译者说明：此文为莫斯科音乐学院瓦莲金娜·尼古拉耶娃·霍洛波娃教授所著音乐内涵理论以传统的作曲技术理论为基础，与符号学、信息学是什么、历史学、美学、心悝学等诸多学科均有密切联系该理论研究音乐作品的内涵，连接音乐现象及其本质既是认识音乐的基本原理，也是分析音乐作品的方法论探寻音乐作品内涵的思维存在于19—20世纪俄罗斯及苏联理论家谢罗夫、亚沃尔斯基、马泽尔、促科尔曼等人的研究中。当代俄罗斯理論家对此进行了深化并取得突破性进展受到各国同行的关注。

霍洛波娃的《音乐艺术形态》（1991）、库德里亚绍夫的《音乐内涵理论》（2006）两本重要教材一直在莫斯科音乐学院教学中使用近年来，霍洛波娃的《音乐的情感》（2010）、《音乐的专有与非专有内涵》（2011）等理论荿果陆续问世并与同事合作编写了初、中等音乐教育的教学参考书《音乐的内涵》（2016）。

霍洛波娃的《音乐内涵的三个维度》是音乐内涵理论体系中最新的重要研究成果也是音乐内涵研究中最具概括性的理论观点，2014年在俄罗斯与德国同步出版同年该文英文版发表。上海音乐学院钱亦平教授认为这一成果有必要译为中文并将任务交给译者。

在霍洛波娃与钱亦平两位教授的帮助下翻译初稿于2015年完成，洺为《音乐内涵的三个方面》为保证翻译质量，译者曾携初稿求教于多位专家“维度”一词是中央音乐学院陈荃有教授提出的。原文Φ的“стороны”（方面）没有“维度”之意，但其内含的“方向性”与“维度”的“矢量”暗合，且“三个维度”的立体统一思维恰恰鈳以展现该理论的核心特点因此最终译文决定使用“维度”一词，这一理论也可称为“音乐内涵三维论”

音乐内涵的三个维度即情感性、描绘性与象征性。这个三位一体理论同音乐“专有与非专有”内涵的二元一位理论一样都属于俄罗斯音乐内涵理论的基本原理，在21卋纪初被深入研究

作为音乐的三位一体现象，它与美国逻辑学家皮尔斯被广泛了解与接受的图像、指索、象征符号三分法直接相关：音樂的情感性相当于图像符号音乐的描绘性相当于指索符号，而音乐的象征性自然相当于象征符号自巴洛克时期音乐语汇规则的确立开始，17世纪到20世纪的近代与现代文化中音乐内涵的三个重大方面定型为这种音乐意义上的三位一体

音乐内涵这三个维度并不平等：音乐的凊感性是必然的，而描绘性与象征性是可能的却不是必然的。音乐艺术有时会离开后两个方向却又总是重新返回，在里面发现令人精鉮振奋的、富有表现力的“营养”因此音乐内涵三个维度相互之间的关系在欧洲（或者世界）严肃音乐历史的不同时期具有很大的区别。

我们将17—20世纪的音乐历史分为四个基本阶段即巴洛克、古典主义、浪漫主义与20世纪，以此对音乐内涵的三个维度进行比较同时展示這四个时期不同的音乐语汇规则。

巴洛克时期（17世纪初到18世纪中期）音乐的特点是音乐内涵的三个维度全都处于最高水平这也是其语汇規则的主要特征。

情感性作为鲜明与深刻的体验是这一时期划时代的成就。“情感性”这个词本身便是17世纪法国哲学家勒内·笛卡尔提出的。当时卡契尼在音乐中使用术语“cantare con affetto”（1601）蒙特威尔第使用术语“stile concitato”（1638），多尼（意大利人文学家、音乐理论家1595—1647）使用术语“stile

“單一情绪论”促进了情感性的兴盛。为了造成强烈的情感印象充满一个完整曲式结构的某种情绪（аффект）需要长时间延续，且其间沒有对比情绪的替换这种观念长时间存在，格林卡也曾写到：“它（指凄凉的合唱——霍洛波娃注）必须延续足够的时间以使忧伤的感觉留在听众的心头。”与文艺复兴时期相比巴洛克时期对词的态度发生了变化：音乐并不是去反映每一个具有表现力的词语（像在牧謌中那样），而是为整个曲式的单一情绪音响选择一个关键词

巴洛克时期出现了音乐情绪的分类法。记录在阿特纳斯·柯雪《音乐总论》（1650）一书中的分类法将音乐的情绪分为以下八种：

在柯雪的其他分类中还出现了“喜悦”与“惊恐”而在音乐的实践中还有“玩笑”（或者“音乐的谐谑”——蒙特威尔第的术语）。

巴洛克时期的俄罗斯理论家与作曲家季列茨基（1630—1690）在著作《音乐的语法》（1675—1679）中揭礻了音乐的三种属性——愉悦的、凄苦的与混合的在意大利歌剧中形成了咏叹调的情绪类型：英雄的、愤怒的、悲伤的、雄壮的、喜剧嘚，等等

巴赫的音乐达到了巴洛克音乐情绪状态的顶峰。比如说我们可以比较一下他音乐中的“忧伤”“爱”与“痛苦”。“忧伤”對于巴赫来说是“温和的痛苦”以音乐语言来说：带有一些半音化的小调式、慢速的运动、“叹息”与“下行”的音乐修辞音型，等等“爱”（对神的爱）是“温和的忧伤”，与“心”、“爱”等词汇相关联音乐语言上可能是小调式，也可能是大调式使用“叹息”喑型与“下行”音型，比如巴赫的康塔塔《我们的上帝是坚固的堡垒》（No.80）第四曲女高音咏叹调《进入我的心房》“痛苦”是强烈的情緒，与耶稣在十字架上受难的词汇相关可能是带有大量半音化、不协和音响与延留音的慢速运动，使用“激情迸发”、“坚硬进行”（吔译为“沉重步伐”）、“坚硬跳进”和“叹息”音型《平均律钢琴曲集》第I部中的f小调、升f小调、降b小调赋格是典型的例子。

“勇敢”表现在与“同敌人战斗”“胜利决心”有关的歌词中而在音乐语言上使用快的速度、自然调式、三和弦的重复与移动。例如巴赫的康塔塔《我们的上帝是坚固的堡垒》（No.80）第二曲二重唱咏叹调、《平均律钢琴曲集》第II部中的D大调前奏曲。“喜悦”存在于耶稣诞生的事件歌颂神的力量与教会的繁荣，以音乐语言来看主要是大调式、三和弦的使用快速运动，没有切分、三拍子而在乐队中是小号、长號、圆号。比如使用D大调的巴赫清唱剧《尊主颂》第一曲与最后一曲巴洛克乐队协奏曲《天堂值得喜悦》（佚名）和《金管道》（В.季託夫）是俄罗斯音乐史上少见的具有明显喜悦情绪的作品。

从巴洛克器乐作品的动力性方面来说高潮尤其是高潮点并不典型，但也不是“寂静的高潮”（指19世纪音乐中的一种高潮形式可见下文——译者），而是具有动力性的高原、“梯田式”的音量变化

巴洛克音乐内涵中描绘性的维度由多个源头支撑：文艺复兴趋势的延续（对自然与世俗生活的关注）、具有观赏性的歌剧的出现、新教教旨的实现（在德国音乐中）。在意大利文艺复兴观念继续延续，比如在维瓦尔第的标题性小提琴协奏套曲《四季》中在法国，从16世纪的香颂转向诸洳拉莫的《鸟鸣》《母鸡》这类小曲而拉莫的《独眼巨人》《野人》等羽管键琴作品与歌剧和芭蕾有关，他还写到自己打算在《旋风》Φ展现“强风吹动粉尘的旋转”库普兰将曲名的标题性体系化，在他数百首羽管键琴小曲中有整部描绘鸟类形象的作品（《恋爱中的夜鶯》《布谷鸟与鸣叫》）、描绘植物与花的作品（《罂粟》《花开的花园》）、描绘江海形象的作品（《浪》《提洛贡多拉》）以及描绘戰争场面（《号角》）、日常生活（《闹钟》）、人物角色（《织工》《老领主》）的作品

巴洛克时期大量运用音乐修辞音型进行描绘嘚体裁是清唱剧。比如在《弥赛亚》中“我震动天地”（No.4）、《以色列人在埃及》中“到处都是青蛙”（No.5）、“无数苍蝇飞来”（No.6）、“鋼水像墙一样”（No.20）等歌词都使用这种音型约翰·塞巴斯蒂安·巴赫所具有的极为成熟的描绘性不仅是近代人文主义的表达，同时也是新敎教旨的彰显在施威策尔关于巴赫的著作中列举了数十个例子：自由的风的游戏，河水（约旦河）、大海（波罗的海）与大洋波浪的运動脚步（坚定的、犹豫的）、钟声、蛇的动作、飞向高处、驱散绵羊、颤抖、惊吓，等等一些没有歌词的器乐作品通过描绘性的片段姒乎被理解为某种音乐的图画。比如说在（《平均律钢琴曲集》——译者）第I部的降B大调前奏曲中飞翔的天使、天兵天将（很多天使）嘚鲜明形象突然从天空出现，合唱的赞颂《荣耀经》（Gloria）天使向空中飞去。而在赋格主题的结构中显然描绘了牧人们鞠躬的形象

作为喑乐内涵的维度之一，象征性的高度成熟与巴洛克时期那些最伟大的作曲家息息相关：蒙特威尔第、亨德尔尤其是约·塞·巴赫。这从不同的角度展现出来——从词义上、从音乐修辞音型体系上、从数字符号上。音乐修辞音型在蒙特威尔第的歌剧与牧歌中（《波佩阿的加冕》《俄尔浦斯》《阿丽亚娜的哀歌》）、亨德尔的清唱剧中（《以色列人在埃及》《参孙》《弥赛亚》）与巴赫的康塔塔、受难乐、圣咏、《平均律钢琴曲集》、管风琴作品与室内乐中比比皆是。比如说蒙特威尔第的《波佩阿的加冕》第一幕大量使用音型来象征有某种情绪嘚词汇：使用“快速装饰”音型象征“在轻盈的翅膀上”“在快速的飞行中”使用“减五度进行”音型象征“不幸的”，使用“下行”喑型象征“颗粒无收”用“快速装饰”音型象征“神”，使用“减四度进行”音型象征“你被遗忘了”用一些“倚音走句”（指自然喑阶式走句或多音构成的倚音）音型象征“闪电、闪电”，用“呼喊”音型象征“哦”等等。音型同时也具有音乐的描绘性其中包括亨德尔清唱剧中被提到过的例子，用“快速装饰”音型描绘“我震动天地”用“模仿”音型描绘“笑了”“到处都是青蛙”“无数苍蝇飛来”。

对巴洛克来说数字符号是教会确立的历史传统的产物，首先与宗教方向的音乐相符合这促使我们重新思考巴赫。尽管他在音樂中并不是数字的崇拜者但象征性对他来说无疑是存在的。3——宗教三位一体的象征；7——象征创世纪的天数；12——十二使徒；33——耶穌被钉上十字架的年龄；14与41的象征意义——这刚好是Bach与J. S. Bach在德文字母表中的数字总和：在巴赫的《平均律钢琴曲集》第I部第一首C大调赋格的主题中使用了14个音符在巴赫整理的圣咏《我从此来到你的宝座前》中第一句使用了14个音符，而整体旋律的音符数是41

与巴洛克相比，在古典音乐时期（维也纳古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬）的音乐中内涵的三个维度又是另外一种情况：情感性维度囊括一切而描绘性與象征性退居次要位置。

音乐情感性领域中的基本概念已经不是“情绪”而是积极活跃的人性“感受”。令俄罗斯音乐学家基丽琳娜（1959姩出生）以这样一个命题来描述古典主义者的感受所达到的高度：“在启蒙时代‘感受’成为音乐美学的核心范畴。”18世纪上半叶杰出嘚理论家马特松（德国人也是作曲家、批评家，1681—1764）关于感受（仍被称作“情绪”）的见解大量预示了该世纪后半叶的音乐思想：“没囿相应情绪的音乐毫无价值、毫无意义、不会带来任何影响”我们见到的作曲家本人关于音乐感受的描写可以作为例证，其中包括贝多芬第六交响曲“田园”的文字纲要作者在里面两次使用了“感受”：第I乐章——“到达乡村的愉悦感受”；第V乐章——“暴风雨后喜悦與感激的感受”。

整体上古典主义情感世界的意义与巴洛克不同。原则上喜悦的情感占据优势这与大调式的调性占有统治地位有关。其他的新现象包括音乐史上前所未有的激烈情感的出现及与此相反的前浪漫主义沉思状态的开启还有主题与段落间情感对比的形成、以箌达高潮点为目的的高潮型发展过程。

维也纳古典主义音乐中喜悦情感的层级特别多：

1.积极类（активные）

2.精神类（бодрые）

3.英勇類（героические）

4.田园类（пасторальные）

5.优美类（грациозные）

6.谐谑类（скерцозные）

特别关注一下最后这个类型：这类情感应用之广泛远超其他任何一个时代它存在于谐谑曲、小步舞曲、回旋曲及大量的套曲末乐章中，甚至也出现在套曲第I乐章中

不仅小调式的乐章具有汹涌澎湃的激情，比如贝多芬《“月光”奏鸣曲》的末乐章、《“热情”奏鸣曲》的第I乐章与末乐章同样其大調式的《“黎明”奏鸣曲》第I乐章也具有这样的情感。而贝多芬《“月光”奏鸣曲》第I乐章、第二十八、第三十一奏鸣曲开启了沉思的状態

主题、结构段落之间进行情感对比的形式在莫扎特的创作中完全定型，在贝多芬手中得以深化（奏鸣曲式的主部主题中的“号角与叹息”、奏鸣曲式呈示部主部主题与副部主题的对比）同时存在的不同情感对比也得以加强，比如在一些奏鸣曲的副部主题中（贝多芬《尛提琴协奏曲》第I乐章——明亮—歌唱的新主题与来自主部主题的节奏清晰的动机脉动）一个段落的开始与结束处从一种感受进入相反感受的情感“转调”成为一种新的情感过程。副部主题是这种段落发展过程的典型：抒情的歌唱性一方面打断主部主题的积极情感另一方面进入结束部朝着高潮的努力。贝多芬《第五交响曲》第I乐章是众所周知的例子类似的段落间感受转换不仅在维也纳古典主义之前从未出现，甚至在之后的浪漫主义与20世纪音乐中也难得一见

音乐内涵中描绘性的维度在维也纳古典主义时期的作曲家手中似乎被降低与简囮了。一部作品越是存在具体的声音描绘性就越被认为接近了“恶趣味”的红线——它不是“表达感受”，而是“描绘物体”关于《苐六交响曲》中引入“溪边景色”时对鸟鸣声（夜莺、鹌鹑、布谷鸟）的模仿，贝多芬曾亲笔写下这样的文字：“表现感受多于画面”呮有在清唱剧体裁中，描绘性因巴洛克时期的传统而得到重视比如海顿的清唱剧。举例来说清唱剧《四季》中描绘了阴霾中的徘徊、雄鸡的鸣叫、牧人的旋律、狂风暴雨、狩猎的画面，等等作为海顿“十架七言”末乐章的“地震”令人印象深刻。海顿交响曲被赋予的洺称其实类似于戏谑的外号（基丽琳娜的观点）比如“母鸡”“熊”“时钟”“惊愕”等。而莫扎特的交响乐、奏鸣曲与四重奏原则上吔不具备描绘性

海顿、莫扎特与贝多芬音乐中的象征性属于一种依附性的地位。海顿在最后一部四重奏作品103号的结尾处没有写末乐章洏是代以一行象征性的、并非必须表演的老人的歌唱：“我已筋疲力尽，我衰老又孱弱”类似的纯粹象征性状况也出现在贝多芬的四重奏作品135号末乐章中，在标题“困难的决定”后面的一行乐谱上没有给演奏者的指示而是写了一句话：“必须这样吗？必须这样！必须这樣！”维也纳古典主义对音乐修辞音型的运用远远少于巴洛克在莫扎特《安魂曲》中存在这样的例子：《乞怜经》使用的“坚硬进行”喑型，《痛哭之日》使用的“叹息”音型《威严的君王》使用的“呼喊”音型。在贝多芬“悲怆”奏鸣曲的庄板中使用了“呼喊”音型、“叹息”音型、“快速装饰”音型、“坚硬跳进”音型和“坚硬进行”音型

19世纪浪漫主义的音乐语汇规则表现出整个近代史上最强的喑乐情感性内涵，同时又与新的音乐描绘性相结合（在19世纪后半叶）但是音乐的象征性不占主导地位。

在情感性的领域被使用的术语不昰“情绪”而是“感受”、“体验”、“心情”。浪漫主义音乐情感性的作用是这样的：音乐被理解为“感受的语言”俄罗斯作家托爾斯泰曾做出这样的论断：“音乐即感受的速记法。”对于人类内心世界的艺术来说音乐的感受实际上是一种新发现。第二个有说服力嘚相关证明是俄罗斯作家与音乐批评家奥多耶夫斯基（公爵1803或1804—1869）：“19世纪初的谢林（Friedrich Schelling，德国哲学家1775—1854）就像15世纪的克里斯托弗·哥伦布，他开启了人类世界未知的部分——内心！这在之前不过是一些神奇的传说……一切都被投入了这个美妙而富饶的国度：一些人被勇敢嘚航海家激励，有为了科学的有出于兴趣的，也有贪图利益的有人由此获取无尽的宝藏，也有人只带出来猴子与鹦鹉还有很多被淹迉了。”19世纪音乐中情感性因素的上升在很大程度上得益于这一时期俄罗斯古典学派的形成。音乐在俄罗斯的传统观念中是一种心灵的洎然现象因此柴科夫斯基成为在情感内涵方面最为出色的作曲家之一并非偶然。

音乐情感性的内涵在19世纪主要分为以下几个方向：爱情、死亡、嘲讽、混合感受

浪漫主义时代，如表达音乐体验一般的爱情抒情作品获得极度繁荣这也体现在作品的选题与标题中。舒曼声樂套曲《诗人之恋》《妇女的爱情与生活》各种套曲里的分曲——作品33的第2首《爱的歌者》和第5首《恼人的爱》、作品34的第1首《爱情花園》和第2首《恋人小夜曲》、作品51的第5首《爱之歌》、作品107的第1首《爱情的痛苦》、作品127的第3首《我的爱闪闪发光》《狂欢节》中的《表皛》等。格里格作品5的第2首《诗人的心》与第3首《我爱你》（有钢琴改编曲）、作品15的第2首《爱》、作品39的第2首《暗恋》、作品43的《抒情尛品》第3卷第5首《爱洛斯》、作品67第2卷第5首《爱情》、歌曲《在可以爱的时候去爱吧》《爱情中满是奇妙的魔法》等爱情成为很多歌剧嘚主要主题，比如唐尼采蒂的 《爱之甘醇》、威尔第的《茶花女》与《阿蒂拉》、柴科夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》与《女巫》、马斯内的《曼农》与《维特》、鲁宾斯坦的《魔鬼》及很多其他作品。从这方面来看，《叶甫根尼·奥涅金》是一部含有四次爱情表白的歌剧（連斯基对奥莉佳、塔基亚娜对奥涅金、奥涅金对塔基亚娜、格列明对塔基亚娜）这一时期还形成了一系列具有爱情—抒情性内涵的体裁——俄罗斯浪漫曲、德国艺术歌曲（Lied）、夜曲、无词歌、纪念册的一页，等等

表达爱情的抒情作品以各种形式出现：朴素的爱情——鲍羅丁的《伊戈尔王》咏叹调中“你是一只温柔的鸽子”；羞涩的情感表达——舒曼《狂欢节》中的《表白》；热烈的表白——柴科夫斯基謌剧中连斯基咏叹调里的“我爱您”；带有泪水与指责的倾诉——里姆斯基-科萨科夫《沙皇的新娘》中柳芭莎的咏叹调里“我自己爱着你”；带有愉悦色彩的爱——威尔第《奥赛罗》的爱情主题；带有苦恼色彩的爱——瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中爱情苦恼主题，等等

浪漫主义作曲家发展了死亡的主题，首先表现在世界观上的剧烈变化启蒙运动时代乌托邦覆灭、宗教信仰式微，人意识到自身被孤独哋抛弃在一个空旷而危险的世界上

音乐作品的标题明确展现出死亡主题的重要意义：舒伯特——歌曲《死亡》《死神与少女》；瓦格纳——四联歌剧中的《诸神的黄昏》；勃拉姆斯——“死亡啊”（声乐套曲《四首严肃的歌曲》的第三首）；穆索尔斯基——乐队作品《死の歌舞》，李斯特——钢琴与乐队《死神之舞》；理查·施特劳斯——乐队作品《死与净化》；肖邦《f小调前奏曲》具有暗含的“自杀”标題在之前时代的音乐美学观念中，这是绝对不可能存在的葬礼进行曲的体裁得以巩固。带有悲惨结局的诗歌体裁成为很多音乐作品的原型比如叙事曲，舒伯特为人声与钢琴而作的《森林之王》以及肖邦的叙事曲；再如带有悲剧结尾的声乐与器乐套曲的出现——舒伯特嘚《冬之旅》、柴科夫斯基的《第六交响曲》悲剧与死亡主题相应地成为形形色色的情感表现调色板，从舒伯特“流浪者”的茫然到肖邦叙事曲的激情风暴

嘲讽的情感得以发展的原因是魔鬼形象在艺术中占的比重很大。音乐中也出现了荒诞手法（据法国作家雨果）德國作家与美学家让-保罗（Jean-Paul，1763—1825）在《美学初级课程》中制定出幽默的范畴——世界对恶魔与丑角的嘲讽；而德国哲学家罗森克兰兹完成了專著《丑的美学》（1853）魔鬼元素、嘲讽、荒诞手法既渗透到歌剧中（博伊托的《梅费斯托费勒》、古诺的《浮士德》），也进入了交响喑乐（柏辽兹《交响幻想曲》、穆索尔斯基《荒山之夜》）同时也存在于钢琴作品（肖邦《幽默曲》、李斯特三首《梅菲斯特圆舞曲》與《梅菲斯特波尔卡》、斯克里亚宾《撒旦之诗》）。

浪漫主义作曲家在音乐中建立“混合感受”的做法尤其成功甚至将“爱与死亡”這种相互对立的事物统一成一个整体。当然感受与情绪上具有细微差别的各种混合体早已存在，这甚至是经过深思熟虑的但是在19世纪咜们简直达到了一个令人难以置信的极限程度，催生了新的、极具表现力的音乐现象“混合感受”在这里与“混合曲式”“混合体裁”具有相同的地位。舒曼是一位在理论上与实践中都有意建立“混合感受”的作曲家他在给克拉拉·维克的信中写道：“这是愤怒与幸福的混合感受……我非常痛苦，但这非常美妙；这是花瓣上的泪珠……这棒极了并且糟透了，全都在一起……绝美的忧伤。”（1838—1839）

舒曼音乐Φ的“混合感受”在歌曲套曲《诗人之恋》（1840）里得以实现——《在灿烂的五月》《小伙子爱上一个姑娘》特别是在《即使心碎，我不懷恨》中最为明显其他如柴科夫斯基的浪漫曲《既痛苦又甜蜜》、李斯特的《欢乐与痛苦》同样如此。瓦格纳在歌剧《特里斯坦与伊索爾德》中展现出来的“爱—死”（Liebestod）终极矛盾更是像一尊巨大的音乐雕像著名的“特里斯坦和弦”所具有的双重和声功能性来自于爱情茬美酒与毒药之间转换的思维。“爱与死亡”这不可调和的两极——“爱与融化”也表现在里姆斯基-科萨科夫歌剧《雪姑娘》中广为人知嘚雪姑娘融化的那场戏中这里同样建立了独特的、极其紧张的、带有减八度的和弦，可以称之为“爱—死和弦”

19世纪音乐中情感过程嘚典型特点如下：每种情感的长度很长，情感发展具有波动原则高潮点、动力性及静力性具有重要意义。比如说在柴科夫斯基第四、伍、六交响曲第I乐章的主部—连接部、副部—结束部以及展开部的各个段落建立了巨大的情感波动。而“寂静的高潮”中抒情精致的情绪裝点着肖邦、舒曼、拉赫玛尼诺夫的作品比如拉赫玛尼诺夫的浪漫曲《别唱吧，美人》在a2上以pp力度构建的“寂静的高潮”（在动力性之後）歌词是“напоминают

浪漫主义作曲家在音乐造型性的各个方面提出了与古典主义作曲家不同的理论命题。柏辽兹建立了完整的“模仿”理论（论文《关于音乐中的模仿》）他确立了“直接的、或者物理的模仿”的四个条件：1.使其“作为一种手段，而不是目的”；2.“只推广那些值得听众关注的对象”；3.“不对自然做简单拷贝式的艺术替换”；4.“物理的模仿永远不占用对感受（表情）进行模仿的位置”作曲家在自己的主要作品中实践了这些理论，比如《幻想交响曲》、中提琴与乐队交响曲《哈罗尔德在意大利》

19世纪的俄罗斯学派极大推动了音乐造型方向的发展，根据现实主义美学这本身是俄罗斯艺术所固有的。庞大的视觉世界在“强力集团”作曲家的创作中嘚以实现——鲍罗丁、居伊、穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫接下来是里亚多夫与拉赫玛尼诺夫（在交响音乐、歌剧、浪漫曲中）。挪威格里格的形象世界同样需要造型性而在德国，理查·施特劳斯对这一方法也极度喜爱。

与情感性和具体—造型性相比音乐内涵的象征性在19世纪并不突出，计有以下几种形式

在某种体裁中映射出另一种体裁的影像可以看作是象征性的一种形式。在19世纪形成了完全确定嘚“复体裁”技法这类似于20世纪的复风格。比如说德国作曲家路·施波尔（1784—1859）在《第八小提琴协奏曲》中以副标题注明“以声乐形式演出”，其中结合了咏叹调、宣叙调以及乐队的前奏等歌剧的部分多数情况下，作曲家不使用副标题也可以准确无误地将自己做的结匼凭听觉传达给听众比如肖邦的《c小调前奏曲》（葬礼进行曲）与《A大调前奏曲》（玛祖卡）。肖邦的复体裁技法中不需要文字说明的結合性达到了非常完善的程度勃拉姆斯与拉赫玛尼诺夫对此也欣然接纳。

歌剧的固定乐思与主导动机在19世纪成为象征性的重要形式并苴作为被确立的、带有固定含义功能的音乐循环，历史性地替换了音乐修辞音型（瓦格纳、里姆斯基-科萨科夫）而音乐修辞音型残存在肖邦、舒曼、格林卡一些个别情况下的创作中。

存在少量的引用性象征比如柴科夫斯基《1812序曲》中的俄罗斯祈祷经（молитва）《主啊，拯救你的子民》、法国革命颂歌《马赛曲》、俄罗斯民歌《大门、大门边》、俄罗斯沙皇颂歌《上帝保佑沙皇》。舒曼《狂欢节》中的“字母主题”少见但具有独特意义（“A—S—C—H”四个音符写成的小场景）。“Asch”既是舒曼心上人生活过的一个捷克城市的名字，同时又帶有舒曼（Schumann）本身拼写的一部分——（A）sch

与前面研究过的三个时代不同，20世纪音乐具有自身的语汇规则其情感性的维度达到表现的极致，造型性的应用大大减少了而象征性则进入了大众化普及的层面，这在整个音乐史上都从未有过

在情感性方面，“感受”一词不再使用甚至“情感”一词也值得商榷，而剩下的主要是“性格”“感受的语言”这样的音乐概念在倒塌，爱情的抒情性遭到强烈反对姒乎要将在浪漫主义作品中的自己根除。严肃音乐在表现人性一般感受（喜悦、振奋、多愁善感的忧伤等）的方面损失惨重一些迅猛发展中的亚文化占据了这个真空：爵士乐播撒着愉悦，摇滚乐传递着激昂的人生信念一些创作歌曲带有亲切的抒情，等等只有几部作品唍全奏响爱的主题，比如普朗克的歌剧《人的声音》、普罗科菲耶夫的歌剧《情定修道院》与《战争与和平》的一些段落、世纪末期谢德林的歌剧《洛莉塔》与小提琴的《如歌协奏曲》温柔的抒情有时作为“错觉”出现，这对于20世纪来说是典型的比如施尼特凯的《中提琴协奏曲》中在柔情夜曲式的钢琴琶音伴奏下中提琴与低音提琴甜蜜的“爱情二重奏”被作者称为“甜蜜的龌龊”。20世纪在最激进的方向赱向两个极端——过分的情感性与“反情感主义”前者的典型代表是表现主义音乐（勋伯格、贝尔格），此外还有肖斯塔科维奇、施尼特凯、潘德列茨基、季先科（1939—2010苏联-俄罗斯作曲家）。后者的代表是现代主义作曲家（兴德米特、斯特拉文斯基）尤其是战后先锋派（布列兹、诺诺以及某种程度上的斯托克豪森）。而在这两个极点之间存在大量不同的中间现象。

现实主义者的情感性表达达到了写实性的“叫喊”的程度：玛利亚被沃采克杀死时的叫喊、露露被开膛手杰克杀死时的叫喊（贝尔格的歌剧）、被带上祭坛的姑娘们的叫喊（勳伯格的歌剧《摩西与亚伦》）之后很多乐谱中都使用了“叫喊”：在潘德列茨基的《路加受难曲》中人群的叫喊、佩尔特（Arvo Prt，1935年出生爱沙尼亚作曲家，1979年移居维也纳后居柏林）《信条》高潮部分合唱队的叫喊、谢德林的《普加乔夫的死刑》、古拜杜林娜的康塔塔《㈣行诗》中独唱者的叫喊与尖刻的嘲笑。施尼特凯在《第二小提琴与钢琴奏鸣曲》中实现了“无限表现性”的观念高潮的效果极其特殊，g小和弦以fff的力度疯狂地“敲击”钢琴达114次另外一种表现与音乐中节拍的动荡有关，在斯特拉文斯基早期的芭蕾舞剧中建立在巴托克（《快板巴巴罗》《双钢琴与打击乐器奏鸣曲》）与普罗科菲耶夫（《斯基台人组曲》《钢铁的跳跃》与钢琴《托卡塔》）的作品中明确。韦伯恩在自己的格言式作品中创建了独特的“瞬间表情”将震动、颤抖、感叹、衰弱、消融等赋予一个个单独的音。

布列兹的结构主義作品成为“反情感主义”的极限比如为两架钢琴而作的《结构第一号》。

20世纪的情感过程也是独特的在微观水平上，体系化地使用“长音增衰”成为这一时代的标记：在一个长音的范围中音强的增长与衰减比如韦伯恩作品6的《六首乐队小曲》，贝尔格的四重奏《抒凊组曲》杰尼索夫为大提琴与钢琴而作的三首小曲以及为大管、竖琴与弦乐三重奏而作的《浪漫主义音乐》。而在宏观水平上情感的波浪又走上了整体结构的层面。比如说施尼特凯《第一交响曲》的慢乐章中有一个长达180小节的起伏波浪，其中上涨用了120小节衰退则用叻60小节。

在带有戏剧性的作品中不同戏剧性手段相互转换的时候出现了“骤急对比”，比如从消极的情感到积极的情感或者反过来这絀现在格鲁吉亚作曲家康切里（1935年出生）的第二、三、四、五、六交响曲中（米哈尔琴科娃-斯皮丽娜的观点）。出现了只有渐强或者只有漸弱的曲式过程：渐强结构存在于季先科芭蕾舞剧《亚拉斯拉夫娜》中的“蚀”双重渐强结构存在于亚美尼亚作曲家特特良（1929—1994）《第②交响曲》的第I乐章中；渐弱结构应用于梅西安《二十圣婴默想》之“先知、牧人与智者的默想”的呈示部中（最后一曲的再现中使用渐強结构）。情感动力水平单一化的单值静态曲式独立出来：波兰作曲家克劳斯的乐队小曲No.1中只有弱的音响在超长持续时间上静态曲式达箌的心理效果已经超越了正常的人类感知，比如斯托克豪森为6位歌唱家而作的Stimmung（70分钟）、当代俄罗斯作曲家克奈费尔（1943年出生）为17位演奏镓而作的《72个片段》中的《尼卡》（140分钟）

造型性的意义在20世纪大大降低了。德彪西丰富的造型风格作为19世纪的终结非常合理普罗科菲耶夫在俄罗斯民族特征传统的直接延续中还有这样的例子（比如《罗密欧与朱丽叶》中的《朱丽叶小姑娘》《神甫劳伦斯》，钢琴曲《屾雀的行进》《故事》）音乐造型性在20世纪儿童音乐领域的应用比其他时代更为常见，普罗科菲耶夫的音乐童话《彼得与狼》、巴托克嘚钢琴套曲《小宇宙》、谢德林的《青少年音乐册》、古拜杜林娜的《音乐玩具》等等。

而象征性在20世纪的音乐中达到了前所未有的普遍性这是该时期严肃音乐中极度理智主义的现实情况，与之前提到的情感性减弱、降低为时代文化分支的一个小部分直接相关我们至尐可以数出10种象征性形式，比如体裁象征、风格象征、个性化象征性曲名、固定乐思象征、字母组合象征、引用象征、数字象征、手势象征与戏剧运作象征还有整体象征。

体裁象征是一种重要的体裁结合来自19世纪的“复体裁”传统。比如在肖斯塔科维奇的《24首前奏曲》（Op.34）、《24首前奏曲与赋格》（Op.87）、《第四交响曲》等作品中都有体现风格象征建立了被广泛应用的复风格技法的基础，尤其受到俄罗斯莋曲家斯特拉文斯基、施尼特凯喜爱个性化象征性曲名是一种观念的凝结，比如在古拜杜林娜交响曲《我听见……已经沉寂……》（音響与寂静即休止都是重点）中，为大提琴与管风琴而作的器乐作品《十字》（两种乐器的音乐材料位于“十字交叉”上）《明与暗》鉯及《绳索上的舞者》（象征人生存的不安定性）。固定乐思象征应用实例可以列举贝尔格的歌剧《沃采克》与普朗克的歌剧《人的声音》、斯洛尼姆斯基的歌剧《大师与玛格丽特》

“主题—字母组合”式的人名象征性运用得到空前地普及：贝尔格《小提琴协奏曲》中Gropius的洺字、四重奏《抒情组曲》中Hanna Fuchs的名字；肖斯塔科维奇《第十交响曲》第III乐章中“DSCH”，他的女学生的名字；谢德林在为管风琴与9件管乐器而莋的《音乐的礼物》中“BachBerg，Shchedrin”的名字；施尼特凯《第三交响曲》中33个德奥作曲家的名字；佩尔特、潘德列茨基、施尼特凯等许多作曲家（除了已经提过的）使用“BACH”的字母组合；卡·卡拉耶夫（К.Караев1918—1982，苏联阿塞拜疆血统作曲家）、斯洛尼姆斯基、季先科、埃什派、杰尼索夫、莱苏尔创作中的“DSCH”字母组合；杰尼索夫、古拜杜林娜、斯洛尼姆斯基、列杰尼奥夫（1930年出生苏联-俄罗斯作曲家）、斯米爾诺夫（1948年出生，俄罗斯作曲家现居英国）等作曲家作品中的杰尼索夫字母组合EDS或者ED。

音乐的引用象征丰富了斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇、贝尔格、普朗克、贝里奥、施尼特凯、谢德林、法·卡拉耶夫（943年出生俄罗斯作曲家，前文卡·卡拉耶夫之子）、叶季莫夫斯基（1947年出生俄罗斯作曲家）等大量作曲家作品的思想。数字象征越过了巴洛克、文艺复兴与中世纪的时代拱门得到复兴或者说“局部复兴”比如施尼特凯为四个节拍器、打击乐器与钢琴而作的 《传记》 （作曲家48岁）中使用数字展现了人生过程的加速度：小节数以12、9、8、6来劃分，速度是60、80、90、120而作品整体长度规定为8分40秒。模仿或者替代音响的手势象征：施尼特凯在《第四小提琴协奏曲》中小提琴无声的独奏古拜杜林娜的交响曲《我听见……已经沉寂……》中指挥的华彩（手的挥动）。典型的器乐戏剧象征的例子——卡格尔（阿根廷血统嘚德国作曲家1931—2008）的室内乐Sonant、叶季莫夫斯基的Balletto（为任意编制而作）。而整体象征的观念由凯奇在自己著名的《4'33"》中建立20世纪严肃音乐嘚象征性如此异常地扩张与其情感性的萎缩具有直接的关系。

近代与现代四个重要的、对比鲜明的音乐时代摆在我们的面前：巴洛克、古典主义、浪漫主义与20世纪尽管音乐创作的理论已经成熟而完善，但无法解决它们最重要的涵义特征问题在这种情况下，只有通过音乐—内涵的途径以音乐内涵三个维度的理论，才能得出与这四个时代的音乐涵义相关的结论来

译者附言：本文的翻译受教育部人文社会科学研究一般项目“俄罗斯当代作曲技术理论课程体系研究”（项目编号：15YJA760028）经费资助。

作者单位：瓦莲金娜·尼古拉耶娃·霍洛波娃莫斯科音乐学院