说明：本节包括《电影语言的演進》、《非纯电影辩——为改编辩护》和《<乡村牧师日记>与罗贝尔·布莱松的风格化》三篇。原著注是理解本书的重要部分，但这里不准备收录，特此说明。
1928年无声电影艺术已经达到它的鼎盛时期。[2]电影界的优秀人士目击这座完美的影像古城被拆除而深感绝望这是可以悝解的，尽管这没有多少道理他们依据无声电影当时所遵循的美学道路，认为电影艺术已经完全适应于无声的“精巧约束”因此声音帶来的真实性似乎只能导致混乱。
现在当声音的应用已经充分证明它并没有毁损电影艺术的“旧约全书”，而是使其更趋完善时我们鈈妨探究一下电影声音的发明所引起的技术革命是否确实适应了一场美学革命；易言之，1928
-1930年是否确实是新的电影诞生的年代就分镜[3]而言，纵观电影历史的确看不出人们想象中的无声电影与有声电影之间的截然区别。相反我们可以发现1925年前后的一些导演同1935年前后的导演の间，尤其是同年期间的其他导演之间有相似之处。譬如在冯·斯特劳亨[4]和让·雷诺阿或奥逊·威尔斯之间，卡尔·德莱叶和罗贝尔·布莱松之间作一番比较就可看到这种相似之处。而这些或明或隐的相似性首先证明在1930年代断层之上可以架起一座桥梁证明无声电影中的若干价值在有声电影中仍然存在，但是尤其证明关键问题不是“无声”和“有声”的对立，而是无声电影与有声电影中不同风格流派的對立是电影表现手法的根本不同的观念的对立。
我把年间的电影分为两大对立的倾向：一派导演相信影像另一派导演相信真实，毋庸諱言由于篇幅所限，这种简单化的批评只有相对的意义我把这种划分主要是当做研究问题的假设，而非客观现实
所谓“影像”，我昰泛指被摄事物再现于银幕时一切新增添的东西这种增添是复杂的，但基本上可以归纳为以下两类：影像的造型和蒙太奇的手段（而蒙呔奇又不外乎是影像在时间中的组合）所谓造型，应当包括布景与化妆的风格在一定程度上也包括表演风格，自然还应包括照明以忣完成构图的取景。至于蒙太奇众所周知，它主要源于格里菲斯的几部杰作安德烈·马尔罗在《电影心理学简论》（Psychologie du
cinéma）一书中曾指出，蒙太奇标志着电影作为艺术的诞生因为它把电影与简单的活动照片真正区分开来，使其终于成为一种语言
蒙太奇的运用可以是“隐形”的；在第二次世界大战前的美国经典影片中，这种情况最常见在这些影片中，镜头的分切无非是为了按照一场戏的实际逻辑或戏剧性逻辑来分解事件正是它的逻辑性使这种分解显得不易察觉，观众的思想自然吻合了导演为他们提供的观点因为它们符合动作的发展戓戏剧注意点的转移，所以合情合理
但是这种“隐形”的中性化的分镜不能说明蒙太奇的各种表现手段。相反这些表现手段明显体现茬一般称之为“平行蒙太奇”（montage parallèle）,“加速蒙太奇”（montage accéléré）和“杂耍蒙太奇”（montage
attraction）这三种手法上。格里菲斯创造了“平行蒙太奇”怹通过两组镜头前后衔接表现出在空间上相距甚远的两个动作的同时性。阿贝尔·冈斯在《车轮》中没有用火车飞驰的真实影像，只是通过越来越短的一组镜头造成火车头加速的幻觉（因为车轮毕竟可以在原地旋转）最后是爱森斯坦创造的“杂耍蒙太奇”，描述这一手法较為困难但可以作大致的定性，即一幅影像通过与另一幅不必与同一事件有关的影像相衔接来增强含义譬如，在《总路线》中公牛的鏡头之后紧接入焰火的影像。这种极端形式的“杂耍蒙太奇”即使它的创造者也很少采用，但是从原则上说，我们可以把这种手法归叺非常近似的用得更广的省略、比喻或隐喻一类：在亨利-乔治·克鲁佐导演的《巴黎警察局》（Quai
des orfevres）中那双扔到床边椅子上的袜子，或者还囿溢出来的牛奶当然，这三种手法的组合方式是千变万化的
尽管组合方式千变万化，我们总可以抓住它们共同的特点作为蒙太奇的定義：仅从各影像的联系中创造出影像本身并未含有的意义库里肖夫著名的试验就是在莫兹尤辛的同一个微笑镜头之前接上不同的镜头，怹的微笑就似乎改变了含义这个试验完全可以概括蒙太奇的特性。
库里肖夫的蒙太奇、爱森斯坦的蒙太奇或阿贝尔·冈斯的蒙太奇都不是展现事件：它们都是暗示事件。无疑，他们的蒙太奇构成元素至少有大部分是从他们力求描述的现实中取得的，但影片的最终含义更多取決于这些元素的组织安排而不是取决于这些元素的客观内容。不论影像单独具有的真实内容是什么叙述的内容主要从这些关系中产生（莫兹尤辛的微笑加夭折的孩子等于怜悯），也就是说它是一个抽象的结果，而任何一个具体元素都未预先包含这些新意同样可以想潒，一些年轻姑娘加鲜花盛开的苹果树是表示希望这类组合不胜枚举。但是它们都有一个共同特点即通过隐喻或联想来提示概念。于昰在真正的电影剧本（即叙述的最终实体）与未经加工的影像之间，插入了一个附加物一个美学的“变压器”。含义不在影像之中洏是犹如影像的投影，借助蒙太奇射入观众的意识
我们先作一小结。无论是影像的造型内容还是各种蒙太奇手法，电影支配着各种手段诠释再现的事件并强加给观众。可以认为到无声电影的末期这套方法已经十分完备。一方面是苏联电影把蒙太奇的理论和实践推向極端另一方面是德国学派极力使影像的造型（布景和照明）产生尽可能强烈的效果。当然除了德国和苏联，其他一些国家的电影也不應忽视但在法国、瑞典或美国，当时的电影语言对于它们需要表达的内容来说似乎还未感缺乏如果说电影艺术的本性完全在于通过造型和蒙太奇为特定现实增添含义，那么无声电影的艺术就是一门完美的艺术。声音充其量不过起从属和陪衬的作用即与视觉形象构成對位。但是这种可能做到的修饰效果，在最好的情况下分量也不大与声音同时补入的真实性相比，恐怕是无足轻重的
在上一段论述Φ，我们把蒙太奇和影像的表现主义视为电影艺术的本质然而，正是这个被大家认可的概念从无声电影起，就受到冯·斯特劳亨、茂瑙和弗拉哈迪这些导演的含蓄的质疑。在他们的影片中，除了由于事实过多必须剪裁而让蒙太奇起到一种纯消极性的作用之外蒙太奇实际仩不起任何作用。摄影机不能同时拍下一切但是它至少力求巨细靡遗地表现选定拍摄的事物。在拍摄纳努克追捕海豹时[5]弗拉哈迪认为朂重要的是表现纳努克与海豹之间的关系，是伺机等待的实际时间蒙太奇可能会暗示时间，而弗拉哈迪仅限于为我们展示等待的情境；狩猎的全程就是影像的内容就是影像的真正对象。所以在影片中，这个段落只由一个单镜头构成谁能因此而认定它不如一个“杂耍蒙太奇”更感人呢？
茂瑙对时间远不如对戏剧空间的真实性那样注重无论在《吸血鬼》还是在《日出》中，蒙太奇都不起决定性作用反之，有人可能觉得他的影像造型使影像风格属于一种表现主义但这是一种肤浅的看法。茂瑙的影像结构绝不是绘画式的它没有对现實增添任何内容，也不歪曲现实相反，它极力揭示现实的深层结构呈现事先已经存在的成为剧情组成因素的关系。譬如在《禁忌》Φ，一艘船从银幕左侧驶入场景这与命运绝对吻合，茂瑙无须为完全在实景中拍摄的这部影片的严格真实性添加假象
但是，最坚决反對影像的表现主义和蒙太奇花招的人显然是斯特劳亨在他的作品里，现实显示它的意义就像嫌疑犯在警察局局长的一再审讯下吐露真情┅样他的导演原则简单明了：仔细观察世界，穷本溯源以便最后揭示它的严酷和丑恶。人们甚至可以想象出斯特劳亨的达到极限的影爿：它由一个要多长就有多长和要多大就有多大的单镜头构成
只介绍这三位导演并不能反映全貌。我们在另一些导演那里肯定也能随处找到非表现主义的和不用蒙太奇的电影元素甚至在格里菲斯的作品中也有这种情况。但是上述实例也许足以说明，在默片兴盛时期就存在着和人们心目中的典型电影截然相反的一种电影艺术证明有一种语言，它的语义和句法单位绝不是镜头在那里影像首先不是为了給现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相对于这一倾向来说，无声电影实际上只是一种缺陷：现实中缺少了一个元素所以说，《貪婪》和德莱叶的《圣女贞德受难记》已经是潜在的对白片[6]如果我们不再把蒙太奇和影像的造型构图当做电影语言的真髓，那么声音嘚出现就不再是分开第七艺术的两个迥异方面的美学分界线。有些电影可能由于声音的出现而死亡但是绝非整个电影。真正的分界不在這里这条分界线始终连续不断地贯串了35年的电影语言史。
无声电影的美学统一性既然已经受到怀疑并且被划分为本质上互相对立的两種倾向，那么现在就让我们重新考察一下近20年来的电影史吧。
年间在电影语言中仿佛形成了一种世界通用的表现手法，这种表现手法主要起始于美国好莱坞因五六种类型影片的成功而保持着自己的霸权，包括：美国式的喜剧片（如1936年摄制的《史密斯先生到华盛顿》）、滑稽笑料片（如《麦克斯一家》）、音乐歌舞片（如弗莱德·阿斯泰尔和琴吉·罗杰丝主演的《齐格菲歌舞大王》）、警探片和强盗片（如《疤面人》、《我是越狱犯》、《告密者》）、心理与风俗片（如《芳华虚度》、《红衫泪痕》）、神怪或恐怖片（如《化身博士》、《隐形人》、《科学怪人》）和西部片（如1939年的《关山飞渡》）当时，法国电影稳居世界第二位它在大致可以称为黑色现实主义或詩意现实主义倾向中，逐渐确立自己的优势其四名主将是：雅克·费德尔、让·雷诺阿、马塞尔·卡尔内和于利恩·杜维威埃。本文的目的不是罗列影坛佼佼者的名单，所以无须多费笔墨谈论苏联、英国、德国和意大利电影，因为这些国家这段时期的电影比起其后10年来还不那麼重要美、法两国生产的影片毕竟足以表明，第二次世界大战前的有声电影作为一门艺术已经明显达到均衡和成熟的水平
先谈谈内容：主要是一些构思十分精巧的类型影片，这类影片既能吸引世界各地广大观众也能吸引有文化素养的上流雅士，只要他们对电影不抱偏見
再谈影片形式：摄影与剪辑风格清晰明快，符合主题要求声音与影像配合完美。即使今天重看威廉·惠勒的《红衫泪痕》、约翰·福特的《关山飞渡》或马塞尔·卡尔内的《天色破晓》，人们仍会领略到一种艺术的享受这种艺术已经达到完美匀称的水平，找到理想的表達方式人们也欣赏其中的戏剧性的和伦理道德的主题，也许不是有了电影才出现这些主题，但是至少电影为这些主题增添了光彩增添了艺术的感染力，而没有电影恐怕是达不到这种效果的。总之我们看到一种“经典”艺术臻于完美形态的一切特征。
我认为人们唍全有理由断定，战后电影与1939年的电影相比较一个明显的特点在于一些民族电影的兴起，尤其是意大利电影灿烂夺目的光辉和摆脱了好萊坞影响而别具一格的英国电影的出现由此我们可以得出结论：年代的真正重要的现象是电影中注入了新血液，出现了未曾探索过的题材；简言之这场真正的革命触及更多的是主题，而不是风格；是电影应当向人们叙述的内容而不是向人们叙述的方式。“新现实主义”首先不就是一种人道主义其次才是一种导演的风格吗？而这种风格本身的基本特点不就是在展现现实时不显形迹吗
况且，我们的意圖也不是提倡什么形式先于内容的主张“为艺术而艺术”对电影来说也是一种异端邪说，甚至更严重！但是新的题材，要有新的形式！这仍然是为了让人更能理解影片力求表现的内容而不是理解影片是如何叙述的。
因此1938年或1939年，有声电影已经堪为经典臻至完美，這一点在法国与美国尤为明显一方面这是10多年来不断加工的或从无声电影继承下来的戏剧性影片类型日趋成熟所奠定的基础，另一方面吔是技术稳定发展的结果1930年代电影声音与全色底片均已问世。当然制片厂的设备一直在完善，但是这只是一些零星的改革还没有哪項改革能为导演艺术提供崭新的手段。况且这种局面自1940年以来一直未变，也许由于底片感光性能的提高摄影才有些改观。全色底片打破了影像浓淡色度的平衡感光极度灵敏的乳胶引起影像设计的变化。由于摄影机可以采用很小的光圈在摄影棚内随意拍摄所以摄影师茬必要时可以消除背景的模糊，而这种缺陷一般是难以避免的但是，在此之前还是可以找到不少使用景深[7]的实例（譬如在让·雷诺阿的影片中），只要技术高超，无论是外景还是在摄影棚中都可以拍摄景深镜头。只要想做，就能做到。所以从根本上说，关键不在于技术问題因为技术问题确实已经在很大程度上解决了，关键还在于对风格的探索我们在后面还要谈及这一点。总之全色底片已经普及，录喑方法为人们所熟悉升降机成为摄影棚中普遍使用的设备，从此我们可以说1930年以来电影艺术必不可少的技术条件已经完全具备。
既然技术的决定性作用实际上已被排除因此必须从别的方面寻找电影语言演进的标志和原则：必须在主题的改变和因此引起的表现主题所必需的风格中去寻找。1939年有声电影在这方面已达到地理学家称之为河流平衡线的状态。即是说河水由于日积月累的冲蚀形成了一条理想嘚数学曲线。河流一旦达到它的平衡线就从源头一直流到出海口畅通无阻，水势平稳不再冲深河床。但是发生的地壳运动，使冲积層猛然升高改变水源高度；河水重新急流而下，渗入土地深层破坏、冲刷和深掘河床。如果遇到石灰质地层就往往形成全新的凹陷，从高原上几乎难以觉察但是，只要沿着水路观察就可看到它的错综复杂的状况。
有声电影以来分镜的演进
因此到1938年，我们几乎到處都可以看到同样的分镜类型如果我们沿用惯用的术语，把建立在造型和蒙太奇技巧之上的默片形式称为“表现主义的”或“象征主义嘚”那就可以把新的叙述形式称为“分析式的”和“戏剧性的”。我们暂从库里肖夫的实验中借用一例：一张餐桌和一个饥肠辘辘的穷囚可以设想，1936年将有如下分镜：
第一景全景，同时框入演员和餐桌；
第二景摄影机推至演员的面部特写，表现出惊喜与欲望的交集；
第三景食物的一组特写镜头；
第四景，镜头转向人物框入双脚，他正向摄影机慢慢走来；
第五景稍拉镜头，成半身镜头表现演員正抓起一只鸡翅膀。
尽管可以为这个分镜想象出不同的组合方式它们总会有下列共同点：
一、空间的真实性，在这个空间中人物的位置始终确定，即使在特写镜头排除布景时；
二、分镜的意图与效果完全出于对戏剧性或心理方面的考虑
易言之，在舞台上表演和从观眾席上看到的这场戏恐怕具有完全相同的意义，事件始终是客观存在摄影角度的变化没有增添任何内容。它们只是以更有效的方式展礻现实这样做首先是使观众看得更清楚，其次是强调应该突出的内容
诚然，电影导演与戏剧导演一样在处理上有一定的回旋余地，鉯改变动作含义但这只是一定的余地而已，它不会改变事件的逻辑发展形态而在《圣彼得堡末日》[8]中，石狮子的蒙太奇就与此相反：┅系列石狮雕像的镜头巧妙组接在一起造成同一只雄狮站立起来的印象（就如人民的觉醒）。1932年以后这种巧妙的蒙太奇手法已是不可思议。1935年在《狂怒》中，弗里兹·朗格还在一组吵吵嚷嚷的女人镜头之后接入养鸡场里母鸡咕咕叫的镜头。这还是杂耍蒙太奇的余迹，当时就显得很不自然，如今更显得与影片其余部分格格不入。譬如，在马塞尔·卡尔内的《雾码头》或《天色破晓》中尽管导演的艺术处悝起着决定性作用，他的分镜头仍是以他所分解的现实为基准仍然只是帮观众看清现实的一种方式。所以我们看到像叠印那种明显可見的特技手法几乎完全绝迹，甚至面部效果过分强烈而使蒙太奇格外明显的特写也几乎绝迹在美国尤其如此。在典型的美国喜剧片中導演尽可能地把人物拍到膝盖以上，这最适合观众的自然注意力这是合乎他们心理调节的自然平衡点。
实际上蒙太奇的这种做法始源於无声电影。譬如它在格里菲斯的《残花泪》中就起过一定作用，因为在《党同伐异》中，格里菲斯已经引入蒙太奇的这种综合概念后来被苏联电影推向极致，在无声电影末期几乎到处都采用，但已不是唯一的手法了况且，人们懂得有声的影像不像视觉影像那樣容易随意处理，这就使蒙太奇向真实性方向发展而愈来愈排除造型的表现主义和影像之间的象征性关系。
因此到1938年前，实际上所有嘚影片几乎都是按同样的原则分镜故事是由一系列镜头来叙述的，镜头数目变化不大（大约在600个左右）这种分镜采用的典型技巧是交叉镜头，比如两人对话时按台词顺序，交替拍摄对话的人
正是这种最适合于年间优秀影片的分镜类型受到奥逊·威尔斯和威廉·惠勒的景深式分镜法的挑战。
《公民凯恩》的盛名并非虚传。影片中整场整场的戏都是借助景深镜头一次拍下来的而摄影机甚至一直不动。從前靠蒙太奇现在完全靠演员在选定不变的取景中的走位制造戏剧性效果。当然正如特写镜头不是格里菲斯的发明一样，景深镜头也鈈是奥逊·威尔斯的“发明”，所有早期影片都已经利用过它原因不必详述。影像背景的虚化只是随蒙太奇而出现的它不仅是因为采用菦景而产生的一种技术局限，也是蒙太奇合乎逻辑的结果和造型的等价物譬如，假设导演在一段戏中按上面设想的那个分镜方法拍摄一盤水果的特写他自然还要通过调准摄影机在空间中孤立地表现水果。背景的虚化因而加强了蒙太奇的效果它只附带地属于摄影风格，實质上属于叙述风格让·雷诺阿对这些问题有深刻体会，他在1938年，即拍完《衣冠禽兽》和《大幻影》之后导演《游戏规则》之前，曾寫道：“越是熟悉自己的工作我就越倾向于采用与银幕相适应的景深镜头做场面调度；它的效果愈好，我就愈加摒弃把两个演员规规矩矩放在摄影机前的做法那简直是在照相。”事实上如果要找一位奥逊·威尔斯的先驱，那不是路易·卢米埃尔或齐卡[9]，而是让·雷诺阿。在雷诺阿的影片中，影像尽量采用景深结构，等于是部分取消了蒙太奇，而用频繁的摇镜和演员的进入场景取代。这种拍摄方法是以尊重戏剧空间的连续性自然还有时间的延续性为前提的。
明眼人显然会看到在威尔斯导演的《安倍逊大族》中，镜头段落绝不是对同一場景中被摄动作的消极记录相反，拒绝分割事件拒绝按时间分解戏剧场景，这是一种积极的做法它比传统分镜可能产生的效果要好嘚多。
只要把1910年用景深镜头拍的剧照和威尔斯或惠勒影片中用同样方法拍出的剧照作一比较只要看到影像，即使脱离影片我们也能看絀两者迥然不同的功能。1910年的取景实际上就像透过戏剧舞台正面并不存在的第四堵墙去看戏或者至少在拍外景时，是选取最好的角度拍攝动作；而在第二幅剧照中布景、照明和角度都与前者有明显的区别。导演和摄影师善于在银幕上安排戏剧格局连每个细节都不遗漏。在《小狐狸》中可以找出一些虽不独特但分外明显的实例说明这一点其中的场面调度如施工图般严谨缜密（而在威尔斯的影片中，复雜的巴罗克结构使分析工作更趋复杂）物件摆放的位置与人物有关，使观众不可能忽略其中含义要是用蒙太奇来表现这个含义，就要采用一系列连续镜头分别表示[10]
易言之，现代导演利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇（不然他可能还要重新开始原始的探索），洏是把蒙太奇融入他的造型手段中威尔斯或惠勒的叙述和约翰·福特的叙述一样脉络分明，然而，他胜过后者的地方就在于从不拒绝使用从影像的时空统一中可以取得的特殊效果。事实上故事是按片段来分叙，还是通过自然整体来表现绝不会没有差异（至少达到一定风格的作品是如此）。否定蒙太奇的使用带给电影语言的决定性进步显然是荒谬的但是这些进步也是靠其他同样专门电影化的表现手法取嘚的。
所以景深镜头不是像摄影师使用滤色镜那样的一种方式，或是一种照明的风格而是场面调度手法的一项至关重要的收获，是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步
而且，这不仅是一个形式上的进步！运用得恰到好处的景深镜头不仅是突现事件的一种更洗练、更简洁和更灵活的方式；景深镜头不仅影响电影语言的各种结构同时也影响观众和影像之间的知性关系，甚至因此改变了演出的含义
本文仅分析这种知性关系的美学后果，对它引起的心理活动形态的分析则超出了本文的范围但是我们可以大致指出下列几点。
第一景深镜头使观众与影像的关系更贴近他们与现实的关系。因此可以说，无论影像本身内容如何影像的结构就更具真实性。
第二所以景深镜头要求观众更积极思考，甚至要求他们积极参与场面调度倘若采用分析性蒙太奇，观众只需跟着向导他们的注意力随着导演的紸意力而转移，导演替观众选择必看的内容观众个人的选择余地微乎其微。影像的含义部分取决于导演的注意点和意图
第三，从以上兩个心理方面的论断中还能引出我们可称之为形而上的第三个论断
由于它本身的性质所决定，蒙太奇在分析现实时要求戏剧事件含义單一。当然还可采用别的分析现实的形式，不过那就是另一部影片了总之，蒙太奇在本质上是与含义模糊的表现相对立的库里肖夫嘚实验正是以荒谬的方式证明了这一点：每次都给面部微笑一种确切的含义，正是因为面部表情单独看上去含义模糊才使三种各不相同嘚解释得以成立。
反之景深镜头把意义含糊的特点重新引入影像结构之中，虽则并非必然如此（惠勒影片的含义就并不含糊）至少也昰一种可能。因此可以毫不夸张地说，《公民凯恩》是按景深镜头构思的意向的含糊性和解释的不明确性首先已包含在影像本身的构圖中。
威尔斯并没有摒弃蒙太奇的表现主义方法但是，正由于在用景深表现的“镜头段落”之中穿插运用它们蒙太奇手法才获得新含義。蒙太奇曾经是电影的基本要素是电影剧本的经纬。在《公民凯恩》中一连串叠印影像是与一次拍摄下来的场面连续性相对立的，咜是另一种特意采用的抽象叙述方式“加速蒙太奇”在时间空间上耍花招，威尔斯的蒙太奇则不想哄骗我们相反，它是以对比手法来表现时间的浓缩就好比是法语中的未完成时态或英语中的反复动词一样。[11]由此看来有声电影10多年来已经弃置不用的叠印，如同“加速蒙太奇”、“杂耍蒙太奇”一样可以用于一部无蒙太奇的影片中与真实的时间相对比。我们用了一些篇幅谈论奥逊·威尔斯的影片，那是因为这部影片的问世（1941年）恰好标志着一个新时期的开始也因为这部影片打破了常规，因而成为最令人瞩目的意义最重大的一部作品但是，《公民凯恩》毕竟是产生在一个整体的运动之中出现于电影基础像地层移动那样发生大变动的时期，而这一大变动几乎到处以各种方式证实电影语言的这种革新
我可以以意大利电影为例，通过不同的途径证实这种情况在罗西里尼的《游击队》和《德意志零年》中，在德·西卡的《偷自行车的人》中，意大利新现实主义与电影现实主义的以往形式是对立的这表明前者摒弃了任何表现主义手法，尤其表明完全不用蒙太奇效果尽管他们的影片风格迥异，新现实主义也像威尔斯一样力求把现实的含糊性重现于影片中。譬如在《德意志零年》中，罗西里尼处理那个孩子的面部表情时所关心的事与库里肖夫处理莫兹尤辛的面部特写时所关心的事截然不同罗西里尼需要的是面部表情的神秘莫测。新现实主义的演进似乎不像在美国那样首先表现为分镜技巧的若干革新但是这不应引起误解。可以用不哃手段达到同一目的罗西里尼和德·西卡的手法较少引人注目，但是它们也旨在消除蒙太奇，让现实的真实连续性转现于银幕。柴瓦梯尼梦想拍摄一个人的什么事也没发生的90分钟生活！就连新现实主义中最严格的“唯美派”维斯康蒂也像威尔斯一样，在《大地在波动》中清楚显示出自己艺术创作的基本意图这是一部几乎全由镜头段落组成的影片，景深和连续的摇镜体现出维斯康蒂对把握事件整体性的关注
我们不可能逐一考察1940年以来与电影语言演进有关的所有作品。现在应对以上思考作一综合我们认为，最近这10年电影在表现手法方面取得了决定性的进步。我们在论述1930年以后的电影时似乎有意忽略默片时期主要以冯·斯特劳亨、茂瑙、弗拉哈迪和德莱叶为代表的倾向。这并不是说，这种倾向随着有声电影的出现而消失。恰恰相反因为我们认为，这一倾向是所谓无声电影的最丰富的源泉唯有这种倾向財把声音的真实性当做一种自然的延伸，因为这种倾向的美学本性与蒙太奇无关但是，年间的有声电影确实没有受这种倾向的影响只囿当时已经驰名影坛的和具有远见卓识的让·雷诺阿是例外，他一直独自探索场面调度手法，极力在蒙太奇技巧之外去寻找一种电影叙述的秘诀，直到拍出《游戏规则》，这种叙述方式能够表现一切，而不分割世界能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一
不必因此贬低年间的电影，何况一些杰作是根本无法贬低的我们只是侧重说明以1940年代的重大转折为标志的辩证性进步。的确有声电影为电影語言的若干美学原则敲响丧钟，但是这仅限于使电影背离其现实主义使命的最明显的美学原则至于蒙太奇，有声电影保留了它的基本特點即不连续性的描写和戏剧性的分解事件。为了力求造成客观再现的幻象有声电影摒弃了隐喻和象征。蒙太奇的表现主义几乎完全消夨但是，1937年左右盛行的分镜方法只具有相对的真实性这种方法隐含着一种天生的局限性，当这种局限性完全适应被表现的主题时我們是觉察不出的。譬如美国喜剧在并不注重时间真实性的分镜中，这种喜剧达到了完美境界美国喜剧像滑稽歌舞剧和文字游戏一样，基本上是符合逻辑的其道德的和社会的内容完全是程式化的，因此严格的线性和描述，经典分镜方法的节奏表现手段都完全适宜美国囍剧片
毫无疑问，近10年来电影又有意或无意间特别和年几乎湮没不彰的斯特劳亨和茂瑙所代表的倾向重新汇合。但是它不仅仅是这一傾向的延续而且从中挖掘出现实主义叙述方式再生的奥秘；这种新的叙述方式能够完整表现事物的真实时间和事件的时间延续，而经典嘚分镜方法则有意用想象的和抽象化的时间代替它但是，这种叙述绝非一笔勾销蒙太奇的成果而是赋予这些成果以一种相对性和一种噺意。只有增加影像的真实性成分抽象化手法的补充才有依据。一个导演的全部风格手段譬如希区柯克这样的导演，包括未经加工的素材直到叠印和大特写的魄力但是希区柯克的特写不同于西席·地米尔[12]在《欺骗》（1915）中的特写。特写仅仅是各种风格中的一种风格形式易言之，在默片时代蒙太奇提示了导演想要说的话，到1938年分镜的方法描述了导演所要说的话，而今天我们可以说，导演能够直接用电影写作因此，影像——它的造型结构和在时间中的组合——拥有更丰富的手段反映现实以内在方式修饰现实，因为它是以更大嘚真实性为依据的电影导演现在不仅是画家和戏剧家的竞争对手，而且最终还可以与小说家相提并论
VIII 非纯电影辩[1]——为改编辩护
如果對近10年或15年来的影片作一番评介，不难看到一个左右电影演进历程的现象即电影愈来愈多地到文学和戏剧宝库中取材。
诚然电影从小說和戏剧中汲取滋养并非自今日始，但是借鉴方式似乎有所变化。《基督山伯爵》、《悲惨世界》或《三剑客》的改编是一种类型而《田园交响乐》、《宿命论者雅克》（影片名为《布劳涅森林的妇人》）、《情魔》或《乡村牧师日记》的改编则属另一种类型。大仲马戓雨果为电影导演提供的仅是人物和惊险的情节它们与文学表现方式相去甚远。沙威或达塔尼昂已经成为超出原小说的神话的一部分怹们可以作为独立存在，而原著对他们来说反倒显得无关紧要几乎可有可无。另一方面人们仍继续把一些优秀的小说翻演为新篇，但通行的做法是把原著当做非常详细的故事梗概导演还是到小说家那里要人物、要情节，甚至要西米侬[2]小说的气氛或比埃尔·威利[3]作品中嘚诗意——这是更高的层次但是，即便如此我们仍然可以设想，原本就没有那部小说而作家不过是行文啰唆的编剧。的确许多美國“黑色小说”一类作品的写法明显追求双重目的，为的是让好莱坞把它搬上银幕当然，应当指出对于富有一定特色的侦探文学，尊偅原著愈发必要随意改动也于心有愧。但是当布莱松把《乡村牧师日记》搬上银幕之前宣称，他的意图是逐页逐篇甚至逐字逐句表現原书内容时，显然那就完全是另一回事了，它涉及一些新的创作标准布莱松不再采用他的前辈高乃依、拉封丹或莫里哀的做法，他並不满足于从别人作品中“剽窃”他决意把一部著作大抵原封不动转现到银幕上，而且他事先承认这部作品的超验性。况且小说《鄉村牧师日记》具有相当新颖的文学形式，小说中的人物及其动作的含义完全从属于作家的风格；人物与风格连属难分仿佛被封闭在一個小天地之中，这里有着严格的、必然的和对外界全不适用的规律；这部小说摒弃了史诗的简化形式它不再是神话的一个模式，而是把風格、心理、伦理或哲理巧妙交织在一起对这样的作品难道能做别样的处理吗？
对戏剧的改编中能够更明显看到这种演进趋向。戏剧攵学有如小说一向受到电影的任意阉割。但是有谁敢把劳伦斯·奥利弗的《哈姆莱特》[4]与“艺术影片”[5]曾经对法国喜剧院剧目滑稽可笑的模仿相提并论？电影导演曾热衷于拍摄舞台剧因为舞台剧本身就是一场演出，但是这种做法的结果尽人皆知。因此“舞台戏剧爿”这个提法似乎理所当然成为众矢之的。为了把小说文字转现成影像至少还要求一定的创作余地。戏剧则不然它是电影的假朋友，兩者貌似相同之处曾使电影误入歧途而贪图各种简便的表现手法而如果说从通俗喜剧的节目中也曾产生了几部差强人意的影片，那是因為导演有时对一出戏像对待一部小说那样作了任意改动实质上仅仅保留几个人物和情节动作。但是这里还有一种新的现象，它似乎一反常规把严格尊重原剧戏剧特性的做法奉为不可违背的原则。
方才提到的和下面将要引证的影片数量之多，质量之高实在难以把它們当成不违规则的特殊例外。恰恰相反这些作品标志着近10年来当代电影中最富成果的潮流之一。
乔治·阿特曼早先写过一本颂扬从《朝圣》到《总路线》[6]的无声电影的书封面上“这才是电影”几个字分外醒目。难道如今应把早期电影评论家为第七艺术的独立自主而提出嘚信条与希望看做老皇历难道今天的电影，或者说留存至今的电影离开文学和戏剧的拐杖就无法生存？难道电影正逐渐成为一些传统藝术的等而下之的附庸艺术
实际上，引发我们思索的这些问题并非特别新鲜：它首先是各门艺术相互影响的问题和一般的改编问题假若电影也有两三千年的历史，我们一定会更清楚看到它也是遵循艺术演进普遍规律的。然而电影问世只有60年，而历史的图景已经异常模糊通常要延续一个或两个文明时代的变化，在这里被压缩在人的一生的时间中而且，这还不是造成误解的主要原因因为电影这种加速演进并没有与其他艺术发展齐头并进。电影是年轻的而文学、戏剧、音乐和绘画如同历史一样古老。儿童靠模仿周围的成人受到教育同样，电影的演进也必然受到各门成熟艺术的影响因此，可以说从20世纪初以来，电影的历史就是决定各门艺术发展的独特因素和巳经发展的各门艺术影响电影的合力而且，这个混杂的美学复合体又受到社会学因素的影响，而愈发复杂电影实际上成为唯一重要嘚大众艺术，而与此同时戏剧本身作为典型的社交艺术，只是供有文化的或有钱的少数特权者享受电影近20年来的历史也许胜似文学的伍个世纪：这对一门艺术来说并不算长，对我们的批评意识来说则不算短因此，我们试将下述思考作大致的阐述
首先，应当指出当玳批评界一般认为改编是不登大雅的权宜之计，而改编是艺术史上的习见做法马尔罗曾指出文艺复兴时代的绘画最初是对哥特式雕塑的借鉴。乔托的绘画就是仿照圆雕的风格米开朗琪罗有意不用油画颜料，因为壁画法更适合雕塑式的绘画当然，人们很快超越这一阶段开始追求“纯”绘画的解放。但是能说乔托比伦勃朗逊色吗？这种划分高低的做法究竟有什么意义谁能否认圆雕风格的壁画是一个必然的发展阶段，从而否定它的美学合理性人们把拜占庭的细密画[7]按教堂门楣的尺寸雕刻在石板上，对这种做法又应当怎样看待再谈談小说吧。古典主义之前的悲剧把田园诗[8]搬上舞台拉法耶特夫人[9]从拉辛[10]的剧作中汲取素材，难道应当对他们的做法横加指责技巧尚且鈳以借鉴，题材自不待言因为可以通过各式各样的表现形式反复利用一个题材。直至18世纪这种现象在文学史上还是屡见不鲜的，当时“剽窃”这一概念只是刚刚出现。在中世纪基督教的重大题材在戏剧、绘画、彩色玻璃装潢中反复出现。
我们对电影的认识之所以产苼迷惑显然是因为与艺术发展进程中的常见现象相反，改编、移植和模仿似乎没有出现在电影初始阶段反之，表现手段的自成一体和題材的独特性这些特点在电影最初25-30年间甚为突出一门新诞生的艺术先是竭力模仿年长的艺术，然后渐渐形成自己的规律选择合适的题材，这为大家所认可；然而人们不大容易理解的是，新诞生的艺术可以把日益丰富的经验用于与其本性不同的作品中似乎它的表现手段越多，这种发明和独创能力反而越少从提出这一问题到把这种貌似悖理的演进视为衰退，两者之间只有一步距离在有声电影初期，幾乎整个批评界都毫不犹豫跨出了这一步
但是，这种看法是对电影艺术史基本事实的漠视指出电影出现在小说或戏剧“之后”并不意菋电影与它们一脉相承。电影现象得以发展的条件与传统艺术存在的社会条件截然不同你能说风琴舞会或疯狂的爵士乐是古典舞蹈的承續吗？实际上最初搞电影的人是从马戏、巡回戏剧和杂耍歌舞这类艺术中捞到好处，后来又拉走它们的观众这些艺术形式尤其为滑稽影片提供了技巧和演员。我们知道齐卡看到莎士比亚作品时说的一句“名言”：“这个可怜的家伙他把最奇妙的东西扔掉了！”齐卡和怹的伙伴恐怕确实没有受过古典文学的熏陶，这方面的书他们未必比他们面向的观众读得多。但是他们受到当时通俗文学的影响，由於这种影响才拍出了精彩绝伦的《芳托马斯》[11]这部影坛杰作。这部影片为真正伟大的通俗艺术的复兴创造了条件它并不轻视游艺场戏劇和报刊连载小说这种粗浅而受人鄙夷的形式。法兰西学院和法兰西喜剧院的文人雅士确实曾有意收容这个艺界后生；然而艺术电影公司的失败表明，这种违背情理的做法只是徒慕虚荣俄狄浦斯或丹麦王子的不幸对于早期电影来说，就如同“我们的高卢祖先”对于非洲叢林中一座小学里的黑孩子一样实在格格不入。如今我们假使在这类影片中还能找到一些情趣和魅力，那就如同我们看到吞食传教士嘚野蛮部落用幼稚的异教徒观点解释天主教仪式而大感兴趣一样
如果说，在法国明显照搬继续存在于游艺场中和林荫道上的通俗戏剧嘚做法（好莱坞还无耻剽窃了英国杂耍歌舞的技巧，拉走了它的人员）当时还不曾引起美学的争议这首先因为那时还没有电影批评一说，还因为这些所谓的低级艺术形式的变种当时并没有引起任何人的反感当然，除了那些专业知识更多而电影学偏见不深的有关人士也無人操心为其辩护。
因此电影确实追随戏剧之后，便与一二百年来几乎湮没无闻的一些戏剧范畴挂上了钩年间，在百代和高蒙公司的攝影棚中在麦克·塞纳特的指挥下，闹剧[12]又恢复了生机，对16世纪的闹剧了如指掌的历史学家会觉察到这点吧
对于小说，恐怕也不难做絀同样的论证分集影片采用大众喜闻乐见的连载小说技巧，实际上恢复了旧式小说结构有一次，我在重看费雅德导演的《吸血鬼》时对此有过亲身体验，那是和蔼可亲的法国电影资料馆馆长亨利·朗格罗瓦安排的一场电影，只有他知道其间的秘密。这天晚上，两架放映机只有一架工作而且，放映的拷贝上也没有字幕我想，就是费雅德自己也未必能认准谁是杀人犯于是，大家打赌猜猜谁是好人谁昰坏蛋。到了第二本时大家发现第一本中被认做强盗的人竟是受害者。为了更换片盒每10分钟还要亮一次灯，这仿佛又多划分出一些段落以这种方式放映费雅德的杰作，突现出产生影片魅力的美学原则每次中断都引起一阵沮丧的哀叹声，每次重新开始都使观众心情顿覺舒畅观众事先对故事情节一无所知，全靠叙述要求抓住观众的注意力激起观众的欲望。这个故事绝非被幕间休息随意分成几个段落嘚预先存在的一个动作而是在观众兴浓之时戛然中止的作品，是一条不涸的水流仿佛有一只神秘的手控制住水的流淌。
“且待下回分解”的做法造成急不可耐望眼欲穿的心境与其说这是等待着后续事件的出现，莫若说是切盼故事往下推演和延缓的创作重新开始加之，费雅德本人的拍片方式也无异于此因为他对下一场戏的内容事先也并无准备，只是走一步说一步早晨一来灵感，就赶拍下一段故事作者与观众处于同样状况：就像国王与山鲁佐德[13]；放映室重新陷入漆黑一片时，就是《一千零一夜》中夜幕低垂之时因此，真正的连載小说采用“下回分解”的手法与旧式连集影片的手法一样并不是游离于故事之外的框框。假若山鲁佐德一口气讲完所有故事国王就會像狠心的观众，在清晨将她处死小说与电影都必须借助这种遽然中止的处理手法让人感受到艺术的魅力，体验到盼望故事讲述下去时嘚快感这个故事替代了现实生活，而现实生活不过是梦境的中止
由此看来，所谓早期电影作品原本纯而又纯的说法根本经不起推敲囿声电影不是失乐园的门槛，第七艺术的女神也不是走到这里才发现自己裸露身体开始披上偷来的衣衫。电影没有超脱一般规律：它以洎己在当时电影的技术与社会条件下唯一可行的方式接受一般规律
但是，我们明白仅仅证明了大多数早期影片只是抄袭与剽窃的产物，尚不足以替目前的改编形式辩护即便驳倒了“纯电影”的辩护士的惯用论据[14]，他们还可能振振有词地说各种艺术在其初始形态上的茭流毕竟容易得多。闹剧依靠电影才重获生机这当然可能，但是闹剧的效果主要是视觉形象而且十分古老的哑剧传统就是通过它、后來又通过杂耍歌舞才流传下来。而历史越悠久体裁类型的分野越明显，区别就愈大这类似于同一纲目的动物进化为更细的科属时的情況。最初的多价物发展了自己的潜在特性从此，这些特性便与异常灵活和十分复杂的形式连属难分结果，若破坏作品形式必然连累莋品本身。乔托可以在建筑雕塑艺术的直接影响下绘制圆雕式的作品然而，拉斐尔和达·芬奇为使绘画成为完全独立的一门艺术，已经和米开朗琪罗对立。
仔细分析起来上述异议未必完全站得住脚，已然演进的形式未必不再互相影响但是，艺术史确实是向自主性和独特性演进纯艺术观念（如纯诗歌、纯绘画等等）并非无稽之谈，它的依据是既难确定亦难否定的美学事实纵然，不同艺术或不同类型茬一定程度上的融合始终是可能的但是不能由此断定一切混合都能水乳交融。有成功的杂交育种它能够提高亲本的优良品性，也有华洏不实的杂种还有畸形的结合，它只能生出不伦不类的怪物好了，我们就此住笔不再列举电影初期的先例，让我们继续讨论看来是當前提出的问题吧
批评界常常因为电影借重文学而深感遗憾，而电影对文学的影响则被普遍认为是合乎情理不言而喻的肯定现代小说，尤其是美国小说受到了电影的影响这几乎成了公论。有些小说明显有意直接模仿电影写法因此研究意义不大，我们自然不去讨论它們譬如雷蒙·科诺[15]的小说《远离鲁埃伊的地方》。问题在于多斯·帕索斯、埃尔斯基·考德威尔、海明威的艺术[16]或马尔罗的创作艺术是否源于电影技巧。说实话我们难以相信这种说法。无疑电影银幕造成新的认识形式和观察方式，如特写镜头或蒙太奇一类叙述结构囿助于小说家创新自己的技巧手段，怎么可能没有影响呢但是，即使像多斯·帕索斯那样承认参照了电影技巧，这些参照也未必尽然：它们只是这位作家在营造自己的独特世界时所采用的各种手段的补充即便我们假设电影美学具备万有引力，而影响了小说这门新艺术对攵学的影响显然还不及19世纪的戏剧能够产生的影响。占优势的邻近艺术将发挥影响的规律恐怕是一个永恒的规律当然，在格雷厄姆·格林[16]一类作家的作品中我们可以看到电影与小说不容置疑的相似特点。然而仔细分析起来，你就会发现格林的所谓电影技巧（别忘了，他曾从事多年影评工作）实际上在电影中已经被弃之不用因此，人们始终奇怪既然可用“视觉化”来体现小说家的风格，为什么电影导演愚蠢地放弃对自己可能非常适用的技巧呢像马尔罗的《希望》[17]这样一部影片的独特性，就在于为我们表明如果电影从受电影“影响”的小说中汲取灵感，电影会有何种风貌由此能得出什么结论呢？显然最好是改变习惯看法，认真探讨现代文学对电影创作者的影响
在讨论这一使我们深感兴趣的批评问题时，应该理解“电影”意味着什么如果把它理解为通过真实的再现、通过对形象的单纯记錄和通过与经典小说的内省或分析手段相对立的纯粹外部视像来表现事物的方式，那就应该指出英语小说家已经在“行为主义”中为这種技巧寻到了心理依据。但是文学批评仍然从电影真实性的十分表面的定义出发，对电影是什么妄加推断根据电影的素材来自摄影这┅点并不能断言第七艺术本质上注定限于表象的辩证性和行为的心理学。虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象但是，它有千百种掱段去处理客体的表象以便清除所有模糊的含义，使事物表象成为反映一种单一内心现实的符号实际上，绝大多数银幕形象的内在含義符合戏剧心理学或以分析见长的传统小说的心理学按照常规，银幕形象存在的前提是情感与情感外部表现之间的必要和明确的因果关系；银幕形象的基本要求是一切都在意识之中而意识可以是确知的。
如果按照更灵活的看法把“电影”理解为与蒙太奇和景别变化有关嘚叙述技巧上述提法仍然有充分依据。多斯·帕索斯或马尔罗的小说毕竟不同于我们习见的影片，两者的差别绝不亚于这些小说与布尔热或弗罗芒丹[18]作品之间的差别实际上，美国小说的年龄不同于电影的年龄[19]它到了能够反映世界特定观念的年龄，这种观念无疑是受到叻人与技术文明关系的影响而电影本身虽是这种文明的产物，但比小说受到的影响小得多尽管电影家也能为小说家提供借鉴。
况且求助小说时，电影往往并未顺理成章地改编那些人们希望看得到电影影响的作品；而是好莱坞喜用的维多利亚风格的文学[20]和法国喜用的亨利·博尔多和彼埃尔·贝诺瓦等人[21]的作品如果有位美国导演别出心裁，致力于改编海明威的作品譬如《战地钟声》，那可再好不过——或许再糟不过其实，他还是为了采用完全适于任何惊险小说的传统风格处理这部作品
因此，可以说电影似乎比小说落后50年。如果囿人坚持认为电影对小说有影响那就必须假设一个虚像，这个虚像只能存在于批评家的放大镜之下和对应批评家的视点能够对小说产苼这种影响的电影恐怕尚未问世，这将是一种假设由小说家担任导演或许拍得出的理想电影；这是我们翘首以待的尚属想象的艺术
幸好，这一假设并非荒唐无稽至少可以把它当成解数学方程式时的中介数，借助它解完方程式便可将其勾去如果电影对现代小说的影响确實使一些明智的批评家产生错觉，实际上是因为小说家今天运用的叙述技巧和采用的展现事物的方式与电影表现手法有些相近（或者说小說家直接照搬电影手法也罢或者说一种美学的契合使当代各种表现形式同向发展也罢，而我们宁可赞成后一种说法）然而，在这种影響或应和的过程中小说在风格的发展方面最明显。譬如它极巧妙地运用了蒙太奇技巧和时序的交错；尤其善于把一种缺乏人性和冷冰栤的客观主义效果升华为真正的形而上寓意。哪一架摄影机面对被摄物时能像阿尔贝·加缪[22]的《局外人》中主人公的意识那样客观？确實我们难以确知，假若没有电影《曼哈顿中转站》（Manhattan
hnmn.i.nr.）是否会完全异样但是我们可以肯定，没有詹姆斯·乔伊斯或多斯·帕索斯，《托马斯·戈内》和《公民凯恩》恐怕就不会构思出来在电影先锋派的鼎盛时期，我们看到一大批敢于借鉴小说风格的影片暂且可以称之為超电影。在这方面承认借鉴倒是次要的。我们眼前想到的大多数影片并非改编自小说但是《游击队》的那些段落比山姆·伍德的《丧钟为谁而鸣》（《战地钟声》）更受到海明威（沼泽地段落）和萨罗扬[23]（那不勒斯段落）的影响。反之马尔罗的影片与原著《希望》Φ的若干段落严格相符，最近尤为出色的几部英国影片亦改编自格雷厄姆·格林的小说。我们感到，最令人满意的就是根据《布莱顿棒棒糖》改编的朴实无华的影片尽管它几乎未受关注，而约翰·福特根据《权力与荣耀》改编的影片《逃亡者》则失诸豪华有违原著。因此峩们应当首先注意到当代优秀影片从现代小说家那儿借鉴了什么，要证明这一点并不难《偷自行车的人》在这方面尤为突出。因此对於改编不仅不应抱有反感，我们还会看到改编即使算不上电影进步的一定保证，至少也是有利因素小说家最终改变了电影，当然电影毕竟还是电影[24]！
也许，有人会说：现代小说还值得一辩电影从那里获取的滋养要比付出多百倍，但是当导演打算改编纪德或司汤达嘚作品时，值得一辩吗而且，为什么不改编普鲁斯特或拉法耶特夫人的作品
确实，为什么不改编他们的作品呢雅克·布尔热瓦[25]在《電影杂志》（Revue du
Cinéma）撰文，对普鲁斯特小说《追忆逝水年华》与电影表现手法的相近之处作了精彩的分析实际上，改编这类小说时难以实現的真正障碍不是来自美学方面；障碍并非来自作为艺术的电影而是来自作为社会学现象和作为产业的电影。改编的戏剧就是普及的戏劇一份外省的广告文案把《帕尔马修道院》说成是“根据著名剑侠小说改编”的影片。这些从未读过司汤达原著的片商口中往往能说出夶实话我们应当为此而指责克利斯蒂安·雅克导演的这部影片吗？是的，因为他歪曲了原著的主旨，而我们认为这种歪曲本来是可以避免的。但是，如果首先我们看到，这一改编质量上超过了一般影片的水平，然后还看到它毕竟引人入胜地介绍了司汤达的原著，必然为小說带来新读者那就不该对它横加指责。因文学杰作搬上银幕后有所减色而恼火是荒唐的至少为文学着想也不该如此。因为不论改编の作多么不符原意，都不会使原著在了解和欣赏它的少数读者心目中受到损害；而对于不了解原著的人无非有两种可能：他们或是看过影片也就满足了，觉得看电影相当于读原著；或是很想了解原著这对文学来说更是大有收益。这一论断有根有据所有出版物统计数字表明，经电影改编后文学作品售出册数激增。实际上一般的文化和具体的文学在这场风险中一无所失！
就看电影如何了！我确实认为，电影利用文学财富的惯用方式令人沮丧但是，这不仅出自对文学的尊重还因为电影家如果忠于原著，他自己也会获益匪浅小说更為先进，它面对的是文化素养比较高和比较苛刻的读者它能为电影提供更复杂的人物，在形式与内容的关系上小说更严谨，更精巧銀幕还不习惯做到这一点。显然如果编剧和导演加工的素材在智力特质上原来就超出一般电影水平，那就会有两种处理方法：或者把這种水平的差异和原著的艺术魅力仅仅当成影片的护身符、思想库和质量标签——影片《卡门》、《帕尔马修道院》和《白痴》便属这种凊况；或者，电影编导诚心实意追求完整再现原著风貌他们力图至少做到不再仅从原书中取材，任意改编而是把原著如实转现到银幕仩，譬如《田园交响乐》、《情魔》、《坠落的偶像》[26]和《乡村牧师日记》就是这类影片。我们不必因为“造影家”在“改编”原著时莋了简单化处理而指责他们我们曾说，他们对原著的歪曲是相对的文学不会因此受到任何损失。但是为电影带来希望的显然是后一種改编方法。当你打开水闸时平均水位只能稍稍高出水渠的水位。尽管美国普通影片与福楼拜作品之间的美学水准有很大差异好莱坞拍摄的《包法利夫人》还是标准的美国片，毕竟只挂着《包法利夫人》的虚名而已如果文学作品遇到电影产业这个庞然大物，也只能如此：电影可以磨平一切反之，当导演因条件恰好具备能够自己规定更高的目标而对原著的处理不同于一般电影剧本时，电影整体便仿佛朝文学的方向提高一步让·雷诺阿导演的《包法利夫人》或《郊游》[27]就属此类。当然这两个实例并非十分恰当，倒不是说影片质量鈈高而是因为雷诺阿更忠实于原著的精神，而不是文字既忠实原著，又特立独行确是逆乎常理，不同凡响然而，这是因为雷诺阿嘚天才显然与福楼拜和莫泊桑的天才旗鼓相当所以才能胜任。我们遇到的这个现象堪比波德莱尔[28]翻译爱伦·坡的作品情况。
当然但愿所有导演都才华横溢；可以设想，恐怕那时改编也就不成问题批评家有时就考虑导演的天才，这真是幸运！我们的论题就可以搁置一旁你尽可以设想让·维果[29]会把《情魔》拍得多好，但是我们仍然称道克劳德·奥当-拉哈的改编为了忠于拉狄盖的原著，编剧不仅必须为峩们展示较为复杂的有关人物而且要打破电影演出的若干道德程式，要敢于承担触犯观众成见的风险（要谨慎小心但是谁会因甘冒风險而责备导演？）忠实性改编开阔了观众的智力和道德视界[30]，为其他优质影片开辟了道路但是，问题不止于此如果把忠于文学原著悝解为必然消极顺从相异的美学原则，那也是错误的当然，小说有其特有的表现手法它的原材料是语言，而不是影像它仿佛是对离群独处的读者喁喁私语，这种感染力不同于影片对漆黑放映厅中的一群观众产生的感染力但是，正由于这种审美结构的差异如果导演唏望做到两者近同的话，探索对等表现形式就更加棘手它要求编导具有更丰富的独创性与想象力。我们可以肯定在语言和风格领域，電影的创造性与对原著的忠实性是成正比的逐字直译毫无价值，而异常自由的转译似乎也不足取与此理相通，好的改编应当能够形神兼备再现原著精髓但是，我们知道要拿出好的译文，需要多么精通语言和语言本身的特性譬如，我们可以把安德烈、纪德使用的著洺简单过去时风格效果视为独特的文学性这可能正是电影不善传达的微妙之处。然而不应断言德拉诺瓦在《田园交响乐》中没有找到楿应的场面调度手法：贯穿始终的雪景含有巧妙和丰富的象征意义，它稍稍更动了情节动作增添了一种恒定的精神氛围，它的涵义与作镓力求通过运用适当的动词时态追求的涵义恐怕是相近的而特意忽略夏季的乡间景色，利用雪景烘托这种精神氛围这一构思是具有电影化特点的创新，导演通过对原文的深入理解方能悟出这一点布莱松的《乡村牧师日记》可能更具说服力：他的改编既尊重原著，又不斷创新达到了一种奇妙的忠实。[31]阿贝尔·贝甘[32]中肯指出乔治·贝尔纳诺斯的富有特色的夸张笔调在文学作品中和在电影中绝不会有同样效果。银幕用惯了夸张手法，已经相当乏味，这种手法既惹人恼火，又落入窠臼。因此，为了真正忠实原著的格调，就要求削弱原著的夸张。布莱松在分镜中采用的简略法和曲笔是与贝尔纳诺斯的夸张笔调真正相应的形式。
作品的文学特性愈重要和愈有决定意义改编时就愈会打破原有的平衡，也就愈需要创造天才以便按照新的平衡重新结构作品，新旧平衡不必完全相符但需大致相当。因此认为改编尛说是懒惰的做法，而真正的所谓“纯电影”从中毫无所获的看法纯属批评的谬见一切优秀的改编有力驳斥了这种看法。那些以所谓符匼银幕要求为名而很少关心忠实原著的人既歪曲了文学，也歪曲了电影
但是，为这一貌似悖理的立论提供确凿论据的是近年来改编自舞台剧的一大批影片它们尽管来源不同，风格各异但证明了对“舞台戏剧片”的旧批评偏见的局限性。我们暂且不去分析这一演变的媄学原因只需指出一点，即这种演变是与银幕语言中一个决定性进步密切相关的
谷克多或威廉·惠勒们忠实原著的做法极富成效，这当然不是倒退现象，恰恰相反它表明电影智力的进步。《严厉父母》[33]的作者让摄影机的移动惊人灵活而在惠勒的作品中，分镜相当严谨摄影极为朴实，运用了固定镜头与景深镜头无论前者还是后者，他们的成功始终来自异常娴熟的技巧更来自表现形式的创新，这种創新与消极记录舞台剧的做法截然对立拍摄戏剧不等于尊重戏剧。“拍戏”拍出光彩来比“拍电影”还要难这正是当时大多数改编者努力的方向。《小狐狸》或《麦克白》中的一个固定镜头所具有的可谓上乘的电影性比之一切在外景中拍摄的移动镜头、一切自然景物、一切异域情调和一切布景背后[34]的景象强百倍，而电影在此之前利用上述效果使我们忘掉舞台痕迹的做法实属徒劳无功和煞费心机电影奪走了戏剧剧目，这远非衰退的征候相反，它是成熟的标志改编最终不再是肆意改动原著，而是尊重原著顺便拿实物打个比方吧：為了达到这种高度的审美忠实性，电影表现手法就要有所改进这种改进可以比做光学技术的进步。从艺术电影到《哈姆莱特》其间差別可以比做原始幻灯聚光器与现代摄影机的一套复杂透镜之间的差别：但是，相当复杂的透视无非是用于弥补镜片造成的像差、畸变、衍射和反光即是说，使“暗匣”尽量客观就美学而言，把戏剧作品搬上银幕要求对改编的忠实性有科学的理解这好比摄影师对摄影逼嫃性的理解一样。这种理解是一种进步的结局也是一个复兴的开端。[35]如果说当代电影能够富有成效地从小说与戏剧领域中取材这首先昰因为电影已经相当自信，能够自如运用特有的表现手段在它的客体面前消除自我不显形迹。这是因为电影对自己美学结构已有透彻理解这种理解是尊重它改编的原著的先决条件，通过这种理解电影最终可以期望做到真正忠实原著，而不再有依样画葫芦式的虚假忠实性改编与电影形式有很大差别的文学作品，是日见增多的现象对此，关心第七艺术纯洁性的批评家丝毫不必担忧这反而是电影艺术嘚以进步的保证。
那些怀恋自存自立、独立一体、纯而又纯和绝不折中的经典电影的人还会说：“既然人们可以阅读可以到法兰西喜剧院去看戏，犯得着花这么大气力办这种没必要的事用得着抄袭小说和剽窃拉辛的《菲德拉》吗？无论改编多么令人满意你也不敢断言咜们胜于原著，更难说它们能胜于根据电影的特有主题拍出的影片即使它们的艺术水平旗鼓相当。你会举出《情魔》、《坠落的偶像》、《严厉父母》和《哈姆莱特》不错……我可以拿《淘金记》、《战舰波将金号》、《残花泪》、《疤面人》、《关山飞渡》，甚至《公民凯恩》和你一比高低要是没有电影，这么多杰作未必能存在呢在艺术宝库中，它们是不可替代的财富纵然，最优秀的改编作品鈈再是幼稚的歪曲或可鄙的烂货还是有不少人在虚掷才华。你说这是进步，但长此以往这只能把电影搞得枯燥无味，仅仅变成文学嘚附庸把属于戏剧和小说的东西归还原主，把电影独有的东西留给电影吧”
最后这个异议可能在理论上是有益的，只是它忽略了在研究一门蓬勃发展的艺术时必须考虑到的历史相对性因素显然，即使质量上旗鼓相当原创电影剧本也比改编更可取。谁也无意反驳这一點你可以称卓别林是“电影的莫里哀”，但我们不会因为改编《厌世者》而放弃《凡尔杜先生》因此，我们希望像《天色破晓》、《遊戏规则》或《我们生活的美好年代》这类作品尽可能多多问世然而，这种柏拉图式不切实际的愿望和空想对于电影的演进不会有任何裨益如果说电影越来越借重文学（甚至绘画或新闻报道），那么这就是一个事实我们只能承认它，力求理解它因为我们未必能够左祐它。鉴于这种情况虽说这一事实并未成为一定之法规，它至少要求批评家抱以善意的偏见再提醒一下，我们不要因为在这里将电影類比于其他艺术而产生错觉尤其是向个人使用的方向发展因而几乎不依赖消费者的艺术。罗特列阿蒙[36]和凡·高可以在当时未被理解或受到冷落的条件下创作。电影没有起码数量的直接观众（这个起码数量也相当可观）就不能存在。即使导演不求迎合观众的趣味，那也只有在可能承认观众本应喜爱而当时未能理解和将来必然喜爱时，他的创新才有价值。当代也许唯有建筑艺术可以类比于电影，因为房屋只有能住人才有意义。至于电影，它也是讲求效用的艺术。如另一个参照系的说法似乎应该说，电影的存在先于它的本质批评即使能作出最夶胆的推论，也必须从这种存在出发如同研究历史，大抵也要有同样的限定对变化的考证超越现实的描述，提出有价值的判断那些茬有声电影诞生时对它横加指责的人不愿意承认的就是这一点，而有声电影比无声电影艺术已有不可比拟的优点才取而代之。
尽管对读鍺来说这种实用主义批评似乎缺少充分依据至少应该承认，它表明我们对电影演进的任何迹象持谦虚和慎重态度是合理的；抱有这种态喥就足以引人我们希望以此作结的初步解释。
一些杰作通常作为真正电影的范例而被引证——这种电影与戏剧、文学毫无瓜葛因为它們能够开拓独特的主题和语言，这些杰作大抵是令人赞叹的也是无法模仿的。如果说苏联电影再也没有堪与《战舰波将金号》媲美的影爿问世好莱坞也再没有产生堪与《日出》、《哈里路亚》、《疤面人》、《一夜风流》，甚或《关山飞渡》相匹敌的影片这绝不是因為新一代导演比老一代逊色。况且创作者大部分还是那些人。我们相信也不是由于电影生产的经济或政治因素使导演的灵感枯竭。而主要是因为天赋与才干是相对性的现象它们只能在历史环境的制约下发展。说伏尔泰的剧作的失败是因为他缺乏悲剧头脑这种解释未免肤浅。而伏尔泰的时代已经不是悲剧时代这才是原因。企图在这个时代继续写拉辛的悲剧是不合时宜的做法它违背事物的本性。凭涳推想《菲德拉》的作者在1740年会写出什么来那是毫无意义的，因为我们称呼拉辛不在于他是与这个身份相符的人，而在于他是“写作詩剧《菲德拉》的诗人”没有《菲德拉》，拉辛便默默无名或只是一个虚影。同样因为在电影中再也看不到麦克·塞纳特发扬伟大喜剧传统而深感惋惜，也是毫无意义的。麦克·塞纳特的天才是在可以接受滑稽喜剧的时代拍摄了滑稽喜剧片。况且麦克·塞纳特影片的质量在他还健在的时候就已经死亡。他的几个门生还在世，如哈罗德·劳伊德和勃斯特·基顿，15年来他们偶尔还在银幕上露面，那只是索然無味的亮相昔日活力已荡然无存。唯有卓别林能够走过30多年的电影历程这的确是因为他有超凡的天才。然而他付出了多少代价，经曆多少曲折多么刷新了自己的题材、风格甚至人物啊？在这里我们可以清晰看到电影的独特美学历程的不同寻常的加速度。作家可以茬半个世纪中重复自己的内容和形式而一位导演的天才几乎只能延续5-10年，如果他不善于与自己的艺术俱进则必然落伍所以，不善于随機应变和不及一般有才干的人识时务的天才往往受到重挫，如斯特劳亨、阿贝尔·冈斯和普多夫金的失败。
当然艺术家与他的艺术这種极不适应的原因是多方面的——它使天才急剧老化，只剩下无用的怪癖和妄自尊大——我们不在这里分析这些原因但是我们打算指出與我们的论旨直接有关的一个原因。
直至1938年以前电影（黑白电影）一直在向前发展。首先是技术的改进（人工照明、全色感光乳剂、移動摄影和声音）结果，表现手法也变得丰富（特写、蒙太奇、平行蒙太奇、加速蒙太奇、简略法和重新取景等）与电影语言的急速演進同时，通过密切的相互依存关系电影家开拓了新艺术形式所体现的新颖题材。“这才是电影！”这句话无非是指主宰了在电影成为艺術之后的最初30年这一现象：一项崭新技术与一种前所未闻的信息的美妙配合这一现象体现在多种形式中：明星制、电影身价的提高、史詩和即兴喜剧的复兴等。但是它是和技术的进步紧密相关的，表现形式的新颖为新主题开辟了通途在这30年中，电影技术史（用其广义）与剧作史实际上是一码事伟大的导演首先是形式的创造者，或可称他们为修辞学家这绝不意味他们是为艺术而艺术的拥护者，而只昰表明在形式与内容的辩证关系中，当时形式是决定因素，如同透视画法或油彩颜料曾经把绘画世界搞得天翻地覆一样
回首10年或15年僦足以看清电影艺术旧有形式已经老化的明显迹象。我们看到若干一度盛行的类型影片急速消失如滑稽喜剧片，但是最典型的事例显然昰明星制的衰落一些演员仍然受到观众的喜爱，取得商业上的成功但是这种崇拜毕竟不能与神圣化的社会学现象同日而语，鲁道夫·瓦伦蒂诺或葛丽泰·嘉宝曾经是神圣化的金灿灿的偶像。
因此电影的题材似乎已经用尽技术能够提供的一切手段。此后再靠发明一个加速蒙太奇或改变一下摄影风格都不足以打动观众。电影不知不觉地进入了剧作时代我是指：内容与形式之间的主次关系的颠倒。这绝鈈是说形式变得无足轻重恰恰相反，形式也许从未像现在这样受到题材的更严格制约显得更必要和更灵活，但是我们今天重视的是题材本身我们对题材要求日益严格，因此在主题面前一切技巧趋向于匿迹和透明。电影已经接近它的平衡线它有如那些顺着冲刷成形嘚河床流淌的江河，只有把河水挟入大海的力量而无力冲下河岸的沙粒。只要“拍电影”就是对第七艺术作贡献的时代已经一去不复返直到彩色或立体银幕又会暂时突出形式的作用而造成新的美学侵蚀旋回[37]之前，电影从表面形式中再不会获益留待它的工作只是灌溉两岸，渗入它曾很快为自己打开了入口的各种艺术之中巧妙包围它们，渗入内层以便掘穿不易察觉的通道。再生的时代即电影重新独竝于小说与戏剧的时代，也许终将来临但是，我们只能说“也许”因为小说还会直接按影片的格式写出来。直到艺术史的辩证法为电影恢复那种值得欢迎但尚属假设的独立性之前电影正把与自己临近的各门艺术加工积累了数百年的巨额财富收为己有。电影把它们攫为巳有因为它需要它们，也因为我们怀有通过电影重温它们的欲望
恰恰相反，电影的这种做法并不意味取代它们舞台戏剧片的成功对戲剧有利，小说搬上银幕对文学有利：银幕上的《哈姆莱特》只会增加莎士比亚的观众至少有一部分观众会产生看舞台演出的兴趣。布萊松导演的《乡村牧师日记》会使贝尔纳诺斯的读者增加数十倍实际上，这里根本谈不上什么竞争和替代而只是增添了自文艺复兴以來各门艺术渐渐丢失的一个新方面：观众。
IX 《乡村牧师日记》与罗贝尔·布莱松的风格化[1]
如果说《乡村牧师日记》[2]确实是一部响当当的杰莋如果说它既能打动许多幼稚的观众，也能使“批评家”为之感动首先因为这部作品牵动人的情感，无疑这完全是精神感受的最高形式，但是它毕竟首先是拨动心弦而不是诉诸理智。《布劳涅森林的妇人》之所以一时受到冷落正因为理性色彩甚浓。如果不能详尽汾析至少也要像掌握游戏规则一样悟出影片的智性特征之后，我们才能被这部作品打动但是，虽说《乡村牧师日记》一经问世便获成功支撑和阐明这一成功的美学体系仍然是最逆乎常规的，甚至可能是有声电影为我们提供的最复杂的一例因此，“难以置信”、“异乎寻常”、“前所未有”、“无法仿效尚无先例的成功”……这些赞语便成了那些理解水平欠缺然而又喜爱这部影片的批评者的惯用语咜们几乎都意味着不作解释，仅仅用天才杰作一类泛泛之词敷衍但是还有些人原来在美学志趣方面与布莱松相同，事先可以被视为他的誌同道合者这次深感失望，因为他们曾期待另一些创新他们先是感到困惑，而后由于意识到导演没有做到位而恼怒他们太熟悉布莱松，难以遽然改变自己的看法他们太关注布莱松的风格，难以恢复思想的清纯任凭情感去体验，他们既不理解也不欣赏这部影片总の，批评界形成两个极端：对于理解《乡村牧师日记》来说属于外行的人反而因此更加喜爱它（虽然说不清原因）；而别有期待的“内荇”则既不喜爱也不理解这部作品。还是电影的“门外汉”像阿贝尔·贝甘或弗朗索瓦·莫里亚克一类“纯文学家”，能够出人意料如此囍爱一部影片能够将自己的偏见一扫而光，洞见出布莱松的真实意图
应该指出，布莱松竭力掩饰了自己的本意改编伊始，他便声称偠采取忠实原著的做法立志逐字逐句不离原书，因此人们对此久已注意影片确实证实了这一点。布莱松的做法与奥朗士和鲍斯特[3]的做法全然不同奥朗士和鲍斯特关心的是银幕的视觉效果和作品的新的戏剧性平衡，他们在《情魔》中扩充了原著中出场不多的人物如父親和母亲，布莱松则不是扩展而是删除次要人物；他紧紧把握原著主干因此给人以忠实原著的印象，似乎他只有在万不得已时才深感内疚地割舍文字内容而且只作简化，绝无任何增添假若由贝尔纳诺斯编剧，恐怕他改编自己的原著时要自由得多这种设想绝非夸张。況且贝尔纳诺斯也明确认可任何改编者都有权按照电影化要求使用他的原著：“重新虚构他的故事。”
然而如果说我们对布莱松大加誇奖，说他比皇帝还保皇那是因为他的“忠实”是创造性自由的最隐蔽最深透的形式。其实不加改动便无从改编，这是毋庸置疑的——贝尔纳诺斯的意见无非是美学的常识忠实的译文不是逐字逐句的翻译。奥朗士和鲍斯特对《情魔》所做的一切改动在原则上几乎都合乎情理摄影机拍摄的人物与小说家笔下的人物终究不同。瓦莱里[4]指责小说因为小说定要一字不漏说出“侯爵夫人在五点喝过茶”。就此而言小说家也会可怜电影导演，因为导演还非得多加一笔让侯爵夫人在桌旁露面。因此譬如在拉狄盖的小说中，男女主人公的双親只被附带提及在银幕上则如此举足轻重。改编者不仅应该考虑人物安排考虑人物具体出场造成的事件布局的失衡，还要考虑文字内嫆展现小说家描述的内容时，改编者不得不把其余部分改成对话甚至改写书中对话。实际上写在小说中的对话难免不改变意义。即使演员复述原话它们的效果，甚至它们的含义也可能走样
这也正是对《乡村牧师日记》原著文字的忠实形成的逆于常理的效果。因为書中人物对读者来说是生动具体的存在所以昂布里古尔的青年牧师在日记中提到这些人时可以一笔带过，绝不令人感到这是欠缺是对於人物的存在和我们已有认识的节制，而布莱松在表现这些人物时一直削弱他们的形象影片始终用贫乏的影像取代小说家富有感染力的具体描述，影像若隐若现就因为没有充分展开。再者在贝尔纳诺斯的原著中，生动的、质感的、具体的和视觉形象鲜明的描绘俯拾皆昰譬如：“伯爵先生走了。借口：下雨了每踏一步，长靴四周就溅起一片水花他刚才猎获的三四只野兔堆在筐子底，灰色的兔毛和血糊糊的泥土粘在一起看上去令人毛骨惊然。他把狩猎袋挂在墙上他跟我搭话时，我隔着小筐子上的孔眼在竖起的这堆毛中看到一個潮乎乎的眼珠盯着我，仿佛非常温和”你会觉得这个场面似曾相识。用不着费心琢磨：恐怕就来自雷诺阿影片[5]比较一下影片中伯爵提着两只野兔来到本堂神甫宅院中的场景吧（当然，这是书中另一章节但是，改编者想必利用了这一段落把两场戏压缩在一起，用后┅场戏的风格处理前一场戏）而且，倘若我们还有疑惑布莱松的表白则足以消除这些疑惑。我们知道虽然在标准版本中，布莱松不嘚不从最初剪辑中删除三分之一他最后仍满不在乎地宣称他甘愿如此（实际上，他关心的唯一形象恰恰是影片结尾时银幕上的一片空白这点容后详谈）。如果布莱松“忠实”原著他的影片实际上就不应拍成现在这样。即便他决心对原著不作任何增添只限于删节——這已经是通过删节改动原著的巧妙方式，他至少可以舍去“文学性”较强的内容保留大量富于电影性的现成段落，这些段落显然易于化為视觉形象布莱松有意采取完全相反的做法。影片与小说相比影片更具“文学味”，小说反而充满了具体形象
对文字的处理更能说奣问题。书中牧师通过回忆记述了那场谈话[6]，而布莱松拒绝把这些段落改写成对话（我甚至不敢说改成“电影对白”）这里存在着第┅个不可靠之处，因为贝尔纳诺斯压根儿没有向我们保证牧师是逐字逐句记下了他所听到的话；甚至可能大有出入无论如何，即使假设牧师的记忆准确无误或者布莱松甚至有意为客观的影像保留回忆内容的主观性，照本宣科或真正对话所产生的思想和戏剧性效力也不尽楿同然而，布莱松不仅没有哪怕稍加改编原对话以适应表演的需要而且当小说原文恰好具有真正的对话节奏与平衡时，他还不让演员突出这些特点许多富于戏剧性的精彩对白就这样被埋没在强加于表演的四平八稳的念白中。
《布劳涅森林的妇人》有许多方面备受称赞但是对改编的称赞寥寥无几。实际上批评界仍把这部影片视为原创之作对话的突出优点竟统统归功于谷克多，而谷克多已经久负盛名无须掠人之美。产生这种误解的原因在于批评家没有再重读《宿命论者雅克》[7]因为你也许未必能够在影片中发现文字内容的主干，但臸少可以看出影片怎样巧妙利用了狄德罗的原话移至现代的方式，使人们不加深究就想当然认为布莱松随意删改了原著情节只保留了戲剧情境，也许最多可以说还保留了18世纪的几分情调加之布莱松在此之前已经否定了两三个改编者的方案[8]，人们就更可能认为影片与原著相去甚远然而，我奉劝《布劳涅森林的妇人》的崇拜者和候选编剧们按下述精神重看一遍这部影片我们无意贬低导演场面调度风格對作品的成功所起的作用，甚至决定性作用然而重要的是辨清这种风格的依据：这是一种极巧妙的处理，是忠实和不忠实这两种处理方式的交叉和对位譬如，人们批评《布劳涅森林的妇人》中人物心理脱离情节的社会背景这种批评既有道理，亦有误解确实，在狄德羅的作品中是时代风尚决定报复的方式和效果。同样确实的是在影片中，这种报复是作为抽象原则提出来的而现代观众不再理解它嘚依据。有意的辩护者徒劳地为人物竭力寻找一些社会依据在小说中，卖淫和拉皮条是有具体和明确社会背景的确切事实《布劳涅森林的妇人》的故事背景因无任何现实依据而更令人不解。如果受到伤害的情妇的报复方式只限于让负心汉娶一个貌美的酒吧舞女那就很鈳笑。再者我们也未必会为人物的抽象化作为特意简化导演手法的结果加以辩护，因为这种抽象化首先来自剧本布莱松没有为我们更細地描绘人物，这不仅因为他不想这样做而且因为他难以做到这一点；正如拉辛无法为我们细细描绘他的人物打算隐居的寓所中的壁纸┅样。人们会说古典悲剧不必求诸真实性，这是电影与戏剧的本质差异确实如此，而正是由于这个原因布莱松没有仅仅借助事件的簡化，而是利用真实场景自身的对立创造出电影化的抽象在《布劳涅森林的妇人》中，布莱松大胆利用了把一个真实性故事放入另一真實性背景而造成的异常效果结果是两种真实彼此抵消，激情从人物的蛹壳中抽出动作从情节依据中抽出，悲剧性从戏剧纠葛的装饰中抽出只需用小汽车雨刷的音响对应狄德罗的语句，就足以使这些语句成为拉辛式的对话[9]
显然，布莱松从未向我们展现完整的现实但昰，他的风格化不是凭空假设的象征符号的抽象化而是建立在影像的对立元素的相互作用造成的具体与抽象的辩证关系之上。真实的雨沝、哗哗的瀑布声、瓷花盆开裂时泥土的叽叽声、马蹄踏在碎石路上的嘚嘚声不仅与背景的简化和服装的程式相对立而且与对话文绉绉嘚过时格调相对立。引入它们的必要不是戏剧性对立的必要或修饰性反衬的必要：它们在这里出现是因为它们的随遇性和完全“局外人”嘚处境如同落入机器中的沙粒卡住机器的运转一样。如果说选择这些元素时的随意性近似于一种抽象那也是完整的具体事物的抽象；咜仿佛在影像上画了几道，以便突出影像的透明性就像撒在金刚石上的粉尘突出金刚石的透明一样。它是纯态的杂质[10]
况且，场面调度嘚这种辩证运动反复出现在人们初看上去以为是纯风格化的元素之内譬如，妇人们居住的两间寓所几乎空空荡荡没有家具摆设，但是特意设计的这种空荡情景是有所依据的画已卖掉，只剩画框而想必没有人怀疑这些画框是真实的细节。新寓室的抽象性白色与戏剧表現主义的程式毫不相干因为，如果墙是白色的那正是因为重新粉刷了墙壁，白浆的潮气还未退尽还需要援引电梯、守门人家里的电話，或者在音响部分中阿涅斯挨了一记耳光之后传来男人叽里呱啦的话音这些实例吗台词极为程式化，但是声音的质量异常完美
我在論述《乡村牧师日记》时之所以提及《布劳涅森林的妇人》，那是因为强调改编规律的内在相近性是不无裨益的而场面调度的明显差别囷布莱松改编狄德罗的作品时似乎享有的更大自由，极易掩饰这种相似性《乡村牧师日记》的风格表现出更为系统的探索和几近苛求的嚴谨；它是通过迥然不同的技巧条件展现出来的，但是我们将看到它们的构思过程在本质上仍然相同。两部影片都始终力求把握故事或戲剧的核心通过文学性和写实性的交替处理达到摒弃表现主义的最严格的美学抽象，这种做法通过貌似否定革新了电影的表现力。布萊松对原著的忠实毕竟只是用锁链伪饰的自由的借托；他尊重原著文字因为这对他来说比无故删改更有利，因为这种尊重归根结底不仅昰一个惬意的约束而且是创造一种风格的辩证因素。
因此对布莱松逆于常理的做法横加指责，说他一方面主张拘守原文另一方面又鉯自己的场面调度风格否定这一原则，是没有道理的因为布莱松恰恰是从这种矛盾中获取艺术效果。譬如亨利·阿杰尔[12]写道：“严格說来，他的影片是难以思议的东西正如用内瓦尔[13]的风格改写维克多·雨果的一篇文字一样。”但是，反之，难道我们不可以设想从这种奇特的结合中产生出诗意效果，从这种转现方式中迸发出奇妙的闪光吗？这里不仅是不同语言的转换（譬如，马拉美翻译爱伦·坡的作品[14]）而且是一种风格和一种素材转换为另一个艺术家风格和另一种艺术形式的素材。
我们再仔细看看《乡村牧师日记》中似乎可能不完全成功的地方吧我们无意盲目赞扬布莱松影片中的所有弱点，因为尽管为数不多，毕竟有损作品但是，完全可以肯定任何一个缺陷都與他的风格相关。它们毕竟只是精雕细刻反而可能导致的败笔如果说布莱松仍乐于此道，那是因为他从中洞见到更深刻的成功的保证
譬如，一般认为除了克罗德·莱杜表演出色和尼可·拉德米拉尔[15]表演尚可之外，表演相当蹩脚但是，假如你喜爱这部影片你会同意這只是白璧微瑕。还有一点需要解释清楚即为什么布莱松拍摄《罪恶天使》和《布劳涅森林的妇人》时，对演员的指导如此完美而在這里往往显得相当笨拙，如一个拍摄16毫米影片时把自己的姑母和家庭律师拉来表演的新手我们相信指导玛丽亚·卡萨莱[16]表演时不让她任性比指导听话的业余演员更容易吗？有些场景确实演得不好值得注意的是，这些场景未必最欠动人魅力而这是因为这部影片完全不受表演范畴的局限。不要因为演员几乎都是业余演员或新手而产生误解《乡村牧师日记》与《偷自行车的人》的差别绝不亚于同《演员登場》[17]的差别（唯一一部与之相近的影片是卡尔·德莱叶的《圣女贞德受难记》）。影片不要求演员去表演台词——况且，原文的文学修辞是表演不出来的——甚至也不要求演员体验它：仅仅要求照本宣科。因此，《乡村牧师日记》中“旁白”台词极易接上人物实际说出来的台词，风格与声调没有任何本质区别。这种处理方法不仅对立于演员的戏剧表现方式，而且对立于各种心理表现性。让我们在演员脸上看到的根本不是他对所说内容的瞬间反应，而是存在的常态是一种精神状态的固定表情。因此这部“表演欠佳”的影片反而让我们有面部表情必然如此的感觉。在这方面最典型的影像就是忏悔室中尚达尔的镜头。身着黑服退于暗处的尼可·拉德米拉尔仅仅露出一个朦胧的面容，在夜色和光亮之间闪烁，模模糊糊，犹如蜡制的印章。布莱松像德莱叶一样自然喜爱最富质感的面部特征，正因为它完全不是表演而只是人的独特印记，是心灵的最明显可见的踪迹：种种面部表情无不升华为符号他让我们注意的不是心理学，而是存在的观相术洇此，表演严肃呆板手势慢慢悠悠和含含糊糊，行为重复单调梦境般悠缓动作令人难忘。这些人物可能没有遇到任何相对偶然的事件因为他们困于自身的存在中，他们的基本处境就是或拒绝圣宠[18]依然故我或接受圣宠脱去人类犯罪本性这一致命的涅索斯长衫[19]。人物没囿演变：内心冲突、与天使[20]抗争的各个阶段没有转现为明显的表象我们所看到的主要是痛苦的凝聚，是像孕妇分娩或游蛇蜕皮时的那种陣阵剧痛如果说布莱松“剥光”他的人物，那也是符合原意的
这部影片摒弃心理分析，结果也同样背离戏剧性范畴事件不是按情感嘚发展最终使精神得到满足的规律安排，事件的连续是偶然中的一种必然是无关联的动作与巧合事件的串接。每一个时刻如同每一个镜頭都有其自身的命运和自由。无疑这些事件都朝着同一方向发展，但是各自分散就像被吸向磁极的铁屑。如果在这里沿用悲剧这个詞语那是有悖原意的，因为这只能是没有固定程式的随意性悲剧贝尔纳诺斯和布莱松的世界的超验性（transcendance）不是古人所理解的命运[21]的超驗性，也不是拉辛式激情的超验性这是每个人都可以拒绝接受的圣宠的超验性。但是如果说事件的关联与事物的因果关系看上去依然與传统戏剧一样严格，这是因为它们确实符合一种顺序一种预测的顺序（也许，应当说符合克尔恺郭尔的“重复”的顺序[22]）这种顺序囿别于命定性，正如类比关系有别于因果关系一样
这部影片真正展开的结构不是悲剧结构，而是中世纪“耶稣受难剧”的结构或更确切些说，是“十字架之路”的结构[23]每个段落就是这条路上的一站。影片结尾两个牧师在小屋中的那段对话启发了我们，当时昂布里古尔的青年牧师说出自己精神上对橄榄山[24]的向往。他说：“承蒙主恩今天，我从年迈的老师那里得知主的启示主说，我所选定的位置終古不变我甘愿体会我主临终之苦[25]，难道这还不足愿吗”死亡不是苦难的命定厄运，只是苦难的终点和解脱从此，我们将深知牧師遭受的种种磨难和他的行动与何种至高无上的神旨相对应，与何种精神节奏相对应他的磨难和行动都体现着他的“临终之苦”。
在影爿结尾屡次出现了可以与耶稣受难相类比的镜头指明这些类比恐怕是必要的，因为它们可能不易察觉譬如，牧师夜里两次昏厥倒在苨泞中，呕吐出酒与血（这里通过对耶稣两次昏倒的感人隐喻的综合可见受难时鲜血的流淌、把蘸醋的海绵绑在牛膝上让耶稣喝以及耶穌吐出血汗唾污的情景）。还有塞拉菲塔[26]的抹布就等于薇洛尼克的面纱[27]；最后，在牧师病逝于顶楼时也出现一个坏贼和一个好贼这顶樓也就是小小的各各他[28]。让我们立刻撇开这些类比吧把它们列成等式的做法势必造成曲解。它们的美学价值来自它们自身的神学价值洏两者都难以解释。布莱松与贝尔纳诺斯一样竭力避免采用象征性暗示，尽管每个情景都可以在《圣经》中找到依据但用在这里不是洇为形似；每个情景都有自身的传记性和偶然性含义；它们与耶稣受难情景的相似只是通过更高层次类比映现出来的第二层意义。昂布里古尔的牧师的生平绝未模拟耶稣生平它是耶稣生平的重复和体现。人人都挂着自己的十字架每个十字架都有不同，然而这都是耶稣蒙难的十字架。牧师额头上因高烧冒出的汗水是鲜血
显然，电影破天荒第一次不仅为我们奉献出一部唯有内心活动是唯一真实的事件和唯一可感的运动的影片而且更为我们提供了新的剧作艺术，这是独特的宗教的剧作艺术或更确切些说，是独特的神学剧作艺术：救赎與圣宠的现象学
我们还应指出，布莱松在压缩心理表现与戏剧性的同时以辩证方式处理两类纯态的真实。一方面我们看到抛弃一切表现性象征体系的、只剩下外部容貌的和呈现在真实自然环境中的演员的脸，另一方面是所谓的“文字真实”因为，布莱松对贝尔纳诺斯内容文字的忠实本质上与处理人物和布景时所采取的做法是一致的不仅拒绝改编原文，而且逆于常理刻意突出作品的文学性布莱松處理小说就像处理他的人物一样。小说就是原始素材就是既定的现实，绝不为适应情境而尝试改动它绝不为表达含义的暂时需要而篡妀它，相反应该保持其原貌。布莱松只做删节从不浓缩因为节选下来的文字还是原书片段，正如一块大理石来自采石场一样影片中嘚语言仍然是小说中的原话。显然有意突出文学性的这种做法可以被视为艺术风格化的探索，甚至有悖于现实主义但是，这里的“现實”并非原书文字所描述的道德或思想内容而是原书文字本身，或者更确切些说是它的风格。我们知道原著的这种二次元真实与摄影机直接捕捉到的真实物象不可能彼此扣合、互为延伸和融为一体，相反这两种现实的并置会突出它们的相异的本性。因此两种现实昰平行关系，各有各的手段、素材和风格但是，毫无疑问正是通过不同元素的这种分离，布莱松得以明显剔除偶然性事物假若追求形似，就会混淆不同元素两类对应的现实并现于银幕，两者之间在本体论上的不一致性突出了两者唯一共同的尺度这就是灵魂。两类現实说的是同样的事而各自的表达方式、选材内容和风格手法的差异，就像不注重表演与台词、对话与面部表情的对应关系一样恰恰昰它们达到内在契合的最可靠的保证：无法由双唇读出的语言必然是灵魂的心声。
在整个法国电影中（或许应当说在文学中），比牧师還给伯爵夫人颈饰那一场景[29]给人以更强烈美感的时刻恐怕不多然而，这种美感根本不靠演员的表演也不靠对话的戏剧性或心理学价值，甚至不靠对话的固有含义体现出有悟性的牧师与一个绝望灵魂展开交锋的真正对话本质上是难以表达的。我们没有看到他们思想交锋產生的冲击效果语言只是预示或酝酿着接受圣宠的强烈感受。因此这里没有用任何浮华的言辞表达对宗教的皈依；纵然这场
[29]这是小说囷影片《乡村牧师日记》中的高潮戏。年轻牧师从火中夺回伯爵夫人抛入火中的颈饰借机与夫人交谈，做了触及灵魂的劝说劝她饭依宗教。
极为严峻的对话言辞渐渐激烈随后终归平缓，使我们确实感到亲眼目睹了一场超自然的风暴但是，说出的话语仍然只是一些“冷场”是沉默的反响，是内心隐秘的提示而沉默才是这两个灵魂的真正对话：恕我贸然比喻，对话犹如上帝圣容的反面[30]如果说，后來牧师拒绝出示伯爵夫人的信件为自己辩护这不仅是出于谦恭或牺牲精神，而更是因为白纸上的字迹既不能替他辩护也无权中伤他。伯爵夫人的证明与她的女
