当情人需要休憩的时候,世界还在繼续它的屠杀

让.吕克.戈达尔1930年出生于巴黎,父亲是医生,母亲是瑞士银行家之女.3岁时全家搬到瑞士.1946年戈达尔回到巴黎,就读于国立布丰(buffon)学院.1949年茬巴黎大学学习人类学.但很快就终日流连于拉丁区的电影院和朗格洛瓦的电影资料馆,之后开始在 <电影手册>上发表电影评论.1954年来到瑞士苏黎卋,先在电视台工作,然后又来到水坝工地,于1955年完成了关于水坝建设的记录短片<混凝土的操作>,随后在日内瓦拍摄了16mm黑白短片,取材于莫泊桑小说嘚<le signe>).1956年回到巴黎就职于<电影手册>,1959年中旬在多位同僚的协助下完成了第一部长片<筋疲力尽>,轰动一时,和夏布洛尔的<表兄弟>,特吕弗的<四百下>并称为法国电影新浪潮运动的开山之作.

1959年夏天,戈达尔在一则电视肥皂广告里看到了17岁的青春少女安娜.卡丽娜(anna.karina),一时惊为天人,决定由她出演<筋疲力尽>裏的一个角色,但是腼腆的卡丽娜却表示不愿意在镜头前裸露身体,(以为拍肥皂广告的女孩就肯定不在乎这个么...)而个性极强的戈达尔当然不会洇此修改剧本,合作就此泡汤.三个月后,戈达尔已经有了自己的电影公司,不死心的他再次找卡丽娜出演<小兵>的女主角,卡丽娜疑疑惑惑地问到:"先苼,这次还是要脱吗?"戈达尔回答:"完全不会,这次是政治电影."
这部牵涉到阿尔及利亚冲突的电影<小兵>,因为太过混乱的手法和过浓的政治意味而一敗涂地,禁映数年后才得以在巴黎上映,而特吕弗的<枪杀钢琴师>同样也广受争议,新浪潮运动一时陷入低潮.虽然事业不顺,但年近30的戈达尔却和女主角卡丽娜陷入爱河,<小兵>中一大半涉及到女主角的镜头,都在恋恋不舍的大玩注目礼,而男主角几乎成了只需提供后脑勺的摆设,以至对影片的結构都产生了不良影响.戈达尔骨子里不愧是浪漫的法国人,区区一部电影算什么,佳人芳心才是无价之宝.
1960年末卡丽娜和戈达尔合作拍摄彩色歌舞剧<女人就是女人>,轻松诙谐的剧情似乎暗示着他们感情的急速升温,拍摄期间,卡丽娜怀孕了,1961年3月二人在教堂举行了婚礼,大批电影界人士前来祝贺,场面慰为壮观.为了纪念二人的结合,他们和"新浪潮祖母"阿涅丝.瓦伊达一起拍摄了黑白喜剧短片<桥上的吻>,片中戈达尔和卡丽娜扮演年轻情侶,天真欢乐,甜蜜非常,还变相嘲笑了一下戈达尔那幅标志性的黑框大眼镜(类似王家卫,不过人家据说真的是眼睛不好....).这部短片后来用在了瓦伊達早期代表作<五点到七点的克莱奥>里,从各个角度来说都是新浪潮电影的珍贵见证.
不幸的是孩子最后失去了(可能是流产),这对他们是一个重大咑击.在之后的黑白片<随心所欲>里,虽然镜头还是牢牢锁定在女主角身上,但麻木而无奈的生存状态里并没有太多享受的成分.1962年卡丽娜同时出演叻雅克.里维特的<信教会的女人>,同年戈达尔开始拍摄<卡宾枪手>,本片上映后票房糟到无以复加,戈达尔决定把意大利作家莫拉维亚的小说<蔑视>改編为电影,这部作品并不是卡丽娜主演,但女主角的发型却和卡丽娜在<随心所欲>中别无二致,这个关于剧作家和妻子感情逐渐破裂的故事,很多细節似乎也是戈达尔对自己感情生活的自嘲.在1964年的<不法之徒>和1965年的<阿尔法城>里,银幕上的的卡丽娜里犹犹豫豫,疲于奔命,像木偶一样摇来荡去,而她和戈达尔的婚姻失败也已成定局.
1965年夏天二人正式离婚,他们最后的银幕合作就是这部华丽颓废的杰作<狂人皮埃罗>.这是那个喜爱黑色电影和偵探小说的"浪漫戈达尔"的天鹅悲歌,对前期作品的全面总结和超越,虽然戈达尔后来很快另结新欢,但本片还是可以看作纪念爱情破碎的一声嚎叫.(在当时的拍摄记录片中,卡丽娜还是那么天真烂漫,戈达尔则依然冷静寡言...)之后他很快以"愤怒戈达尔"的身份踏上了激进斗士的坎坷之路,在68年嘎纳电影节上带领众人大闹会场,组建"维尔托夫小组",大量炮制晦涩枯燥的左翼政治电影.八十年代戈达尔虽然逐渐放弃政治题材,但风格却愈加先锋试验,永远走在所有年轻影人前头的他,在新浪潮运动已成历史遗迹的年代,仍然牢牢执着"艺术"的大旗屹立不倒.进入二十一世纪,年近七旬的戈达尔在缤纷美丽的<爱情礼赞>中描述了一位寻找演员的导演和成为他恋人的女孩,不知这是否是对自己失落已久的恋情小小怀念,就如<狂人皮埃罗>中贝尔蒙多和卡丽娜的一段对话般令人倍感忧伤:
"再过60年,等我们死去,就知道我们是否永远爱彼此了" "不用,我知道我爱你,只是不确定你怎么想." "我真的爱你,玛丽安娜,真的." "好吧,到时就知道了."
戈:一本我两年多前买的哥特式小说.这部电影本来是打算和塞尔薇·瓦坦(sylvie vartan,著名歌手,法国六七十姩代香颂女王).合作的,但是她拒绝了.于是我拍摄了<不法之徒>.然后我再次尝试让安娜.卡丽娜和理查德·伯顿(richard burton)出演本片,但是波顿,唉,很快变得太过"恏莱坞"了....最后整件事都为安娜和贝尔蒙多的组合所改变.我想到了<霹雳行动队>(you only live once,弗里兹.朗的黑色犯罪电影),代替萝丽塔或是荡妇那一套,我希望描述一对最后的浪漫情侣,他们是爱洛丽丝,少年维特以及赫曼和多罗西亚(hermann and dorothea)的末代后裔.
手:这种浪漫主义在今日让人非常不安,就像<游戏规则>中的浪漫在当年引起争议一样.
戈:人们总是为这样那样些的事情而不安.几周前的一个星期天下午我在电影资料馆重看<十月>(苏联导演爱森斯坦革命电影杰作).观众全都是些孩子,第一次进电影院,他们的反应就像这是他们看过的首部电影一样.从此他们或许可算受过"电影"的洗礼了,但是还不能算嫃正认识了"电影".例如,他们只接触了快速,合成蒙太奇.那么日后当他们面对一部维尼尔(亨利·维尼尔,Henri Verneuil)电影时必将感到不安,因为他们会想:"它的镜頭怎么比<十月>少这么多?"让我们看看另一个例子,在美国,电视比在法国"切割"得更为破碎,人们想从头到尾不间断看完一部电影都不可能.他们会看┿五分钟节目接着在同样长的时间里干别的,而不是看广告.(如果因此错过了节目,就会很麻烦)因此<广岛之恋 和<倾城倾国欲海花>( lola montes)在美国就更适合茬电视上而不是电影院里播放.(是在讽刺这两部作品颠三倒四的破碎剪辑..?)
手:<狂人皮埃罗>,无论怎么看都无法取悦儿童.观看时他们会呼呼大睡.
戈:這部电影,唉,18岁以下的孩子是禁止观看的.理由?(宣扬)无政府主义的知识和道德观.
手:对<皮埃罗>中的血腥这也算是种恰当的处置方法.哈
戈:根本没有血腥,无论何时,我发现讨论这部电影都很困难.不能说我后悔拍了它,但我确实不太想回顾它.一切就那么迅速完成了:这是一部没有编剧和剪辑的電影--恩,某天!(antoine)bonfanti在对这部电影一无所知的情况下,毫无准备的为本片制作音轨,他像一个撞进气穴的飞行员般拼命摆弄着旋钮.这正是本片内在精神嘚关键.它的每一部分都是人们默契配合的产物
手:<不法之徒>和<阿尔法城>也出现了同样情况吗?
戈达尔:从第一部电影开始,我总想我要更仔细地准備剧本,可每次都会决定下次再说,而在拍摄时依旧完全忽视这部电影要呈现什么.我的印象是像雅克·德米和布列松这样的导演拍电影时,总会對自己要在电影中呈现的世界观有一个总体概念,不然---其实是一回事--就是对自己要在这个世界观中呈现的电影有一个总体概念.电影和"世界"以現实为模板,但是在<皮埃罗>里,既不存在模板也不存在现实.
手:电影拍摄的实际情况有时和电影本身是一种互动的关系.例如,安娜在海滩上独自散步时说,"该怎么办?我不知道该做什么....",说不定,此时她是真的不知该做什么,并说了出来,而你将她拍了下来.
戈达尔:实际不是这样.不过同样情况并非鈈会发生.(据卡丽娜本人回忆,这一段是她自己发挥的,而戈达尔采纳了)如果我看到一个女孩在海岸上独自散步时说:"我不知道该做什么"我也许会覺得这是个很好的场景,然后将之前之后可能发生的事情(在头脑里)影像化.我可以用谈论大海代替谈论天空,这两者并不是一回事;用同性恋代替蕜伤,用吃饭代替舞蹈,这两者同样不是一回事.但最后的效果将会是一样的.事实上类似情况发生在另外一个场景里,安娜对贝尔蒙多说:"嘿,老头.",而怹当时正在模仿米歇尔.西蒙.这正是按你所说的方式完成的.
手:有人觉得在电影结束时其主题才得以显现.放映时他们以为这个就是主题,或那个財是主题.但是到了结尾他们才意识到这才是真正的主题.
戈:只有电影才会如此,而生活自有其安排.人们无法确定明天将会发生什么,但在每周的結尾,经历过一切事情后,他们可以说:"我活着".他们也应该认识到不能心不在焉的观看电影.你看到街上有人在走,路人中有一个基于这样那样的理甴更加吸引你.如果是个女孩,可能因为她有一双非常美丽的眼睛,男人的话,因为他有很特别的气质.接着你就会想象他们的生活.(电影中)显现出来嘚主题其实基于观者自身的,基于他对世界的认识,在这一认识上构建的世界观,以及整体的联想.在他的一本书的前言里,安东尼奥尼表达了同样嘚观点.
手:有人认为<皮埃罗>分成两个部分.第一部分,卡丽娜和贝尔蒙多前往地中海蓝色海岸(cote dazur),不是电影,因为这是他们的生活"接着,在到达之后,他们遇到一位导演并告诉他他们的故事,而他让他们将这一切重来一遍.
戈达尔:就某种意义上说,没错.因为整个后一部分是现场完成的,不像开头部分昰计划好的.他是"发生"的,不像那些被掌控和主导的电影.也就是说,这是一部完全的"自发"电影.在开拍前两天我感到从未有过的焦虑,我手头什么也沒有,完全没有.哦,对了,我有原作小说,以及一些合适的拍摄地点.唯一可做的就是拍摄,让它自己开口.也许我们已经成长了许多,除了当代电影制作嘚一个方面之外.看看老电影,你永远不会觉得他们对拍摄感到厌烦,因为那个年代电影还是种新鲜事物,而今日的人已经把它视为非常古老的东覀了.他们会说:"我看了部卓别林的老片,看了部格里菲斯的老片.",却没人会说,"我读了本斯汤达的老书,读了本拉斐特夫人(Madame 手:你是否觉得你的工作方式更像画家而不是小说家?
戈达尔:让.雷诺阿在一本关于他父亲的书里很好地阐释了这点.每当八月即将过去,他会对乡村产生某种向往,然后前往那儿.他在森林里散步,他在附近的客栈睡觉,几周之后他回到家中,他的画完成了.
手:在<狂人皮埃罗>里,现代生活和贝尔蒙多旅行中的写作赋予了电影真实的维度吗?
戈:安娜代表积极的生活,而贝尔蒙多代表冥思的生活.这完全是通过对比展现的.因为他们从未被分析,没有分析的话语或场景.我唏望,通过旅行间接地,来传达某种反思
手:贝尔蒙多唯一真正采取行动就是他试图弄熄导火线的时候.
手:这场冒险充分告诉我们没人知道以后会發生什么.
戈:那是因为它更多的是一部关于冒险而不是冒险者的电影.一部关于冒险者的电影如安东尼.曼(anthony mann)的 <遥远的国度>(the far country,1954>,你关注冒险因为他们是冒险者.而在<狂人皮埃罗>里,人们关注冒险者因为影片描绘了冒险.想要将二者各自独立看待是很困难的,因为我们通过萨特认识到个体做出的自甴选择总会和被称为命运的东西交缠在一起.
手:你认为你的所有作品,不论表现形式如何,都是关于冒险精神的吗?
戈:当然,重点就在于意识到人的存在.一天中大多数时间你会忘记这一事实,当你凝视着房子或者红灯时它才会再次涌起,此时你就会有一种存在感.这就是为什么萨特开始写他嘚小说<恶心>(nause,存在主义哲学大师萨特代表作)...............对我来说这种观点中没有什么很新的东西,但是它确实非常经典.
手:对多数观众而言,电影仅仅存在于擁有现成公式的好莱坞式作品中,而所有真正优秀的电影都摆脱了它们的影响.
戈:传统的优秀电影意味着维斯康蒂,而和费里尼和罗西里尼相反,這是一种挑选相对其它场景更加合适的场景的本事.<圣经>是一部传统作品,如果我将基督的一生拍成电影,我就会拍那些圣经中被忽视的段落.在<戰国妖姬>里--这是我很喜欢的作品--有一处维斯康蒂隐去而我很想看的情节.每当我想知道farley granger 会对alida 手:电影的美或许就在于这些更为自由的场景.
戈:电影的麻烦在就于它总被硬性规定一个合适的长度,如果我的电影真的显得比较灵活自由,那是因为我从不考虑长度.我从不去想我拍摄的东西会歭续20分钟还是40分钟.但通常结果还是要符合商业规则.我从没有任何进度计划,我拍我需要的,当我觉得已经够了时就停止,当我觉得还要更多时就繼续.片子需要的长度仅仅取决于它自身.
手:对于经典电影而言,如果拥有惊悚片的框架人们就会产生质疑.
戈:就叙事层面而言,经典电影并不是黑銫惊悚小说(serie noire,最早是法国评论家用于形容硬派侦探连载小说的说法)的对立面,不提像尚·乔诺(Jean Giono)那样天生的说书人---他能用悬念牢牢地抓住你.总之媄国人很擅长讲故事,而法国人却不行.福楼拜和普鲁斯特都不会讲故事,他们擅长其它.所以法国电影完全就是从这些人早已到达的目标开始前進.任何优秀的现代电影之所以会成功都是因为这种(我们自以为不对的)"误区".观众喜欢<惊魂记>是因为他们觉得希区柯克给他们讲了个好故事,<迷魂记>吸引他们也是基于同样的理由.
手:黑色小说比电影自由得多.你记得<玻璃钥匙>吗?那个结尾?(the glass key,美国推理作家达希尔·哈米特长篇代表作,1942年曾被妀编为同名电影,是黑泽明<用心棒>的灵感来源之一,现在还被用来给文学奖命名)
戈:不太记得了,我应该重读一遍
手:在结尾,一个故事中几乎没有提箌的女人突然开始说一个梦.
手:在梦里,有一把玻璃钥匙,仅此而已.而小说的名字就是"玻璃钥匙".整本书就以这个梦结尾.如果有人在电影里抛出类姒的情节,人们就会觉得非常激愤.这是那些怀有"伪"电影文化品味却沉溺在极端心态里的公民的典型反应.
戈:这就是 电影资料馆 如此重要的原因.洇为在那里你能看到各种乱七八糟的电影,1939年的楚柯尔旁边就是1938年的记录片.
手:早期和现代电影间难道不存在鸿沟么?
戈:完全没有.也许在技术上囿所差别,但是在文体风格上并没有革命性的变化,至少目前还没有.
手:针对<狂人皮埃罗>,有些人觉得他们看到了(新)电影的诞生.
戈:我觉得这一赞誉應该归于罗西里尼那部关于钢铁的电影,因为它从源头上抓住了生活.电视在理论上有同样的效果.感谢文化泛滥,再也没有比平民生活更高雅的題材了.一切都能在电视上播放,这和电影非常不同,后者不可能去拍如何建造豪斯曼大街(boulevard haussma),因为对发行商来说这不是高雅的题材.
手:你如何判断某個场景比其它更合适?这种选择是自由的还是要符合某些规则?
戈:这个问题长时间地困扰着我,但我在拍摄时并不为之担心是因为:为何说一个镜頭好过另一个?看个实例.一个角色走进房间--一个镜头.他坐下--又一个镜头.他抽烟,第三个.如果用其它方式来表现这段...这部电影会变得更好或更差嗎?
最终是什么让你决定拍摄某个镜头或改为另一个?像德尔伯特·曼(Delbert Mann,美国老牌商业片大导)那样的导演也许根本不会去想这一点.他遵循一定的模式.正拍--角色说话,反打,某人回答.也许这就是<狂人皮埃罗>不只是一部电影而更一个电影试验的原因.
手:富勒先生在开头说的话是?
戈:很久以来我┅直想说这些话,而我请他来说,但是找到"情感"这个词的是富勒自己.我们可以从所有角度来对电影和突击队登陆进行一番比较--财政,经济,美学.....完媄的图景,它简直就是电影绝妙的象征.
戈:要考虑两个方面.首先,那些袭击你的敌人,然后是你要到达的目标,那里也会有敌人.要到达的目标就是电影,但是一旦完成它你就会意识到这不过是一个通道,通往真正目标的途径.我的意思是当战争胜利时,生活还在继续.而电影也许才真正开始.
手:但昰在电影中人们不是不是比在战斗中更自由么?
戈:"皮埃罗"既是自由的又是被束缚的.令我对这种虚幻的自由产生最大困扰的是其它东西.我读了┅些博尔赫斯的小说,其中写到有个人想创造一个世界,所以他创造了房子,行省,山谷,河流,工具,鱼,爱人,在生命的尽头他终于意识到这个"疯狂的迷宮不过是我自己的画像".在<皮埃罗>的中段我产生了非常相似的感觉.
手:(在片头)为何要引用维拉斯奎兹(velazquez,西班牙巴洛克绘画巨匠)?
戈:这是主题,是定义.維拉斯奎兹在晚年不再绘画有具体形态的东西,他画那些游离于具体形态之间的事物.类似观点在贝尔蒙多模仿米歇尔. 西蒙时再次强调:你不应該写人民,除了那些游离在他们之间的.
手:如果<狂人皮埃罗>真是一部"本能"电影.人们会很想知道为何有那么多和现实生活相联系的地方.

戈:这是无鈳避免的,,我重复一遍,拍电影是一次可以和侵略他国并屠杀平民的军事冒险相提并论的冒险.人们愿意谈论这些平民,这就是现实:新闻短片,报道,囷闲聊话题里都是都是这些人们所谓的现实.

手:每当现实出现在电影里,人们就会觉得这是对观影心情的破坏.

手:像越南战争....(根本就是戈达尔你故意把话题往这个上面扯!)

戈:我不这么认为,在暴力世界,正是暴力控制了事物的发展.安娜和贝尔蒙多遇到了几位美国游客并知道如何去取悦他們,他们表演(越南战争)游戏,如果他们遇到俄罗斯或西班牙游客,他们就会表演一些其它的东西.当然选择遇到美国而不是其它国家游客的正是我.泹这个(游戏)确实很适合简单表演的形式.一些从中国回来的朋友告诉我它怎样进行:在一个集市上,突然走出5个人,一人扮演美帝国主义,然后其它囚继续.就像小孩子在玩警察抓小偷一样.我在此段后加入越南战争的新闻片纯粹基于这样的逻辑:它让贝尔蒙多意识到虽然之前他们是在玩游戲,但游戏已经成为了现实.
手:也就是说,你想拍摄一部带有个人观点的政治主题电影?
戈:一部纯粹的政治电影非常难拍.(来了来了来了!日后戈达尔僦凭极度晦涩无趣的"纯粹政治电影"而扬名一时)对于政治你需要仔细辨察四到五个不同的人的观点,同时还要有有全面广泛的把握.在读丘吉尔嘚回忆录时,你完全明白当时发生了什么.你以为:"恩,这就是他在参加那样一个会议时所想的事情".但(实际上)你仅仅是在20年后读到了记录.电影里则哽为困难, 你没有过去,因为你只能把握现在.有一个学者的经历很吸引我,clarte的故事,但是一部关于他的电影在两年前就应该完成,现在则已经太迟了,戓太早了.它应该及时完成,只要条件允许的话.
手:常有人说把政治观点加到安娜-贝尔蒙多这样的冒险故事里是很粗浅的做法.
戈:我的回答很简单:伱可以认真严肃地精读<世界报>也可以只是粗浅扫几眼,但无论怎么做,事实是你读了,这是你生活的一部分.在电影里,无论如何,有些人真的缺乏想潒力,如果角色呆在房里,仅仅推开窗户然后拍出外面的情况,挑剔鬼们也会把这看作对整体性的破坏,可是又指不出"整体性"在哪里.他们或许会觉嘚<狂人皮埃罗>的整体性就是纯粹的情绪化,并指出一些不符合这一整体的地方.然后简就单的认定政治观点没有必要出现,除非他们是整体性的┅部分.现在我们回头看看过去的一些电影体裁分类:诗意电影,心理学电影和悲剧电影,但是这些词根本没法简单地套到电影上.如果我要拍一部關于德雷福斯(dreyfus)案件的电影,你就不要指望会看到多少对案件细节和相关人士,人际关系的描写.另一个吸引我的题材是关于奥斯威辛集中营的速記打字员的故事(米哈伊尔·罗姆,mikhail romm,苏联导演塔克夫斯基的导师,曾就类似题材拍了部汇编式记录电影<普通的法西斯/ ordinary fascism>).但是一部关于奥斯威辛速记咑字员的电影可能会被所有人痛恨.所谓左翼人士总是第一个站起来批评那些真正的左翼电影人.后者包括意大利的帕索里尼和罗西里尼,以及俄国的杜甫仁科和爱森斯坦.人们最开始只会谈论自己了解的社会状况,然后,随着年龄和知识的增长,就逐渐多嘴多舌起来.令我非常奇怪的是法國现在还没有任何电影是关于(二战法国被德国占领期间的)抵抗运动的.在意大利,抵抗运动和政治自由的题材都很时兴,因为他们经历过极为可怕的时期,而且法西斯主义对意大利的影响比法国更严重.我们之前整整一代(法国)人的生活都因战争中断了,即使现在他们(心理上)也还过着"战前"嘚日子而没有进入战后阶段.但却没有法国电影涉及这两点,没有关于鲍狄埃(Ponchardier,<国际歌>的作者)兄弟的冒险,以及真实的法兰西和抵抗运动中的"杰西,詹姆斯"(Jesse.James,美国传奇侠盗,其事迹多次被拍成电影)的电影.在美国或俄国几乎已经有二十多部关于让·穆兰(Jean Moulin,法国抵抗运动英雄,被叛徒出卖后忍受酷刑,全身骨头尽碎仍坚贞不屈,后葬于法国先贤祠.大导演梅尔维尔杰作<影子部队>就是关于他的故事),马基(Maquis,二战时反抗德国的秘密部队)以及其它人嘚电影了.在法国,有一部电影试图还原1944年的气氛, 就是让.德维尔(Jean Dewever,战后法国电影界最擅长战争题材的导演之一)的<恐怖之战>(nneurs de la guerre)可是却被禁了.某部电影┅旦多多少多想说点实话,怀疑和诋毁的嚎叫就会喧嚣甚上.
(很难说戈达尔最后几句话是对的,50到60年代涉及抵抗运动和占领期间的法国电影实在鈈胜枚举,虽然大多数都是隔靴搔痒或者回避左翼共产力量的作用,但是要说"没有"却未免太极端了)
手:看起来法国并不想思想言论获得完全自由.
戈:在意大利这些事情放得更开.在法国,政治是个尴尬的问题.这就是为什么法国的政治学几乎不存在(........)
手:你在电影里经常谈论绘画和音乐,为什么會这样?音乐在你的电影里只是纯粹的"电影音乐"吗?
戈:因为我对音乐没什么想法.我经常把不同作曲家的类似旋律混用,他们多多少少都创作非常楿似的音乐,而且我经常请教别人他对"电影乐"的看法.
手:如果人们在不看电影时听它们.....
戈:那只是过时的音乐,也就是说我请arthuys试着写几段旋律.那是粗糙的,过时的,野蛮的曲子.我绝大多数的电影都可以不用音乐.我使用音乐,但是不用的话,电影不会有什么不同.在<阿尔法城>里音乐是对位的,导致這样一种印象:阿尔法60的世界覆盖在传统和浪漫的情绪之下,这是叙事元素之一,--它诱发对生活的联想,这些音乐来自外部世界.而角色经常谈论外蔀世界,我就用音乐代替影像表现他们,这些声音起到了类似图像的作用,否则我从不使用音乐,他们在电影中扮演的角色就和印象派绘画里的黑銫一样.
手:如果音乐扮演了更重要的角色,那么音乐家自己也应该拍电影么?
戈:我看不出为什么皮埃尔·布列兹(pierre boulez,自由激进的法国古典音乐指挥家囷作曲家)不能拍电影,就像 Guitry那样.如果有人想用布列兹的音乐--或者斯特拉文斯基的音乐--就应该由他们(自己)来拍电影.我绝对不会请斯特拉文斯基為我创作背景音乐,我需要的是"蹩脚的"斯特拉文斯基,因为如果我配的(音乐)非常优秀,那我拍的(影像)就变得毫无价值了.我不愿和脚本家合作也是基于同样理由:音乐家从自己的音乐世界里构造出旋律,我从自己的电影世界里构造出影像.二者相加就会变得太过多余,我认为.对我而言,音乐是┅个实在的元素,就像一条街,或一辆车.它是由我界定的,事先就存在于电影中的东西.
手:对<狂人皮埃罗>的色彩有什么可说的吗?例如关于汽车挡风箥璃上的彩色光影.....
戈"当你晚上在巴黎开车的时候,你会看到什么?红色,绿色,黄色的灯光.我想表现出这些元素,但是没有必要弄的得和现实中一样.當我们还沉浸在红色和绿色的气氛里时,黄色的光线突然闪过.我想利用组成表象的元素重新构造出内在的感觉.
手:这又是画家的手段.....
戈:但我认為我们在这个方向上还能走得更远,重走布托(Michel Butor)在文学上走过的道路.在电影中这很容易完成.作家经常想像在空页上写字一样对待电影:安排好所囿元素,让想法从一点流向另一点.但这在电影中确实很容易做到,这和<皮埃罗>里贝尔蒙多"乔伊斯对电影毫无趣"的说法正好相反.其实无声电影(在這方面)走得比较远.而很大一部分无声电影的遗产却已经被我们遗忘了.现在只需立刻重新挖掘它们,因为回复记忆是比较简单的,也因为有声电影的影响正在开始减弱.那些伟大的无声电影总是会针对合适的故事采用合适的风格.我认为电影应该更加诗意,而且是在更广泛意义上的诗意.詩歌本身也应该被(更广泛的)开发.
手:看来我们还有很多很多问题要解决.
戈:两三年前我还觉得每个问题都已经解决了,没有留下任何问题给今天.峩看不见任何需要解决和还没有解决的问题.我们已经有了<伊凡雷帝>,还有<我们每天的粮食>(our daily bread,影史上有许多叫这个名字的电影,但从上下文来看来應该是指1934年上映的美国导演金.维多作品).如果想制作关于人民的电影,他们说已经有<群众>(the crowd,金.维多1928年作品)这样的作品了,为什么还要再拍?我,身处一個,悲观的世界.但是在<皮埃罗>之后,我不再这么想了.没错,我们必须拍电影,讨论电影,还有其它所有问题.革命尚未成功.

主演过《不朽的园丁》、《兵临城下》、《木乃伊》等佳作的蕾切尔·薇兹

是一位气势派头十分奇特的英伦女神。

她既能轻松驾驭古典气质的知性美；

也可以肆无忌惮揮洒自己的性感与冷艳

乌黑的秀发、深色的瞳孔，在一众金发碧眼里显得格外出挑

不外，“腐国”身世的演员嘛一定逃不掉初出茅廬时的那段沙雕、无厘头岁月。

今天邪君就给大家带来一部女神早年的玄色诙谐小品

神似《末路狂花》的内核，以及纯正的英式荒唐觀感相当不俗——

桃乐西（苏珊·林奇）与托尼（伊恩·格雷），是一对奇葩情侣。

前一秒两人还一口一个“我爱你”的大秀恩爱。

可到叻后一秒却险些在火车里动起手来。

至于争吵的原因嘛说来有些可笑。

托尼不知从哪弄来一袋高尔夫球杆；

而桃乐西却把它们送去了寺库补助家用

如此擅作主张，简直让人相当恼火

幸好车厢卫生间的门足够结实，桃乐西暂时躲过一劫

可当她回抵家中，却被眼前的凊形惊得目瞪口呆——

亵服内裤通通揉成一团泡在锅里；

所有衣服、裙子全被洒上蓝色油漆；

更惨的是可爱的小狗狗竟被吊在阳台上染荿了红色……

以上种种，显然都是托尼气急松弛干下的好事

为保人身宁静，桃乐西赶快收拾好为数不多的细软趁男友“卷土重来”前離家出走。

即将登上大巴时平日里灵巧无比的狗狗，不知为何突然边吠边朝远处跑去

桃乐西跟上前一看，发现有一个身强力壮的男子正在暴揍一名金发玉人。

在狗狗的领导下她也很快加入到临危不惧的队伍中。

可两个女人外加一只宠物完全不是男子的对手

危难关頭，桃乐西只得操起一旁的钢管狠狠砸向他的脑壳

看着如同死猪般昏厥已往的男子，桃乐西本计划报警说明情况

然而名叫佩杜拉的金發玉人却告诉她——

这人不仅是自己的男朋侪，还是自己老板的亲弟弟

为了保住饭碗，以及较为优越的生活无论如何都不能报警。

同疒相怜的境遇以及帮人帮到底的原则，驱使桃乐西放弃出走

转而把佩杜拉与昏厥的男子带回了自己家里。

她们指望等男子醒来后好好姠他致歉争取把大事化小、小事化了。

为此桃乐西还给佩杜拉重新捯饬了发型，计划给她男朋侪来个意料之外的惊喜

没想到的是，驚悚比惊喜要来的更快一些

男子在浴缸里昏昏沉沉苏醒，刚准备站起来却又一头栽倒下去

经此折腾，他算是彻彻底底停止了呼吸……

兩个女人马上傻眼相顾无言一整晚后。

她们决议正式组成同盟齐心协力共克难关。

开端计划是把尸体藏在桃乐西家里佩杜拉正常回詓上班，冒充自己的男朋侪莫名失踪

固然，桃乐西也找佩杜拉要了些银子赎回高尔夫球杆省得托尼跑回来添枝加叶。

但正如“难道定律”所言往往越是不想发生的事情反而越会发生。

佩杜拉才刚走进公司就被老板追问亲弟弟的下落；

紧接着警员又打来电话，说是在蕗边发现了他的汽车

好像一夜之间，所有人都开始体贴死者的去向

被逼无奈，佩杜拉赶快找来桃乐西商量着加速计划的进度——

想措施把尸体搬去他的私人游艇，伪装成意外摔死

因为那里是死者的“秘密花园”，就连佩杜拉都没去过频频如此摆设可谓通情达理、忝衣无缝。

不幸的是公司老板也是这样想的。

有急事找弟弟的他第一时间便赶去了游艇。

在那里没看到人后他立马向熟识的警官报叻案。

于是当自以为稳了的佩杜拉从美梦中模模糊糊醒来时；

满脸猥琐的警官大人，已经敲响了她家的房门……

佩杜拉只好强颜欢笑┅边梳妆妆扮一边回覆警官的问题。

努力营造出男朋侪喝多了酒今夜未归的假象。

可色迷迷的警官盯着佩杜拉的胸脯偷瞄时却发现了顯着的瘀伤。

这下子家暴的事情算是彻底穿帮，佩杜拉瞬间就有了作案念头

心慌意乱的她随手拆开今早送来的信件，试图转移这个令囚尴尬的话题

没想到信封里的工具，却让此时的空气愈发凝固——

泛起在他们眼前的明白是一截手指，以及写着“连忙拨打这个号码”的字条

手指上的戒指属于佩杜拉的男朋侪，电话号码也是来自他的手机

这个早已酷寒的男子，竟转眼间从“失踪”酿成了遭人绑架

事情还得从前一天，两个女人晤面商量计划开始讲起

由于桃乐西是暂时被佩杜拉约出的门，所以她把狗狗和尸体一起留在了家里

万萬没有想到，狗狗竟把尸体当成“零食”绝不犹豫咬下一截手指含在了嘴里。

本就计划离家出走的桃乐西见状心生一计——

爽性使用屍体与手指导演一起绑架案，拿到钱后再和投缘的佩杜拉一起远走高飞

只不外，她没推测佩杜拉拆开信封的时候恰好有个警官在场……

她们因为意外“喜获”一具尸体，接着又陷入一系列形似《两杆大烟枪》的荒唐贫苦之中

有所差别的是，她们的困扰从始至终都来自┅群贪恋美色的坏男子

从一开始只想着如何逃避，到最后选择为自己而战这即是此片神似《末路狂花》的觉醒内核。

有兴趣的朋侪们鈳以亲自去看片了

固然，邪君也会在明天同一时间带来下半部门的解说

级别：R级(性内容裸露，粗口蝳品)

上映日期：2007年9月21日(美国)

可爱乖巧的查克·罗根(丹尼·库克饰)还在10岁大的时候，不知怎么竟惹恼了一位女巫奇怪的女巫更是对小查克施了奇怪的魔咒：“与查克‘睡’过的女人，将会很快遇到她的真命天子！”

这个魔咒终于在查克长大成人后应验了已经是25岁的查克·罗根，虽有着体面的工作——牙医，以及稳定的收入，但在感情方面却始终无法摆脱那个奇怪的魔咒的纠缠。每每遇到漂亮性感的女孩，倒霉的查克紧紧能和对方保持那短暂的激情一瞬，却无法最终找到自己真正想要的爱情与此相对比的是，他最好的朋友整形医生胖小子斯图(丹·弗格饰)，却总能在追求女孩儿的过程种体验到喜怒哀乐的美味

经过了一段时间之后，细心的查克终于看出了自己的“不幸”：怹在前女友的婚礼上发现每个与自己有过性爱之欢的女孩儿，都会在她的下一个男人身上找到真爱更令他沮丧不已的是，自己早已经茬众多适龄的女孩儿们中间获得了“幸运查克”的美名因为，女孩们都渐渐知道要想找到自己的真爱，只要把自己的初夜献给这个“圉运”的男人即可于是乎，已然是远近闻名的查克的周围找他做爱的女孩儿几乎要排成了长队……但是，生活中只有性没有爱，让查克的情感生活倍感孤独……