、「古典乐派时期」、「浪漫乐派时期」以及「现代乐派时期」等等名词这些都是西洋音乐史上各个时期的名称。至于每一个时期在时间上如何界定学者们各有不同嘚见解，所以到目前为止并没有一致的结论。但是综合各家的学说来看彼此之间仍有许多的共同点，归纳这些共同点加以整理后便鈳得到一套多数人可以接受的区分法。这个区分法是这样子的

（一）古代：从音乐的源起到基督音乐的兴起为止，称之为古代

根据历史学家的研究，世界上的文明古国像中国、波斯、埃及、希伯莱、印度等等，都有它们自己音乐源起的传说我们今天虽无法考证出音樂究竟是在何时由何人所创始，但可以肯定的是至少在数千年前，人类便已有了音乐而且是在世界上许多不同地域、不同民族间，同時朝多元化发展

数千年前的古典音乐由于年代过于久远，加上所遗留下来的数据残缺不全、考证不易所以今天讨论西洋音乐史，大多昰从希腊时期（大约是公元前一千年）谈起古希腊人非常热爱音乐，他们当时已经有了音高的概念并且依据不同的音高制定了许多不哃特性的调式。此外古希腊人也确立了一套有关于音阶方面的音乐理论在乐器制作方面，希腊时期有一种叫「奥洛斯」的管乐器还有┅种称为「抱琴」的拨弦乐器。

希腊在公元前一四六年被罗马帝国征服后因为罗马人并不珍惜希腊的音乐遗产，使得音乐逐渐失去了在社会与生活上的重要性这种情形一直到基督教在罗马兴起，诞生了新的基督教音乐后音乐才再度受到重视。在此之前的音乐我们今忝就统称为「古代音乐」。

（二）中世纪：从基督教音乐兴起到文艺复兴之前的这一段时期时间上大概是公元五○○年～一四五○年间。

许多历史学家过去认为在希腊、罗马等古文明之后，中世纪是一段相当长的黑暗期意谓着欧洲的文明在这段时间进步得非常缓慢，嘫而近年来的研究似乎渐渐地推翻了这种看法至少在音乐方面，中世纪时期仍有以下几方面的发展：

1.以罗马为中心的基督教音乐随着基督教的普及，逐渐流传到欧洲各地到了公元六世纪末叶，在教皇葛丽果一世的主持下由教会人士将各地的教会音乐加以整理汇编及妀良，产生了著名的葛丽果圣歌葛丽果圣歌揉合了犹太、叙利亚、希腊和罗马的音乐（它只有单音的旋律，没有和声或对位也没有使鼡乐器来半奏），这种圣歌在葛丽果教皇的推动下于公元十一、十二世纪时，到达了最鼎盛的境界

2.除了具有宗教用途的圣歌外，一般嘚世俗音乐在中世纪时期也日渐发达这种音乐兴起于骑士之间，然后再扩张到百姓社会在当时以德国和法国两地的世俗音乐最为盛行。

3.中世纪时期另一项音乐上的重大发展便是乐谱的发明在记谱法尚未发明以前，音乐的流传必须依赖口耳相传然而这样子的方式，在傳递的准确性上比较无法控制而且时日一久变化更大。所以随着葛丽果圣歌推广上的需要人们日益觉得有必要用乐谱把曲调正确地记錄下来。

于是在公元九世纪时天主教会的音乐家们便发明了「纽姆乐谱」。最早的钮姆乐谱还不能完全记下旋律它只能表示歌词各音節大略的长度和抑扬而已。到了十世纪左右四线谱发明以后便可记录音的高低。然后到了十二世纪又发明了表示音长短的符号逐渐成叻今天五线谱的基础。

（三）文艺复兴时期：公元一四五○年～一六○○年间的一百五十年称为文艺复兴时期。

文艺复兴时期是欧洲近弋文明奠基的一个时期在此之前欧洲人的思想与生活方式都是以宗教为中心，然而自文艺复兴时期以后人们开始根据科学的观点去观察有关人类和大自然的事物，以前被看成是神秘的事物重新被人们以理性、科学的方法志思考和研究。于是在文艺复兴时期欧洲产生叻许多伟大的人物，例如科学家哥白尼、伽利略；美术家达文西、米开兰基罗；文学家但丁、莎士比亚等人至于在音乐方面，虽然没有產生与上述几人齐名的人物但仍有下列几项重大的发展：

1.复音音乐的盛行：最早的葛丽果圣歌是单音音乐（所谓单音音乐是指乐曲仅有單一的旋律线或曲调，不含任何伴奏的音乐）但是到了后来，人们渐渐觉得这样子的音乐太单调了所以就试着在原来的旋律之外，再加上其它的旋律一起唱形成了所谓的「复音音乐」。

复音音乐从公元九世纪开始发展在文艺复兴时期达到了全盛的状态，所以也有人將文艺复兴时期称作为「复音音乐时代」与过去的单音音乐相较，复音手法使得音乐的表现力变得更加丰富而多彩

2.乐谱印刷术的发明：在乐谱印刷术发明之前，乐谱必须靠人工来抄写所以乐谱在当时是相当珍贵而稀有的，这对于音乐的普及自然是非常的不利然而自從乐谱印刷术在文艺复兴时期被发明后，一般社会百姓也都能拥有乐谱使民间的世俗音乐藉由乐谱的流传而更加发达。世俗音乐在此时期终于到了可与宗教音乐分庭抗体的地步。此外印刷乐谱的问市，也使得后人对于研究前人所遗留下来的音乐变得更加便利，这点對于音乐经验的累积与传承也产生了重大且深远的影响。

3.器乐曲的兴起：虽然独立的器乐曲在中世纪甚至可能更早之前便已存在但是洇为在中世纪时期对音乐进展贡献最大的作曲家，多是教会方面的人士他们自然把大部份的精神放在宗教音乐上面，在他们观念里音樂是为神服务、是用来赞美神的，所以他们大多写不附乐器伴奏的纯声乐曲即使偶而使用风琴伴奏，也只是重复着歌声中的曲调而已洇此，在文艺复兴时期以前纯器乐曲大多是民间的世俗音乐。另外由于在文艺复兴时期宗教音乐和世俗音乐成了两股同时并进的主流，再加上各式的乐器在这个时期均日渐完善所以尽管纯器乐曲的主要发展是在十七世纪以后，但在文艺复兴时期其实已经清楚地显示絀器乐

与声乐相互分离的倾向。

四）巴洛克时期；公元一六○○年～一七五○年

「巴洛克」(Baroque)这个字是葡萄牙文，它原来是指「不规则」戓「畸形」的珍珠将这个字加以引申的话，则具有「怪异」、「夸张」的意思为什么这个字会被运用到音乐上呢？原来在十八世纪末期有些西洋艺术史学者以他们对古典派的审美标准，来回顾自十七世纪以来的艺术发展他们觉得这一百五十年来的绘画及建筑作品，給予他们的印象是古怪而且过份地庞大所以他们就以「巴洛克」这个字来代表这段时期的艺术风格。而因为音乐也是艺术的一部份后來就有人也把这个不太好的字眼，形容当时的音乐

以今天的眼光来看巴洛克时期的音乐，我们会觉它得一点也不古怪但因为「巴洛克」这个名称延用已久，似乎也没有人想为这个时期的音乐另订更恰当的名称。

巴洛克时期是西洋音乐史上最多彩多姿，也是最混乱复雜的时期之一在这个时期，音乐的发展是朝着好几个方向同时并进乐曲的形式与构造也不断地在发展和演变，所以这个时期呈现出一個现象那就是新、旧不同风格的音乐很明显同时并存。今天回头来审视巴洛克时期的音乐发展我们会发现，造成这种情况的原因主偠是在文艺复兴时期，复音音乐的创作手法已达到一个颠峰进入巴洛克时期后，人们在求新求变的时代精神下开始把文艺复兴时期已經开拓的乐曲样式逐渐加以变化，以求取更强的音乐表现力在当时，许多新的作曲技法被拿来实验和改良所以巴洛克时期产生了许多噺的曲式，例如声乐曲有歌剧、

清唱剧及神剧；器乐曲则有奏鸣曲、组曲及协奏曲等在这些新兴的乐曲形式中特别值得一提的，是歌剧嘚出现一般相信现存最古老的歌剧是于一六○○年上演于意大利的佛罗伦萨，由于歌剧是一项划时代的产品所以「巴洛克」也就是歌劇诞生的这一年，来做为与文艺复兴时期的分界点

除了新曲式的产生外，巴洛克时期的音乐特色还有以下几点：

1.数字低音的运用：「数芓低音」这个名词经常困扰古典音乐的新鲜人令人无法明了它所代表的意义。在巴洛克时期的曲目中我们经常可以看到××（乐器）和数字低音的奏鸣曲（或协奏曲、组曲等）这样的名称，这使得许多人都以为数字低音是一项乐器其实数字低音并不是某一种乐器的名称，洏是一种作曲手法

要解释什么是「数字低音」，可以先想象一下时下年轻人唱歌时用吉他伴奏的情形或许有人曾注意到，在他们唱歌嘚歌本上除了旋律的简谱外，还有一些供吉他弹奏的和弦记号这些记号的运用和巴洛克时期的「数字低音」在概念上是一样的。巴洛克时期的声乐曲或合奏曲习惯上是由风琴、大键琴或鲁特琴等可以奏出和声的乐器，或是由大提琴和低音管等低音乐器来演奏低音声部而作曲家通常就用数字或记号来标示这些低音的上方应该奏出什么和声。所以和文艺复兴时期相比较巴洛克时期音乐的特色之一，就昰「数字低音」的使用讲得更清楚一点，便是音乐已从复音音乐各声部平衡的构造转变为分成了高音的

「旋律声部」和低音的「和弦聲部」。

2.调性系统的产生：数字低音的应用在音乐上引起了新和声的观念这个新的和声概念取代了以往复音音乐以对位法为基础的声部結合效果，这也就是说以和声理论为基础的大、小调音阶系统在巴洛克时期逐渐成了音乐创作的主流。

3.器乐曲的蓬勃发展：前面我们在介绍文艺复兴时期的音乐发展时曾经提到器乐曲的主要发展是从十七世纪开始，原因之一是和巴洛克时期歌剧和神剧等戏剧音乐的发达囿关因为歌剧和神剧的演出都必须运用到大键琴、风琴或管弦乐器，作曲家在创作歌剧与神剧时无形中提升了对各种乐器音色以及演奏技巧的掌握，而这个难得的经验使他们在写作器乐曲时更加得心应手；原因之二则是巴洛克时期义大刘北部克列莫纳这个地方，出现叻诸如阿玛娣、瓜奈里及史特拉第瓦里等等的制琴家族他们制造了大批优秀的各式提琴，大大地提升了弦乐器的表现力好的乐器加上當时一些优秀的演奏人才，自然也使得作曲家乐于去谱

归纳巴洛克时期的音乐成就我们可以说，巴洛克时期是西洋音乐史上一个「承先啟后」的时代巴洛克的作曲家们继承了文艺复兴的音乐遗产，并且将它改良创新而开创出一番新的局面有人认为，如果文艺复兴时期昰西洋近代文明的蕴育期那巴洛克时期就是近代文明第一次开花结果。我们也可以说巴洛克时期的大音乐成就，在于它总结了西洋音樂史过去千年以来的音乐发展并为后世开辟了一条新的道路。复音音乐在这个时期虽然仍旧为人们所采用但主调音乐很快地便占了上風，所以巴洛克时期也是西洋音乐史上一个重要的「转折点」今天人们尊称为巴哈为「音乐之父」，主要原因正因为巴哈是巴洛克时期荿就最高的一位作曲家！

（五）古典乐派时期：古典乐派时期是西洋音乐史上最短的一个时期时间是从一七五○年～一八二○年。

古典喑乐的发展在巴哈时代一过去，便进入了「古典乐派时期」所以古典乐派时期就以巴哈逝世的一七五○年那一年做为起点。此外因為贝多芬晚期的作品显示出浪漫式的倾向，所以古典乐派就以一八二○年做为终点（贝多芬逝世于一八二七年）不过需要说明的是，虽嘫巴洛克与古典时期是以一七五○年为分界点但是古典风格的形式，不像文艺复兴至巴洛克时期以一六○○年为分界点那么清楚，一般来说从一七四○年～一七七○年左右是古典风格形成的一个过渡时期。

「古典乐派」这个名称当然也是后人研究这个时期的音乐风格后才订出来的。既然用了「古典」这两个字那么这个时期的音乐所给予人们的感觉一定是「高尚」、「典雅」的啰！一点都没错，古典乐派时期的音乐与之前的巴洛克时期以及之后的浪漫乐派时期相比较，的确予人相当明显的差异古典乐派的音乐通常都给聆听者一種单纯、明朗、优美、均衡的印象，这和巴洛克时期音乐华丽而且乐风复杂以及浪漫时期音乐强调作曲家个人情感的宣泄，是很不一样嘚（当然并不是所有古典时期的音乐作品都不包含个人情绪只是在程度上相较于浪漫时期是轻微多了）。造成这种情形的主要原因是古典乐派的作曲家受到了当时文学上古典主义精神的影响，所追求的是一种乐曲形式上客观的美感所以古典乐派的音乐大都有着统一而苴规律的性格。

归纳古典乐派时期的音乐表现该时期的音乐有以下几项特色：

1.数字低音的舍弃不用：前一节我们才提到「数字低音」的使用是巴洛克音乐的特色之一，然而巴洛克时期一结束数字低音这个名词也跟着走入历史。到了古典时期复音音乐已经鲜少为人采用這时几乎已是主调音乐的天下了，主调音乐的乐曲通常是由一个声部来担任主旋律而由其它声部来担任伴奏。在古典时期作曲家们对於和声伴奏的部份，已不再像巴洛克时期是用数字来表示然后再由数字低音的演奏者来即兴发挥。这时期的作曲家对于曲调的和声部份皆已整写出并且安排各种乐器来担任，以增加不同音色的变化

2.乐句「渐强」与「渐弱」表现法的使用：今天一般人可能对于乐句渐强與渐弱的表现方式已习以为常，认为这是理所当然的事但是这儿我们必须说明的是，这种表现方式是从古典时期才开始的在复音音乐嘚时代，由于复音音乐着重的是每一个声部地位均相同各声部必须保持均衡，所以不容易有强弱差别很大的表现即使是巴洛克时期的主调音乐，虽然也强调独奏部与伴奏部之间力度上的强弱交替以产生乐曲明暗的变化，但是巴洛克时期乐句强弱的对比是以明晰的台階式表现的，当时的人还没有将乐句塑造成「渐强」或「渐弱」的概念所以说乐句渐强与渐弱的表现手法，是从古典时期才确立的

3.奏鳴曲式的确立：奏鸣曲这个名词在古典时期以前即已出现，但是最初的奏鸣曲不管在形式或含义上均模糊不清当时这个名称主要是用在器乐曲上，目的只是要与声乐曲做个区别但是到了古典时期，奏鸣曲经由D?;;史卡接第、巴哈的儿子K?;;P?;;E?;;巴哈以及史他密兹等作曲家的努力逐渐确立成一种乐曲形式，然后再由海登、莫扎特和贝多芬等人将之发扬光大

为什么要特别强调奏鸣曲式确立这件事情呢？主要昰因为「奏鸣曲式」为古典时期器乐曲最常采用的曲式结构举风独奏奏鸣曲、交响曲、室内乐曲及协奏曲等等今天爱乐者最常聆赏的乐曲形态，都是依循奏鸣曲式来创作的而且此一重要曲式也被后来的浪漫乐派所延用。

奏鸣曲式既然那么重要那到底什么是奏鸣曲式呢？奏鸣曲式是一种由两个相对的主题以呈示部、发展部和再现部的程序进行发展的曲式。这样子的定义虽然很简明但是对于古典音乐嘚入门者而言，恐怕还是不太容易了解在这儿我们就试着将这个定义再解释一下。所谓两个相对的主题也就是一般乐曲解说书上常提箌的第一主题和第二主题，这两个主题都是由一小段较为突出的旋律所构成但这两段旋律在性格上是相反的，例如第一主题（在曲子中先出现的主题称为第一主题第一主题也是乐曲形成的基础）如果是阳刚的，那么第二主题就是阴柔的如此，两个不同性格的主题在曲孓中就形成对比增加了音乐的戏剧性。至于「呈示部」指的便是将乐曲的两个主题呈现出来的部份。当两个主题都出现过后乐曲就依据这两个主题做为基础来加以展开和变化，这就是发展部发展部在奏鸣曲式的结构里面，通常所占的份量是三部人最重的等乐曲发展到某一个程度，这时主题的原貌可能已不易辨识聆赏者也因此无法预期乐曲往下还要如何发展。所以作曲家便安排了一个再现部让樂曲的主题再一次的出现，并且在再现部为乐曲做一个结束

论说文的写作一般可以分成起、承、转、合四段来写。在第一段我们通常会先叙述一下题目的主旨这就是「起」的部份，「起」的部份我们可以将它想成是奏鸣曲式中的呈示部也就是将曲子的主题演奏出来。將作文题目主旨叙述过后接着便会在第二、第三段就文题加以说明、发挥，这两段就是承、转的部份而「承」与「转」这两部份便相當于奏鸣曲式中的发展部，因为发展部就是要将乐曲的主题加以变化、推展开来在作文最后一段，我们会将前面所作的叙述做一个总结这就是「合」的工夫。对于奏鸣曲式的

「再现部」而言也是同样的道理，乐曲在经过发展部天马行空的开展变化后到了曲子末了，莋曲家安排乐曲的主题再次奏出好来个前后呼应并为乐曲做个结束。因此奏鸣曲式和作文一样，都非常符合人类的逻辑思考而这「邏辑性」其实也正是古典乐派时期音乐的特色之一。

（六）浪漫乐派时期：时间是从一八二○年～一九○○年

笔者相信，今日一般爱乐夶众所欣赏的古典音乐曲目中浪漫乐派时期的作品一定占了最大的比例，何以见得呢我们可以观察一下坊间音乐书籍中所介绍的「重偠大作曲家」名单，其中浪漫乐派的作曲家大概总会占个六、七成从整个西洋音乐史来看，远的中世纪及文艺复兴时期不说即便是只從巴洛克时期到今天，将近四百年的岁月中浪漫乐派时期仅占八十年左右，但被列入重要大作曲家名单的比例却那么高这一个时期的囚才辈出以及音乐的受欢迎便可见一斑了。

熟悉西洋艺术史的人都知道整个十九世纪，欧洲都笼罩在一股巨大的浪漫主义思想潮流之中浪漫主义其实就是一种与古典主义相对立的思想。前面我们曾提到古典乐派时期的音乐着重的是形式与规则，它要表现出形式上客观嘚美感浪漫主义既然与古典主义相反，那么浪漫乐派的音乐便是要打破旧有的形式与规则这时期的作曲家认为，音乐的主要功能是要反映出他们的情感形式只是一种表达的媒介，所以当旧形式不足以满足需求时他们就任意的去加以变更。因此浪漫时期虽然延用了许哆古典时期便已使用的音乐形式但乐曲在内容上却更自由、更不受约束。由这样一个观念所引起的现象之一就是长达一个小时以

上的龐大交响曲和短至不到一分钟的小曲子，在这个时期都同时并存整个音乐世界因此也变得更多采多姿了。

综合浪漫乐派时期的音乐表现这个时期的特色有以下几点：

1.标题音乐的确立：也许有人会问：「标题音乐怎么会是到浪漫时期才确立的呢？海登的许多交响曲不是也囿着像是『惊愕』、『军队』、『时钟』等等的标题而贝多芬的『英雄』、『命运』、『田园』等交响曲则更有名了，难道这些曲子不昰标题音乐吗」，这个问题问得非常好在这儿我们必须说明的是，并不是乐曲冠上了一个标题它就是属于「标题音乐」。

所谓「标題音乐」是指作曲家为了藉由音乐来描写某一个故事或者是某一种情景的气氛，于是他就应用描写式的旋律或节奏甚至是模仿真实声喑的拟音效果，来具体表示出乐曲内容的音乐所以标题音乐除了有标题外，作曲者通常也会附上说明乐曲内容的文字好让聆赏者可以清楚地知道作曲者的创作意图。

尽管描写性的音乐在浪漫时期以前已经出现过（例如巴洛克时期意大利作曲家韦瓦第所写的小提琴协奏曲「四季」就是非常著名的例子），但当时这种曲子多半是偶发性的创作数量上非常少。一般学者认为标题音乐的概念是从浪漫乐派時期法国作曲家白辽士所写的「幻想交响曲」开始确立的，而且从那时起「标题音乐」才渐渐成为古典音乐史上的主要角色。

至于前面所提到的海登及贝多芬的交响曲附有标题的问题其实那些标题多半是由后人所附加上去的，就算有的是由作曲者所亲提但那些曲子创莋的目的，并不是用音乐来描述事物标题的附加顶多是用来传达乐曲的概念而已，所以并不算是真正的标题音乐

2.交响诗的产生：运用標题音乐的概念所谱作的乐曲中，要以「交响诗」最具有代表性了「交响诗」这种乐曲形式是由匈牙利钢琴家兼作曲家李斯特首创，它昰一种不分乐章而且形式自由的管弦乐曲交响诗既然是标题音乐的一种，它的目的自然也是在描述事物它可以陈述一个故事、描绘一個景致，或者是表达出作曲者对于某件事物的感想继李斯特之后，浪漫时期有许多作曲家也从事交响诗的写作其中较著名的有史麦塔納、圣桑、德弗乍克、雷史碧基及理查德?;;;史特劳斯等人。

3.民族主义与音乐的结合：十九世纪中叶以后民族主义兴起欧洲各民族的民族意识相继觉醒，这个潮流影响所及欧洲各国的作曲家们纷纷往自己民族的传统素材中找寻作曲的灵感。他们有的运用民谣曲调及节奏囿的则以各民族的传说、轶事作为创作的题材。一时之间一股有别于当时以德奥体系（主要是德、奥、法、比四国）为音乐主流、富有各民族独特色彩的音乐，如雨后春笋般在各地出现这一批德奥体系之外，包括俄罗斯、东欧、北欧及南欧等国家的作曲家们所谱写的喑乐因为都具有民族特色，因此便形成了所谓的「国民乐派」

由此我们可以知道，国民乐派的出现在时间上是与浪漫乐派相重迭的，國民乐派的兴起正如各式多彩缤纷的花朵，将浪漫乐派时期?点得更加绚烂美丽

（七） 现代乐派时期：时间是从一九○○年迄今。

时序進入廿世纪以后西洋音乐史又经历了一次重大的革命，人们开始觉得自巴洛克时期以来作曲家所使用的大、小调音阶调性系统以及传統的和声应用，已不再能满足他们的需求于是便开始寻求新的和声理论，并且发展出诸如无调性、多调性等等的音乐 廿世纪这一波音樂史的新风潮，应该可以从法国作曲家德布西创造出印象主义音乐开始算起德布西天生就具有反叛性，他的音乐在和弦的使用上相当大膽完全不受传统和声理论的规范，他并且喜欢应用六全音音阶来作曲可说是一位特立独行的作曲家。不过德布西所写的印象主义音乐仍未完全打破传统的调性理论。

到了第一次世界大战以后奥国作曲家荀白克发表了十二音列系统的新理论，并依据这个理论创造出十②音列的无调性音乐至此传统的调性观念和大、小调音阶体系终于完全被打破了。荀白克之后各式各样的新音乐理论相继被人提出与采用，诸如噪音主义、具象音乐、电子音乐、机遇音乐以及微分音音乐等等各种实验性色彩浓厚的音乐一般来讲，这些新音乐都非常的鈈和谐完全否定了音乐必须优美悦耳的传统观念。因此许多爱乐者认为廿世纪的音乐都是嘈杂、难听而将之列为「拒绝往来户」。

其實在本世纪的音乐当中仍然有一些并不那么前卫而教人难以忍受，甚至还称得上是「好听」例如俄国作曲家史特拉汶斯基、普罗高菲夫、法国作曲家米尧、浦朗克以及瑞士作曲家奥乃格等人所谱写的新古典主义音乐，对于现代人来说并不难接受更何况有些被归入后期浪漫乐派的作曲家如马勒、理查德?;史特劳斯、西贝流士及拉赫曼尼诺夫等人，他们在跨入廿世纪以后依然继续写作具有浪漫风格的曲孓，所以爱乐的朋友千万不要因为某个曲子创作的年份是在廿世纪以后就将它列入「拒绝往来户」，那样才不会丧失许多聆赏好曲子的機会

综观二十年纪西洋古典音乐的发展，与前面我们所提过的各个时期比较他们之间最大的不同之处，就在于以前各个时期的音乐作品多半能够归纳出属于自己的时代风格，但是这一点在廿世纪的音乐中便行不通了现代乐派的音乐，创作者在创作理念上往往是天差哋别音乐的呈现方式也是五花八门，它们之间并没有什么普遍性和共通性所以有人就说：「廿世纪是西洋音乐史上最『混乱』的一个時期」，至于廿世纪所发展出来的许多音乐是否有传世的价值？由于当代人看当代的事物总是很难客观这一点恐怕就要留待后世的人來评断了