旧时京剧班社行政部门之一。

分文武两部， 文部由主胡（琴师）主管， 武部由打鼓佬（鼓师）执掌。

现今剧团取消这一称谓， 改称乐队， 设队长及副队长。

但一般正规的戏曲学校仍保留音乐科， 管辖乐队人员， 培养教育学生及负责演出实践等工作。

伴随衬托歌唱的器乐演奏。

京剧唱腔伴奏以主奏乐器京胡为主， 采用满腔满跟的伴奏方式。

即伴奏基本上和歌唱曲调一致， 其间还可以有多种装饰音或高低八度的翻奏。

伴奏的任务还必须演奏过门等纯乐器的部分以联接唱句。

通常所指的唱腔音乐是包括主奏乐器为主的乐队伴奏在内。

通常指戏曲乐队中主奏乐器的伴奏艺术。

包括伴奏的基本手法和方法要领， 以及和演唱者之间紧密的合作关系。

京剧中京胡的伴奏艺术， 讲究“托”（烘托唱腔的感情），“裹”（使伴奏与唱腔达到完美的溶合），“衬”（衬出强调的韵味），“垫”（垫补和连贯乐句与腔节），或者“迎”（迎而不碰），“让”（不喧宾夺主），“送”（弥补和垫衬唱腔的空隙）等要诀。

从演奏技术及音乐处理上讲， 大致概括为：

各种顿，连，颤，带，快弓法运用；

各种滑，打，弹，揉，擞，倚音指法运用；

装饰音以及其他旋律加花变奏的组织（俗称套子的运用）；

速度与节奏的处理， 如快，慢，以及俗称撤，抢，扳，还原等变化；

尤其是对弹性速度的分寸掌握；

力度处理， 如强，弱，轻，响以及俗称爆，幽等变化；

从合作关系上讲， 主要是强调唱伴的默契和心气一致。

板腔体唱腔中连接腔节和乐句的器乐伴奏部分。

典型的过门是每一句唱腔唱完后起过渡桥梁作用的器乐伴奏。

但通常亦指前奏，间奏，尾奏以及唱腔各腔节间较短小的连接部分。

京剧唱腔音乐中的过门具有一定的程式性， 并附属于一定的板式。

如[二黄原板]， 开唱前通常为八板前奏（过门）；

第一词组后为一一板小过门；

第二词组后为三板中过门；

第三词组为九板大过门， 等等。

各板式过门长短幅度不一。

就是同一板式同一部位的过门， 根据不同的需要， 其长短幅度的伸缩极其灵活， 但均和运腔与否， 用腔幅度大小相对应。

过门作为纯器乐音乐部分， 对唱腔音乐性的表现起到十分重要的功能作用。

不仅具有剧种和腔系独特风格特征， 而且起着定腔定调，制造气氛，情绪铺垫延续和加强情感抒发等作用。

同时作为唱段不可缺少的有机部分， 与唱腔共同构成了整个唱段结构的完整。

随着新编古装戏和现代戏的创作， 过门， 尤其是结构庞大的过门， 常成为集中抒发人物思想感情的，具有极大音乐表现功能的华彩部分， 需要运用和调度一切最有效的音乐手段加以创作。

调高与调式相互关系的总称。

传统宫调理论颇多繁复， 二者间极易混淆。

戏曲音乐的宫调系统， 起自于隋唐燕乐宫调（二十八调）。

以后逐步归并和简化， 至南宋词曲音乐七宫十二调；

明清南北曲和昆曲常用九宫。

后来的联曲体唱腔除在宫调名称上仍沿用之外， 其宫调的实质已不代表既定的宫均（调高）和调式， 只是作为曲牌旋律基本内容和情绪的一个分类标志， 以利于联套结构的谐调与统一。

这是随着调性和调式意识的增强， 宫调逐被调门（调高）与煞声字（调式）所取代， 用曲笛上的民间工尺七调和乐曲的节音来表明它的宫调（调高与调式）。

在京剧等板腔体中， 更是以调门来决定唱奏的音域，音区， 以上，下句的落音变化及腔系的落音不同来体现调式， 而不用传统的宫调名称。

代之以正宫调，小宫调等调高名称。

其名称来自于笛子上的翻调。

明清以来运用一笛通转七调， 根据曲笛孔序所示各调工尺音位的相互关系来定调名， 谓小工调，正宫调，尺字调，凡字调，六字调，上字调，乙字调。

早期京剧唱腔的调门均较高， 如唱六字调，正宫调，乙字调等。

现已较前有所降低， 大多在凡字调。

各腔调由于定弦和音域，音区关系， 使用调门也不尽相同， 如西皮常用凡字调， 二黄常用小宫调。

又， 男女腔音区不同， 女腔在西皮中和男腔常差四，五度， 在二黄中则较多作八度关系。

故传统中有“男怕西皮， 女怕二黄”之说。

工尺字调名与今调高名称对应关系， 由于传统使用的是匀孔笛， 因此除小宫调（1 = D），正宫调（1 = G），尺字调（1 = A）外， 其余三调调高往往不易准确。

把空弦音调到一定的音的高度谓之定弦。

在戏曲音乐中， 主奏乐器的定弦不单是演奏的基本技术问题， 而且定弦音的“唱名”和调式运用有着密切的关系。

如京剧中西皮定LA，MI（6——3）音， 二黄定SOI，RE音（5——2）， 反二黄定DO，SOI音（1——5）。

这三种腔调的调式风格和旋律情调， 均和定弦不可分割。

甚至有的地方剧种， 如越剧其基本腔调就以某种定弦方式命名， 如尺调腔，四工调腔等。

以曲笛（筒音为A`， 合字）三孔做DO音（上字）者，称为小工调， 合今之1 = D 。

小工调是曲笛上的基础调， 是我国传统音乐中广泛使用的调高之一。

比小工调高半音的调， 约合今1 = #D 或1 = 降E。

（注：电脑里降音符号打不出，只得用中文字代替， 下同）

比小工调稍低的调俗称软工调， 一般可认为是今1 = #C 或降D 。

曲笛筒音作“上”字， 合今之1 = A 。

曲笛筒音为“凡”字， 合今之1 = G 。

曲笛筒音为“工”字， 合今之1 = F 。

比六字调高半音的调， 俗称六半调， 约合今1 = #F 或1 = 降G 。

曲笛第六孔用叉口指法发音， 产生“凡”与“大凡”（比“凡”高半音）二音作“工”音。

现 一般以笛四孔作DO（1）音， 凡字调为1 = E 。

曲笛筒音为“四”字， 合今之1 = C 。

京剧唱腔一般调门均较高， 现虽有所降低， 但西皮大多在凡字调（1 = E或降E）。

比凡字调稍低的调， 被贬称为趴字调。

另有趴趴调， 调门更低， 约合今1 = D或更低。

因调门过低， 琴弦张力松弛， 易从琴马脱落， 故称。

和主奏乐器的定音有关。

正调与反调定弦音高相同。

在京剧唱腔中， 二黄定SOI——RE（5——2）， 反二黄定DO——SOI（1——5）。

两者定弦音高相同， 唱名不同， 调高相差五度。

京剧唱腔中反二黄，反西皮，反四平即是。

速度不对或不准， 一般称为板头不稳。

由散唱（奏）转入定板， 其定板之第一板（拍）谓上板。

如昆曲， 一般唱段均以笛引声散唱， 谓之拍和， 随后上板转入定板唱腔。

京剧唱腔中， 凡散板或散唱转入定板唱腔， 均需上板。

另有一种散与整频繁交叉的唱腔， 如滚板， 常是上板与散唱交叉， 速率变化大， 极富戏剧性。

京剧唱腔结构以上，下句对称为基础。

唱段可以是一对上，下句， 也可以由若干对上，下句组成。

如果出现奇数句子， 俗称三条腿。

但有时出于剧情和人物的需要， 有意删去一偶数下句， 这时常以锣鼓打上一个“扫头”补上， 以相对保持上下句结构的平衡。

元明对南北曲，小曲，时调只曲形式的称呼。

“曲之调名， 今俗曰‘牌名’”。

自“曲牌”或“牌名”替代“调名”后， 至近代曲调遂成为旋律的同义字。

由词产生以来， 形成一种倚声填词的创作方式， 对后世音乐的发展产生极大的影响。

曲牌继承词牌形式， 每一曲牌均有自己的曲调和情调， 以及和这个曲调相应的曲词， 包括段，句，字数，韵的部位，字的四声阴阳等， 这就是填词所必须遵循的格律。

曲牌的牌名来源不一， 但大量的是继承了唐宋大曲，词牌，诸宫调，唱赚等原有名称。

例如有的以地方命名， 如[梁州序]，[伊州令]；

有的以曲牌节拍，节奏及音乐特点命名， 如[急板令]，[节节高]，[双声子]；

有的以曲式命名， 如[三段子]，[四换头]；

有的以少数民族曲名音译， 如[菩萨蛮]，[唐兀多]，[者刺古]，[阿纳忽]等。

但大部分牌名与后来的曲牌内容无必然的联系， 其旋律曲调变化的脉络也不详。

京剧音乐中运用了很多昆曲的曲牌， 有的全盘搬用；

再有的用其曲调而无曲词；

更有的变成一种锣鼓点子节奏形态， 等等。

这些作为京剧音乐的一部分， 对于渲染戏剧环境， 增加舞台气氛， 用于群体人物音乐形象塑造方面， 均起到一定作用。

联曲体中除引子和尾声部分的中间诸曲， 统称为过曲。

过曲是曲牌连套中的主要部分， 其曲体大致有三种：

1. 单曲体， 为同一曲牌的反复。

2. 循环曲体， 基本上以两曲循环交替。

3. 不同曲牌的连缀， 其中个别曲牌可以反复使用。

过曲所用的曲牌可多可少， 根据套曲的需要而定。

散板收尾，也有用曲牌的， 如[赚煞]，[煞尾]。

京剧全剧结束所用尾声，系套用昆曲的。

尾声可分段演奏，羽调式。

京剧中另有一种大尾声。

在E尾声基础上， 后半段旋律趋高， 以徽调式收束。

显然这是适合板腔音乐及调式的需求。

中西音乐均有套曲形式， 但组合的方式多种多样。

在我国传统音乐中， 套曲是大型曲式的主要形式。

连曲体的套曲被称为套数。

即由同一宫调或同一笛式的若干曲牌相连成套， 有起有讫。

借用其它宫调的称为借宫或犯调。

南北曲分别组套， 但也另有南北合套形式。

板腔体的套数则被称为成套唱腔， 一般均为同一腔系的各种板式联缀组成。

传统套曲的显著特点， 是遵循节拍，速度上的散——慢——中——快——散， 构成渐层发展的结构模式。

在南曲中， 一个曲牌被反复多次运用， 一般从第二曲起称为前腔。

即与前面一曲的腔调相同之意。

在北曲中， 一个曲牌被反复运用， 一般从第二曲起称为幺篇。

幺者，通数字“一”， 幺篇还有第一篇（曲）或这一篇（曲）之意。

在传统套数中， 若干曲的联缀， 其开始或末尾一，二句采用相同或相似曲调， 从结构上讲， 开始相同者称为合头， 结尾相同这称为合尾。

但实际运用中两者有混称的现象。

多用合头一词， 意为又重新组合， 演奏相同的曲调部分。

例如南曲曲牌中， 把尾部加进齐唱的部分称为合头。

京剧曲牌音乐中也常用合头。

如演唱[粉蝶儿]接唱[合头]， 此合头是有唱词的。

又如演奏[江儿水]接[合头]等。

有的合头还有曲牌名， 如[大开门 合头]又名[水龙吟]；

[哪吒令 合头]又名[庆南枝] ；

[一枝花 合头]又名[续冬来]。

实际上有的曲牌运用的次数较多， 经常出现， 可以任意接在其它曲牌后面演唱或演奏， 这就被称为合头了。

将原有歌唱曲牌， 改唱为念， 用锣鼓伴奏， 或者将念白也去掉， 仅保留锣鼓伴奏， 成为一种锣鼓点子， 称为干牌子。

京剧锣鼓点子中的[扑灯蛾]，[水底鱼]等均是。

在京剧音乐中， 广义地指唢呐与打击乐合奏的曲牌。

狭义地仅指[傍妆台]曲牌， 又名[工尺上]， 以曲牌开始三个唱名音得名。

该曲牌节奏活跃， 气势不凡， 故在升帐，坐堂，庆功，宴宾，送客等场面被广泛使用。

过去工尺谱中唱词比工尺要大， 且以唱词居中， 工尺字写于侧， 故名。

京剧音乐中， 把带唱词， 以齐唱形式， 并由唢呐加锣鼓的曲牌称为大牌子。

有唢呐吹奏曲调加锣鼓的称为混牌子。

如再去掉锣鼓， 仅由唢呐吹奏曲调称为清牌子。

相反， 不用管弦， 仅由锣鼓演奏的为干牌子。

通常指唱腔中分割唱句词组或字的伴奏部分， 垫补唱字间空隙者被称为垫头或小垫头。

根据不同的板式， 其结构可大可小， 但一般不超过被称为过门的结构。

如西皮原板第一词组后的胡琴伴奏（占一拍）， 通常称为垫头。

第而2词组后的胡琴伴奏（占二拍）则被称为小过门。

因此， 垫头者通常占有半拍或一拍的时值。

但有时和小过门并无严格的区分。

作衬句时常称垫头而不称过门。

以前也有把垫头称为垫子字的， 即垫入相应的工尺谱字（音）。

弦乐器演奏中， 以食指的移动按音， 作为某一把位向另一把位转换的标志， 称为移指换把， 按自然音阶或半音排列移动把位， 对窜同把位而言， 即为移指换把。

因此， 在自然音阶上， 传统把位以按DO，RE， SOI（1 2 5）音为多， 移指把位以按MI，LA，SI，FA（3 6 7 4）音为多。

2. 在演奏长音中， 同一音位用不同手指交替移指按音， 所形成的换把， 亦称为移指换把。

传统民间旋宫转调手法之一。

即将曲调中所有的“工”字改换成“凡”字， 由于“凡”比“工”高半个音， 遂使整个曲调转入下五度新调， 切伴随出现一些新的旋律变化。

例如京剧的胡琴曲牌， 如[八板]，[傍妆台]等， 常用次手法而使同一曲牌产生不同的调性色彩和旋律风格。

戏曲打击乐器锣鼓谱式。

用相应的方言状声字来模拟锣鼓的各种音响和节奏， 通过口头的诵念形成一种谱式谓锣鼓经或锣鼓谱。

由于我国打击乐器种类繁多， 音色极为丰富， 故运用锣鼓经能突出所用各打击乐器的音色特征。

尤其在众多的戏曲剧种中， 与地方语言及腔调运用紧密结合， 具有简洁明了方便的特点。

自京剧形成之后， 各戏曲剧种中的锣鼓经状声字（音色）可有不同， 但其内部结构（即锣鼓基本配器与点子打法）大致趋于统一。

根据唱腔旋律的需要， 伴奏加以一种特定的补充与衬托。

通常是加花变奏， 伴奏曲调萦绕唱腔曲调， 使整个旋律更为丰富而连贯， 俗称为套子， 或所谓套着走。

如胡琴套子，鼓套子等。

鼓套子虽无旋律的音高变化， 但它以板与鼓点子的音响变化， 作各种形态的节奏交叉组合， 能增加曲调旋律的动力， 具有独特的表现作用。

在唱腔音乐中， 鼓套子常用于过门。

在曲牌及器乐演奏中， 鼓套子被大量运用。

戏曲开演之前的落谷段及吹乐演奏。

早期戏曲在露天旷场演出， 许以热闹火红的声响来招徕和吸引观众， 常用众多的打击乐器和吹奏乐器开场演奏。

戏曲进入剧场后， 还多少保留了着一形式。

京剧开场锣鼓段称为开场锣鼓， 又称打通，闹台，闹场。

常分三通， 每通之间可留有间隙。

头通， 小堂鼓领奏， 打击乐配合， 点子较简单。

二通又称响通， 以鼓板领奏， 全堂打击乐配合， 常用[急急风]，[走马锣鼓]，[冲头]，[抽头]，[九槌半]，[马腿儿]，[大水底鱼]，[收头]等锣鼓点。

唢呐领奏， 曲牌有[一枝花]，[将军令]，[哪吒令]，[柳摇金]等。

现戏曲中大都用开幕曲， 但一般在开幕曲前也有用小段简洁的开场锣鼓段作为开导的。

京剧乐队中打击乐器之总称。

传统武场乐器大致有鼓板（单皮鼓与檀板），大锣，铙钹，小锣以及大小堂鼓，水钹，大铙，小镲锅，齐钹，梆子，星子（碰钟），小汤锣，大筛锣等。

现有的还增加了吊钹，大钹，定音鼓等。

京剧乐队中除打击乐器之外， 管弦乐器之总称。

传统文场乐器大致有京胡，京二胡，月琴，南弦（小三弦），笛子，笙，海笛（小唢呐）等。

随着新编古装戏和现代戏的创作， 有的还增加了其它传统民族乐器如二胡，琵琶，阮等， 甚至配置西洋乐器。

六场就是指早期京剧乐队中的六中乐器：

鼓板，大锣，小锣，京胡，月琴，南弦。

不计指定分工所兼的唢呐，笛子，小堂鼓等乐器。

后又增加铙钹，京二胡， 形成京剧乐队的基本阵容。

2. 泛指京剧传统乐队中的所有乐器。

由于早期戏曲舞台装置较为简陋， 乐队位于舞台中央靠后之处， 支撑着整个舞台场面而得名。

后来乐队位置移于舞台下场门侧， 但仍保留“场面”这一称呼。

演员出上场门数步， 稍停亮相之地谓九龙口。

即具有光彩照人的重要之地。

旧时乐队在舞台中央， 鼓师座位也在此地， 以显示其地位的重要。

从现今看来， 九龙口仍处于舞台的黄金分割点上， 符合舞台美学的规律。

演奏操作鼓板者谓之司鼓。

本作动词解， 后亦作名词解， 和鼓师并称。

称乐队演奏员为乐师， 鼓板演奏员即谓鼓师。

由于鼓板在戏曲中的地位甚为重要， 不仅要指挥下手打击乐器及整个乐队， 还操纵着整个舞台表演之节奏。

故把鼓板演奏员称为鼓师也是一种尊称。

指鼓师以外的， 大锣，铙钹，小锣演奏者。

由于各打击乐器均由鼓板指挥领奏， 故称司鼓者为上手， 其它打击乐器演奏者为下手。

琴， 胡琴（京胡）， 操琴者即为演奏京胡者。

胡琴（京胡）演奏员被称为琴师。

有时也把其它文场演奏员称为琴师的。

戏曲场面中琴师和鼓师最为重要， 故琴师也是对胡琴演奏员的一种尊称。

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