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本文来源 ：复旦大学“语言与文化”课学生文选 - 文化语言学视角下的中文说唱特点新探

作者：徐欣然(复旦大学中文系一年级本科生)

这学期的“语言与文化”课堂上，申小龙老师归纳了“中文说唱为什么发展不起来”的三个原因，我突然发现听中文说唱时感到的“违和”可以从语言视角来解释。

在思考的过程中，我逐渐产生了困惑： 中文说唱发展不起来，是不是因为我们只是在用英文说唱范式约束它？ 中文说唱是不是应该有自己别具一格的特色？那么中文说唱究竟缺失了什么？我联想到嘻哈文化，思路逐渐由语言延伸至文化方面。

梳理草稿纸上的杂乱思维，写作的心情愉快而满足。笔下不乏稚嫩，但是探索的过程充满乐趣，并期待抛砖引玉。

一般认为，汉语具有区别于英语的音节、声调和词汇特色，在说唱中难以形成无缝衔接的语流。 但是汉语在说唱上并非全是劣势，如果利用语言特色，可以发现多种解决上述难题的途径 。 中文说唱发展的真正困境并非是歌词和节奏、旋律的适应性，而是嘻哈文化和本土文化的双重缺失 。

一、中文说唱常见的语言障碍

说唱音乐(hip-hop music)的灵魂是语流(flow)，即歌词(lyrics)和节奏(beat)结合的模式。如果只是简单地一小节(bar)填充一句词(line)，将歌词的四个音节匹配一个全音符(semibreve)，说唱会缺乏节奏感和音乐性。因此，说唱歌手改变音高、音长、音强，使用押韵技巧，形成富有特色的语流。笔者试从 音节、声调、词汇 三个视角出发， 剖析汉语在说唱上遭遇的语言障碍，尤其在语流表现力方面 。

(一)汉语单音节的颗粒感

“一般说来，汉语的一个字就是一个音节。”[1]汉语是单音节语言，音节结构的框架为：(C)+(V)V(V)+(N，P)。[2]不但构成一个音节的音素更多，而且在辅音声母中，“z、c、s——zh、ch、sh”、“n——l”和“f——h”发音区别较小，另有音节末尾的鼻音、塞音，增加了汉语的发音难度。

另外，元音和辅音在发音上存在明显的不同。“发元音时，气流通过口腔不受任何阻碍，发辅音时则受到一定的阻碍。元音响亮，可唱，能延长;辅音有的响亮，可唱，能延长，有的则不然。”[3]在中文说唱过程中， 新的辅音不断加入，发音无法连续，听起来有较强的“颗粒感” 。

相比较而言，英语不仅是多音节语言，还富含连读、失音、浊化等音变技巧，说唱歌手可以根据需要调节语速，别具一格地契合节奏，整体又不失“流畅感”。

(二)汉语语流的声调限制

汉语是旋律型声调语言，有阴平、阳平、上声、去声四种声调。虽然“声调的调域是相对的”，[4]但是声调使汉语自带独特的音高模式，对歌词契合旋律提出了更高的要求。

另外，声调在一定程度上影响音长和音强，说唱的停顿节奏、发音轻重受到限制。比如，去声较之平声音长更短，在说唱时难以延长去声来转变歌词的节奏。因此， 中文说唱的语流受到声调在音高、音长、音强方面的限制，容易落入窠臼 。

(三)汉语歌词的同音混淆

造词时语音形式偶合、语音演变的结果、意义演变的结果和借用外来词的结果，共同造就了汉语的同音现象。尤其在说唱音乐中，为了解决上述音节、声调的难题，歌词的吞音、拐调十分常见，不可避免地形成更多的同音异义词。“

但是，过多的同音词存在，有时会引起意义上的混淆，影响思想表达，甚至造成误解。显然都不能满足表达的明确、简练和流畅的要求。”[5]

如何使用意义相同的词根、词汇替代，或者如何制造上下文语境消解同音混淆，对于说唱歌手而言是很大的考验。

如果选择利用语境解决同音现象的困境，则要求歌手具备更高的歌词创作能力。“在汉语的思维中，个体是在与其他个体的关系和环境中理解的，即通过‘众’去理解‘一’，‘一’本身是不自足的，这是一种综合思维，或者说整体思维。

这样的语言，必然 把意义的理解更多地放在字与字、句与句、语言与环境的关系上，而不是一个个语言单位自身的明确性上 。”[6] 说唱创作需要有整体性的把握，字、词、句必须互相联系地构成语境，否则歌词会成为拼凑而成的无意义的字词组合 。

由于汉语高度依赖环境，在一定字数内汉语可以承载更多的内容，是一种“高效率”的语言，所以，一方面，填词一首相同长度的歌曲，相较英语需要更多的汉语字词，中文说唱更加追求内容的丰富程度；另一方面，在承载等量信息时，汉语所需字词少，音节变化比英语少更多，难以安排押韵、制造变速，更加考验说唱歌手的语言造诣。

二、中文说唱的特色与发展方向

中文说唱在语言特点上束缚重重，但假若转变视角，这些语言特点在说唱上并非全是劣势。汉语语音和词汇在说唱上的影响不能一概而论，应该从 语言特色 出发，探索中文说唱未来的发展方向。

(一)语音特色为说唱提供的可能性

汉语作为单音节语言，词性使用灵活、组合形式广泛、押韵简单多样，其实在说唱上有天然的优势。以押韵为例，汉语的韵母由 韵头、韵腹、韵尾 构成，经过 排列组合形成种类繁多的韵母 ，汉语同韵字的基数庞大。 以十八韵、十三辙为依据，外加“通押”，汉语押韵绝非难事。 汉语一字一音节的形式，使得单押、双押、三押各具特色，带来高于英文说唱的音韵和谐之美 。

另外，汉语词汇由字组成，所以 一个词语的实质仍然是多个音节的组合 ，这其实和英语词语的构成近似。 说唱的断句、变速、跟拍等技巧并不会割裂词语之间的连贯性，或者说它们给英语、汉语分别带来的负面影响相差不多 。 中文说唱的“颗粒感”其实要归因于技巧不足。 而且，汉语的四字格音韵齐整、意象浓厚，拥有英语词组无法具备的粘合度，是说唱领域尚未开发的宝库 。

至于容易混淆的辅音字母，方言说唱恰恰适合克服发音难题。平舌音、翘舌音不分，“n”、“l”不分，“f”、“h”不分的方言降低了咬字的要求，无须多虑变音造成的理解困难。虽然汉语的语音特色给语速设置障碍，但是 说唱并非一味追求快速，慢速的说唱同样是一门艺术 。

(二)打破声调局限性的两种途径

汉语的四声约束着音高、音长和音强，然而 增加声调和减少声调这两个方向都提供了解决路径 。

如果声调多至一定程度，反而可以摆脱束缚，更加灵活地契合音乐旋律。

例如，江苏吴江县松陵镇一带的方言有十二个调类：“当地的老派读音除了平、上、去、入四声按声母清浊分为八类之外，阴调类还要根据声母是否送气再分为全阴调和次阴调两类。声母不送气的是全阴调，送气的是次阴调。”[7]

多样的调值高低使说唱歌手能依据需要安排歌词音调的变化，因此 方言说唱不失为中文说唱未来发展的方向之一 。

中国古代的诗词均可配乐吟诵，既是文学艺术，又是音乐艺术。 为了让字词的声调契合旋律，古人将四声二元化，追求平仄谐和，达到抑扬顿挫的效果。 假若学习诗词格律准则，在说唱时尝试简化声调，可以更加贴近没有声调的英语，而平仄交错带来的轻重缓急，有助于形成富含中国特色的语流 。

汉语学者认为声调和语调是“‘小波浪’与‘大波浪’并存叠加”，两者形成“代数和”关系。“‘代数和’是指基调调阶、即音阶(register)之和，而不是调形曲线之和”，所以 声调和语调“既融为一体、又保持各自不同格局” 。[8]

其实 声调和旋律同样可以当作“小波浪”和“大波浪”，说唱歌手在声调的基础上依旧可以改变音高，寻求协调统一的“代数和” ，因而汉语的旋律说唱(melodic rap)广受欢迎。

(三)动态且灵活的表达便于创作

中西语法存在动态与静态的文化差异，英语在歌词创作上受到的约束其实远远大于汉语。“由于汉语的表达注重在上下文和语言环境中获得充分的背景信息和语义暗示，句子的形式是不拘形式规则的，句子的涵义是朴素的先后顺序和事理逻辑，因此，汉语的结构表现出一种动态的鱼贯而入的认知发展脉络。”

中国人的辩证思维、整体思维和主体思维造就了汉语的动态，“从汉语句子的建构来看，中文有一种气的运动，形势比较松散，形成流水句的样态” 。另外， 汉语和英语存在灵活与精确的文化差异，灵活、多义的理解和不言自明的表达使汉语表达独树一帜 。

总之 ，汉语并无严格的形式制约，多元化的词性、散点式的建构，比起强调理性思维的英语，歌词创作无疑更加自由、灵活、丰富、流畅 。

例如，汉语的同音词可以用来构成 同音双关 的修辞手法，使歌词生动形象、意蕴悠长。

案例：我的权志龙(拳致聋)；最深的中耳炎(忠耳言)

三、中文说唱发展的真正困境

中文说唱为什么难以发展?经过探讨中文和说唱的适应性，可以发现中文在说唱上有利有弊，即使限制较多，难题也不是无法解决。所以语言问题是次要矛盾，对事物发展起决定作用的主要矛盾其实在文化层面。

中文说唱的真正困境有三：

(一)局限于英文说唱的判断标准

说唱是一种音乐形式，其组成部分除了内容外，还包括语流(节奏rhythm和押韵rhyme)、传递(语调和语气)。基于上述元素，再结合不同的语言特质，应当发展出不同的说唱技巧，使不同语言的说唱各有味道。所以不可以单单根据英语的标准，排斥其他语言在说唱中的音乐特色。例如，中文说唱的“颗粒感”饱受诟病，恰恰是由于听众从英语说唱的考核体系来评判，把“流动感”等同于优秀。 如果切换视角 ，“颗粒感”反而使中文说唱别具一格。 听众需要以包容的态度对待不同语言的说唱，如此，说唱作为音乐风格才能走得更远 。

(二)很少借鉴传统汉语曲艺的精华

中文说唱在创作时一味借鉴英文说唱的技巧，歌手缺乏对汉语语音的研究，导致“玩转”汉语的能力不足，难以掌控汉语的节奏和韵脚，无法使中文和说唱音乐相互协调。因此，众多中文说唱歌手虽然知晓什么是优秀的说唱音乐，但是无法制作优秀的说唱音乐。中国传统曲艺处于说唱歌手的盲点，然而它实为中华民族传统说唱，是口头文学和歌唱艺术的结晶。快板、京剧、评弹等代表形式都体现了“说”和“唱”的和谐，其中平仄、押韵、演唱等技巧都值得说唱歌手学习。

(三)未触及嘻哈文化的精神内核

说唱(rap)和打碟(DJ)、涂鸦(graffiti)、街舞(breakdance)共同构成嘻哈(hip-hop)的主要支柱，探讨说唱艺术势必不能脱离嘻哈文化。嘻哈作为起源于美国纽约贫民区的街头文化，“保持真实(keep it real)”是其根本信条，说唱“成了嘻哈歌手们用来反映现实或批判社会的最佳武器，广泛涉及贫民区中的毒品泛滥、暴力执法、社会不公以及种族歧视等问题”。[9]

说唱对中国而言是舶来品，美国则拥有历时数年的文化积淀。 中文说唱缺乏文化根基，因此弱化了其功能： 以音乐为载体传递对真实生活的思考 。

以《中国有嘻哈》为例，节目“通过强调技术性而淡化表达性等方式，对嘻哈进行了去政治化”，“它有对抗但没有反抗，有骂战但没有批判，这些对抗、骂战或‘Beef’(嘻哈歌手之间的矛盾和过节)无论是真是假，在节目内还是节目外，最终指向的都是娱乐效果”。最终，说唱被狂欢式的娱乐所消化，受众消费的只是嘻哈文化的表象。

现今中文说唱作品大多以模仿为主，较少表达对世界的看法，较少融合中华本土文化的尝试。好在许多中文说唱歌手已经发现了问题所在。Bridge(本名程剑桥)曾在演讲中总结：“ 嘻哈是生活，不是被制造出来的风潮 。”[10]

TY(本命唐溢)在接受采访时说道：“ 你拿碗喝水和你拿杯子喝水，其实重要的是水，不是你用什么容器。 嘻哈就是一个容器，你可以装水、可以装果汁、可以装酒。 可能我们中华文化是一个白酒，然后欧美文化是一个洋酒。 ”[11]

“对于今日中国而言，嘻哈最大的文化政治意义在于为经验贫乏时代的青年提供了表达经验的手段和热情。”为此，我们以乐观的态度期待中文说唱的未来。

说唱乐的起源可以追溯到黑人音乐根源中吟咏的段落中，到了70年代说唱乐正式确立了自己的风格，其中最主要的功劳要归根于当时流行的迪斯科舞厅中的DJ们，他们将黑人当时正在风行的FUNK节奏混入流行的迪斯科节奏中，并且在唱片机上反复重复同一张的唱片的内容，做自己的LOOPS，随着那些在现在广为人知和DJ们普遍应用的“打碟”法出现，说唱开始被街头黑人文化所流传，并且衍生出相当丰富的分支，诸如西海岸说唱乐(West Coast Rap)、南部说唱乐(Southern Rap)、流行说唱乐(Pop Rap)、老派说唱乐(Old Schold)、中西部说唱乐(Midwest Rap)、拉丁说唱(Latin Rap)、硬核说唱(Hardcore Rap)、黑帮说唱(Gangsta Rap)、外来说唱乐(Foreign Rap)、东海岸说唱乐(East Coast Rap)、过渡说唱乐(Crossover Rap)、喜剧说唱乐(Comedy Rap)、基督教说唱(Christian Rap)、另类说唱乐(Alternative Rap)等等，我们现在所谓的HIP-HOP正是由这些流派综合了当今流行元素而诞生的新词汇。尽管早在90年代初期就有人认为这种絮絮叨叨，满是脏话粗口，叛逆词语的音乐会很快消失，而事实上，在90年代末，随着一批新进的说唱乐手和以白人为主的说唱摇滚的风行，曾经被黑人抛弃的音乐又重新回到了流行音乐的前端，至少在新世纪的现在，这个风潮还不会消退。 
 RAP是美国黑人音乐中的重要组成部分，是街头文化的主要基调，是世界流行音乐中的一块“黑色巧克力”。