一、作为一种文化现象的周杰伦
周杰伦，一个台湾普通单亲家庭的独子，学历不高，相貌不扬，作为一名歌手甚至连吐字都不清楚，竟然会在过去的八年里独霸华语流行歌坛，成为在中国几近家喻户晓的流行音乐人。他自2000年出道至今在流行音乐界创下的成绩，或许是这个年代里任何其他流行歌手都难以企及的。流行音乐是一种更新替换率极高的文化商品，一般的偶像歌手大约红个两三年，很快就会过气。但是周杰伦的流行周期与影响深度，已远远超过了同时期其他来自港台的流行歌手。无论是其受欢迎的程度、唱片销售量、海内外历年得奖数和举办演唱会的场次，还是拍电影、拍广告、为国际知名品牌代言等，能够连续八年声势不衰，在这样一个喜新厌旧的消费时代里，已实属罕见。而如果从其对大陆流行音乐界乃至流行文化等深层次影响来看，可以探讨的问题恐怕更多且更具意义。尤其是自零六年至今，周杰伦不仅没有被流行音乐界慢慢遗忘，相反却制造出了声势更大的文化影响力：“中国风”。这股强劲的“中国风”不仅席卷了整个流行音乐界，而且进一步渗透到大众文化当中——一种追捧古典元素的风尚正悄然改变着大众对于文学艺术的鉴赏与选择。当零八年北京奥运会即将召开之时，人们惊讶地发现，专为北京奥运会铺设的地铁八号线北土城站居然运用了“青花瓷”的设计理念，奥运礼服更是专门设计了一款“青花瓷”系列。当官方宣称这些设计灵感取自世界闻名的中国青花瓷器时，大众却不禁在私下揣度：不如说这些设计灵感取自周杰伦的《青花瓷》更为直接。
由此，笔者在本文中所说的“周杰伦现象”，主要包括两个方面。一个方面是由周杰伦、方文山及编曲钟兴民等人的团队组合在流行音乐发展史上所做的颠覆性革命及其在流行音乐界产生的巨大影响。另一方面是经由周杰伦、方文山的词曲组合所派生出的一系列文化现象，比如“中国风”的盛行。在这一方面中，最有意味也最具研究价值的便是周杰伦的歌曲与大陆官方媒体、主流文化之间的种种碰撞，这些将在下文中具体讨论。
笔者选取周杰伦作为研究对象的原因之一，就是看重了其近年来在流行音乐界之外不可忽视的文化影响。而周杰伦作为一名流行歌手的特殊之处也就在于，其不仅对于流行音乐的发展做出了里程碑式的贡献，更在潜移默化之中影响着当今的大众文化。须知，不是每一个流行歌手都会引起这样广泛而深刻的影响。而那些掀起过文化浪潮的流行歌手，在我国如邓丽君、罗大佑、崔健等人，在外国如“猫王”、迈克尔·杰克逊、甲壳虫等等，不仅是流行音乐史上的跨时代人物，同时也是那个时代人们感情表达的象征符号，因此也应成为大众文化研究中无法规避的话题。诚然，如所有的大众文化现象一样，关于周杰伦对大众文化的这种“影响”究竟应给予肯定还是批判依旧是文化学者争论不休也难以得出结论的问题，但是这些并不妨碍周杰伦以其独有的方式继续影响着流行文化和社会大众。著名乐评人金兆钧曾写过这样一句话：“中国人有一个极坏的毛病，就是没有好好听听看看就胡乱发言。”笔者无法获知，当今的文化学者对于周杰伦的方方面面到底有多少了解，因此就更无法知道那些评论在何种程度上可以称其为公允。因而笔者认为，与其一味在价值判断的问题上纠缠，不如先做一些实地探究，看看周杰伦通过他的歌曲究竟怎样获得了大众的欢迎，以及在他身上发生的种种文化现象究竟说明了什么。
诚然，必须承认，这个年代出现的流行文化明星的特殊之处，就在于这些明星是被商业炒作和媒体技术“制造”出来的。处于明星建构体制中的明星，很难说他们身上有什么与众不同的“个性”，这些所谓的“个性”有时不过是阿多诺（Theodor Wiesengrund
Adorno）笔下的“伪个性”，他们看似充满“个性”语调的艺术作品，很多也不过是现代文化工业语境下的“标准化”产品。无论我们怎样强调周杰伦的特别与杰出，都无法回避其仍然属于“明星制”文化商业运作模式的事实。问题是，如果我们对于所有的流行文化明星都用这样的视角来审视，这一部分的大众文化研究是不是就可以一劳永逸了？在国外已经有很多学者批评过阿多诺等人在这一问题上的“精英主义”态度，而“精英主义”和“大众平民主义”之间的矛盾在海外也持续已久。笔者在这里无意对此进行详细的讨论，而是意在说明，在大众文化研究领域，我们已经见过太多这样的情况：主观理论与客观事实相去甚远。我们究竟应持何种态度来面对纷繁复杂的大众文化现象，才能在最大程度上避免重蹈前人的覆辙？
面对“周杰伦现象”最大的问题之一，就是它并非一个“过去时”的文化现象，因而任何盖棺定论的判断都是值得推敲的。然而正是因为它存在于当下，才更显出对其研究的意义和价值。作为一个杰出的流行音乐人，周杰伦在流行音乐史上处于何种位置，是笔者意欲探讨的一个方面。即，如果单从流行音乐发展史的角度来说，他的音乐风格究竟继承了什么，又颠覆了什么、开创了什么。另外，是什么原因使得周杰伦在近几年如此“火爆”，以及这种“火爆”反映出了当今大众的何种心理状态和文化诉求，也是本文将要论述的主要问题。最后，笔者将结合由周杰伦引领的“中国风”以及其它发生在其身上的文化现象，从文化研究的角度试论这些事件带给我们的文化思考。
周杰伦流行歌曲创作分期研究
（一）2000—2005：出道—走红—巅峰
周杰伦在这五年里一共出了六张个人专辑，这六张个人专辑大致可以勾勒出其在这五年中的发展轨迹。2000年，一首《星晴》悄然登陆大陆，并迅速流传于大街小巷，人们开始认识这个叫Jay的流行歌手，以为他不过是流行歌坛的又一个新宠而已，并没有给予太多的注意。如果说第一张专辑《Jay》的音乐风格和题材还是有一些“旧”的痕迹，那么2001年《双截棍》的出现，则让所有习惯了流行歌曲陈词滥调的听众骤然目瞪口呆。R&B在国外并非什么新奇的玩意，只是在中国，在周杰伦之前，还没有人进行过这样的音乐尝试。在这之后，周杰伦的创作灵感便一发不可收拾，而周氏音乐风格也越来越凸显。无论是《八度空间》中的《龙拳》、《叶惠美》中的《东风破》，还是《七里香》中的《我的地盘》、《七里香》……几乎每张专辑中都有那么几首可圈可点的曲子值得细细品味。2002年以后的周杰伦，慢慢摆脱了刚刚出道时的羞涩与拘谨，在音乐风格上的尝试也更加大胆，除了早期的杰式情歌和R&B，他更加大了异域情调在音乐元素中的比例，并且开始“中国风”和Hip-Hop的创作。而这期间，周杰伦的人气一直呈攀升趋势高居不下，2005年《十一月的肖邦》的发行更是达到了巅峰状态——在未发行前台湾的预购人数已达七万，网络上各种预测试听版本也大肆流传。
从总体情况上来看，周杰伦在这五年中大致呈现出“出道—走红—巅峰”的发展趋势，因而其主要的音乐特色也呈现在这个时期之中，下面将予以具体分析。
■ 本时期周杰伦歌曲类型统计表[1]：
1. 可爱女人（爱情）1.爱在公元前（爱情）1. 半兽人*（怪兽）1. 以父之名*（原罪）1. 我的地盘*（音乐感言）1. 夜曲（爱情）
2. 黑色幽默（爱情）2. 简单爱（爱情）2. 半岛铁盒（爱情）2. 懦夫*（毒品）2. 七里香（爱情）2.蓝色风暴*（创世纪）
3. 完美主义（爱情）3. 爸我回来了*（家暴）3. 暗号（爱情）3. 晴天（爱情）3. 借口（爱情）1. 发如雪（古典爱情）
4. 印地安老斑鸠*（动物）4. 忍者*（忍者）4. 龙拳*（民族精神）4. 三年二班*（乒乓球）4. 外婆*（金曲奖感言）4. 黑色毛衣（爱情）
5. 星晴（爱情）5. 开不了口（爱情）5. 火车叨位去*（怀旧）5. 东风破（古典爱情）5. 将军
*（将军）5. 四面楚歌*（狗仔感言）
6. 娘子（古典爱情）6.上海一九四三*（怀旧）6. 分裂（爱情）6. 妳听得到（爱情）6. 搁浅
（爱情）6. 枫（爱情）
7. 龙卷风（爱情）7. 对不起（爱情）7. 爷爷泡的茶*（怀旧）7. 同一种调调（爱情）7. 乱舞春秋*（历史）7. 浪漫手机（爱情）
8. 伊斯坦堡（爱情）8. 威廉古堡*（吸血鬼）8. 回到过去（爱情）8. 她的睫毛（爱情）8. 困兽之斗*（困兽）8. 逆鳞*（生命价值）
9. 斗牛*（篮球）9. 双截棍*（中国武术）9. 米兰的小铁匠*（铁匠）9. 爱情悬崖（爱情）9. 园游会（爱情）9. 麦芽糖（爱情）
10. 反方向的钟（爱情）10. 安静（爱情）10. 最后的战役*（战争）10. 梯田*（怀旧）10. 止战之殇*（反战）10. 珊瑚海（爱情）
11. 双刀*（打斗）11. 飘移*（赛车）
12. 一路向北（爱情）
情歌：8首 情歌：5首情歌：4首 情歌：6首 情歌：4首 情歌：8首 非情歌：2首
非情歌：5首 非情歌：6首 非情歌：5首 非情歌：6首 非情歌：4首
备注：前有*者，为非情歌类。共有63首歌，情歌占35首（56%），非情歌占28首（44%）。
周杰伦歌曲的主题多元化是他的创作特色之一。大体而言周杰伦的歌曲主题可以分成两大类型：一类是情歌，另一类是非情歌。在上表中可以看到，除了第一张专辑和第六张专辑情歌占的比例较高外，其它专辑都有一半歌曲为非情歌类型。这么高的非情歌比例，还引起如此火爆的听众支持率，这在流行歌曲中是相当罕见的。周杰伦非情歌类型歌曲的题材相当广泛，如描写亲情的：《以父之名》中对父亲的依赖，《爸，我回来了》中对家庭暴力的无奈和对破裂家庭的挽回，《爷爷泡的茶》中对爷爷和家的怀恋，《外婆》中对孤独外婆的同情和关怀；描写友情的：《最后的战役》中临死不弃的兄弟之情，《三年二班》的校园风味，《斗牛》中球场上的对手；描写其它的：《梯田》对保护生态环境的倡导，《龙拳》抒发的民族自豪感，《忍者》、《双截棍》与传统文化的照相呼应，《止战之殇》、《半兽人》对于战争的反抗……甚至是周杰伦自己的生活感言，如《四面楚歌》对狗仔队跟拍的抱怨，都能写进歌中。
即使是情歌，“杰式情歌“也往往能推陈出新。情歌部分题材较为突出的部分有三：一是模仿古典诗词小调（如：《娘子》、《东风破》、《发如雪》等）、二是描写学生时代的纯真爱情（如：《晴天》、《星晴》、《七里香》、《园游会》等）、三是运用比喻和意象描摹等造境手法的现代情歌（如：《爱在公元前》、《麦芽糖》、《浪漫手机》等）。与一些直白肤浅的爱情歌曲不同，周杰伦使得情歌唱出了不同的质感。
周杰伦最被视为天才之处，就在于擅长拿不同的音乐元素来做创作灵感与素材。正如“杰伦组织”网站的专辑介绍中说，周杰伦第一张专辑《Jay》为“ R&B以及New Hip-Hop
的新曲，加上古典巴洛克式弦乐伴奏及Band，形成一种英国式的复古风格。更特别的是，杰伦尝试把超高难度、西班牙式风格的弦乐演奏，表现在专辑歌曲中，意境却出忽意料地极度逼近电影配乐，这种音乐是台湾目前所没有的”[2]，这的确是周杰伦带给流行乐坛的惊喜。周杰伦的音乐把音乐材料的各种组合运用得恰到好处，这种组合运用的具体模式就是“传统音乐+流行节奏”，详见下表分析[3]：
（拉丁节奏）（牛仔节奏）
传统音乐与流行节奏的组合并不是简单的一加一，也不是一块拼贴布，而是有一定的规律性，即相结合的二者必须有共同点，或使用与二者有共同点的材料作为过渡段将其连接起来。按照上表的划分，周杰伦的歌曲风格大致可以归为以下几个方面：
1.中国古典音乐与流行节奏的结合
(1)柔美版——中国古典音乐+摇摆节奏（因典型例子都不属于这一时期的作品，故这一部分将在下一节中具体讨论。）
(2)劲歌版——中国古典音乐+摇摆节奏&摇滚节奏+Rap
周杰伦的作品中不仅有柔美的抒情歌曲，同时也有劲歌，如《双截棍》、《龙拳》等。这些歌曲在背景音乐中，运用了大量的快板节奏。《龙拳》的前奏部分，以中国传统的鼓点节奏引入，气势非凡。《双截棍》中的间奏加入了锣鼓和二胡独奏，有着浓郁中国传统民间音乐的特色。两首作品都是以武术为题材的，从歌词、节奏、旋律、配器来看，都是虎虎生威。
(3)戏剧版——中国传统戏剧+摇摆节奏+Rap（这一部分也将在下一时期中讨论）
2.外国古典音乐与流行节奏的结合
《蓝色风暴》一开始，安静的教堂音乐——人声合唱响起，手机拨号的声音在合唱后响起，随后的是他一贯的Rap以及随意、潇洒的吟唱。背景音乐穿插一个女子以美声唱出的高音。在这首作品中，“弥赛亚”式的宗教音乐仅以一个对比部分出现。
《逆鳞》这首歌应用大量的古典弦乐协奏，有种气势淋漓的感觉，尤其是结尾的桥段是个标准的古典曲式，中间有段电子合成小提琴独奏。《最后的战役》开篇也是以弦乐引入，与《逆鳞》的创作手法比较类似。由此可见，他在把中国古典的音乐运用到他的创作中的同时，也不忘吸收西洋古典音乐的素材。
3.浪漫主义音乐与流行节奏的结合
细腻的心理描写是浪漫主义音乐的一个重要特征。《夜曲》以浓郁的欧洲古典风格的钢琴音乐为主线，Rap一段随着钢琴声逐渐显现。古典钢琴音乐与现代Rap的完美结合，给人耳目一新的感觉。《不能说的秘密》第一部分的音乐，钢琴的伴奏织体一直重复，仅用主属两个和弦，却很形象地刻画出心中忐忑，欲语还休的心理。
4.其他国家传统音乐与流行节奏的结合
《忍者》以日本的五声调式写成，并运用三味线的音色来演绎摇摆节奏，再加上Rap。《迷迭香》虽然采用拉丁节奏，但旋律并没有“拉丁”式的全然奔放，而是相对含蓄一些。《牛仔很忙》所采用的手法与《迷迭香》大体相似。这三首均带有外国传统音乐中国化的倾向，对于外国音乐，并没有全盘采用，而是吸收其最典型的特征。
5.综合音乐与流行节奏的结合
多种音乐的混合——听觉中的视觉效应——古典+浪漫+后现代+摇摆节奏+Rap
前面所说四种组合方式是传统音乐与现代流行音乐的结合，而综合音乐则更多的是为了展现一种听觉上的视觉效应——虚拟的空间感，进行的多种风格、个性迥异的排列组合。这里，周杰伦采用的手法有些很直接。如《蓝色风暴》中的手机声、《一路向北》中摩托车的呼啸声、《半岛铁盒》中清脆的玻璃风铃声、《我的地盘》中舞者脚有节奏摩擦地板的声音等等。
然而也有些比较隐晦的手法，借助绘画式的构图方式，筑起整个虚拟空间。《我的地盘》开头的音乐很像是好莱坞大片的开头，弦乐与竖琴的交替，在乐器前奏与主唱的衔接处，用螺旋桨的转动将歌者的声音引入，再以贯穿乐曲始终的一个节奏音型作为过渡，并采用钢琴、八音盒的音色，以一个音型为动机，不断离调模进，造成色彩上的变化，形成对比。
（3）“方式”影像歌词[4]
周杰伦的成功，在很大程度上也要归功于方文山的歌词创作。关于方文山歌词的特点，现已有很多讨论。这里用“影像歌词”来概括方文山歌词的创作特色，只是在表面层次上探讨的一个维度而已（下文中将深入探讨方式歌词的文化内蕴，故此部分论述仅从表面层次上描述其歌词的特点）。
方文山的歌词，除了议题的多元化之外，真正最独特、也最难能可贵的地方，就是他对文字风格的经营。方文山接受采访时说，他要求他的歌词一定要有天马行空的画面感、历史感，就像一部电影，画面跳跃、节奏紧凑。如果看到歌词就能在脑海中表现出电影般的图像，甚至可以延伸出更多不同的想象，那他的目的就达到了。而他的工作方式也很务实，借用电影手法，先设定时间、场景、人物，在上网查资料或翻书，把搜集到的词句和气氛，以新诗的技巧剪接成歌词[5]。这就是本文所说的“方式”影像歌词。
总体看来，方文山的歌词创作有三个特点:第一是开发新题材的创意与勇气；第二是他激发了旧题材重新诠释的想象空间；第三是视觉性与故事性强烈的文字风格。凭此，他开拓了“方式影像歌词”的视野。
先领略一下他和周杰伦开发新题材的创意与勇气。如《印第安老斑鸠》里面有多达十六种的动植物名称，歌词中的主角是一只会学人开口的印地安斑鸠，腿短毛不多，几天都没有喝水也能活。其中有一段歌词是“有一条热昏头的响尾蛇／无力的躺在干枯的河／灰狼啃食着水鹿的骨头／秃鹰盘旋死盯着腐肉”，其实是相当无厘头的歌曲。但当其他的歌词创作者都争先恐后地写“爱情”时，这些在方文山笔下显得相当后现代的动植物，确实能给人一种耳目一新的感觉。另外像《威廉古堡》，整首歌塑造的是四个在电玩和漫画中才会出现的形象：胖女巫、管家猪、威廉二世、凯萨琳公主，他描述的方式更是诡异，如：“管家是一只会说法语举止优雅的猪/吸血前会念约翰福音作为弥补/拥有一只蓝色眼睛的凯萨琳公主/专吃/有AB血型的公老鼠”。歌中这四个怪家伙平常做的怪事，完全没有情节或逻辑可言，再搭配上周杰伦曲中的古堡钟声和呼啸的风声，营造出电玩或漫画才会有的魔幻场景。
方文山又是如何整编旧题材的呢？同样描写爱情，方文山的《爱在西元前》便善用想象力将视野开拓，以千年前的古文物为喻，来表达爱情千年不渝的心志。另一首《上海一九四三》则将情歌的主角身份设定在上一代，透过子女的想象诉说父母当年在上海的模样。旧时光、旧皮箱、老街坊、小弄堂，整首歌洋溢着上海泛黄老照片的情调，而这样的叙述视角在流行歌词中，几乎可以说是前所未有的。
在听众有了与众不同的新鲜感后，方文山的歌词创作就会以强烈的视觉性和故事性，带领大家进入“方式影像歌词”。首先要说明他对视觉性的演绎。方文山较好的歌词，一般来说视觉性都非常强烈。他常常会为了营造一种氛围，细微地描述某个时空中的一景一物，让读者透过对那些景物的想象，在脑海中勾勒出他所欲陈述的场景，进而感受到在那个时空下才有的氛围。如《忍者》为了营造东瀛的情景，特地用了一整段去铺陈日式建筑的场景：“居酒屋里的小神龛/离铺满鹅卵石的玄关/差不多一米宽的信仰/我坐着喝味增汤/在旁观看/庭院假山/京都的夜晚/有一种/榻榻米/的稻香/叫作禅”，透过居酒屋、神龛、玄关、味嘈汤、庭院假山、榻榻米、禅，让人随着对一件件日式物品的想象，仿佛真的看见一个开满樱花的日式庭院，随时都可能会跳出一个忍者。《上海一九四三》也是透过旧时代景物的描写，回到过去的情景：“黄金葛爬满了雕花的门窗/夕阳斜斜映在斑驳的砖墙/铺着榉木板的屋内还弥漫/姥姥当年酿的豆瓣酱”，整首歌讲的是老家泛黄的春联、爬满黄金葛的门窗、斑驳的砖瓦。透过老街坊、旧照片的描述，呈现出一种怀旧的情怀，不言情爱，却在老旧事物的摹写间，给予读者无限的故事想象空间。相比以往描写爱情的流行歌词，方文山的独特之处就在于，“方式”影像歌词不再停留于情绪的描述，而是更多地去透过景物的描写，来营造气氛、酝酿情绪。比如《夜曲》：“一群嗜血的蚂蚁/被腐肉所吸引/我面无表情/看孤独的风景/……/当鸽子不再象征和平/我终于被提醒/广场上喂食的是秃鹰”，透过带着肃杀之气的景物描写，酝酿失去爱人后，生命不再有希望的情绪。然后在副歌的部分点出“为你弹奏肖邦的夜曲/纪念我死去的爱情/而我为你隐姓埋名/在月光下弹琴”，表达将终生追悼这份爱情的心愿。看完歌词，听完歌，眼前仿佛出现悲伤的男子，在空寂的广场上弹琴的画面，虽不刻意写出内心的伤痛与感想，但一景一物却完全流露出了对爱情的追悼与惋惜，这就是方文山所经营的“方式”影像风格。
至于方文山歌词中的故事性，并不需要做过多分析，随便举出几个例子就足以说明这一点。比如：《斗牛》堪称《灌篮高手》歌词版，《东风破》是简缩版的凄美古典爱情故事，《三年二班》可以用来写青春校园小说，《乱舞春秋》可以进一步写成方式三国演义……可以说，他的故事性，其实是来自于他的视觉性。不似一般旧式流行歌词，方文山重视且擅长的是一种情境的营造，而这种视觉化的情境的营造，进而造成方文山也许并非刻意说故事，其歌词中也不太出现一些清楚交待情节的文字。但是透过成功的情境模拟和适当的以景抒情，自然而然会带领读者进入他建构的故事之中。所以，没有过度的说明所释放出来的空间，反而让读者更容易地凭着一幕幕透过文字进行想象的画面，来虚拟在那个时空背景下可能会发生的情节。
综上，看方文山的歌词的最大享受，是眼睛一亮，先被他的题材所吸引，接着进入一幕幕建构出来的视觉画面，然后是从他给予的情境和提示中，去联想出一个个动人的故事。而这样的文字享受就是“方式”影像歌词所呈现出的特色。
周杰伦作为当代华语流行乐坛最炙手可热的歌手之一，其演唱风格是很有特色的。他打破了港台流行音乐演唱的传统模式，一方面借鉴了欧美流行音乐的唱法，另一方面运用丰富的想象力和音乐才华自创了独特的风格，如：在演唱中加入戏曲唱腔的《发如雪》、《霍元甲》等，在重金属节奏中加入说唱的《双截棍》、《困兽之斗》等。演唱歌曲用方言加花，如加入台湾客家方言的《爸，我回来了》、用北京方言儿化音的咬字方法演唱的《我的地盘》等。在这些特点中，产生最大反响的是他歌词演唱的含混不清，这甚至也已经成为他的一种标志性的演唱风格。但同时，这也招致了许多批评。
其实，导致“周氏唱法”咬字不清的现象有很多不为一般听众了解的深刻原因。周杰伦作为一名以R&B为主要风格的创作型歌手步人乐坛后，R&B的音乐风格与汉语吐字发音之间不能融合的问题也就随之出现：在用汉语演绎黑人音乐时，往往会出现语言与音乐不能相融合的问题，“汉语的四声与英语的升降调之间存在一种不可调和的矛盾。”[6]其实语言问题不仅存在于流行乐坛，在演唱古典歌剧时它早已尖锐体现出来，音乐家们在此问题的解决上也进行着长期的探索。周杰伦用他特有的方式对这个问题给出了一个颠覆性的、后现代的解决方法：“干脆把唱变成一件乐器”，“不考虑平仄，尾音处理的像黑人那样，咬字模糊一些，以牺牲发音为代价，突出旋律，突出黑人演唱时的韵律感。”[7]周杰伦在演唱时经常会以极快的速度把歌词或念或唱出来，同黑人在演绎说唱时“往往使用一些押韵的埋语，妙语连珠且速度极快”的做法一样，周杰伦的说唱往往也只注重韵脚，注重速度和节奏。当他必须要在一定的节拍内完成大量的歌词时，为了保证音乐的韵律和韵脚的整齐，把一些字咬得似是而非也是可以理解的。如《爱在西元前》中的“用楔形文字写下了永远，那已风化了千年的誓言”一句，“楔形”、“写下”四字的声母都是“X”，再用极快的速度唱出来，对语言基本功不好的歌手来说确实不易唱清楚。像《娘子》中两拍内唱了十一个字，要想唱清楚就更是心有余而力不足了，周杰伦毕竟是个歌手而不是口技演员。方文山曾在中央大学的演讲中提到，周杰伦的唱歌方式其实很高明，他刻意去掉音节，避免了将歌曲唱成数来宝，由此可见一斑。
二、2006至今：转向—转型—何以为继？
鉴于很多现有资料对于周杰伦的研究都停留在零一年至零五年的时间段里，故这里把周杰伦自零六年至今的发展状况单独作为一个部分来考察。经过了五年的歌坛辉煌时期，周杰伦开始逐步转向影视圈，而其零七年自编自导自演的一部自传式的校园爱情电影《不能说的秘密》还一时掀起了不小的风潮。在歌曲创作路线上，纵观本时期发行的三张个人专辑，无论是《霍元甲》、《千里之外》，还是《菊花台》、《青花瓷》、《兰亭序》，这些最受欢迎的曲子，无一不是“中国风”风格的作品。虽然“中国风”并非周杰伦在这个时期中的发明，但很显然，“中国风”在这个时期里得到了最大程度上的认可和推崇，而其产生的影响也不仅限于流行歌坛。“中国风”的浪潮席卷，可以看作是周杰伦在这一时期的成功“转型”。于是，我们不禁会想知道，在尝试了R&B,Hip-Hop,异域情调，中国风……之后，可以说是囊括了“古今中外”各式音乐风格的周杰伦，下一步路在何方？无论是作为现代文化商业运作中的明星，还是作为流行音乐发展史中的一个角色，周杰伦都将无法逃脱“更新换代”这一必然规律。但是这并没有什么值得惋惜的，作为一名创作型歌手，他能够创造一个特别的音乐时代、影响一批年轻人的精神世界，已经够人们回味了。
说到“中国风”，我们必须说明一点，即这种“中国风”里至少包含了三种因素：作曲、作词和编曲。在这三者当中，周杰伦能占的份只有作曲。但是只有当以上三者的“中国风”元素都配合得恰到好处时，才能收到最好的美学效果。
这里先从周杰伦的作曲说起。上文中在分析周杰伦独特曲风时，提到了一种“中国古典音乐与流行节奏的结合”，这其实就是“中国风”的最好说明。而这个时期里，周杰伦备受欢迎的“中国风”也主要呈现出以下两种音乐类型[8]：
(1)柔美版——中国古典音乐+摇摆节奏
如：《东风破》、《菊花台》、《青花瓷》、《兰亭序》等。
《菊花台》在音乐创作手法上主要有三个变化，即和声的变化、调式的变化、音色的变化。旋律五声E宫调式，体现了以三音列并置为基础的色彩性功能。前半部分的重要拍子上的音分别是角音、商音和徵音三音列，后半部分高潮处采用了徵音、羽音、宫音三音列，构成色彩上的对比。前奏大提琴主奏，小提琴衬垫，弦乐器的音色很接近人声，更容易与听众共鸣，以此贯穿始终，头尾呼应。另外，节奏音色也很丰富，随着音乐的曲风而变化。先是打击乐器的伴奏音型，一个小节的节奏音色就采用了三种，以它为骨架，出现木吉它伴奏，古筝加花。这是因为木吉它的音色与古筝的音色很相近，所以连接得也比较顺理成章。以摇摆节奏为基本音型，不断进行音色的变化。尾声出其不意地采用了巴乌的音色为主旋律，伴奏织体的弦乐采用了西方和声中的属音功能，构成阻碍终止，更添柔美、意犹未尽之感，三角铁“叮”的清脆声预示着该结束了。由于中国传统乐器的音色个性很突出，很难与其它乐器和谐，在后期制作中，使用合成器把音色调得稍微圆润些，以增强与其它乐器的和谐度。
(2)戏剧版——中国传统戏剧+摇摆节奏+Rap
如：《霍元甲》、《万水千山》、《兰亭序》等。
《霍元甲》以鼓声开场，古筝的伴奏织体加入了摇摆节奏，鼓声的节奏重拍也开始改变，随着钹的一声“哐”，二胡拉出了前奏音乐。同样是一段Rap，接下来即是独创性地以京剧唱腔来演唱现代旋律，与随之而来的练拳“霍霍”声奇妙地结合在一起，并以古筝作为背景音乐，让人产生过去与现代时光重叠的错觉。这首歌汲取中国古典音乐最具有特色和代表性的内涵，旋律采用五声调式写成，其间穿插具有中国传统民间音乐特点的锣鼓声以及中国传统乐器古筝、二胡等音色。其后的摇摆节奏和Rap也根据前面音乐的要求而作音色、速度、力度等的改变，为之后此类作品的创作开了先河。
下面再简单说明一下方文山具有古典化倾向的歌词创作，这里且举其近年来最具代表性的作品《青花瓷》为例。谈到这首歌词的创作，方文山曾在博客中讲，他在收集写作资料的过程中，因一句“雨过天青云破处，这般颜色做将来”触发了他的创作灵感。“雨过天青云破处”据传语出宋徽宗，因当时的汝窑专供宋皇室使用，而窑官将汝窑瓷烧制完成后，请示宋徽宗为其色定名时，徽宗御批：“雨过天青云破处。这般颜色做将来。”此后，“天青色”遂成为汝窑瓷钦定的颜色名(此句另有一说为五代后周柴世宗所言)。于是，副歌第一行的关键词即孕育而生：“天青色等烟雨，而我在等你”。[9]这虽然是一首描摹爱情的歌词，可是在爱情之外，人们亦能感受到十足的“中国风”，这种“中国风”主要是通过各种古典元素的拼贴和古典意象的营造来体现的。向往虚无飘渺、可望不可及的“美人”，是自古以来文人心中蕴藏千年的美梦，《青花瓷》延续了这个千年之梦。歌中的“你”是如此清新脱俗、风姿迷人：“瓶身描绘的牡丹一如你初妆’、“你姗然的一笑如含苞待放”，而这个梦却一样的凄婉迷茫、了无踪影：“你的美一缕消散，去到我去不了的地方”、“在泼墨山水画里，你从墨色深处被隐去”、“如传世的青花瓷自顾自美丽，你眼带笑意”。《青花瓷》不仅延续了这个千年之梦，更将这个梦置身于一个绝佳的风景秀丽之地——江南。江南，这又是古今文人心中浓得化不开的一个情结。但这似乎还不够，作者还要将美女、江南这极具杀伤力的组合依附于一个承载着几千年中华传统文化的青花瓷上。而青花瓷本身就是一个千年之梦，它所积淀的雕花、绘画、诗词、书法等深厚的文化底蕴，它所蕴含的悠远深长的意境，使它不仅是一樽艺术精品，更是一件梦的衣裳。在美女、江南、青花瓷之间，作者还用素胚勾勒、釉色渲染、宣纸走笔、瓶身描绘、临书宋体、仿书汉隶、芭蕉、锦鲤、铜绿门环等一连串中华文化特有的符号所串联，将多种中华传统文化的精华熔为一炉一并浇铸，而呈现出的效果竟又是那么地丝丝入扣、不着痕迹、恰到好处。另外，在歌词中两次出现的“惹”字，也是方文山从六祖慧能那句著名的偈语：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃”中得到的体会。由此，可以看出方文山对文字经营的良苦用心。
最后约略提及一下编曲，在对周杰伦歌曲的分析中极少见到这方面的探讨，但编曲在一首流行歌曲中所占的因素是极其重要的。在现代音乐中，特别是流行音乐中，作曲和编曲往往是两个人，因为很多作曲者只有对旋律的把握和灵感，而编曲者对于怎样体现这个旋律有着更多的技巧。编曲的领域简单来说，是决定一首歌的精神风格，它的味道及乐器搭配的种类。作为幕后英雄的周杰伦的“御用”编曲，钟兴民功不可没。我们在《菊花台》、《青花瓷》、《兰亭序》等“中国风”歌曲中听到的二胡、古筝等民族乐器与吉他、钢琴等西洋乐器之间天衣无缝的配合，正是通过编曲之手才得以呈现出来的。
总之，“中国风”的成功，绝不仅仅是周杰伦一个人能够完成的。为了能够相对客观而真实地把握这个问题，必须从多方面来分析，而关于这股“中国风”所产生的影响，将在下文中继续深入讨论。
纵观周杰伦近三年的作品，除却令人称道的“中国风”，几乎很少有佳作涌现。其它作品的曲风大致雷同，难见新意，虽然不能说是粗制滥造，却也没有什么明显的突破。尤其是到了后期的《我很忙》和《摩羯座》，广告宣传纵然铺天盖地，可是乐评家的批评却前所未有地严厉：“《我很忙》是周杰伦目前为止最差的专辑，一张歌曲平庸、音乐重复甚至编曲都挑不出最佳的拼凑之作。”[10]显然，周杰伦近两年一直在走下坡路，这其实并没有什么可奇怪的。一方面，当今文化商业的运作模式就是要符合推陈出新的淘汰规律；另一方面，曾经充满新意的台式R&B也好，方文山的另类歌词也罢，时间一长，最终也无法避免让大众产生审美疲劳的结果。事实上，周杰伦和方文山的组合能在如此之长的时间段里一直保持相当的热度，在当今的流行歌坛已极为罕见。因而，当我们目睹一个传奇的流行音乐时代慢慢化为历史的时候，作为文化研究者，我们要做的事情恐怕更多，而我们的反思也将自此开始。
三、周杰伦的成功原因及其文化思考
1.周杰伦成功原因的探讨
除了唱片公司的包装和宣传，以及媒体的炒作等机制化原因，还有什么导致了周杰伦在过去的八年里赢得如此巨大的成功？面对这个复杂而敞开的问题，笔者仅欲从流行歌曲与受众心理的关系的角度来分析。
从音乐社会学的角度来说，音乐流行现象的内因结构可以看作由三个中心环节构成：流行现象的激发环节，激发对象的社会心理倾向和被流行的音乐作品本体。[11]其中，流行现象的激发环节是指向社会的音乐创作、表演和传播活动，也可以理解为当今文化产品的营销手段和传播手段。而激发对象的社会心理倾向是一个社会心理定势环节。所谓社会心理定势，就是社会群体共同的心理倾向，一种即将实现某种社会行为的心理准备状态，一种“需求”，一种“愿望”、“期待”和“所追求的目标”。有的心理学家认为，流行的实现，应当给予参加流行的人一种外来刺激，而这种刺激必需迎合人们心理的潜在需要（定势）。在音乐流行中，这种外来刺激无疑是被流行的音乐作品的内部结构。这种内部结构由平面层次和立体层次构成。平面层是由音乐中的多种要素组合而成，如旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、调式、调性以及曲式结构、歌曲中的歌词等。这些因素互相包含、互相制约，构成了特定的音乐形态。而立体层次中包含着作品的声（音——形）层、情（情、情景、神情）层和意（思想意境）层。[12]具有流行效应的音乐作品，它所表现出来的、与特定的社会心理定势相对应的情感、情绪、内容必将移植、物化在音乐作品的平面层次和立体层次上面。反过来说，具有流行效应的音乐作品的内部艺术结构，总是与某种社会心理定势所契合。
那么，周杰伦的歌曲究竟迎合了大众的何种社会心理定势呢？
2、年轻人的无奈与坚守
据信，周杰伦的受众集中在年龄介于15—25岁之间的青年和青少年——这个最弱势、最活跃、也是最有开发潜力的社会亚文化群体。[13]每一个时代都有自己不同的时代背景，因而形成不同的时代特征。当下处于这个年龄段的年轻人，在中国大陆，大多数身为独生子女，他们虽没有经历过文革，却赶上了改革开放后社会大变迁的潮流。尽管他们的物质生活相对优越，但是精神世界却承受着现代社会高速发展带给他们的痛苦：家庭问题、升学压力、竞争激烈、缺少交流等等。社会对于他们的高度关注和种种批评，时时让他们感到不堪重负以及委屈无奈。然而作为弱势的亚文化群体，他们能做的只是沉默的反抗。而这种反抗的方式，或许是逃避，或许是一种玩世不恭的态度。大家现在总是说这一代人缺乏责任感使命感，其实问题并非如此简单。在数字媒体环境下成长起来的这一代人，在日新月异的高科技文化影响下，比以往的任何一代人都更容易接触到这个世界上发生的一切，也比以往的任何一代人都提前了若干年认识到这个世界的暴力与血腥。他们虽然还没有真正接触社会，却早已听说了这个社会上的种种黑暗现象。他们的内心依然向往正义和公平，他们依然坚持和平的信念，他们同情弱小、对父母依然怀有深深的感激，只是他们早已深深厌恶了这个社会的虚伪和肮脏。面对那些伪价值体系，无力做出改变的他们往往持有一种戏谑、嘲讽或是漠不关心的态度。在这样一个充斥着金钱的商业社会里，迷茫而困惑的年轻人只有返回自身，自己和自己游戏。而这种状态，就是周杰伦身上表现出的一种所谓的“自恋情结”：“坚持风格我活在我的世界/谁都超过三岁唱反调/是我的本性/出其不意是我的个性”，“我要做音乐上的皇帝”，“
因为我取名叫自负”。（《红模仿》）其实，与其说这是一种“自恋”，不如说是面对外界干扰和非议，对自我的一种肯定和坚持。生活在这个压力日趋增大的社会里，谁不曾有过这样的“困兽”经历：“我在阴暗中降落/世界在雨中淹没/画面与现实交错/无法抽离卡在胸口/躯壳如行尸走肉/ 陷阱漩涡我已受够/挣脱逃离这个空洞”。（《困兽之斗》）而谁又没有这样的挣扎：“如果/我冲出黑幕笼罩的天空/就别(想)再捆绑我的自由/在狂风之中/嘶吼/作困兽之斗/我奋力冲破/封闭的思绪/震开裂缝/燃烧的花朵/升空/消失在空中”。（《困兽之斗》）如果说罗大佑还代表了上一代人对社会的理想与责任感，那么周杰伦代表的便是这一代人跟社会“井水不犯河水”的自我精神；上一代人或许更喜欢“兼济天下”，但现在的孩子的确更适应“独善其身”。
值得注意的是，纵然面对如此残酷的现实社会，这一代人却从未放弃努力与梦想。周杰伦的歌曲里，很少带有那种俗世的颓废情绪，相反，却总以一种激励的口吻，唱出属于每一个人的渴望：“我要一步一步往上爬/等待阳光静静看着它的脸/小小的天有大大的梦想/重重的壳裹着轻轻的仰望/我要一步一步往上爬/在最高点乘着叶片往前飞/任风吹乾/留过的泪和汗/ 总有一天我有属于我的天”。（《蜗牛》）当疲倦消极的时候，人们怎能不被这一首《稻香》所打动：“对这个世界如果你有太多的抱怨/跌倒了/就不敢继续往前走/为什么/人要这么的脆弱堕落/请你打开电视看看/多少人/为生命在努力/勇敢的走下去/我们是不是该知足/珍惜一切/就算没有拥有/还记得你说家是唯一的城堡”。同样的归乡主题，在新的时代里，为新一代年轻人呈现出了新的意义。
这一代的年轻人，虽然以不屑的态度对待社会上的伪价值体系，但是在永恒的价值道德体系面前，却依然虔诚而恭敬。在大学校园里，不知有多少大学生唱着《听妈妈的话》而潸然流泪：“为什么要听妈妈的话/长大后你就会开始懂得这段话/长大后我开始明白/为什么我跑得比别人快/飞得比别人高/将来大家看的都是我画的漫画/大家唱的都是我写的歌/妈妈的心她不让你看见/温暖的事都在她心里面/有空就得多摸摸她的手/把手牵着一起梦游/听妈妈的话别让她受伤/想快快长大/才能保护她/缕缕的白发/幸福中发芽/前世的魔法/温暖中滋生”。那样温暖的旋律，伴着如此语重心长的歌词，不知比那些枯燥乏味的说教强多少倍。又如《外婆》中的歌词：“大人们以为出门之前桌上放六百就算是孝敬/一天到晚拼了命赚钱少了关怀有什么意义/外婆她的期待/慢慢变成无奈/大人们始终不明白/她要的是陪伴/而不是六百块/比你给的还简单”。这样尖锐的提示，又何止是针对年轻人的呢？
没有哪一代人像现今的年轻人一样蒙受着环境污染带来的伤害：“因地制宜/综合利用/ 利用对还是不对/自私的人类/狼不狼狈/破坏自然的生态/会不会很累/你说为了艺术/要砍下一棵树/酱对还是不对/你说为了装饰/请问干我啥事/是不是只能用相机纪录自然拿给下一代下一代回味/可怜可悲/森林绿地都已成纪录片/闻不到绿意盎然/只享受到乌烟瘴气……”（《梯田》）也没有哪一代人像今天这般珍惜和平厌弃战争：“恐惧刻在孩子们脸上/麦田已倒向战车经过的方向/蒲公英的形状在飘散/它绝望的飞翔/她只唱只想/这首止战之殇/恶夜燃烛光天破息战乱/殇歌传千里家乡平饥荒/天真在这条路上跌跌撞撞/她被芒草割伤”。（《止战之殇》）总之，生活在当今社会的年轻人，既有着对于社会对于自身的无奈，又怀着对于美好事物和未来的坚定信念，不懈坚守着人性中最善良最光辉的一面。而正是周杰伦的歌曲，使他们找到了情感得以发泄的出口。于是，周杰伦的流行，似乎也成为了一种时代的必然。
3、“猎奇”心理的满足——方文山歌词的后现代主义色彩
如果仔细研读方文山的歌词，就会发现，“影像化”只是其歌词表面上的创作特点之一，而“陌生化”、“拼贴化”、“碎片化”这些极富后现代主义色彩的字眼才是其歌词的真正美学特征。且看方文山歌词中“陌生化”的几种方式：“一群嗜血的蚂蚁被腐肉所吸引”,打破了我们惯常的认知习惯；“一壶漂泊浪迹天涯难如喉”，打破了汉语语法的常用搭配习惯；“我用眼光去追竟听见你的泪在车窗外徘徊”，“
你走之后酒暖回忆思念瘦水向东流时间怎么偷”，超越了词语或语句之间常规的组合，等等。再如“拼贴化”、“碎片化”的歌词：“藤蔓植物爬满了伯爵的坟墓古堡里一片荒芜长满杂草的泥土不会骑扫把的胖女巫用拉丁文念咒语拉拉呜她养的黑猫笑起来像哭用水晶球替人占卜……”方文山打乱了中文歌词创作的连贯性，无论叙事,还是写景,每句话都是一个独立的画面。而把这些看似毫无关联的独立画面“拼贴”在一起，就产生了一种蒙太奇式的影像幻觉。
无论方文山是否有意借鉴后现代主义的写作方式，他的歌词中确实呈现出了一种玩弄语言、肢解意义的后现代态度。巴塞尔姆认为,拼贴的要点在于不相似的事物被粘在一起,在最佳状态下,创造出一个现实。[14]“我只相信片断。”后现代主义者割断事物的联系,自称要持存的全部就是片断。他们最终诅咒的是“整体化”——不论何种综合——社会的,认识的,乃至诗学的。因此,他们喜欢组合、拼凑、偶然得到的或割裂的文学对象,他们选择并列关系而非主从关系的形式,选择转喻而非暗喻,精神分裂而非偏执狂。他们也因此而求助于悖谬、悖论、反依据、反批评、破碎的开放性、未整版的空白边缘。作为一种普遍的艺术和文化哲学现象,后现代主义调转了方向,它趋向多元开放的、玩世不恭的、暂定的、离散的、不确定的形式,一种反讽和片断的话语,一个匮乏的和破碎的“苍白意识形态”,一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新。[15]在方文山的歌词中，我们亲眼看到了后现代主义的破碎美带给我们的新生,充分感受到了这种“语言游戏”背后得以展现的广阔想象空间。
方文山这种带有后现代主义色彩的歌词，也从一个方面反映出了当下人们的某种精神状态：主体中心地位丧失了,破碎得没有自我的存在,只成为语言构成的影像。后现代的人们似乎已经洞悉世事,不愿再背负着孤独、痛苦,做无为的“自救”,而是以超然冷漠的心态,对荒诞的人生世界作静静的观察、叙说、玩味和调侃；或者连这些都不顾及,仅仅把文学当作个人叙事的游戏。后现代的主体经验不再是一种焦虑,而是一种心理上的分裂,人们所能体验到的是一个变形的外部世界和一个类似“吸毒”一般梦游者的“非我”。人们沉迷在方文山的歌词世界中，麻醉着自我，一面嘲弄着这个世界的荒谬，一面舔舐着自己心灵的伤口。这，或许是方文山歌词备受欢迎也备受争议的一个原因吧。
最后需要说明的是，尽管方文山歌词以异化和反常规的形式形成了一种新奇、时髦的艺术风格,满足了人们求新、求异的“猎奇”心理，尽管它引导又迎合了一种审美意识的新潮流，但是这一切都将是暂时的。笔者不得不怀疑，当这种“猎奇”心理得到满足之后，当新奇的事物不再新奇，人们面对方文山的歌词，又将做出何种判断？同样的质疑，也将发生在周杰伦的歌曲创作上。当然，这种质疑，对于流行文化来说，似乎没有太大的必要。毕竟，连作为整体的后现代文学艺术都面临着种种批判和疑问，何况是一个流行歌曲的词作者呢。
4、审美文化心理的满足——站在中西文化交汇点上的周杰伦&方文山
论及周杰伦和方文山曲词创作的最大亮点，恐怕就是“中西合璧”的风格。方文山曾在一次采访中谈到，“应该这样说，中国古代时期的汉赋、唐诗和宋词都有韵脚，但后来新体诗出现后，歌和词彻底分家，新体诗不再讲究韵脚。今天我写歌词，也是为了承传中国古代时期的那一脉文化。它会文学性比较低，会依附于旋律，但这是对中国古老的传统文化的一次恢复。”[16]方文山自栩为民族主义者，以拥有四分之一客家血统为荣，他的文字也常回到五胡乱华的年代，回忆民族历史上的苦难与辉煌。除却歌词中那些古典文化符号和意象，方文山最令人称道的是他的“素颜韵脚诗”。根据他自己的定义，所谓“素颜”，就是一张素面朝天的纯粹中文的脸，不使用标点符号、外国文字、阿拉伯数字、图像等化妆品。“韵脚”是指每一行均须押韵，读来朗朗上口如同歌谣。“素颜韵脚诗”虽然使用的是现代白话文，但过滤了标点符号等非传统元素，着重于韵脚等语言的音乐性，最重要的是恢复了传统诗歌的含蓄空灵。方文山说：“诗是对具象人及事物的一种抽象解译，是一种特殊氛围的审美观，一种随时处于游离的精神状态，它游走于一切事物之间，并且赋予它们不同的生命解读，但其本身却无法被任何事物单一化的定义，诗的魅力与可贵之处即在于此！”
[17]方文山的歌词，不仅继承了中国传统文化，更开拓了新的形式与表现手法，而这些新形式的运用，也或多或少受到了西方后现代主义思潮的影响。具体已经在上文分析过，在此就不赘述了。
再来看周杰伦，他最受欢迎的几首“中国风”歌曲，无一不是借用了中国古代“五声”调式来谱曲，在旋律上于不知不觉之中暗合了中国人的审美心理；而在配器上也故意增添了诸如二胡、古筝等民族乐器，在音乐直观形象上也使中国听众产生一种亲切感。而在“中国风”盛行之前，周杰伦的台式R&B确是直接受到美国黑人音乐的影响。周杰伦15岁时，就开始喜欢黑人音乐，比如Boyz
One这样的黑人团体音乐。在他加入阿尔法唱片公司时，有一个团体叫“咻提比都华”对R&B和Hip-Hop等曲风就迷恋不己，周杰伦就是在耳濡目染下接受了新曲风且创作实力大增。作为周杰伦的制作人，杨峻荣这样评价他：“周杰伦的音乐展示了很多可能性，他告诉人们，原来音乐也可以这样做。对我来说，这个年轻人在音乐上的自由度，在华人音乐家中我没有见过，他音乐中对很多声音的处理、运用、想象力都是前所未有的。周杰伦在华语歌坛做了很多示范作用，他把很多东西勇敢的扔进了音乐里。”在这里，值得思考的是，周杰伦大量地对西方流行音乐进行大胆借鉴、融合与创新，一是因为他长期专业素质的积累与历练，更重要的一个因素则是他在最合适的时间段出现在最合适的位置上。“音乐是一种流行文化，世界现在正流行Hip-Hop、R&B曲风，而杰伦走的音乐类型又恰恰在这个时代，更重要的是，杰伦虽然没有在国外生活的经历，他却吸收到大量的外国音乐，又加入了中国文化，如以往歌曲的Rap部分都是英语唱的，可杰伦却改用中文来唱，真正的洋为中用呀！”[18]作为周杰伦的事业搭档，方文山暗示了一个事实：对大众审美文化心理的准确把握，会成就一个时代的流行文化领军人物。
这个时代的大众审美文化心理究竟是什么样子，是个很难回答的问题。但是可以肯定的是，当今社会已经逐渐形成一种开放宽容的文化氛围，它以消解中心性、秩序性、权威独尊性为出发点，充分体现出了一种后现代主义精神。它体现在美学价值上，就是后现代美学张扬一种“文化美学”精神。由于敢于打破传统形而上学的中心性、整体性观念，这个时代得以成为一个鼓励探索、允许创新和对可能性加以承诺的时代。而这种追求不确定性、可能性、价值多样性和真理的解释性，则成为今日文化美学的品格。在此基础上，后现代人表现出一种叛逆性和价值选择性，这种价值选择性就指涉出一种存在状态的多元性。我们纵览周杰伦和方文山的流行曲词作品，就会发现，无论是周杰伦的曲风还是方文山的歌词，都呈现出一种贯通古今、融汇中西的多样性，几乎可以说是包罗万象。而这种多样性，正好迎合了当下听众对流行歌曲的多元化需求，因而，周杰伦和方文山曲词组合的成功，也并非偶然。
