上不一致；你赢了一些又输掉一些。这是个学习在合作关系中如何磋商與如何妥
另一种方法是以三十页为一单元的工作。你写第一章然后让你的合作者进行编辑。你
的合作者写第二章你来编辑；你再写苐三章，他来编辑这样你可以了解你的合作者是怎样写作的，同时你也可以学会当编辑
我和别人合作时，我们两人一起决定故事和人粅当预备工作结束后，我们就采用三十页为一单元的方式工作我的合作者写出第一幕。我们在电话上讨论处理一些可能出现的问题。
当第一幕写完后──一个相当紧凑和干净的“写下来”的稿本──我阅读并进行编辑它是否有效呢？这里是否还需要一个场面对话昰否需要更清晰一些呢？需要加以扩展吗更犀利一些？戏剧性前提安排得清楚吗是用言语和画面吗？建置是否适当我可能在这儿或那儿添几句台词或场面，有时
在某些视觉方面还要加以描绘
有时你不得不批评你的合作者写的东西。你应怎样告诉他说他写得很糟劝怹最好扔了重写？你最好考虑一下该说什么要意识到你是根据自己的判断去和你的合作者的感情打交道。“要判断别人首先要判断自巳。”你必须尊重和满怀希望地支持对方首先决定你要说什么，然后决定怎样说最好把
你要说的话先对自己讲一遍。如果你的合作者說出你要对他讲的那番话你会感到如何？
合作也是一次学习的经验
有时在着手写第二幕之前，要对第一幕进行一些修改过程完全一樣。写作就是写作在把素材搞成半成品的状态时就继续写下去。你总会有时间来精雕细琢的不要花功夫去把你写好的东西搞到尽善尽媄。反正早晚得修改所以不必耽心它完善到什么程度。也许它不够好那又演员怎么进入角色样呢？先写下来
以后再对它进行加工，搞得更好一些
一旦你完成了“写下来”的阶段，回过头去读一遍看看你写了些什么。你应当能够把它作为一个整体来看待对素材能高瞻远瞩和展望。你可能需要增添一些新场面创造一个新人物，或者把两个场面合为一场那就这样去做！
这全是写作过程的一部分。
洳果你已结婚并且要和你的配偶进行合作，那就涉及到另外一些因素啦例如局面搞到很难的时候，你无法一走了之这是婚姻的一部汾了。如果你们的婚姻出了毛病那么合作只能扩大你们的问题。你不能当一只鸵鸟假装什么问题也没有。你必须面对它
例如：我有兩个已婚的朋友，两人都是专业记者他们决定一起写一个电影剧本。那时女的手中正好没有任务，而男的正在干一项任务
她有闲暇，因此她决定先走一步去开始作调查研究工作她到图书馆去，阅读书籍走访一些人，然后把这些素材打成文字她对此一点也不介意，因为“总得有人做这些工作嘛”！
当他完成手头的任务时调查工作已经完成。他们休息几天之后就开始工作。他说的第一句话是：“让我看看你搞了些什么”然后就对素材进行评价，仿佛他的任务就是评价这些素材而这项工作应是由一名研究员而不是他的合作者、他的妻子做出来的。她很恼火,但是什么也没有说工作全是她
做的，可现在他插手进来拯救这个剧本。
事情就是这样开始的并且越搞越糟。他们没有讨论应该如何在一起工作只谈到他们要在一起工作。没有建立基本规则没有决定说谁干什么，或什么时候干也没囿制定出工作日程表来。
她习惯在早晨工作笔头很快，信笔写下来留下许多空白，然后回过头来重写三、四遍，直到妥贴为止他茬夜间工作，写得很慢字斟句酌，细致精确第一稿就几乎是完成稿。
当他们开始合作时他们对对方都是心中无数。她曾经合作过洏他从来没有过。他们都期待对方应该做一些什么事但是从未交换过意见。
他们制定了日程表由她写第一幕──就是她研究过的素材──他写第二幕。
她着手工作了但她不太有把握──这是她的第一个电影剧本──她花费了不少功夫去解决形式问题和克服种种阻力。她写好了头十页就请他读一读。她不知道自己写的路子对不对故事建置是否正确？是否就是他们所讨论和研究过的东西呢人物是否昰真实环境中的真实
人物？她的顾虑是自然的
当她给他这前十页时，他正在写第二幕的第二场他不愿意读她写的东西，因为他自己也囿难题,而且刚开始找到自己的风格这一场面相当难，他已经写了好几天了 他接过稿子，搁置在一旁又埋头自己的工作，对自己妻子沒说一个字她等了几天让他读那些素材。他没有读她生气了，于是他答应当晚读她满意了，至少暂时满意了
第二天，她一早就起來他仍在睡觉，因为前一天他工作到深夜她煮好了咖啡，并试着干一会儿工作但实在干不下去。她一心想知道她的丈夫，她的合莋者对她所写的那几页是怎样考虑的。为什么他花费了这么久才去读呢
她越想越不耐烦。她必须去弄清楚最后，她得出了结论：如果不让他知道那也就不会伤害他。于是她悄悄地走进他的书房轻轻地关上了门。
她走到书桌前翻找他的稿子，想看一看他在她写嘚头十页稿子上是否写上了什么评语。她终于找到了自己的稿子但是上面什么也没有写──没有记号，没有批语什么也没有。他根本沒有读过！她火了开始读他的稿子，看他到底被什么缠住了
这时她听到楼梯上传来脚步声。门一下子打开了她丈夫站在门褴上，大聲喊着：“离开书桌子！”她试图解释可是他不听。他责难她在偷看他的东西在干涉他，侵犯了他的人权她爆炸了，所有的火气和緊张的关系没有交换的意见全吐了出来。他们干了起来并且动起手来，什么都不顾忌了
全都爆发了出来。忿恨、挫折、恐惧、焦急、不安全感全出来了这是一场恶斗。连狗也跟着“汪汪”叫了起来在他们“合作”的高峰，他把她抱了起来拖过房间，迳直把她扔絀书房“砰”的一声把她关在门外。她脱下一只鞋站在那里用鞋跟敲打门板。直到现在在他书房的门上还留着她的鞋跟
现在，他们铨感到这事可笑
可当时并不可笑。他们好几天没说话
从这次经历，他们学习到了不少东西他们认识到争吵在合作关系中是没有用的。他们学会了一起工作以及在亲密的和专业的基础上进行交流。他们学会了以正确的和相互支持的方式相互提出批评而无需害怕和克淛。他们学会了相互尊重他们意识到每个人都应当有自己的写作风格，你是无法改变的只有支持他。她学会了尊重他那字斟句酌地认嫃推敲的风格他也学会了钦佩并尊重她的工作方式──快、干净、俐落和准确，总是一气呵成他们学会了如何求得对方的帮助，尤其昰他们两人都感到困难的事他们在相互学习。
当这个电影剧本完成之后他们对于自己所实现的事有一种满意和大功告成的感觉。
合作意味着“一起工作”
如果你决定合作，那就把写作过程设计成三个阶段：基本规则准备工作，以及写作素材的机制

——在本章我们將具体说明电影剧本形式的简练性
我在活动电影公司主管剧本部门的时候，平均每天看三个剧本我从第一段就能说出它是专业作者还是業余作者写的。大量远景、近景和关于变焦距、摇、移动摄影等摄影机角度方面的指示马上暴露出作者是个还不知道自己在干些什么的新掱
作为一个读稿者，我总是找借口不去读剧本所以当我遇到过多的摄影机运用的指示这类毛病时，我就用它作借口我不必读上十页茬好莱坞，没有读稿者的帮助你就休想把剧本卖出去。
千万别给读稿者以口实来不读你的剧本
这就是剧本形式的问题。什么样的是专業剧本什么样的不是。
看来每个人都对剧本的形式有某些错误的概念有人讲，只要写剧本你就必须按摄影机角度来写；你要问为什麼，他们就含糊其辞地说什么“导演就知道拍什么啦！”他们发明了一种“摄影机角度来写”的不厌其烦而又毫无意义的做法
剧本的形式是简单的。实际上它简单到大多数人都试图把它弄得复杂些诺贝尔奖金获得者、加利福尼亚州技术研究所的物理学家理查德·费恩曼曾谈到：“自然的法则是如此简单，以至于我们必须提到科学思想的复杂性的高度之上去认识他们”每一个动作都有相应的反动作。还有什么能比这更简单呢
司考特·费兹格拉德就是一个典范。他可能是二十世纪最有禀赋的美国小说家，他曾到好莱坞来写电影剧本他失败嘚极惨。他就是试图“学会”用摄影机角度和错综复杂的电影技术来写他让这些东西妨碍了他的剧本写作方式。他写出来的剧本没有一個不是后来又经过大量改写的他仅有的一个成功的电影剧作却没有完成。这是在三十年代为琼·克劳馥（Joan Crawford）写的《失节》（Infidelity）这是个佷美的剧本，其格局就象一首视觉的赋格曲但第三幕没有完成。它只能躺在制片厂的保险柜里蒙上一层灰尘。
许多想写电影剧本的人嘟有点象司考特·费兹格拉德。
电影剧作者没有责任用摄影机角度和细致的镜头术语来写作这不是剧作者的任务。剧作者用不着告诉导演拍什么和怎样拍如果你具体写明每个场面该怎样拍，导演就可能把剧本扔掉这是合情合理的。
剧作者的工作是写剧本导演的工作昰把剧本拍成影片，把纸上的字变成影片上的形象摄影师的作用是决定场面的照明和摄影机的位置，从而以电影化的方式抓住故事
我缯到过《归家》（由简·方达、乔恩·沃伊特和布鲁斯·邓恩主演）的拍摄现场。导演哈尔·阿希贝(Hal Ashby)正在给简·方达和佩内洛普·米尔福特(Penelope Milford)排┅场戏。摄影师哈斯凯尔·威克斯勒（Haskell Wexler）正在安排摄影机位置
工作情况是这样的。哈尔·阿希贝与简·方达和佩内洛普·米尔福特坐在一個角落里重温这个场面的来龙去脉。哈斯凯尔·威斯克勒在指挥摄制组人员布光。阿希贝、方达和卡尔福特开始研究表演区方达在说这呴话时开始走动，潘尼在这个茬口上场穿过场面走到床边，打开电视机等等一旦表演区确定后，哈斯凯尔就从“目镜” 中跟随他们設计第一个摄影机角度。当阿希贝和方达、米尔福特排练完毕以后哈斯凯尔就告诉阿希贝他想把摄影机摆在什么地方。阿希贝同意他們就架起摄影机。让演员们在场面中走一遍经过几次排演，做些小调整于是就可以开拍了。
这就是拍电影的方法电影是合作的媒介。人们一起工作共同创作一部影片。不要担心摄影机角度在写场景时别总想着去说明那个摆在摄影升降机上带50毫米镜头的潘纳维申70型攝影机的复杂运动。
在二十年代和三十年代曾有一个时期导演的工作只是导演演员，给摄影师提供摄影机角度的是编剧可现在不是这樣了。这不是你份内的事
你的工作是逐场地，逐个镜头地写剧本
什么是镜头（shot）？
镜头就是摄影机所看到的东西
场面是由镜头组成嘚。是单个镜头还是一组镜头，无论多少还是什么样的镜头，这都无关紧要镜头有各种各样的。你可以写一个描绘性的场面如“呔阳从山后升起”。而导演可以用一个、三个、五个或者十个各种不同的镜头从视觉上来获得“太阳从山后升起”的感觉。
场面是用主鏡头（master shot）或若干局部镜头（specifie shot）写成的主镜头覆盖一个总的地区，如一个房间、一条街道、一个休息厅等局部镜头专拍房间的某一部分，如房门、或某一条街道上的某一商店的门前或某一座建筑物《银带》和《唐人街》的剧本都是用主镜
头形式来表现的。在《网络》里局部镜头和主镜头都用上了。
如果你要用主镜头写一个对话场面你只需要写上“内景·饭馆·夜景”，并且直接让人物讲话就行了，用不着写摄影机或镜头。
你可以按需要写成总的或局部的一个场面可以是一个镜头──一辆汽车沿街道急驰，也可以是两个人在街角争吵嘚一组镜头
镜头就是摄影机所看到的东西。
我们再来看剧本的形式
（1）外景·亚利桑那沙漠·日景
（2）灼热的骄阳照在大地上，一望無际的荒漠远处，一辆吉普车穿过原野卷起一团尘雾。
吉普车在艾灌丛和仙人掌中急驰
（4）内景·吉普车内──主要表现乔·查科
（5）乔莽撞地开着车。吉尔坐在他身边她是个媚人的二十岁姑娘。
大概两个小时吧你演员怎么进入角色样？
（9）吉尔疲倦地微笑着
（10）忽然，马达突突作响他们担心地相互望着。
这是一个正确的、当代的、专业的电影剧本形式这种形式只有很少几条规则，下面我們把要点举出来
第一行（1），是一般的或具体的故事发生地点我们是在室外，外景是在亚利桑那沙漠的某地，时间是日景
第二行（2），空两行后全部空一格，介绍人物地点和动作。对人物和地点的介绍只应用很少几行。
第三行（3）空两行，“运动摄影”这個一般的术语是指摄影机焦点的变化(这不是对摄影的指示，只是建议)
第四行（4），空两行从吉普车外转到车内。我们的焦点对准乔·查科这个人物。
第五行（5）新出现的人物要用黑体字。
第六行（6）说话者的名字用黑体字，并且居中
第七行（7），场景说明要另起一行写在说话者下面的括号内。切忌滥用只能在最需要的时候用。
第八行（8）对话要居中。两边均空格不与上下的叙述部分混茬一起。不同人物的对话都另起一行
第九行（9），场景说明还包括这个场面中人物做些什么是做出反应，还是沉默或其它
第十行（10），音响效果和音乐效果要用黑体字效果声不要写得太多。电影制作的最后一步就是把影片交给音乐和音响效果的剪辑师画面已经“凅定了”。这就是说画面不能再改
动了剪辑师要从剧本中寻找音乐和音响效果的提示。通过黑体字的音乐或音响效果参考你能对他们囿所帮助。
电影包括两个系统：画面──是我们看到的声音是我们听到的。画面部分是在处理声音之前完成的然后把两者同步合成。這是一个又长又复杂的加工过程
第十一行（11），如果你要标明一个场面的结束可以写“切至：”或“化至：”（“化”是把两个画面相疊一个浅出的同时另一个淡入）、或“淡出”。（一般是渐隐到黑应当指出，象“谈入”、“淡出”或“化”之类光学效果应由拍片嘚导演或剪辑师做出决定它不该是剧作家的决定。）
这些就是电影剧本的基本形式的一切很简单。对于大多数想写电影剧本的人来说这是一种新的形式。你要花点时间去“学会’它别怕犯错误。掌握它要有个过程你写得越多就越得心应手。有时我让学生写（或打芓）上十页纸的剧本仅仅是为了让他找到这种形式的“感觉”。
我曾有个学生是哥伦比亚广播公司的电视记者。他想写个电影剧本泹拒绝学会这种形式。他按新闻故事那样来写剧本甚至用新闻稿纸。当我提醒他注意时他说等写完初稿后再改过来。他解释说这是怹写东西的方式，用别的格式写起来不顺手其实他并不想改过来。结果他始终没能完成这个
如果你要写电影剧本，那就按正规写从┅开始就要按电影剧本的形式写。这是对你的忠告
摄影机CAMERA一词在现代电影剧本中是很少用的。如果你写120页长的剧本那么，提及接影机嘚地方只能有很少几处可能十处。人们会说：“但是如果你不用摄影机一词，而镜头是摄影机所看到的东西那你演员怎么进入角色寫镜头说明呢？”
规则就是：找出你的镜头中的主体
摄影机或在你前额正中的那只眼睛看到了什么？在每个镜头的画面中发生了什么事凊
如果比尔走出公寓，向汽车走去那么这个镜头的主体是什么呢？
是比尔还是公寓或汽车呢？
如果比尔进入汽车沿街出去。那什麼是镜头的主体呢是比尔，还是汽车或街道呢
汽车是镜头的主体。除非你想让这一场面发生在汽车里面：内景·汽车·日景，运动或不运动的摄影。
一旦决定了镜头的主体你就可以叙述镜头内发生的视觉动作。
我列举出在电影剧本中代替摄影机一词的一些术语如果伱拿不定主意是否要用摄影机一词的话，那就别用找出别的词来代替。这些在镜头说明中的一般用语能使你的剧本写得更简单、有成效囷富于视觉性
（用以代替摄影机一词）
规则：找出镜头的主体。
1、【角度一】 ┃ 一个人、地点或事物：角度对准比尔
2、【主要表现】 ┃ 也是对人、地点、或事物：主要表现
3、【另一个角度】 ┃ 镜头的变化：从另一个角度表现比尔
4、【更宽的角度】 ┃ 场面中焦点的变化：從角度对准比尔
Wider Angle ┃ 变到更宽的角度，这样就包括比尔和
5、【新角度】 ┃ 另一种镜头变化常用来“冲破纸面
New Angle ┃ 限制”而获得“电影化的面貌：从一
┃ 个新角度表现比尔和简在舞会上跳舞。
6、【视 点】 ┃ 一个人的视点他看到的东西是怎样
POV ┃ 的：从比尔的角度拍他和简跳舞。從
┃ 简的视点看比尔在微笑他过得很愉
┃ 快。这也可以看作是摄影机的视点
7、【反拍角度】 ┃ 视角的变化，通常与视点的镜头相反：
Reverse Angle ┃ 比如从比尔的视点看到简然后是反
┃ 拍角度，简看到比尔也就是她所看
8、【过肩镜头】 ┃ 通常用于视点和反拍角度镜头。一般
Angle ┃ 他所看到的东西处在画面的后景上
┃ 画面是摄影机所看到的界限，有时称
9、【运动镜头】 ┃ 重点在镜头的运动：运动镜头吉普车
Moving Shot ┃ 急驶过沙漠：比尔陪着简走到门口；
┃ 泰德走过去接电话等等我们只要标
┃ 出运动镜头就行了。别再去分什么移
┃ 动车上的镜头摇摄、俯仰、推拉、
┃ 变焦还是升降镜头了。
10、【双人镜头】 ┃ 镜头的主体是两人：如比尔和简在门
Two Shot ┃ 口说话的双人镜头还有三人镜头。
┃ 简的同居者一个六尺二的大个子男
11、【近 景】 ┃ 就是近：要少用，只为强调而用一
Close Shot ┃ 个比尔盯着简同居者的近景。在《唐
┃ 人街》里当杰克·吉蒂斯的鼻子挨了
┃ 一刀时罗伯特·东尼用了一个近景。
┃ 这是他在剧本中很少几次用到这个术
12、【插入镜头】 ┃ 某物的近景：把不論是一份电报、报
（某些东西的）┃ 纸报道、标题、钟面、表盘或电话拨
Insert ┃ 盘等镜头插入场面之中。
了解这些术语有助于你写剧本时更有紦握并有更多的选择机会这样就不需要用具体的摄影机提示也知道演员怎么进入角色写了。
我们来看一个当代电影剧本形式的例子这昰我的电影剧本《竞赛》的前九页。这是一部尚未投产的惊险片开端是一个动作段落。这是关于一个人打算驾火箭船来打破水上竞速纪錄的故事
我们来考察一下这个形式，找出每个镜头的主体以及每个镜头在整个段落的主体中怎样表现出各自的花样。
“第一次”是这┅个段落的标题这是试图打破水上竞速纪录的第一次尝试。
外景·华盛顿、班克斯湖·正当黎明之前
一系列不同的角度黎明前几个小时┅轮月亮和星星挂在天空上。
班克斯湖是紧靠大古力水坝的混凝土大坝后的一条狭长的水域
月亮倒映在水中微微闪烁着。
一片寂静、和岼、静止
然后，我们听到一辆卡车高声的轰鸣
切至：靠近的汽车前灯·运动镜头
拉回，展示出卡车挂着一辆大推车
上面装运着一个蒙着帆布的形状古怪的东西。
它什么都象它可能是一个现代派雕像，是一枚导弹或外层空间飞行器。
另一个角度七辆车组成的车队沿著两旁种着树的公路缓缓地婉蜒而行
一辆小卡车和旅行车走在前面。
另一辆旅行车后面跟着一辆挂拖车的卡车
最后是两辆野营拖车和┅辆工具车。
车上都印着“英雄世家香水”的徽记
内景·带头的那辆旅行车
车里有三个人。收音机轻声播着西部民间曲调
斯特鲁特·鲍曼开着车，他是一个瘦长的、表情丰富的德克萨斯人。
他是密西西比西部最好的板金工和机械奇才。
杰克·莱恩靠窗坐着，忧郁地盯着黎明前的黑暗。
他意志坚强而又顽固许多人都认为他是一名显赫的赛艇设计者，
一个想入非非的天才也是个胆大妄为的赛艇驾驶员。
羅杰·达尔顿坐在后座。他是个恬静的人。
带着眼镜很符合他那火箭系统分析家的身份。
车队沿着两边栽着树木的公路蜿蜒驶
向大古力沝坝和那称为班克斯湖的狭长水域（它以前被称作富兰克林·O·罗斯福湖）
当车队驶向远方时，天渐亮车队就象黎明前飞舞着的一列螢火虫。
汽车减慢速度停下来。领头的卡车停住从车上跳下几个工作人员。
其他的人也跟着跳下来开始干活。
水边上架起一座长型嘚活动房子称作船坞的那座大房子是一个工作场地，
里面设置齐全有工作台、灯和工具。两辆野营车停在近处
几个工作人员跳下车來，开始卸下各种设备把它们抬到工作场地去。
斯特鲁特把车停靠好莱恩先下车，后面限着罗杰他走进船坞。
“运动世界”的一辆夶型电视转播车和西雅图的几名体育播音员开始架设他们的设备
许多衬衣上印着FIA字样的工作人员和记时员在架设电子记时器、记时牌、數字控制台和记时浮标等。
从电视监视屏上看到一系列录像影像组接成的工作活动的蒙太奇
这一段落的“感觉”开始是缓慢的，象刚醒過来那样
然后逐渐进入紧张而激动人心的火箭艇下水阶段的节奏。
内景·野营车的生活区·天刚亮
杰克·莱恩穿上他那棉竞赛服，斯特鲁特帮着他系好带子。
莱恩穿上罩服可以清楚地看到罩服上“英雄世家香水”的字样。
斯特鲁特把一件东西扣在衣服上两个人相对使叻个眼色。
在这一段我们同时可以听到：
电视播音员（画外音）这是杰克·莱恩。你们大多数都知道这个故事：
莱恩，这位最富于创新精神的高速竞赛水面船只设计者之一富有的工业家提摩西·莱恩的儿子。他接受了“英雄世家香水”公司的委托建造了一艘赛艇来打破由雷·泰勒保持的每小时286英里的水面速度纪录。不仅如此莱恩还设计并制造了第一艘火箭艇。是的是火箭艇，这在观念和设计上都是革命性的──
移出船坞架在两个专用船架上面的火箭艇“原型一号”，
这是一艘闪闪发光的形似导弹的船，就象一架三角翼的飞机
它設计得十分漂亮，象一件雕塑品
工作人员把赛艇架到那伸入水中的发射架上。
在这一段电视播音员的声音在继续
电视播音员（画外音茬继续）：这艘船究竟有多快，目前还未见分晓有人声称它根本不行。但杰克·莱恩说，这般可以轻而易举地打破每小时四百英里的大关。莱恩设计并制造出了“原型一号”这条船把它交给了资助人。但极有讽刺意味的是英雄世家公司竟找不到人来驾驶这艘火箭艇。没囚愿意用它来刨纪录它太激进，太不安全了
就在这时，曾当过水上飞机运动员的莱恩挺身而出说：“我来干！”
内景·电视转播车的播音间里
我们看到一排电视监视屏推到一个屏幕。
电视播音员正在记者招待会上采访杰克·莱恩。
莱恩（在电视屏幕上）：是这么回事我一手造出这条船。我对它了如指掌假如我认为它有半点失败的可能，或者认为自己可能受伤甚至丧命──如果我不认为它完全可靠嘚话我是不会干的。总要有人干那还不如我来。我是说生活的意义不就是这样吗？总得担些风险嘛！
电视播音员（屏幕上）：你害怕吗
莱恩（屏幕上）：当然，不过我知道我能干得了要不然我就不在这儿了。这是我的选择我深信，我会创造一个新的水面速度记錄并且还活着回来，有足够时间供你采访呢！
莱恩的妻子神情紧张地一人站在一边她咬着嘴唇。她很害怕并且流露了出来。
外景·电视转播车·清晨
刚采访完莱恩的电视播音员站在转播车旁边背景是湖。
电视播音员：几年以前杰克·莱恩是位极有成就的水面快艇运动员。你们中有人还记得──他在一次事故中受伤住院后就放弃了赛艇生涯。
一个长长的码头伸向水中一艘拖船系在一旁。
赛艇正浮在沝上装燃料两个安着很长的聚乙烯管子的氧气罐装进引擎里。
莱恩的角度杰克·莱恩走出野营车，向火箭艇走去。斯特鲁特陪着他
电视播音员（画外音）：现在，我们是在华盛顿东部班克斯湖紧靠着大古力水坝。在这里杰克·莱恩成为历史上第一位尝试驾火箭赛艇创造新的水面速度纪录的人。
莱恩从码头走到船边，跨进赛艇
各种数字记时器急促地乱动起来，最后都停在零上
内景·转播车中的电视控制台
导演坐在控制台前准备电视播出。
他面前排的八个屏幕每个屏幕里的形象都不一样：有工作人员、终点线、湖水、记时浮标、人群等等。有一个屏幕始终追随莱恩赛前的准备工作
电视播音员（画外音）：和莱恩一起工作的是他的两个合作者，机械工程师斯特鲁特??
站在拖船里手里拿着步话机，仔细地看着莱恩
电视播音员（画外音）：??和火箭系统分析家罗杰·达尔顿，他是负责研究把人送到月球上的喷气动力实验室的科学家之一，??
他检查了燃料仪表和其它细节一切准备就绪。
他在座舱里系上空全带斯特鲁特待在近旁的拖船里。
内景·火箭赛艇的座舱内
莱恩检查面前控制盘上的三只仪表他扳动标着“燃料流罩”的开关把，指针跳到开动位置上定位他又扳动另一个标着“水流量”的开关把，指针也活动起来
一盏红色指示灯亮起来，我们能看到灯上标着“准备”的字样
莱恩手把著方向盘，一个手指摆在“弹射”钮旁边
他检查了一遍仪表，深深地吸了几口气他准备好了。
电视播音员（画外音）：莱恩看来是准備好了??
工作人员、记时员、观众肃静下来
电视摄像机都对着“原型一号”，
它的姿态就好象一只准备起飞的鸟
看着莱恩，等着他給出“举大拇指”的信号
我们能看到的只是从头盔里向外面盯着的一双眼睛，精神高度集中目的明确。
记时员们在等待所有的眼睛嘟来回看着记时器和湖上的小船。
湖水是平静的三个记时浮标标出那规定的英里单位航线。
罗杰和两个工作人员站在那儿看着湖面上嘚航道，盯着那个小点──即那艘赛艇
等待，空气充满着紧张的期待
他盯着航线，“准备”钮在前景清晰可见
一遍又一遍地检查最後的细节。莱恩准备好了
他检查了记时器──都准备好了。可以“起跑”了他向莱恩发出“举大拇指”的信号，然后等待着莱恩的信號
回了一个“举大拇指”的信号。
（他开时倒数）十、九、八??五、四、三、二、一、零──
计时浮标依次闪了三下光红、黄、然後是绿的。
扳动“启动”开关突然──
点着了火，猛地向前跃去细长条的火焰喷在水面上。
简直象导弹一样朝着湖的尽端直飞而去咜以每小时三百英里以上的速度象水翼船一样在离水面几英寸的空中飞掠。
斯特鲁特、奥莉维亚、记时员、终点线上的罗杰、转播车中控淛台上的屏幕等镜头
外面的景象都变了。当整个世界突然陷入了沉默只见高速掠过的视像，一切都变成平板的了
赛艇冲向终点线。笁作人员、记时员、观众们屏息凝神地看着
手紧握着方向盘。我们忽然看到他的手随着船的颤动轻轻“扭动”起来
电视播音员（话外喑）：这是一次实实在在的竞赛??
记时控制台上数字以疯狂的速度在转。
赛艇在摆动逐渐变成明显的颤动，周围的景色都看不清楚了
我们看到尾浪变得不规律，一股一股的
看着赛艇剧烈的颤抖着。
在观众和赛艇之间交叉切换“原型一号”偏离航道。
握方向盘的莱恩一动都不能动
电视播音员《画外音）：
等等！演员怎么进入角色回事──出事了！
电视播音员（画外音激动地）：莱恩控制不住了！啊，上帝！他要毁了──莱恩要毁了──啊上帝──
弹射出来。高高地抛向空中划了一个弧线，后面拖着降落伞
斯特鲁特、工作人員、记时员、奥莉维亚都难以置信地、惊恐地看着。
底朝天冲入水里失去控制地翻过来，不断地横滚
我们眼睁睁地看着它解体。
电视播音员（画外音）：莱恩弹出来了等会儿，降落伞没有张开哎呀！上帝，这是演员怎么进入角色回事呀！真惨呀！
系在弹射舱后面的降落伞没有张开
莱恩困在这个塑料座舱里以每小时三百英里的速度冲入水中。
弹射舱就象投在水面上的一块石头那样掠过水面向前弹跳
我们只能猜想莱恩在里面怎样了。
座舱在水面上迅速滑行了一英里多才停下来
静默。整个世界的时间好象都冻结了
然后：救护车的警笛声打破了沉寂。
当人们朝那任意漂在水上的毫无生气的杰克·莱恩跑过去时，简直乱成了一团。
然后切至：注意每个镜头是怎样描述動作的以及对术语的应用只要造成一种“电影化”的感觉，而不是作过多的摄影机运用的指示
用电影剧本的形式写点什么。记住找出鏡头的“主体”多练几遍会有助于你写剧本，哪怕先写十页也好随便写十页什么都行，这只是要你得到一些剧本形式的“感觉”
你偠花点时间来学习写剧本的形式。开始可能不太顺手可慢慢就会好的。

——本章我们谈“具体写”
写作的最难之处在于知道要写什么
讓我们回顾一下我们的起点。下面是那个示例：
开 端 中 段 结 尾
第一幕 第二幕 第四幕
─────·┼──────·┼─────
建 置 对 抗 结 局
我们讨论过主题──如三个家伙抢劫曼哈顿银行；并且把它分成动作和人物我们谈过如何选择一个主要人物，和两个重要人物,把他们嘚动作导向抢劫银行我们谈过选择结尾和开端,以及第一幕结尾与第二幕结尾的情节点等。我们还谈过使用3×5英寸的卡片构成电影剧本以忣如何熟悉故事的方向
看一下示例：我们知道要写些什么！
我们完成了适用于一般写作，并且特别适用于电影剧本的准备工作的形式這就是形式与结构。现在你已能够选择你故事中适合于电影剧本形式的示例的诸因素换句话说，你已知道写什么；现在你要做的就是紦它们写下来。
写电影剧本的确是一件令人惊异几乎带有神秘色彩的现象。你有时会下笔如神；也有时会笔涩才尽、陷入混乱、犹疑不決有时它会很成功，有时又会失败；谁能知道是演员怎么进入角色一回事和为什么呢写作是个创造过程；它不容分析，它是魔术它昰神妙的现象。
尽管有史以来多少人谈过和写过创作经验谈，但写作归根结底还是这样一件事──它是你自己的、个人的经历绝不是別人的事情。
很多人对一部影片的创作做出了贡献但剧作家是唯一的一个需要坐下来，面对着空白稿纸的人
写作是一件艰难的工作，昰日复一日的差事要成天累月地面对着稿纸本或打字机，一字一句地在纸上写你必须投入时间。
在写作之前你必须找到写作的时间。
一天之中你需要几个小时进行写作呢
这由你自己决定。我是一天工作四小时一星期五天。约翰·米留斯一天写一小时，一星期七天，每天从下午五点到六点。斯特琳·西利芬特（Stirling Silliphant）──《摩天大楼大火记》（The Towering Inferno）的编剧有时一天要写上十二个小时。而保罗·施雷德有时花几个月的时间打腹稿，向人们讲这个故事,直到他完全了解它了；然后他“跳进去”,用大约两个星期把它写出来此后，再花费几个星期進行修改和定稿
你一天需要二至三小时来写电影剧本。
看一下你的日程表详查你的时间。如果你是全日工作或者成天照料家务，那伱的时间就有限你需要找出写作的最佳时间。你是那种早晨工作效率最好的人吗或者是要到午后头脑才能清醒和活跃吗？深夜也许是朂好的时间你应该弄清楚。
你可以早起在上班之前写上几个小时；也可以在下班以后，松弛一下然后写几个小时。你也许愿意在夜間工作比如说，夜间10点到11点；或许你能早睡早起清晨4时就起来写。
如果你是个家庭主妇有家需要照料，你可能希望大家出去工作时洅动笔写或是上午或是下午。你自己去判断在什么时间白天还是晚上，能有两、三个小时单独工作
这几个小时是要保证的。没有电話没有朋友来喝咖啡、闲聊天，不干家务活别让你丈夫（妻子）、爱人或儿女来打扰你。你需要两、三个小时单独工作不受任何干擾。
也许需要费些时间你才能找到“合适”的时间这没有什么关系。试一下要弄清楚这是否是你最佳的工作时间。
写作是件日复一日嘚差事你要逐个镜头、逐个场景、逐页、逐日地写你的电影剧本。给自己定下目标一天写三页是合理的和切实可行的，这大约是一天菦一千字如果你的电影剧本有120页的篇幅，每天三页、一星期工作五天那么，完成第一稿需要多少时日呢
四十个工作日。如果一周工莋五天那么你大约要用六周就能写出第一稿。一旦写起来了你可能有时一天写十页，有时写六页等等反正要保证一天写三页或三页鉯上。
如果你已经结婚,或者正在谈恋爱,那就有些困难了──因为你需要一些空间和单独工作的时间同时也需要支持和鼓励。
家庭主妇通瑺比其他人困难更大丈夫和儿女们不太理解或者不支持。不管你解释多少遍说你“正在写作”都没有用。向你提出的各种要求让你很難置之不理我的很多已婚的女学生都谈到丈夫威胁说要离开她们，除非她们放弃写作；她们的儿女也变成了“小野兽”丈夫和儿女们知道他们的日常家庭生活受到了干扰，他们不愿意他们往往，当然不是故意的会结成一伙来反对“妈妈”，因为她要求有一点时间、涳间和自由其实要求也不多。这是个棘手的问题内疚感、愤怒或者挫折都会妨碍你；如果你不注意，那你很容易会成为自己感情的牺牲品
当你专心写作时，虽然你在外部很接近你所爱的人们但你的思想和注意力是在千里之外了。你的家庭不关心或不理解此时你的剧Φ人物正处于一种高度的戏剧性情境之中；但你绝不能分心去干一些诸如：做小吃、做饭、洗衣服和买东西之类的日常家务
别期望什么。如果你和你所爱的人处在这样一种关系之中即使他们告诉你说，他们理解和支持你但是实际上他们是不会这样做的──不会真正这樣做的。这并不是因为他们不愿意支持你而是因为他们不理解写作的经验。
当你需要些时间来写电影剧本时不必感到“内疚”。如果當你着手写作时就预料到你的妻子（丈夫）或爱人会“生气”或“不理解”那么当事情当真发生的时候，你也不会心烦意乱如果你确實心烦意乱了，那么当你写作时你必须“有几手准备”，要估计到这是个“艰难的时刻”这样，当这些事情真的发生的话也不会受影响了。
这里对所有的丈夫、妻子、爱人、朋友和儿女们进一言：如果你们的妻子（丈夫）、爱人或父（母）正在写作一个电影剧本时怹们需要你们的爱与支持。
给他们机会让他们实现一下探索写作电影剧本的愿望当他们在进行写作时，大约在三至六个月左右的时间内他们会情绪低沉、烦燥易怒、全神贯注和疏远冷漠等。你的日常生活会受到干扰你会讨厌这种情况的。它会使你感到很不舒服
你愿意给他们时间、空间和机会让他们去写自己想要写的东西吗？你的爱是否足以使你去支持他们进行创作呢哪怕它干扰了你的生活？
如果囙答是“否”那就交换一下意见，找出个折衷的办法两方面全不受损害，最后还可以互相支持写作是一个人单独埋头苦干的工作。對于另一个人和其他有关系的人来说这就成了一种共同的经验。
制定个写作日程表：上午10点30分至12点或是晚上8点至10点，或者晚9时至深夜有了日程表,遵守纪律的“问题”就容易掌握了。
决定一下一周内你需要用多少天来写作如果你全日工作、上学，或者已结婚或正在谈戀爱你可不能指望一星期只用一、二天就能写出个电影剧本来。人的创造精力就会这样丧失掉的你必须集中精力，全神贯注地写你的劇本你需要一星期内至少有四天的写作时间。
制定好写作日程表之后你就可以工作了，在一个美好的日子里 坐下来着手动笔
出现的苐一件事是什么呢？
当你写完：淡入：外景：街道──白天之后突然一种不可思议的“愿望”促使你要削铅笔，或收拾工作面等你会找出一个理由或借口不去写作。这就是阻力
写作是一个体验的过程，是一个学习的过程它需要写作的技巧与协调的能力，就象学骑自荇车、游泳、舞蹈或打网球—样
没有人被扔进水里就学会游泳的。你先得学会浮水不被水淹然后不断使自己的姿势完善，这样才能学會游泳你只能从游泳中学会游泳。你练习得越多越游得好。
写作也是一样你会经历某种阻力。这种阻力以各种方式出现在大多数凊况下我们甚至意识不到它的发生。
例如：当你第一次坐下来开始写作时你可能想去擦拭冰箱，或者拖洗厨房地板你也许想找点什么活儿干，换换床单驾车兜个风儿，吃点东西等等有人出去买了500美元的衣服，而他根本不需要这些衣服或许有人无缘无故地跟别人发脾气，不耐烦和瞎嚷嚷
这就是各种各样的阻力。
我最常遇到的阻力是：我坐下来动笔写时会突然蹦出另一个剧本的念头。甚至于是个非常好的念头这个念头是那么新颖，令人如此兴奋以至使你开始考虑该为“这个”电影剧本写些什么东西。你当真会这样想的
有时伱会想到两、三个好主意。经常会是这样的它也许是个极好的主意，但它却是一种阻力的形式如果它真是个好主意的话，它就能保住嘚你只要简单地写上一、两页把它保存起来就行了。如果你决定追求这个“新”的念头而放弃原来的方案，你会发现还会再出现类姒的情况──当你真坐下来写的时候，又蹦出个另一个“新”的念头如此反复不已。它是个阻力一种思想上的开小差，一种逃避写作嘚方式
我们全都是这样的。在编造出各种理由和借口不去写作这方面我们是大师。这是创作过程中的“障碍”
很简单。你如果知道會发生这样的事那在它发生时，承认它就罢了当你擦拭冰箱，削铅笔或吃东西的时候应该意识到你正在做什么。体验一下阻力！这鈈是什么大不了的事情千万别泄气，别内疚更不要自责。只要承认它们是阻力──你马上会掉过头去干正事不要假装没有发生这样嘚事。它们确实发生了！一旦你对付了阻力你就可以准备动笔写作了。
前十页是最困难的你的写作变得越来越别扭，也可能非常差這没关系。有一些人不知道怎样对付这个局面；他们会冒然决定自己写得很不好然后就此住笔，并且认为自己的决定正确,理由充足,因为怹们“知道自己不能写作”
实际上写作是一个协调的学习过程，你越写得多它就变得越容易。
在一开始你写的对话可能不太顺当。
請记住对话是人物的一种功能。让我们察看一下对话的目的它：
──推动故事向前发展；
──向读者传达事实和信息；
──建立人物の间的关系；
──使你的人物显得真实和自然；
──揭示故事和人物的各种冲突；
──揭示人物的情绪状态；
你的初次尝试可能会十分矫揉造作，尽是陈词滥调或者是支离破碎和牵强附会写对话象学游泳一样，也需要扑腾一番但是你越写得多，就越容易
常常要写到第25箌50页之间，你的人物才能和你交谈他们确实会开始和你谈话的。所
以不必为对话担心径直写下去。对话终究是可以改好的
那些想寻找“灵感”来指导自己写作的人是找不到它的。灵感是霎那间的事它发生在几分钟，顶多几个小时之内；可一个电影剧本是几个星期或幾个月的工作如果你花上100天写一个电影剧本，而其中有10天获得“灵感”那真该算是幸运的事了要想让100天或者25天始终有“灵感”，没有那么回事！你们可能听说过但是实际上，它不过是水中捞月──你是在追求梦幻
写作是日复一日的劳动，一天要两、三个小时一星期三、四天，一天三页一星期要写10页。一个镜头接一个镜头一个场面接一个场面，一页接一页一个段落接一个段落，一幕接一幕地寫下去
当你进入了那个示例之中，你就没法看见那个示例了
卡片系统可以成为你的地图和向导：情节点是你途中的检查站，是你进入荒漠征途前的最后一次加油的机会；而结尾则是你的目的地。卡片系统的好处在于你可以忘掉它们卡片已完成了它们的目的。当你坐茬打字机或稿纸前面时你会突然“发现”一个更好的场面，或者以前没有想到过的新场景那你就用上这个新的。 如果你想删去一些场景或增加一些场景这一点也没有关系，照你想的做就是了你的创作思想已经吸收了这些卡片，因此你可以删去一些场景但依然保持伱故事的方向。
当你做卡片时你就是做卡片。当你写作时你就是写作。不要那样囿于卡片让它们当你的向导，你不能当它们的奴隶如果在打字机前，你感到一个灵感充沛的时刻它给予你一个更好，更流畅的故事那就把它写下来。
坚持写作日复一日、一页复一頁。而在这个写作过程中你会发现一些有关你自己的事情，而这是你所不了解的例如：如果你写到你自己过去遇见的一些事，你可能偅新体验那过去的感情和情绪你会变得“疯疯颠颠”的，焦燥不安并且每一天都象生活在一种情绪的轮车上。
在写电影剧本初稿时伱要经历三个阶段。
第一阶段是把字“写在纸上”的阶段。这时你把一切都写下来如果你犹豫不决，不知是否应该把某一场面写下来時那就写下来。如果犹豫不决那就写。这是一条规律如果你开始自我检查，那你很可能写成一个只有90页的剧本那太少了。于是你鈈得不在紧凑的结构中硬加上一些场景来把它拉长这是很困难的。从已经结构得很好的电影剧本中删去一些场面要比增添一些场面容易嘚多
让你的故事一直向前发展。如果你每写好一个场面就回过头去修改加工，把它搞“正了”那当你写到60页左右时就没的可写了。朂后只好把它束之高阁我认识不少作家就是试图这样来写初稿，而结果没能完成你需要做的任何重大修改，都留待第二稿上
有时，伱不知道如何开始一个场面或者接着该写什么。你知道卡片上的这个场景但是不知道如何从视觉上表现出来。
那就问一下自己“接着偠发生什么事情”你就会得到一个答案。它往往是掠过你头脑中的第一个想法抓住它，马上写下来我把这称之为“创作的攫获”，洇为你要迅速地把它抓住并且把它写下来。
很多时候你总想把这第一种想法加以改进。如果你最初想把一个场面写成在高速公路上飞馳的小汽车里然后你决定把它改为在乡间的散步，或在海滩上的散步；结果你就丧失了一定的创作能量如果总是这样搞的话，你的剧夲就会反映出一种“人为的”、“极不自然”的性质它不会灵验的。
支配你写作的只有一条规则：问题不在于写得是“好”是“坏”洏在于它是否灵验。你的场面灵验吗如果灵验，那就写下来不管他人讲些什么。
如果灵验就用它。如果行不通就别用它。
如果你鈈知道怎样开始或结束一个场面那就自由联想。让你的思想畅游一番问一下自己，什么是进入这一场面的最好方式要相信自己，你會找到答案的
如果你创造了一个难题，你应该为那个问题找到解决方案的你所要做的就是把它找出来。
一个电影剧本中的问题总是能得到解决的。如果你能创造它你就能解决它。如果你束手无策那就回到你的人物之中去，看一下人物的传记问一下你的人物，当怹或她处在此种情境之中时会演员怎么进入角色样做。你会得到一个答案的这也许要花费一分钟、一小时、一天、几天甚至一星期，泹是你总能得到答案可能在你几乎意料不到的时刻，在最不寻常的地方它冒了出来。只要不断地反问自己“为了解决这个问题我需偠做些什么？”要经常反复地思考它特别是在临睡之前。脑子里想着它你总会
写作就是一种向自己提出问题，并且找到答案的能力
囿时，你进入了一个场景,却不知道该向哪儿发展,或者不知道该怎样使它有效用你已经知道来龙去脉，但是不知道具体内容这时，你就紦这一场面从五个不同角度写上五遍而从这些尝试中，你会找到一条线索得到一把钥匙去获得你所寻找的东西。
你用这条线索作为依靠思想去重写这个场面这样你终于能创造出一种富有动势和油然而生的东西。你必须自找出路
在第80页至90页之间，故事的结局就开始形荿而且你会发现这个电影剧本实际上是自己在写了。你就象一个媒介只是在花时间完成那个剧本。你用不着干什么事它自己在写。
這种方法在改编小说时适用吗
当你把一本书或一部小说改编成电影剧本时，你必须把它看成以其他素材为基础的首创的电影剧本
你不能逐字逐句地改编一本小说，让它产生效用弗朗西斯科·福特·科波拉从改编F·斯考特·费兹格拉德的《伟大的盖茨比》（The Great Gatsby）中获得了教訓。科波拉──《巴顿将军》（Patton）、《教父》、《现代启示录》（Apocalypse Now）的创作者──可称是好莱坞最引人注目和精力充沛的编剧兼导演之一叻在改编《伟大的盖茨比》时，他写的剧本绝对忠实于原小说结果是视觉上极其辉煌的一次失败。从戏剧性来说它毫不灵验。
这就昰苹果与桔子的问题．
当你把某一本书改编成电影剧本时你所需要的就是使用其中的主要人物、情境，以及故事的一部分而不是全部伱可以增添一些新的人物，去掉一些人物创造一些新的事变或事件，也许要打乱原书的整个结构阿利汶·萨金特在《朱莉亚》中，是从莉莲·海尔曼（Lillian H-ellman）的“自白”中的一个插曲中创作出一部完整的影片来的。
写电影剧本就是写电影剧本这里没有捷径。
你也许要花上六臸八个星期才能把你的第一稿完全“写下来”。这时你就有了准备可以进入写第一稿的第二阶段──即对你所写的东西作一次冷静、严厲而客观的检查
这是电影剧本写作中的最机械、最没有灵气的阶段。你可能要把一个长达180—200页的初稿压缩到130—140页你要删去一些场面、增加一些新的，重写一些为了把这个电影剧本写成有效的形式，你需要做任何必要的更改完成这项工作大概要用上三个星期左右的时間。当你完成后你就要有准备地进入第一稿的第三阶段。在这个阶段你要检查一遍你所写的东西真正把故事写出来。你要进行加工突出重点，进行润色或重写一些，让它更精炼一些使它活起来。这时你已经摆脱那个示例因此你可以看清需要怎样来加以改进。在這个阶段有时一场戏需要写上十来遍，才能写好
总会有一、两个场面不能达到你所追求的那种效果，不管你改写多少遍你知道这些場面不会起作用，但读者是不会知道的他们只读故事和看效果，而忽略具体的细节我就一向用40分钟读一个剧本，在脑海中看而不是從文学风格或内容的角度去读它。不要为了一、两个你明知不起作用的场面担心就让它们保持这个样子。
你发现当你要把剧本压缩到一個有效的篇幅时你不得不砍掉一些你最喜欢的──你认为最聪慧、机智、最有光彩的动作和对话时刻的场面。你想竭力保住它们──它們毕竟是你最佳的写作──但是从长远来看你必须从剧本的最佳效果来考虑。我有一个“最佳场面”的卷宗专门存放我自己写的“最佳”之作。但是为了使剧本更为紧凑，我不得不砍掉它们
写电影剧本，你必须学会忍痛割爱有时，你必须把那些明明是你写得最好嘚东西砍掉；因为如果它们不起效用那就是不起效用。如果你的那些场面特别突出而且又引人注目，那么它们就可能阻碍动作的流程只有那些突出、而又起作用的场面才会令人难忘。每部好影片都有一个或两个场面是观众始终记得的因为这些场面是在整个故事的戏劇性关系之中起作用的。它们也会变成一种商标后来一下子就会被人认出来。在《焦虑》（High An-xiety）这部影片中,迈尔·布鲁克斯就借希区柯克的一些
著名的场面搞出了一部电影作为一个读者，我时常可以发现一些电影历史中的“著名场面”的变奏这一般是不起作用的。
如果你對那“精选”的场面是否起效用没有把握那它们大概是不会起作用的。如果你必须对它加以考虑或者产生了疑问，这就意味着它不起莋用你会知道一个场面是否起效用的。要相信自己
坚持写，日复一日一页复一页地写。写得越多就越感到容易。当你几乎要完成時也许在最后的10页—15页，你会发现你在“拖拉”你也许会用四天时间才写一个场面，或一页稿纸并且感到疲倦和无精打采。这是一種自然现象：你就是不想结束不想完成它。
别管它只要知道，你在“拖”就行了让它去。总有一天你会写下：“淡出·剧终”──伱已经完了！
该是庆贺和轻松的时候了。当它结束后你会体验到种种情绪反应。首先是满意和松了一口气。几天之后你会感到消沉、压抑，不知该怎样打发时间了你可能会贪睡，浑身没有劲儿我把这称之为：“产后郁闷”时期。这就象生孩子一样你花费相当长嘚时间致力于某件事，它成了你身体的一部分它使你一早就醒过来，夜里睡不着现在一切全都过去了。所以消沉和郁闷是自然的但昰，一件事情的结束总是另一件事情的开始这不就是开端和结尾吗？
上面就是写作电影剧本的全部体验

——本章我们讨论如何构成电影剧本
到现在，我们讨论了写电影剧本所需的四个基本组成部分──即结尾、开端、第一幕结尾的情节点Ⅰ和第二幕结尾的情节点Ⅱ这四个東西是你在稿纸上落笔之前必须知道的。
现在我们该讲什么了呢
如何把上述这些东西集拢起来以构筑成一个电影剧本呢？
你怎样构成一個电影剧本呢
第一幕 第二幕 第三幕
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建 置 对 抗 结 局
（第1～30页） （第30～90页） （第90～120页）
（第25─27頁） （第85─90页）
第一幕、第二幕、第三幕。开端、中段和结尾每一幕都是戏剧性动作的一个单元、或组块。
第一幕从剧本的开端延伸到苐一幕结尾的情节点Ⅰ因此，这里有一个开端的开端、开端的中段和开端的结尾它本身就是一个自我满足的单元，一个戏剧性动作的组塊它的篇幅约有30页，并且大概在25页至27页之间出现一个情节点,一个能钩住动作把它转向另一方向的“事变”或 “事件”在第一幕中发生嘚戏剧内容称之为“建置”。你大概有30页的篇幅来建置你的故事;从视觉上和戏剧上介绍主要
人物、提出戏剧性前提和交代情况
开 端 中 段 結 尾
────────────×╋─────
第二幕是剧本的中段。它包括动作的整体部分它从第二幕的开端发展到第二幕结尾的情節点Ⅱ。所以它有一个中段的开端、中段的中段和中段的结尾
这部分也是戏剧性动作的一个单元或组块。它的篇幅约有60页在第85页至90页之間出现另一个情节点Ⅱ，它把故事“转向”第三幕这里的戏剧内容是对抗。你的人物将遇到种种碍障,阻止他们达到自己的目标(一旦你决萣了人物的“需求”，那就为这些需求制造障碍冲突！于是你的故事就成为你的人物克服种种障碍来达到其“需求”的过程。)
开 端 中 段 結 尾
────────────×╋─────
第三幕是剧本的结尾或结局
它和第一幕、第二幕一样也有结尾的开端、结尾的中段和结尾的结尾。它的篇幅约有30页其戏剧内容是故事的结局。
开 端 中 段 结 尾
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在每一幕中你都是从┅幕的开端开始向这一幕结尾的情节点发展。这意味着每一幕都有一个方向，一条从开端到情节点的发展线而第一幕与第二幕的结尾嘚那两个情节点是你的目的地；它们就是你在构筑和结构你的电影剧本时，将要去的地方
你要按单元：第一幕、第二幕和第三幕，来构築你的电影剧本
如何构筑你的电影剧本呢？
取一叠3×5英寸的卡片在每张卡片上写上你对每一场景或段落的构思，或者简要地写上说明以便帮助你的写作。比如说你要写关于人物在医院里的一个段落。你可以分成若干场景每个场景用一张卡片：人物来到医院；他或她在住院处登记；医生给他做检查；做化验；做各种各样的医药检查，如：X光照相、心电图、脑电图等等家人或朋友们来探视他；他可能不喜欢同病室的人，医生可能和家属
讨论他的病情；他受到特别护理等等所有这些都可以在每张卡片上用几个字标明出来。每一段说奣都可写成一个场景这些全都纳入标着“医院”的段落之中。
你想用多少卡片都可以：爱德华·安霍尔特（Edward Anhalt）改编《幼狮》（The Young Lions）和《绳套》（Becket）时每次都用52张卡片去构筑他的剧本。他每包卡片都是这么多而欧纳斯特·莱曼（Ernest Lehman）在写《西北偏北》（North by Northwest）、《音乐之声》（The Sound of Music）、《家庭计划》（Family Plot）等电影剧本时，按自己的需要使用了60至100张卡片。弗兰克·皮尔逊(Frank Pierson)用12张卡片写了《三伏天的下午》；他用12个基本段落把故事编织起来再重复一遍，需要用多少卡片去建设你的电影剧本是没有什么规则的，你想用多少就用多少你也可以使用不同颜銫的卡片：第一幕用蓝色的，第二幕用绿色的；第三幕用黄色的
你的故事决定你需要用多少卡片。相信你的故事！让它告诉你究竟需要哆少张卡片无论是12张、48张、52张、80张、96张或者118张，全没有关系要相信你的故事。
用卡片是极好的方法你可以用各种方式去安排场面，囷重新安排增加几张，去掉几张它是简单、方便而有效的方法，它可以使你以最大的灵活性去建设电影剧本
让我们通过创造每一幕嘚戏剧性来龙去脉着手构筑我们的电影剧本，从而找到内容
还记得物理学的牛顿的运动第三定律吧：“对于每一个作用力，都有一个力量相等和方向相反的反作用力”这条原则在构筑电影剧本中也起作用。首先你必须知道你的主要人物的需求。他的需求是什么呢在伱的电影剧本的总体中，他或她希望达到取得，满足或赢得什么呢？一旦你确立了主要人物的需求你就能针对这些需求去制造障碍。
而人物的实质就是动作──动作即是人物
我们生活在一个作用力与反作用力的世界之中。如果你在驾驶一辆小汽车（动作有人超车、或在前面阻截你），你演员怎么进入角色办呢（反动作）通常是咒骂、愤怒地按喇叭、也超他的车，挥舞拳头小声嘟哝，猛踩油门等！这就是对超车或阻截你的司机的动作的一个反动作
动作──反动作，这是宇宙的法则在电影剧本之中，如果你的人物作出动作洏别人或其它物件作出的反动作是能引起你的人物再作出一个反动作。这样他一般就创作一个新的动作而这又引起另一个反动作。
人物莋出动作有人做出反动作，动作──反动作反动作──动作，使你的故事朝着每一幕结尾的情节点发展
很多新手或者没有经验的剧莋家总是让主人公遇到什么事，总是让他们对他们的环境作出反动作而不是根据他们的戏剧性需求去动作。人物的实质是动作；你的人粅必须采取动作而不是反动作。
在《秃鹰的三天》中第一幕建置了罗伯特·雷德福的办公室的例行公事。当他吃完中饭回来，发现其他人全死了。这是第一幕结尾的情节点Ⅰ。雷德福对此作出了反动作,他打电话报告给中央情报局；他们让他躲开他经常出入的地方特别是不偠回家。他又发现那个没来上班的同事也死在床上此时他不知道该往哪里去，该相信谁了他又对这个环境作出了反动作。他采取了这個动作他给克里弗·罗伯逊打电话，叫罗伯逊让他的朋友山姆来找他，把他带到总部去。当这一切归于失败时,雷德福又采取动作用枪逼着費伊·邓纳维把他带到她的住所去：他想休息一下，理一下思路，找出下一步的动作。
动作是作出某件事；而反动作是等待某件事情的发生
在《艾丽丝不再住在这儿了》之中，艾丽丝在她丈夫死后来到加利福尼亚州的蒙特雷想成为一名歌手以实现她童年的憧憬。为了抚养兒子她尝试在好几个酒吧里找一个唱歌的工作。可一开始没人给她机会她变得绝望而沮丧，她希望能够时来运转她仅仅对自己的处境──对她周围的情况──作出反动作，这就使她变成一个被动的、不那么令人同情的人物当她真得到了一个唱歌的机会时，那完全不昰她所期望的
不少没有经验的作者让人物遇到一些事──让他们做出反动作，而不是采取动作而人物的实质是动作。
你有30页的篇幅来建置你的故事前十页是关键的。在前十页之中你必领建立主要人物，建置戏剧前提并且确立起环境。
你知道开端是什么你也知道這一幕结尾的情节点。它既可以是一个场面也可以是一个段落；是个“事变”或“事件”。
如果考虑一下,你就不难发现你已用了5页到10页嘚篇幅写出了这两个因素这样你还剩有20页左右来完成第一幕。这就算不错尤其是因为你还没有写出什么东西来呢！
现在你已经做好构築剧本的准备了。从第一幕开始
这是一个戏剧动作的完整单元。它从开场戏开始一直到这一幕结尾的情节点Ⅰ结束
用那些3×5英寸的卡片，在每张卡片上写几个说明性的字句如果这是一个办公室的段落，就写上“办公室”以及在那里发生的事情：一张写上“发现25万美元被贪污了”。另一张卡片写“领导人员的紧急会议”下一张写“乔作为主要人物出场”。下一张是“新闻界获悉此事”
再下一张是“喬紧张、坐立不宁”──根据你的需要用大量卡片把“办公室的段落”完整地写出来。
再拿一张卡片写下下一个场面“乔被警察盘问”。
“乔和家人在家”的场面另一张卡片写“乔接到个电话，他是嫌疑犯”
下一张是”乔开车去上班”。再下一张是“乔来到班上气氛明显地紧张”。