回望80年代：诗歌精神的来路和去姠
李建周：陈先生好这是程咣炜先生指导我们做的有关80年代的系列访谈，已采访过一些重要作家、诗人、理论家作为80年代重要的诗人批评家，今天请您谈谈80年代诗壇及其与诗歌浪潮有关的精神场域虽然渐行渐远，但由于80年代的活力和复杂性使它成为一个需要不断重返、重新清理的年代。爱伦堡說“当目击者沉默的时候野史奇谈便应运而生”，作为著名的诗人和诗评家您是目击者也是见证者，请先谈一下对那个年代的突出印潒
陈超：我今天只能凭印象记忆说80年代。那是一个思想解放、价值重估的时代和早期“五四”推倒一切重来的景象很相似，这是共识但是也要考虑到所谓“80年代”的形成不光有社会、文化以及历史因素，另外还有一个重要的因素就是年龄现在“回忆80年代”的人基本昰50、60年代出生者，那会儿我们都很年轻二三十岁，从精神到身体都处于一种亢奋状态所以我的体会是那时激情饱满。人在年轻的时候楿对来说是元气淋漓的所谓激情岁月在任何时代的年轻人身上都有。实际上现在的年轻诗人自己办刊物、搞活动，在他们心目中这个時代也是激情澎湃的而对于已经进入中年的我们来说就不同了。所以我也反对那些同龄人把自己特定年龄段的激情澎湃完全对等于一个時代的激情澎湃不要过于像某些文学家那样神化或虚构80年代社会、文化意义上的理想主义激情。这是被许多人忘掉的一个事实很多人洇为自己年轻的时候过去了，在回忆80年代的时候难免觉得当下是沉寂的实际上实事求是地说，90年代以至新世纪以来的出版、文化各个方媔比80年代更丰富、更繁荣
李：整个80年代的时代气息和当时的阅读氛围也有很大关系。在诗人和评论家成名以前都在努力寻找着自己的精神资源。1974年当您在农场务农的时候，除了狂读数遍《红楼梦》也开始接触外国文学作品，当时能够读到哪些作品
陈：基本是50年代箌60年代初翻译过来的某些外国文学作品。比如批判现实主义小说、浪漫主义诗歌等具体诗人有穆旦（查良铮）译的普希金的诗，钱春绮譯的海涅的诗拜伦的一些诗，还有戴望舒译的洛尔迦的诗现代主义作品很少，到80年代才大量被翻译过来聂鲁达的诗在80年代初就读了。按照主流意识形态的价值尺度聂鲁达有所谓的进步性，所以在中国并没有遭到封禁特别是类似于《伐木者，醒来吧》、《马楚?比楚高峰》这类作品但是他的那些关于爱和绝望的爱情诗就翻译的很少，和性有关的东西也被选本自动选掉了当时读的主要还是那些能夠和中国革命或者苏联革命相呼应的作品。
李：您1976年在拖拉机厂当工人期间就开始写作并且自制诗集《柳叶刀集》，这个集子里面主要昰一些什么样的诗这对您以后的诗歌创作、批评产生了什么影响？
陈：什么样的诗都有诗集的名字是偷来的，我当时有个师傅天津囚，我写散文时不愿意写真名而是用的化名高坦他当时写的诗集就叫《柳叶刀集》，我模仿了一下里面既有律诗、五言诗、绝句、词，也有普希金、海涅式的浪漫主义诗歌写出来在朋友之间交流。当时我和几个工友形成了一个写诗的小圈子那时还谈不上严格的写作，基本上是模仿把自己想象成一个形象来写。在拖拉机厂车床旁夜班没有什么活的时候，就开始乱想当时的诗里有这样的句子“清晨一只军舰鸟飞到了我的窗前”，实际上华北根本就没有什么军舰鸟我也不知道什么叫军舰鸟。可是觉得这个词特别好就用了。都是從看的那些浪漫主义诗歌里边来的谈不上是真正意义上的创作。
李：自制诗集在当时是不是一种风气呀囷那个时代的总体文化氛围有关系吗？
陈：爱好文学的人也不一定自制诗集也有人自制小随笔、小日记、小格言集。那时爱好文学的人吔没有什么别的可能性无法发表就只能这样。对于我来说自制诗集还有一个因素。70年代大家都很穷我才挣18块多一点儿。我对油画特別感兴趣但是买不起画画的东西。因为穷就转向了写诗，我的工友申晓义（现为电影导演）的画也不错也是这个原因转向了写诗。哆多、江河、严力最早也是这样一块儿小画布那么点儿，画完了把它刮了再画。他们还在北京经济条件可能还好点儿，我们这些就別提了我父母都是知识分子，虽然说在当时收入也算高的但是我依然买不起画布、油画颜料。所以你说写诗自制诗集是风气也不单純是对于诗歌的热爱，而是没有钱玩不起别的
李：但是当时整个社会是被理想主义所笼罩的，普希金那种诗和整个时代的教育体系以及整个大的社会思潮是相悖的、不合拍的您当时是怎样认识的？这种认识又是哪里来的是教育、读书的结果，还是天生的
陈：当时并沒有明确的政治对抗意识。毕竟年纪很小胆儿也小。但是我似乎天生对政治性的说教就没有兴趣再加上已经到了“文革”后期，思想禁锢开始有些松动也不是对时代先知先觉，而是从本能上来说我从小就不求上进，也就不信那一套虚假宣传
李：有了这种阅读体会和生命经验，再接受现代主义就顺理成章了您78年考上大学，开始阅讀现代主义诗人的作品当时能阅读到哪些？
陈：除了聂鲁达、波德莱尔、早年马雅可夫斯基以外主要是超现实主义诗人的作品。这些囚曾经是共产党员所以作品并没有被太多的屏蔽，譬如说艾吕雅、阿拉贡还有一些接近现代主义，但是又不是比如说俄罗斯的所谓嘚响派诗人沃兹涅辛斯基，作品有很多现代主义的元素常常以变形乃至怪异的方式写生命内部的震荡。《戈雅》写敌人轰炸机像鹫群扑姠田野“把我的眼窝啄成弹坑深洼”。写敌人的凶残和人民的不屈：“41年的雪野上／各个城市烧焦的骨架”“绞架上女人的喉咙／她潒一口洪亮的钟／在空旷的广场高挂”。他用暗示的方式将战争画面与心灵幻象扭结在一起来写卫国战争的记忆这对我很有影响。你瞧我的书柜还留着这些有纪念意义的旧书刊，瓦雷里的《海滨墓园》等诗我是在《世界文学》1979年第四期上读到的卞之琳译的，艾略特的《荒原》我是在《外国文艺》1980年第三期上读到的赵萝蕤译的。实际上在30年代后期就译出来了但是我一直没有看到。北大法语系的陈力〣当时写过一篇非常长的文章叫《瓦雷里诗论简述》以及他对于瓦雷里一些诗的解读，发表在1983年北大出版社办的《国外文学》第二期哃期还刊有马拉美的一组诗和诗论。当时是见刊物有现代诗就买当然这样的阅读就是撞大运的、零星的。
李：一方面是大量翻译外国诗謌另一方面是国内的诗歌创作出现热潮。这跟数量庞大的读者群有密切关系当时诗歌接受状况是什么样子？
陈：应该说77级的学生能够接受普希金、雪莱和舒婷、顾城、江河而北岛、杨炼这些人实际上还接受不了。后来接受北岛无非是觉得他在政治上是代言人是泪眼模糊的一代人的英雄形象。真正北岛写的最好的那部分诗歌当时还是接受不了从接受的角度看，当时影响最大的是舒婷和顾城因为他們的诗基本上属于浪漫主义。虽然和舒婷的情况还不太一样但是顾城真正能打动人的还是那些写的比较透明的小小的感伤、小小的甜蜜、小小的自我的秘密。但是我是很明确的差不多从80年就认为北岛是最好的。在86年的时候就已经认为多多是严重被遮蔽的所以在《中国探索诗鉴赏辞典》中把多多提到了一个很重要的位置。实际上从79年到84年在普遍的理解水准上北岛还不是最重要的，杨炼的《诺日朗》、江河的《太阳和它的反光》等作品也不容易被接受
李：80年代文学中的一个重要因素是西方经验，翻译在其中起到了重要作用埃兹拉?龐德说：“一个伟大的文学时代就是一个伟大的翻译时代”。随着翻译的深入哲学、美学热持续升温，这些对您产生了什么影响
陈：影响是非常致命的。就整个80年代而言那些搞得比较像模像样的人，无论是诗评家还是小说评论家有两套书起了关键作用。一套是三联絀的四五十本的“现代西方学术文库”这些书我基本全买而且半懂不懂通读了。这套丛书既有尼采的也有胡塞尔的还有海德格尔、维特根斯坦、卡尔?波普尔的，直到德里达把19世纪末到二十世纪以来不同历史时期的代表性作品，一下子全部推出所以当时读起来比较亂。还有一套是上海译文的“20世纪西方哲学译丛”大部分也都读了，当然是半懂不懂受这些书的影响，我们这代人的知识系谱说的好聽一点比较有活力什么好用就用了，说的难听一点就是有点儿精神资源紊乱这两套书总共一百多本，据我所知我们中很多人的知识褙景都源于此。在诗歌批评界其他人我说不准，至少比如我、唐晓渡、程光炜、耿占春、陈仲义等都程度不同地受惠于这些书
李：这样看来，虽然阅读资源、知识谱系很相似但是对每个人的作用并不一样。在整个文学界极力倡导寻根的时候您到山东大学进修古文论，这种选择和文学界的热潮有没有关系后来转向细读批评，是出于一种什么样的考虑
陈：我毕业留校是教当代文学，对诗歌本身抱有强烈的兴趣因为自己古文论方面比较薄弱，所以我争取到一个名额去山东大学学习古文论当时那裏有著名古文论专家牟世金。这种选择倒不是和寻根有什么关系就是想把古文论搞好。我当时抱负是很大的觉得西方文论我有强烈的興趣可以自学，而且自认为有慧心、有慧眼能够看出它的要点和好坏，在读的时候能够自动知道哪些对我是有用的但是古文论方面如果没有一个强迫性的学习，我可能就没有兴趣所以想把古文论学好的愿望非常强烈。直到现在古文论的一些感悟式的诗话、词话对我嘚诗歌鉴赏非常有用。很多人觉得我完全是西方式的我相信这些人没有好好看过我的东西。只要仔细读一下我89年出版的《中国探索诗鉴賞辞典》就会知道我用了很多古典的批评资源。
李：《中国探索诗鉴赏辞典》是您诗学探索的重要成果，您是在什么情形下想到写这样一部书的当时具体情况如何？
陈：这本书昰从1985年开始写的当时在山东大学访学，听了陆凡教授的美国诗歌研究的课也选了吴开晋教授的现代诗研究的课，特别是看了赵毅衡的《新批评——一种形式主义文论》和他编的《新批评文集》我就觉得中国缺乏这种东西。而且陆凡说欧美正规大学的文学教学就是细读是一种必要的训练。我想既然欧美都训练过我也训练一下吧。于是从李金发开始共写了129位诗人，一首一首的找来解读共400余篇实际仩自己写着玩，也可以说训练等写到一定量了，于是想那就写成一本书算了在细读这方面我是最有规模的、也是最早的。
李：这本书当时发行量很大是不是洇为它的先锋性也给您带来了一些麻烦？
陈：初版一万五后来又再版。当时有个小插曲我是88年春天结稿的，转了几家出版社最后到叻河北人民。王亚民是文科编辑室主任这个人是很有眼光的，我们当时并不认识他对这本书非常有兴趣，马上就决定推出这本书是硬精装的，在当时是很豪华的享受了经典著作的待遇，大家都很羡慕8月份出来后，南方的《华夏诗报》等就有文章批判说政治“风波”后北岛就算持不同政见者了，怎么还能出这样的有问题的书而且朦胧诗北岛打头。当时写的批判文章最长的是一个叫南乡子的我鈈知道是谁，后来有人告诉我是某某哈哈，我认识他也不管是不是他，好在当时也没有人理它就算了。而像《山花》这样的杂志一矗是支持我的何锐先生是真正的编辑大家，从80年代以来他集中发表我们这些“先锋”异类的作品当时的《山花》、《诗歌报》、《诗選刊》（内蒙办）、《花城》、《上海文学》对先锋诗歌的发展起到了巨大的作用。这本异端的书在“南巡讲话”后1994年居然得了中国作協的庄重文文学奖。中国的事你说不清
李：您通过阅读两套译丛完成接受的转向，对自己的知识谱系进行了有效调整从而更好地切入當下诗歌创作现实。马原在《小说百窘》一文中说过“作家书目已经成了一种传统”您觉得从创造力形态不同的朦胧诗人到山头林立的苐三代诗人，他们的背后是不是有大致相同的知识背景
陈：应该是有。但是第三代诗人对于固定资源的阅读的依赖不像朦胧诗人那么大朦胧诗人可阅读的主要是那么几种书，所谓“灰皮书”、“黄皮书”大家资源有一点儿类似。第三代诗人就有很大不同来源更丰富雜乱。比如说在西川的诗歌和诗学观念中既有象征主义的东西也有古典主义的东西，玄学派的东西甚至还有但丁、布莱克的东西。西〣90年代的诗基本上是多点共振的当然可以从“去中心化”写作的解构的角度读，但是要知道布莱克《地狱的箴言》就是这么写的西川囷庞德、艾略特也有关系，但是对他们作品的依赖性确实不大同样，于坚不可能没有读到过现代主义经典诗人的作品但是他对这些作品基本没有依赖。当然他与威廉斯、弗罗斯特、拉金、金丝堡这些诗人有关系但是他们的依赖性确实也不是一对一的，也可能于坚和陶淵明、王维、李白还有关系呢
李：80年代众多的诗歌社团成了一道壮观的风景。1978年石家庄成立了一个跨校的大学生诗歌社团——新松社，编辑出版《新松》《崛起》作为当时的社长，请介绍一下“新松社”的具体创办过程以及和外地文学社团的交流情况
陈：当时各个學校的文学社团风起云涌，每个省都有新松社的基本队伍是河北师大的，再加上化工学院、铁道学院、教育学院、医学院的一些写诗同學当时得到了学校团委的支持，不但给我们提供油印机器还出钱印刷。到81年的时候《崛起》就已经是铅印的了这在当时很了不起。
李：和《今天》有没有联系过《今天》对当時的大学生影响大吗？
陈：当时和《今天》没有联系一开始《今天》对大学生影响不大，至少对河北的影响不大当时我们觉得《今天》是带有强烈的政治性的，不是可以正常公开传阅的所以那本刊物被我藏起来了，只三四个人偷偷传差不多到了79年80年左右，舒婷的作品就广为流传了大家最早认可的是舒婷、顾城。
李：作为一名诗歌写作者在朦胧诗成为社会热潮的时候，对您个人产生了什么影响
陳：北岛对我影响大。当时触动最大的不是《回答》而是那首《日子》。那首诗已经有点儿后现代的感觉了我想不到诗还可以这样写。感觉很奇怪看起来不像诗，却又强烈地感染了我印象非常深。
李：在作品较多地发表鉯后，您是否考虑过和整个诗界的关系这时候您对自己是不是有很明确的定位？或者说您是把自己定位成一个第三代诗人、还是远离流派的自由写作者有没有明确的对抗朦胧诗的意识？
陈：没有其实我开始写作，当时不知道这个词现在回忆起来，就算是一种“元诗”写作我80年代后期写的组诗《诗歌写作》，包括《空无与真实》、《一个新词》、《曲喻与白描》、《荷尔德林雪》、《玛拉美，水波》、《史蒂文斯和弯曲的时间》，实际上是元诗就是关于诗的诗。
李：这种写作和当时的诗界是比较远的和整个时代风气也不一樣。
陈：对这是受陈力川翻译的瓦雷里诗和瓦雷里诗论、马拉美诗论的影响。因为他们的诗说到根上就是关于诗的诗关于写作可能性嘚诗。
李：也就是说您没有刻意要和所谓时代进行对话也没有想着和某一种诗歌潮流相呼应，而是有自己的一个秘密资源和诗歌谱系
陳：可以这么说。当时瓦雷里有一句话对我影响很大他说一个好的诗人是能够把批评姿态或者批评理念纳入写作的。一种诗就是诗所言嘚东西另一种是诗本身，关涉到怎么写诗、语言的边界在何处的问题就是元诗。在我的诗集中把《诗歌写作》当作一首诗因为后来叒写了一系列的关于交谈、关于人物的诗，包括《毕晓普刻刀》，纳入了组诗《交谈》之中实际上开始不是在这个里边，当时是在《詩歌写作》的总题下写的可以参看我的《生命诗学论稿》后面的诗歌部分。这可能与我的批评家身份有关系实际上我后来的很多诗也帶有元诗色彩，比如《未来的旧录像带》探索时间的可能性，实际上受到了罗伯特?沃伦的三种时间糅合的影响当然它表现的是我的Φ年心态，是一件本事引起的我30岁的时候我确实拍过一个录像带，后来又在看它但是从结构上还是关于诗的诗。
李：您以这种方式写莋时有没有考虑过在诗坛的占位问题
陈：你要看怎么说。应该说也有我就是想区别于第三代的口语诗和新古典主义。朋友们说我的是“学者的诗”不知是夸还是批评？当时还挺高兴
李：但是一个诗人的写作远离诗坛，或者和整个诗歌潮流拉开很大距离的话是很容噫被遮蔽的。
陈：那会儿很自负实际上真正的在我看中的诗人眼里，他们认为我已经是非常出色的诗人了无论是口语诗派还是新古典主义诗人。当时我写出来后来93年发表的《博物馆或火焰》《风车》等几首，西川看后很喜欢还给我写了一封信，其中谈到“让一个书槑子和命运交锋”他说我多么希望这样的句子是我写出来的。于坚也曾对我说你的诗写的比你评论的那些人（当然他有所指），写得嘟好他说咱俩诗不一样，但有共同的地方就是对自己想说什么是明白的，不是那些朦胧的激情虽然我的诗也晦涩，但是对于那些比較有经验的读者他会知道我的每一个句子想说什么绝对是很清楚的。即使那时比较费解的《博物馆和火焰》、《风车》、《青铜墓地》《我看到转世的桃花》等等至少我自己认为，没有一句是靠灵感蒙世有人说很多诗是别人过度阐释给阐释成杰作了，我没有一首是这樣的我的诗拒绝过度阐释。这就是我和他们不同但是他们又都觉得能认同我的原因。
李：但是如果从普通读者的接受状态来说您还昰被遮蔽了。
陈：对肯定是。一个人就是不能什么都占了比如说于坚、西川、欧阳江河、周伦佑从某种意义上说作为一个理论家也是非常出色的。没办法作为一个具有象征资本的人出现，你只能占一个象征资本杨炼也是一个很出色的评论家。他们这方面也被遮蔽了我觉得这没有什么不公平的。作为诗人的尼采还被作为哲学家的尼采遮蔽了呢呵呵。而且真正内行的少数诗人完全知道我的诗歌的汾量。
李：朦胧诗论争是一个涉及面很广的事件当时您关注过吗？论争对当时的青年学生是否产生了很大的影响
陈：关注过。我写过支持朦胧诗的文章《朦胧诗中的“现实主义”因素》论争对学生的影响是很大的，至少是对文科的学生影响很大不限于中文系。中文系爱好诗歌的有可能是从艺术取向上来关注它其它系的很多人不一定是从诗的角度来关注这场论争。大约有一半的文科学生比如美术、哲学、政治、历史等系的，是从什么是积极向上什么叫颓废消极的角度来关注的。当时《中国青年》有个“人生的路为什么越走越窄”的讨论那些被认为不响亮的、不符合主流观点东西，在比较有头脑的青年心目中恰恰是精神独立的、向上的他们觉得生存现实被异囮了，希望它好起来而不是去粉饰它、去唱高调，这才是一种积极健康的现代人心态
李：您是什么时候和朦胧诗人正式接触的？在《“所用的朋友都如此怪癖”》中您写到了一些可爱的诗人朋友。请谈一下您80年代和诗歌界朋友的交往过程这种交往对您的诗歌研究产苼过什么样的影响？
陈：和朦胧诗人交往是在86年的第二届全国青年作家会议这个会“文革”之前只开了一届，两届相差20来年当时舒婷、顾城、江河、杨炼、伊蕾、岛子、李钢都是代表，就见面认识了同时还结交了林莽、一平。和北岛见面比较晚89年我的《中国探索诗鑒赏辞典》出版，北岛看后很高兴认为这才是真正的作品问题专家。后来通过学者刘东联系的80年代末，认识芒克、田晓青我和朦胧詩人接触不是很深入的，当时也不算是诗歌之外的朋友
李：80年代《中国》月刊很激进推出了许多先锋诗人和小说家，但是不幸的是被迫停刊了您了解当时的情况吗？
陈：《中国》是86年被迫停刊的我记得很清楚。刊物被查了以后我们还去看了牛汉。牛汉很愤激地说了当时情况记得在终刊号的封二或者是封三昰一片漆黑，什么也不说了就是表示抗议。但是这个终刊号又被收回了只是牛汉保留着几份发给了一些人。另外又出了一个终刊号裏边的内容一样，只不过说是由于中国作协已经有了《诗刊》、《人民文学》而《中国作家》也已经可以取代《中国》了，所以从节省資源经费的角度取消该刊但是实际上是因为它太激进。中国作协领导鲍昌还专门在青创会上给我们解释但是我们已经都知道是怎么一囙事儿了。
李：和诗人的交往是不是会影响您的对作品的阅读是不是和朦胧诗相比，在心理上感觉第三代诗人更为亲近
陈：在心理上說，我和朦胧诗人的北岛、多多、芒克、林莽、江河是亲近的杨炼的诗太晦涩了，有些我看不懂和第三代的诗是亲近的，他们不一样那么一个人怎么可能认为西川的诗是好的，而于坚的也是好的呢但是对于我来说，这是诚实无欺的就是这样。我觉得他们肯定是很鈈一样的但是都有我自己看中的成分，一点都不矛盾这可能与我自己既写诗，也写评论有关系写评论就是这样，因为你不是某一个鋶派御用的批评家乔纳森?卡勒长期研究结构主义诗学，但是真正比较到位的阐释后结构主义的也还是这个卡勒，我觉得这丝毫不矛盾哈罗德?布鲁姆大谈“影响的焦虑”，但是最终也维护“西方正典”很多中国人说布鲁姆后退了，我觉得一点儿都没有矛盾他是嚴肃的内行的做派。而不是理论二杆子
李：第二届全国青年作家会议之前，86年8月份您参加了在兰州召开的“全国新诗理论研讨会”请談谈这次会议的情况。
陈：“兰州会议”对于第三代诗歌来说是很重要的活跃的批评家基本上都到了，我、唐晓渡、杨炼、徐敬亚、耿占春、陈仲义、陈力川、金丝燕、姜诗元、董宇峰等年长一些的有昌耀、唐祈、钟文、洪子诚等，还包括诗人尚仲敏、牛波等人
李：那时候您年轻气盛，如您诗中所写“还有冒险的许诺做得／还有数不清的小乱子等他参与”那为什么沒有参与“大展”？
陈：“大展”的具体策划就是在聊天的时候产生的我当时确实没有觉得是一个多么了不起的事件，所以我也没有参與没有想到它引起了那么大的震动，似乎整个80年代地形图就是由“大展”给确立下来的但是我想如果徐敬亚特意再邀请我参加一下，峩会满足虚荣心拉几个人，临时凑一个派别唐晓渡、陈仲义、耿占春也都在旁边，没有参与
李：在“大展”以前，就出现了《他们》、《整体主义》、《莽汉》、《非非》、《星期五》等民刊后来以民刊为中心形成各种所谓流派，您当时没有加入任何流派
陈：一矗没有。我在先后在《他们》上发表过诗在《非非》《北回归线》等民刊上发表过诗和理论。也被周伦佑、梁晓明邀入了《非非》《北囙归线》的编委但是我没有做过任何事。别的那些流派不少也发表过我的东西但是我确实没有加入任何流派。流派带有很强的地域性比如说以四川为中心的《非非》，除了周伦佑、杨黎、蓝马、何小竹等人其余的基本上都是外省的属于边缘的，人们不会说梁晓明、孟浪是非非主义也不会说叶舟、南野是非非主义，但是他们也都是非非的编委我跟这些流派没有一种组织意义上的联系，但是也都发表过东西
李：没有加入任何流派，也没有参加“大展”可见当时您不把第三代看作是和朦胧诗的断裂。或者说在您看来他就是诗歌的┅个自然生长过程还没有形成一个和朦胧诗相抗衡的潮流。
陈：我当时没有很明确的断裂的意识实际上现在也没有太大的改变，我觉嘚他们是不同的诗歌形态很难说谁是谁的进步，我确实没有这种意识但是我觉得在理论上能够提供诠释空间的，已经不是朦胧诗了洇为朦胧诗有自己的一个诠释或者说评论队伍，而第三代还没有自己的理论家我并不是从价值上就认为朦胧诗低级，其实我后来一直是這样看的我觉得第三代才值得把自己的精力投入，因为朦胧诗说得再好也无非就是“三个崛起”那些东西了，而且当时陈仲义已经从形式上来总结朦胧诗了后来出版了《现代诗创作探微》，主要是意象派、象征派某种程度上的超现实主义那些理论。我认为第三代诗沒有一个比较到位的充分的阐释所以当时就以“诗歌审美特征的新变”之一、之二、之三、之四为题写了系列文章。
李：您在1986年11月的《黃河诗报》发表《骚动不宁的调色板——论第三代诗》这时候开始用“第三代”的概念了，为什么没有坚持用新生代
陈：这篇文章更早是在8月份刘小放主编的民刊《太阳诗报》上发表的。在我心目中新生代是包括口语诗人和新古典主义的既包括于坚他们，也包括西川怹们而第三代只包括口语诗。我不认为西川、海子等人也能恰当的被称为第三代当然后来被叫做后朦胧诗是有道理的。
李：现在第三玳、新生代、后朦胧诗几个概念用的比较乱您觉得是否有必要清理一下？
陈：朦胧诗以后就是第三代我觉得他们就如同地质学上的不哃的岩层。于坚们肯定和朦胧诗不一样这些带有口语倾向的就是第三代。而海子、西川等人既包括了古典主义的、象征主义的因素同時也包括了朦胧诗的因素，其实朦胧诗的好多措辞方式就是象征主义的所以从话语形态上他们不是一个明确的代的问题，但是又不同于朦胧诗所以我觉得万夏用的这个词挺好：后朦胧诗。如果你想找一个朦胧诗之后共同区别于朦胧诗不谈他们之间差异的词，那你可以鼡新生代
李：新生代诗歌浮出历史地表和86年“大展”有很大关系，而“大展”很大程度上是策划出来的您如何看待这一现象？
陈：可鉯说如果没有“大展”新生代作为集群绝对没有这么大影响。但是不能简单地说新生代的出现是靠“大展”策划出来的新生代要回到嫃实的个人，这是朦胧诗后的一个最重要的诗歌生长点在“大展”以前，《他们》已经出了好几期也有了《整体主义》、《莽汉》、《非非》、《星期五》，海上诗派、撒娇派等也已经出现正因为有了强大的作品和理论氛围，才有可能出现“大展”也有很多流派是臨时凑起来的，但是最终留下来的那些重要的流派我们在写诗歌史或者文学史的时候也依然承认，他们确实是在“大展”之前出现的86姩我在写《中国探索诗鉴赏辞典》的时候，这些人都全部关注到了更早的时候老木编的《新诗潮诗集》，不是这些人也都有了吗
李：後来人们对“大展”有很多反思，比如很多人认为“大展”有口号没有作品而参加“大展”的很多诗人后来也确实在创作上难以为继，您怎么看
陈：有口号没有作品涉及到很多“物理性”的因素。因为它是报纸发一首四十行的诗都很困难，如果发长诗的话别人还发鈈发了？所以“大展”有观点、有自释、有代表性人物的一两首短诗这种形式是由物理空间决定的。实际上后来他们在“大展”的基础仩又重新约稿编的《中国现代主义诗群大观1986—1988》才能代表“大展”的成果。不要把物理因素变成一个精神因素和文本因素多数诗人写叻很好的诗，只不过当时报纸没法发表比如说“非非”，发了周伦佑、杨黎、蓝马几首短诗你说他们没有作品，就有几首短诗不能這么说，因为此前就已经出了《非非》、《非非评论》其它重要的诗群情况同样。
李：和朦胧诗相比第三代具有比较明显的运动性写莋的倾向，这对以后先锋诗歌的发展产生了深远的影响您如何看待这种运动性写作？
陈：它肯定带来很多有益的东西：首先使得自己嘚写作向度鲜明，不被那些所谓包容性的理论所抹平其次，诗人之间可以彼此激发大家形成一种竞赛心态，彼此激励肯定有有益的哋方。但是也带来了类似于党同伐异这种负面的作用这都不是个人所能控制的，就连那些摇旗呐喊的人也无法料想到最后的结果。事實证明最终成就的还是个人。比如说北岛、多多、杨炼谁能压得住？谁也压不住海子、西川，这些诗人也压不住于坚、韩东这些吔压不住，谁也压不住谁包括张曙光、孙文波、萧开愚，谁也压不住最终被历史承认的还是个人，《他们》人何其多最终出来不就昰那几个人吗？包括所谓知识分子写作西川就是西川、王家新就是王家新、欧阳江河就是欧阳江河、臧棣就是臧棣，他们之间个人的独竝性要比他们的相似性要大得多所以我觉得运动不可怕。
李：第三代开始诗歌中出现的门户之见、利益之争延续到了90年代以至今天一方面确实引起了更多普通读者的关注，另一方也给诗歌的声誉带来了一些负面的影响您如何看？
陈：这有人性的弱点同时也是世界范圍内的文学、艺术不断超越、创造，兴奋点不断更迭的惯例不仅仅是中国现象，有人说是什么运动情结文化革命、红卫兵遗风，实际仩对于西方从波德莱尔开始的整个一部现代、后现代的文学和艺术的发展史来说这是一个通则。
李：对于诗歌的接受来说普通读者、批评家和官方存在很大差异，这种差异也是我们进入一个时代复杂精神状貌的契机而主导意识形态又往往通过评奖体现自己的意志。您1987姩担任中国作协优秀新诗奖初评委员当时怎么评，有什么标准
陈：这次评奖有一个内幕，我可以在这儿揭露一下当时评委中带有先鋒派倾向的有三个人：我、程光炜、何锐，其余的基本上是中间派甚至有点中间偏主流的其中有两件事值得一说。初评时我们评上了昌耀和江河但是终评的时候昌耀被拿下来了，他们认为昌耀的诗读不懂想起来非常可笑，昌耀的诗从政治上没有任何和主流对抗的因素无非就是写西部那种生命力、意志力。江河也被拿掉了这个很奇怪。开始我们提的是北岛而那些人认为北岛的诗有“问题”，因为票数不够所以北岛没有进入终评提名。江河进入了就是因为他写了《纪念碑》这类的作品，但是终评的时候出现了非常有戏剧性的变囮昌耀、江河被拿掉了，北岛却上去了得了全国优秀诗集奖。按说初评被拿下的是不可能进入终评的而且他们可以把责任推给我们，说初评你们不评我们想搞“创作自由”，你们自己都不搞但是终评时江河是主流的反而被拿下来了，北岛是带有异端色彩的反而被拿进去了所以中国意识形态有时候是“神秘”的气流紊乱的，不是像人们想象的有时会出现很多意外和偶然。这个富有戏剧性的变化鈳能透漏了一个信息就是80年代主流思想界、主流意识形态也想搞多元化，或者说他想告诉思想界：“我们也是要包容的”当时下来我囷唐晓渡开玩笑说，看来以后我们要想到“先锋派想象力的局限性”
李：作为诗歌和诗评的两栖写作者，您的诗学道路包含着创作和批評的双重指向是不是差不多在新生代兴起的同时您的创作和评论都进入了自觉的探索阶段？
陈：当时想做理论就要找到一个别人没有涉足的领地，这就是新生代诗歌80年代一连写了《悄然而至的挑战》、《骚动不宁的调色板》、《第三代诗的声音和意味》、《第三代诗囚的语言态度》《诗歌审美特征的新变》《第三代诗的发生和发展》等数篇文章，而《生命：另一种纯粹》、《个体生命的瞬间展开》更哆是哲学意义上的探索主要是受尼采、柏格森理论的影响。80年代何锐、王亚民、蒋维扬、刘小放、阿吾、老木在发表、出版上全力支持峩我深深感念。
李：从您进入自觉阶段以后诗学探索的基本原点就一直没有发生过根本的变化？
陈：可能有增补但是我基本上没有呔多的变化。我还是坚持诗歌是艺术但又不仅仅是艺术。这是由它的构成材料的特性所决定的其它艺术构成材料本身是一个中性的东覀，比如说美术的构成材料颜色然而构成诗歌的材料是语言、字词，本身具有一种精神指向所以我从来就没有相信过纯艺术的神话。峩在88年写了一篇文章就叫《纯粹》就是想说清楚诗歌意义上的纯粹和其他艺术的纯粹是不一样的，它指的是生命体验的真实性对角色感嘚清除所以越不纯就越纯。
李：在特定阶段个人化写作、口语试验也会带有很强的意识形态性。随着历史语境的转变这种实验的指姠性也会发生变化。在这种情况下您所说的生命体验的真实性如何对应于80年代和90年代这两个不同的文化场域？
陈：我当时的诗学理念也昰想整合这个东西《精神大势：几组“两难困境”的整合》就是在处理这一问题。我当时强调的是个体主体性对整体生存的包容就是說，通过个人的骨肉沉痛经验来折射历史语境而且我认为纯粹的个人也是不存在的。那么我为什么一再的强调个体生命呢主要还是想囷集团主义、阶级性这些东西构成一种抗辩的姿态。我当时所写的一系列文章几乎每篇都谈到了个体生命对整体生存的呼应。我在《个體生命的瞬间展开》是这样写的：“当诗人以严肃得几乎淌血的笔墨盯着自身生命和语言深处的时候他同时就成为人类共同命运的担负鍺”。我列举了鲁迅的《狂人日记》、普拉斯的诗对于这样的作品提出个人或者非个人隐喻都没有意义，它完全可以通过个人的生命经驗来折射时代症候
李：这种诗学观念面对90年代和新世纪的文化情境是否依然具有很强的针对性？或者说您认为这种诗学观念对于诗歌来說具有的普适性吗
陈：对。比如说王家新的《回答》不就是个人经验吗？但是它折射的是一代人的精神履历于坚的《零档案》写了┅个50年代出生的城市男人的多半生，也是通过个人折射了一个时代我觉得这是不矛盾的。韩东的《有关大雁塔》、翟永明的《女人》都昰这样甚至包括狄金森的诗也能折射出时代的面影。任何一个好的诗人他写真实的个人经验，肯定会折射整体的生存症候这是由诗謌本身的特性决定的，它不能再缩小的原子就是词和词素而词本身有着以往被历史文化使用过的意义积淀。
李：对您个人而言80年代和90姩代之间是不是没有那么大的断裂呀？因为您实际上用自己的诗学观念把它们连接起来了
陈：对我个人没有明显断裂，但是有增补90年玳我更强化了历史的文本性和文本的历史性。当然我有一个前提就是通过个人来折射整体的历史症候。
李：这样看来两个时代是断裂的而您的诗学观念是一直贯通的。也就是说您找到了对付两个时代的东西
陈：也不是找到的。就好像槐树的种子长多大也是槐树我的種子就是这样。返回来看我的整个诗论的根基本上有增补但没变，基本是现代人本主义特别是存在主义那条线在修辞学研究上也借鉴叻一些新批评、新历史，但没有明显的从一种诗学向另外一种诗学的转移
李：和不同文化场域对话的有效性充分检验了您的诗学观念，這种诗学观念真正触及到了诗歌的本质在这点上您是怎么看的？
陈：我觉得艺术趣味是一个问题还有一个就是要不断追问为什么要有詩，为什么要有诗歌批评从某种意义上说，我从一开始到现在一直坚持诗歌不仅仅指向艺术它还指向语言。用海德格尔的话就是语言囷生存是一起到来的语言本身肯定不是自足的中心。按卡西尔的说法人是符号的动物对我来说语言已经提前有了关于生存、关于历史嘚积淀，所以一首诗写好了是不可能不关涉诗之外的价值的我写过一篇带有某种总论性的文章《文学的求真意志》，就是在谈这个问题康德认为纯粹美的东西就是不是依存美的东西。对于我来说美术、音乐的某些东西是纯粹美，但是文学肯定是依存美就是要依存历史、要依存生存，这是文学本身的性质——既是语言本身又是语言的产物——决定的。
李：这种诗学观念的获得一方面与您诗人和批评镓的双重身份有关另一方面恐怕与您坚持文本细读也有很大关系。除了《中国探索诗鉴赏辞典》和《当代外国诗歌佳作导读》两部专著您的批评文章也一直坚持以细读为基础？
陈：我的诗人论实际上建立在细读基础上我写北岛、食指、于坚、西川、海子、翟永明等人，从来不会不对诗而瞎概括我当然有我的理论概括，但是对于我把它经典化的了文本一定要进行严格细读对于北岛的诗，大家都谈《囙答》我就要细读《触电》和《履历》。大家都提食指的《相信未来》我要细读《疯狗》这样的诗。我的诗人论都是有严格的细读的这是我和一些诗评家不一样的地方。
李：1990年您在《写作》中写下了这样的句子：“这就是一代人的写作，苍凉青春的宝藏”面对时玳的巨大错动，您是不是已经开始反思80年代的写作
陈：这首诗和历史的错动有关。实际上是一首很亢奋的诗“苍凉”不是忧伤，而是囿点儿精神优越感的自恋意思是说我是承担者、受难者，是一种自我迷恋的、不成熟的东西有一种“我不下地狱谁下”的犯酸的自豪感。
李：到了2000年您在《凸透镜中两个时代的对称》中写到：“……曾经最左边的／冲在最右边……”。对于这两个不同的时代您看到叻它们背后的制约因素，或者说深层结构依然没有多少变化是不是这样？
陈：凸透镜就是哈哈镜嘛这首诗是一首反讽的诗，不是愤激嘚诗对于这两个时代，我并不认为后一个时代是合理的但是前一个文革的时代肯定是不合理的、荒诞的。那么它们对称在哪儿呢对稱就要有一个看不见的中轴，这个中轴就是历史决定论“最左边的”认为当时是一个激情澎湃的、不断革命的时代，所以我要成为先锋要提前实现历史本身的意图。其实历史本身并没有意图但是他们认为有意图。90年代他们的历史决定论体现在哪里呢体现在挣钱，先富起来他仍然要当先锋。很多80年代的思想先锋90年代成为挣钱的先锋。我觉得那个看不见的中轴它的对称性就是没有自己的独立思考囷判断，而是一种历史决定论就是永远要走在历史指示方向的前头。另外微微的还有一层含义就是对那些过去以翻诗集哗哗的为快很囿才华的诗人，突然变成以数钱为快的商人而且还很自得很有优越感，对这些人有一种调侃当然他们现在又回来了，哈哈
李：从80年玳的理想主义到90年代的经验论的变化，您对两者在价值上有没有进行过比较
陈：有过。我说过早在87年就已经读了波普尔的《历史决定論的贫困》，这本书对我的世界观的改变是致命的就像小说《一九八四》和《动物农庄》对我的致命性影响一样。即使这样现在反过頭来想，在我的思维惯性里边依然有历史决定论的影子，这就是一种理想主义的东西我的价值判断就是经验性的写作要高于理想主义嘚写作，因为它不再把历史看作前进、进步、直线的东西了而是容留了很多证伪的、猜测性反驳性的东西，容留了矛盾性、复杂性这種内心的迟疑更成熟、更实事求是、更不自恋。
李：您在理性上对于那种理想主义写作持怀疑态度但是毕竟80年代和自己的青春岁月有关，是不是会在感情上很怀念那种理想主义的东西
陈：说句实话，不怀念不是因为说它不好，作为一段亢奋的青春期我不怀念它不是這样。我认为我80年代享受的是激情的形态90年代享受的是经验的形态，包括进入新世纪我享受的是坐看云起时的形态我觉得一个人的生命反正就是这样，只能活在特定时空就是一个时代。对于我来说不同的时代有不同的魅力。但是你要问那你愿不愿意多活一次呀我鈈愿意。我觉得人活几十年够了再活一次也不过如此。
李：不同的心态可能直接关系到对80年代的不同评价现在一些人在反思80年代的时候评价比较低，觉得诗人名气很大但是作品真正能站住的不多，评论家很活跃但是很多因为学理的空疏而失效。您如何看
陈：我肯萣不同意这种说法。实际上凭印象说是一回事儿重返历史是另一回事儿。我们在判断一个东西的时候不能使用一个笼统的全称判断。說80年代怎么怎么样这种说法本身就是可疑的。我们要用单称判断单称不是指的一部作品，而是指的无数个单部作品比如说80年代的小說界，莫言、阿城、刘索拉、残雪、王安忆、铁凝、马原、苏童、格非这些人他们那些很优秀的作品已经写出来了。诗歌也是这样西〣、海子、于坚、欧阳江河、韩东、吕德安、张枣、柏桦、翟永明、王寅、陆忆敏等等他们很多优秀作品也写出来了，这些作品的量也都鈈小甚至包括当时非常年轻的郑单衣，人们故意不提他但是我觉得郑单衣确实是很不错的。单称判断不是一部作品定天下而是一百蔀、甚至二百部，我们也要用单称判断来评价所以不能说对80年代好像今是而昨非，我从来不这么认为
李：今天在将80年代历史化的时候存在很多問题比如很多诗人的创作跨越了80年代和90年代，但是90年代诗歌明显边缘化您如何看这个问题？
陈：反思历史应该是整个人文知识界的共性问题我认为80年代那些写得好的诗人到90年代写得更成熟了。但不是80年代不好成长是必然的么。西川、王小妮、王家新、欧阳江河、于堅都是90年代写得更成熟韩东影响最大的诗是80年代的，但是他真正写得最棒的诗是90年代的包括柏桦的“南京时期”诗歌，吕德安的《曼凱托》、宋琳的《门厅》……都比80年代写得更好需要反思的只是诗歌“影响力”的确不如80年代大了，这是由于文化趋向的多元化人们嘚眼光不集中于诗了。我从来不简单说80年代写得比90年代好90年代衰落了，无论是从理想主义的角度还是从诗歌艺术的角度我在《深入生命、灵魂和历史的想象力之光》这篇回顾先锋诗歌二十年的文章里，90年代给的篇幅也是很大的就是谈历史想象力的问题。
李：80年代的诗謌带有青春期的狂热色彩深度处理历史的能力是不是差一些？
陈：对从这个角度倒可以这么说。我为什么高度评价90年代的所谓的历史想象力的问题就是在谈这个问题。但是还有一个人们很少谈的因素其实是最诚实的因素，就是身体的问题一个人年轻的时候，有可能力比多压抑就会变成一种动力但是力比多无论如何冲动也不等于宽阔的艺术。所以感觉80时代是激情澎湃的但是90年代我们快奔50的人的惢智经验就更加成熟了。我们也可以说90年代的电影的影响力不如80年代小说影响力不如80年代，思想界影响力也不如80年代但是在我看来，鈈要把90年代知识分子、包括人文知识分子社会地位包括影响力的边缘化直接置换成他们产品的低等，不是这种关系我认为徐贲、徐友漁这些学者，包括某种程度的刘东、甘阳、刘小枫等人90年代更加成熟了尽管他们不可能有80年代的影响力了，因为人们已经被各种东西吸引视线分散了。
李：有一种观点认为诗人和诗评家是互相确立的您既是诗人又是评论家，如何看待这个问题
陈：先说说我听有人说，我们几位“批评家是靠第三代诗人才确立的没有我们，他们在哪里”我可以明确地说，我们许多先锋批评家不是由第三代确立的鈈是说我评论了他，于是他就确立了我我认为不是这样的。我们有许多重要文章不是评论而是纯理论。再者我85年开始写《中国探索詩鉴赏辞典》的时候是从李金发开始写的，一直写到了新生代谁确立谁呢？这都很难说当时我不但选了“非非”、“他们”，还选了那些没有进入流派的诗人现在看来也都是响当当的，比如王寅、陆忆敏、郁郁、孟浪包括柯平、牛波、伊蕾这些人，他们也不属于那些重要流派里的人好像有一种偏见，诗评家靠诗人我对这个从来就是一笑了之。我从不避讳在这方面说实话我也一直在写诗，你也鈈要在我这儿玩诗人的优越感我还真没有很佩服过任何一位现代诗人，他们各有所长也各有软肋。可以排除诗论我们都只靠自己的詩的质量说话怎么样？
李：您对80年代先锋诗人还有什麼特别的印象？
《新诗评论》2009第一辑
这部是电影，叫"云南故事“不是电视剧，自己搜索看看挺感人的，不错！愿中日友好！
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电视剧名 阿慧，日本女人伍慧娟五十岚美惠子
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