从玄幻小说衍生而来的玄幻剧已经成为中国的电视剧新类型，该类型的核心特点在于基于中国传统文化要素建构起了独特的虚构世界。本文选择近期流行的玄幻剧为分析起点，探究玄幻剧之世界观是如何汲取《山海经》及有关古代经典中的各种元素加以混搭再创作，从而使得中国传统文化在广受青年喜爱的流行文化中得到传承与创新。
本文发现，当前流行的玄幻文本至少在三方面明显继承了以《山海经》为代表的中国传统文化资源——时空观、种族观和生死观，来架构其世界观；同时又结合青年人的生活经验和情感结构加以改造和创新。
一、玄幻剧：玄幻小说衍生的电视剧新类型
玄幻剧作为近年来最值得关注的国产电视剧类型，因 2015 年大热的《花千骨》真正走入广大观众的视野，又因 2016 年的《三生三世十里桃花》《青云志》和 2017 年的《九州·海上牧云记》《择天记》相继引发广泛讨论。2018 年，《扶摇》《香蜜沉沉烬如霜》《莽荒记》《武动乾坤》《斗破苍穹》和《大主宰》纷纷面世，再次掀起玄幻剧的收视热潮。
在中国近年的 IP 改编影视热潮中，影视创作者从网络小说、游戏、漫画中寻找原创故事，进行影像再创作。绝大多数玄幻剧正是由知名网络玄幻文学改编而来。“玄幻”一词最早是香港作家黄易用于描述自己的“建立在玄想基础上的幻想小说”，后来其含义衍化宽泛。20 世纪 90 年代网络文学兴起后，带有玄想、修仙、法术元素的网络文学作品与日俱增，最终形成独具中国特色的玄幻小说。
玄幻小说在创作和阅读过程中逐渐形成了所谓的“性别偏好”，被网络小说阅读平台分为男性向和女性向，或简称为男频(男生频道)文和女频文。女频玄幻小说以爱情为主线，以玄幻为背景，代表作如《三生三世十里桃花》;而男频玄幻小说更偏重虚构世界中主人公的修炼成长和权谋策略，代表作如《凡人修仙传》《斗破苍穹》。电视剧创作者在改编玄幻 IP
时，先选择一批更吸引年轻女性观众的女频小说，如《花千骨》和《三生三世十里桃花》，得到市场的良好反馈后，又推出了男频玄幻小说改编的电视剧，如“起点”网玄幻小说收藏榜中排名前列的《斗破苍穹》等。
玄幻剧在中国电视剧发展史上是一个崭新的类型，但因其原著小说积累的海量读者，以及选择当红“流量明星”主演的策略，甫一推出便拥有广大观众群体和良好收视情况。
玄幻剧的出现，改变了中国电视剧观众的人口结构——电视剧不再只吸引家庭主妇或中老年人，青少年观众大大增加；影响了中国视频网站竞争格局——独家播放流行玄幻剧可带来新增用户、增强用户黏性;还从类型和风格上带来创新——国产电视剧长期以来的现实主义传统和历史题材剧之外终于有了新兴的成规模的开拓。
二、取材于中国传统文化的“虚构世界”
作者认为，玄幻剧已成为一种崭新的电视剧类型，有别于英美等国成熟的电视剧类型科幻剧和奇幻剧。其关键标志之一，是玄幻剧中的故事广泛取材于中国传统文化元素，并在此基础上建构了独具中国特色的“虚构世界”。
所谓“虚构世界”，即作者在想象中构建的宇宙设定或世界架构;在这个世界里，有与现实世界不同的时间空间设定、历史事件甚至是人种和物种。
哲学家莱布尼茨的“可能世界”是虚构世界的重要哲学来源。哲学界所讨论的可能世界基于这样的出发点——世界有多种存在可能，而我们身处其中的真实世界是许多“可能世界”中的一个。托尔金在 1950 年代出版的奇幻小说《指环王》三部曲在西方引起巨大反响，他将小说中致力于建构的中土世界称为“第二世界”，即读者身处其中会不知不觉地相信其真实性的世界。
Lin Carter 在研究托尔金小说的基础上提出“想象世界”的概念，来指称幻想小说中的世界，并被后来的文学研究者所采用。文学理论家Thomas
G.Pavel则采用“虚构世界”的提法，解释与现实世界无关的虚构世界能对读者产生吸引力的原因和方式。“虚构世界”和“虚构宇宙”在实际应用中均被用来指代在电影、电视、游戏、小说、漫画等中与真实世界相区别的世界。“虚构世界”的建构方式通常也被称为作品的“世界观”;而世界观又将直接影响作品中的人物设定、事件逻辑、剧情走向和艺术风格。
因此，科幻剧的幻想建立在科学原理的基础上，无论是人工智能、星际探索还是赛博格(cyborg)，都具有一定的科学可能性；而玄幻剧却是反科学的，其世界观极大程度上不遵循科学逻辑，大量采用修仙、转世、巫蛊、神鬼等设定；而同样反科学的奇幻剧，其文化之根深植于欧美神话、历史与民间传说，这与从中国传统文化中生长而来的玄幻剧也大不相同。
中国的神话传说庞多繁杂，并未形成一个公认的规则自洽、整合各路神仙鬼怪的统一宇宙。在建构“虚构世界”的过程中，中国的古代神话、少数民族神话、宗教故事、民间传说中丰富的神仙体系、鬼怪逸事、地理空间、神话思想等都为玄幻故事创作者提供了灵感来源，经典的包括《山海经》《天问》《淮南子》《抱朴子》等，志怪小说如《搜神记》《西游记》《封神演义》，近代还有《聊斋志异》《镜花缘》等讲述鬼怪妖精或奇闻异事的小说。
其中，先秦古籍《山海经》是现存古籍中保存中国神话资料最多的著作。全书共十八卷，包括《五藏山经》五卷、《海外经》四卷、《海内经》四卷、《大荒经》四卷、《海内经》一卷(袁珂, 2017)。《山海经》是玄幻故事灵感的重要来源。
本文选择近期流行的玄幻剧为分析起点，旨在借一斑窥全豹，探究中国玄幻剧之世界观是如何汲取《山海经》及有关古代经典中的各种元素加以混搭再创作，从而使得中国传统文化在广受青年喜爱的流行文化中得到传承与创新。本文发现，当前流行的玄幻文本至少在三方面明显继承了以《山海经》为代表的中国传统文化资源——时空观、种族观和生死观，来架构其世界观；同时又结合了青年人的生活经验和情感结构加以改造和创新。下文将围绕这三方面，分析玄幻剧乃至更广义的玄幻作品中中国传统文化的传承与创新。
三、玄幻世界观中的时空观
1.“混沌”：宇宙的开始
屈原在《天问》中问道：“上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟象，何以识之？明明暗暗，惟时何为？阴阳三合，何本为化？”这一系列追问代表了古人的孜孜以求：天地如何形成，日夜如何区分，也即宇宙如何开始。
玄幻剧在架构世界观时，大多将“混沌”及混沌的分化作为宇宙的开始。例如，电视剧《香蜜沉沉烬如霜》的首集，以旁白解说道：“太初有道，化生阴阳二气，清浊自分，这便是我们所知的天魔二界。阴阳交感，氤氲相合，诞出日月星辰，花鸟鱼虫，继而分出善恶正邪。其后万物各自修行，修出神仙妖魔，还有血肉之躯的凡人。”
这种在玄幻故事中常见的设定，在古人的流行小说中早已盛行。如《西游记》第一回所言：“混沌未分天地乱，茫茫渺渺无人见“。《封神演义》开篇便有“混沌初分盘古先，太极两仪四象悬”。
这种对宇宙生成方式的想象更可上溯至古代哲学典籍。成书于魏晋的《列子·天瑞》中写道：“太易者，未见气也。太初者，气之始也。太始者，形之始也。太素者，质之始也。气形质具而未相离，故曰浑沦。浑沦者，言万物相浑沦而未相离也。”这种天地开辟之前元气未分、混乱冲突的瞢暗状态就是“浑沦”，也是“先天五太”最后一个阶段。这样的想象，写入明代的发蒙读物《幼学琼林》后，成为中国古代社会从世俗到精英普遍接受的世界观。
因此，玄幻作品大量继承此类宇宙生成论，以混沌为初始，尔后化生阴阳五行天地万物。这不仅因沿袭传统文化及民间思潮而带来文化接近性，便于受众理解认同；更重要的是，由此为基点，建造了横向上“中心—边缘”、纵向上“飞升—下界”的空间结构或曰多重世界。
在很多玄幻作品中，混沌分化后形成了相互独立的世界，不同世界存在着不同的种族、物种、习俗、规则；不同世界之间的关系，要么是“中心—边缘”的关系，要么是纵向攀升的关系。虚构世界中的玄幻故事，却映射和再现着现实社会中的权力关系。
2.“昆仑”：百神之所在
昆仑，是《山海经》中被赋予重要意义的地理空间，且其含义不断发生变化，先是山野状态，后是神仙之所。它从《山海经·大荒西经》中的大山———“昆仑之丘”，演变成《山海经·西山经》中“司天之九部及帝之囿时”的神明陆吾所掌管的“帝之下都”，再到《山海经·海内西经》中由开明兽镇守、拥有九门的“百神之所在”———昆仑虚。昆仑成为令后人神往的神秘之地，常入各种诗词文赋。屈原在《河伯》中道：“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡。”
在此影响下，当代玄幻故事中多有“昆仑”。
有的玄幻故事仅将“昆仑”视作大山。例如收视颇高的都市玄幻剧《镇魂》中，男主人公之一赵云澜的真实身份是上古昆仑山圣。按原作设定，盘古劈开天地后，轰然倒地，四肢头颅和巨斧化为山河；“昆仑山天生地长，亿又三千年，幻化出山魂，被封为昆仑君”。因着这样的身份，原书中的昆仑君才能在表情达意时说出洒脱之言：“我富有天下名山大川，想起来也没什么稀奇的，不过就是一堆烂石头野河水，浑身上下，大概也就只有这几分真心能上秤卖上两斤，你要?
更多情况下,昆仑被建构为修仙之所、登仙之地、众神之所、解救世间的最后屏障等等。这也对应了《山海经》中将“昆仑虚”视为神仙之地的乐园的说法。例如，《昆仑归墟》直接以昆仑命名,主人公亦因昆仑开启了求仙之旅。徐公子胜治所著的系列小说《神游》《鬼股》《人欲》《灵山》中将昆仑设定为修仙之地,主人公之一、仙人风君子即来自昆仑，而另一位主人公梅野石最终修仙成为东昆仑的盟主。《大主宰》中的“大千宫”，自古以来便是百灵天中高手的居所，第一代的宫主为“不朽大帝”，其中也隐含了昆仑的设定。
此外,在一些玄幻故事中,反派凡是想进入昆仑,常常非死即伤。例如,在《三生三世十里桃花》中,昆仑虚是父神的居所、修仙的仙山,天族在昆仑虚设下屏障,而反派翼族一旦接近,昆仑虚便会自动开启防护系统以保护天族不受伤害。这种设定也可在《山海经》中找到源头：昆仑在“西海之南,流沙之滨,赤水之后,黑水之前”,“弱水之渊环之,其外有炎火之山,投物辄然”,“昆仑南渊深三百仞”。因此昆仑是神秘的、难以接近的。
因昆仑为虚构之所，在玄幻剧中,昆仑大多靠电脑特效完成影视化。在色彩设计中，昆仑大多具有写意中国画的淡雅风格，采用明度高的白色、浅蓝色和浅绿色，来构建云山雾罩中的神仙之所，营造仙气缥缈之感。
3.“大荒”：世界的边缘
如果说玄幻剧中的“昆仑”，常常成为世界的中心———并非指地理位置的中心，更多的是权力的中心、精英的居所;那么玄幻故事中虚构世界的边缘，其设定常常采用“大荒”或“八荒”的概念。
“大荒”，泛指极其偏远荒凉之地。《山海经·大荒经》以“荒”命名，包含东、西、南、北经。《大荒东经》记载：“东海之外，大荒之中，有山名曰大言，日月所出。”《大荒西经》记载：“西海之外，大荒之中，有方山者，上有青树，名曰柜格之松，日月所出也。”“大荒之中，有山名曰大荒之山，日月所入。有人焉三面，是颛顼之子，三面一臂，三面之人不死。是谓大荒”。
谈及大荒，动辄便是天地相接、日月出入。可见《山海经》对于“大荒”的想象与距离有关，是古人想象中的世界边缘，会有着古怪的环境和各种不确定性。
“八荒”，又称“八方”，指八方荒芜极远之地，是封建时代对极其偏远地区的称呼。在远古时代中并没有对“八荒”的解释，但有“四荒”“四季”的记载。《尔雅·释地》记述：“东至於泰远，西至於邠国，南至於濮铅，北至於祝栗，谓之四极。”郭璞注：“四极，皆四方极远之国。”《尔雅·释地》又记述：“觚竹、北户、西王母、日下，谓之四荒。”郭璞注：“觚竹在北，北户在南，西王母在西，日下在东，皆四方昏荒之国，次四极者。”
玄幻故事沿袭了以上观念，对世界边缘的设定一般采用大荒和八荒的概念。例如，《三生三世十里桃花》中的白浅上神，动辄便被称为“四海八荒第一美人”；而《花千骨》中的花千骨因罪被逐去六界之外的“蛮荒”，蛮荒在电视剧中被设定为流放罪大恶极的仙人之地，生活条件恶劣，无法使用法术，难以逃离，只能自生自灭。
“昆仑—大荒”的关系正对应着玄幻世界中“中心—边缘”的关系，昆仑是神仙之所，是能力和权势集聚的中心，而大荒是原始、蛮荒和偏远之地，是被逐出权力中心者的去处。“昆仑—大荒”的设定正符合中国古人长久以来对宇宙的想象。葛兆光曾写道，“以中央为核心，众星拱北辰，四方环中国的‘天地差序格局’给殷周人提供了一个价值本原”，在这种“宇宙结构”的想象的基础上，形成了“一个整齐不乱的秩序”，“在这一秩序中古代中国确立了自己的价值的本源、观念的样式和行为的依据”。玄幻故事中，以类似“昆仑—大荒”概念为基点架构各个大陆或大洲，建构起颇具中国古代思想里“中国—蛮夷”体系天下观的虚构世界体系。
4.自现实经验推衍的地域空间设定
昆仑和大荒之外，玄幻剧中还有很多地域也是参考古代典籍中已有的地名设定的。例如《花千骨》，其主要场景“长留仙山”在《山海经·西山经》中有记：“长留之山，其神白帝少昊居之。”《三生三世十里桃花》剧中的其他地域，如“青丘国”“琅琊台”“轩辕”“洛水”“蓬莱山”“列姑射山”等，也均在古籍中有记载。
世俗想象的空间也成为一种地域设定的来源。例如，《三生三世十里桃花》中有一个重要的地域叫“十里桃林”。《桃花源记》曾记，桃花源是一个神秘而令人向往的所在，融合了世人希冀中的无战乱的清平世界的愿望。剧中的十里桃林正是令众神艳羡的逍遥之所，是上神折颜的避世之处，景色优美，美酒醉人。
其实，即便是古代神话传说中描述的地域，在许多玄幻故事的描写中仍然显得相当世俗化。典型代表就是天庭，天庭是由得道之神组成的管理天界乃至万界事务的机构。但颇具讽刺意味的是，尽管这些天神动辄已修炼了数万年甚至数十万年，其机构组织方式仍脱不开中国封建社会的皇宫朝廷模样。天宫的天帝和天后是最高权力中心，还有若干天妃担任宫斗主力，天君的嫡庶之子则会为继承王位而拉拢各类神仙进行明争暗斗，甚至挑起不同种族之间、神魔之间的大战。这种对天宫的描绘，毫不超脱，反而非常世俗化。
与之类似，在玄幻故事中出现的前述的各种大荒之地，尽管神仙妖魔出没，但其弱肉强食、权力争斗、吃喝玩乐、人际关系等的描写，通常让人感觉只是当代都市题材或中国历史题材的叙事包裹了一层“怪力乱神”的外衣。
究其原因，一方面是因为许多玄幻小说作者自身眼界、经验、思维、想象的局限和欠缺;另一方面其实也是延续了中国传统思想的惯习。如葛兆光评价《山海经》：“虽然已经展开了想象，但是它的地理意识也只是经验的推衍”，“中山之外有东南西北山，东南西北山之外有海内东南西北，海内之外有海外，地理的层层外扩，实际是经验的层层外推。”
从艺术批评的角度，这种“新瓶装旧酒”的经验推衍式文本，当然算不得好的创作，是蹩脚的想象，甚至是糟糕的雷同、刻意的浅薄;但从市场推广的角度，玄幻外皮中包裹的现实经验，反而让年轻读者们更容易理解剧中人物情感变化和行为逻辑，更容易将自己代入到主角们的命运跌宕中，从而更为喜爱这种故事。
例如，玄幻小说中另一种常见的多重世界结构，是所谓的“凡界”“灵界”“仙界”“神界”等，世界之间有着森严的等级，凡界之人须通过修炼，不断提升自我，达到举世罕有的修为境界，方可打开上一层世界之壁垒，“飞升”而去。其将面对的新世界，其中能量、货币、功法、规则统统高于下界;主角原本的天下无敌，在新世界只是“蝼蚁一般”的水准，需要从头来过，再攀高峰。不论世界的名字如何变幻，这样的“修炼—历劫—飞升”将循环多次，构成常见的男频玄幻小说故事主线。不难发现，这背后的隐喻，恰是玄幻小说读者或者玄幻剧观众们熟悉的社会阶层之别、攀爬社会阶梯之艰难。当所谓“小镇青年”或“寒门子弟”看到玄幻故事中主角一路逆袭，扮猪吃虎，走向巅峰，当然容易为之振奋激动;而这种由现实经验推衍的玄幻空间架构，也由于市场竞争而日趋流行。
四、玄幻世界观中的种族设定
玄幻剧中的种族主要包括仙/魔、妖/兽和人/鬼这三大类。不同种族通常居住在不同的大陆或区域。每一类又可进一步细化，例如，兽族中有龙族、鸟族、鲛人族、狐族等。在电视剧的视觉呈现中，兽族依旧以人类形象出现，只是在头饰服装和化妆上突出其种族特点，例如鸟族衣物饰以羽毛、龙族衣物饰有龙鳞纹等；其原形常用电脑动画加以表现。而人类，因天生技能和特点的不同，也被进一步建构出特定的种族。例如在多位玄幻作者合作架构的“九州”宇宙中，华族/蛮族是主要的种族，河洛族善于制造武器，夸父族身高体壮，魅族神秘。玄幻故事中的种族设定是作品的基石之一，种族之间的关系结构蕴藏着先天的利益冲突或历史性矛盾，往往直接推动剧情的发展。
回观中国古籍所记载的神话传说，仙/魔、妖/兽、人/鬼也是最常出现的种族。《山海经》中多有对神仙的描绘和对奇禽异兽的记载，甚至不少神祇被描写为禽兽之身。《山海经》中所记神仙多是宇宙诞生之初的神祇，在当下的奇幻剧中出现时均地位显著，例如西王母。据《山海经》所载，西王母居住在玉山，“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜” (郭璞, 2015, p.62
)，形象恐怖。《山海经》中较晚出现的记载，则将西王母所在移到了昆仑，其形象也从半人半兽提升至神。随着道教文化的兴起，西王母的形象进一步变化。《穆天子传》后，西王母被确立为高贵的女性形象；而在《汉武帝内传》中进一步演化成为手握不死之药蟠桃的王母，并由后世之《西游记》等小说发扬光大。古代典籍中的这些记载，被当代玄幻作者提取“兽人”“长生”“仙人”等要素，在不同的故事中得以演化。
与西王母相对的是东王公。这源于汉代的阴阳观念，人们认为西王母和东王公分别是阴阳中的阴神和阳神。东王公又称东华帝君，《三生三世十里桃花》便塑造了一位开天辟地起就存在的上神“东华帝君”。
《山海经》中所记载的奇禽异兽，一些战力强大的被挪用为玄幻故事中主角需要克服的难关。例如，玄幻剧《香蜜沉沉烬如霜》中，“上古凶兽”穷奇的力量足以抗衡几位神仙的合力，因此每次出现都在极大程度上左右剧情的发展;《三生三世十里桃花》中为凸显男主角夜华的勇猛与法术高强，安排他斩杀了上古四头凶兽：浑沌、穷奇、梼杌、饕餮。
这些兽类也可能成为主角的助手、坐骑或宠物，例如“兽宠”“魂兽”之类。在玄幻剧中由木石植物或动物修炼而成的精怪，则常被赋予“守护”的职能。如《仙剑奇侠传》中的妖兽花楹能够治毒。《花千骨》中的糖宝是凤凰眼泪凝结成的灵虫，靠食取花千骨的鲜血生长，通晓世间奇事。
饕餮，梼杌，穷奇，混沌
2.跨种族的生命形态转换
在典型的欧美奇幻文本中，不同种族之间很少有相互转换的例子。精灵不会变成矮人，巨龙不会变成吸血鬼。但在中国当代玄幻故事中，上述三大种族的生命形态存在互相转换的多种途径。
首先，任何一个种族，不论是人是兽、植物甚至岩石山水等无生命物体，都可以修炼。植物、动物或非生命体，可以修出人形，会说人话，获得法术神通，这时它们就转化为妖、精、怪。典型例子如《封神演义》中的琵琶精、《西游记》中的蜘蛛精、《白蛇传》中的白娘子等。
狐是各朝代志怪小说、民间传说中出现率很高的一种动物。《山海经·南山经》中记载了九尾狐：“又东三百里，曰青丘之山，其阳多玉，其阴多青。有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊。”张鷟《朝野佥载》载：“唐初以来，百姓多事狐神，……当时有谚曰：无狐魅，不成村。”《聊斋志异》中的狐妖故事就更多了。
这种形象延续到当代玄幻故事中。《山海经》中所提到的“青丘”常成为玄幻故事中狐族的聚集地，玄幻剧《青丘狐传说》中就是如此。玄幻故事中，狐族可以幻化人形，无论男女通常都被塑造成美丽的、追求爱情的形象。狐族以尾巴的数量分辨身份与法力的高低，以九尾狐为最高。《三生三世十里桃花》的女主角白浅，即为化形为人的九尾白狐，法力高强，容貌出众，是“四海八荒第一绝色”，为青丘女君;女配角白凤九则是一只九尾红狐，亦是美貌与痴情并存。狐族中的男性形象，相对其他族群男性更有“阴柔”之美。
第二，人、妖、精、怪继续修炼，最终可以成仙。如果它们修炼未成就死亡了，则成为鬼、魂。《西游记》的孙悟空由灵石孕育而来，被称作猴妖;修炼有成、震动天庭后被天庭册封为仙，太白金星在向天庭通报时称“妖仙孙悟空觐见”。《聊斋志异》中则有小倩、婴宁等经典女鬼形象。
第三，仙或神也可以继续修炼，提高自己的境界和能力;但在修炼中也可能堕落入魔。玄幻故事中的神仙体系，主要参考了道教神鬼谱系，例如元始天尊、太上老君、天皇东王公、太真西王母、五方五帝、二十八星宿等，以及作为仙界对应面的青赤白黑黄“五天魔王”“三十六天魔王”、酆都大帝等概念。当然佛教诸天神佛乃至民间传说中的山神土地、劈山救母等也常是玄幻故事的创意素材。《花千骨》中的紫薰仙子因爱慕白子画，帮助白子画阻挡灾劫，自己却成为“堕仙”，则是与入魔类似，且吸纳西方基督教文化“堕落天使”的观念后的结果。
第四，仙或神还可能因“转世历劫”“下界投胎”而成为人类。不论《西游记》中唐三藏为佛祖弟子金蝉子转世，还是上洞八仙几世为人的传说，甚至《水浒传》称梁山好汉是“天罡地煞”转世之身都是这种情节深入人心的例证。
第五，人与仙妖精怪可以婚配甚至生育，从许仙与白娘子，到牛郎织女，都是如此。玄幻剧《香蜜沉沉烬如霜》中，安排了花神与水神生下霜花，龙与孔雀婚配生下凤凰等设定；《斗破苍穹》中，主角萧炎两位妻子之一则是西方传说中的美杜莎，后来原身化为蟒蛇，却与主角生育一女。
总而言之，玄幻世界观中设定这些种族之间并不是泾渭分明，而更像一些经过努力可以转换的社会身份或职业背景。
这样的种族设定，延续了中国数千年儒释道思潮交织演变而来的神话传统，借鉴了其中“神”与“魔”“生”与“死”“善”与“恶”的两分观念，来构筑叙事中内蕴的矛盾冲突，以推动情节发展。
另一方面，它们又形成了一种无意识的创新，去迎合当今主流读者或观众的现实“痛点”——在玄幻文本中，种族的差异仍然隐喻不同社会阶层的巨大差异。神仙要么是天命贵胄，要么是能够飞升的人上之人，司职天地，主宰生灵；魔怪可割据一方，尽管并非正统，但其骄奢淫逸与能力地位，仍非凡人可以仰望；小妖小精们相对属于出身卑贱，为神魔所鄙视，有时人族也看不起它们。对于男频玄幻小说来讲，看点经常在于主角如何通过个人奋斗和机缘巧合，突破原有族群的障碍，转化为更高等族群的成员；或者是“丑小鸭”式地最终发现自己原本就是最高等族群成员流落凡尘。
对于女频玄幻小说，种族设定经常是男女主角爱情障碍的来源：有时是“梁山伯祝英台”式的，双方社会阶层悬殊太大而被家庭和社群阻挠破坏，例如《三生三世十里桃花》中天庭太子与青丘狐族白浅的爱情故事，白浅曾被误以为凡人而备受欺凌，后来披露了狐族女君身份便能配得上太子；有时是“罗密欧朱丽叶”式的，双方分别来自有世代深仇不共戴天的种族群体，于是必须面对家国种族与儿女私情之间的艰难抉择。
五、玄幻世界观中的生死观设定
玄幻的虚构世界之中，人物的行动内驱力首先是追求长生甚至永生的理想，在此基础上建构主要社会矛盾、推动情节发展。典型的玄幻文本中，万物皆可修炼，修炼的目的是成仙成神，而何谓仙人?
大神通、大自在者是也。移山填海、毁天灭地、变化无穷是大神通，而真正的自在逍遥则是长生久视，甚至跳出三界、不入轮回。这才是玄幻修仙者的终极理想。为了这一理想，玄幻文本中的人物才会征战杀伐、占有资源、弱肉强食、力争上游，大神通终究只是实现大自在的手段。
这样的理想可追溯到中国古代的种种信仰与传说，尤其是道家思想。先秦两汉即有各种巫师方士，传说方士徐福为秦始皇出海寻找蓬莱、瀛洲诸仙山上的仙人求取长生药，后不知所踪。魏晋时期道教开始成熟，此后两千年来渗透到中国民间生活世界的每个角落。很多学者认为“道教的全部理想，就是对永恒生命和幸福生活的追求”。而道教对永生的追求，主要来自其“丹道”的技术———一为“外丹”，即炼制并服用丹药、“仙药”“不死之药”等；一为“内丹”，即一种始于养生术、指向长生术的修炼自身的方法。
《山海经》中就记载了不死之药。如《山海经·海内西经》中写道：“开明东有巫彭、巫抵、巫阳、巫履、巫凡、巫相，夹窫窳之尸，皆操不死之药以距之。”《汉武内传》中提到西王母拥有灵芝草药；嫦娥奔月的民间传说中，嫦娥偷吃后羿从西王母那里请来的长生药，从而飞升月宫。古代神话中，也常常提到各种丹药或灵物，服食后可长生不死，如《西游记》中王母娘娘的蟠桃、镇元大仙的人参果、唐僧肉、太上老君的九转金丹等。关于丹药如何炼制、材料有何功效等的阐发，在神话传说、道教典籍、民间迷信和中医药实践等不同层面上，多少存在着一定的关联。而自魏晋到明清，道教的炼丹活动都在持续，也有人因服食丹药而丧命，甚至包括几位皇帝。
与之相应，很多玄幻文本中都可以见到大量炼丹、炼药的情节，需要特殊而珍贵的药材、炉鼎、药方甚至火焰；而这些丹药往往为主人公突破境界、战力暴增提供了直接帮助。《斗破苍穹》的主角萧炎就是控制火焰和炼制丹药的顶尖高手。《凡人修仙传》主角韩立则从小说开篇就得到功效逆天的神秘小瓶，得以飞速催熟各种天材地宝，迅速提升修为。
而“内丹”的概念也深刻体现了道教的世界观。道教将人体视为小宇宙，“气”则是人的生命本源;控制并修炼气在体内的运行，就像以人体为炉，以精气为药，通过神(意念)的引导和驾驭，吐纳行气，打通经脉，运行周天，使得精气神在体内凝聚不散，在丹田成就“金丹”，人就如同神仙了。这些概念，既与中医的经脉及养生学说有所关联，又在近代以来的武侠小说中发扬光大，“气”“内力”“丹田”“经脉”等早已为中国人熟知。
到了当代玄幻文本中，这些修炼技术也被进一步神化、浪漫化，并与其他思想渊源杂糅衍化。玄幻故事很重要的设定是境界体系，它建构了每个虚构世界中的修炼阶段和实力等级。而道教内丹思想直接给创作者们带来了启发。作为修仙类玄幻小说典范的《凡人修仙传》，皇皇七百余万字，主角依次历经炼气、筑基、结丹、元婴、化神、炼虚、合体、大乘、渡劫等不同境界，每个大境界又分为初期、中期、后期、大圆满四个小阶段。这些概念也基本成为一大批玄幻小说中修炼境界的“标配”。也有玄幻文本为带来新意，会选择看似更新颖的境界名称和描述，例如《择天记》中修炼的
9 个境界：凝神境、定星境、洗髓境、坐照境、通幽境、聚星境、从圣境、神隐境、大自由境。或者像《斗破苍穹》中更为肤浅直白的境界划分：斗者，斗师，大斗师，斗灵，斗王，斗皇，斗宗，斗尊，斗圣，斗帝；其中每个境界又有九层作为小境界。
玄幻境界体系设定之所以如此具体和复杂，首先是要由此保证主角的升级之路足够漫长，从而用海量的细节、重复的模式，写出足够冗长的故事来。而看似无止境的成长与攀登之路，加强了创意产品的类型化、可持续性和受众稳定性。
在追求长生不死的修炼过程中，定会有各种各样的考验或磨难。首先，通往不死之地的途中定有障碍物，需要修炼得道方可到达。《山海经》中曾提到在昆仑山的周围有弱水三千、万仞高山和神兽庇护，除了射日的后羿外，无凡人能达。
其次，修炼过程中必定要历劫。“历劫”的概念在道教和佛教中都出现过。宏观角度的历劫，是指宇宙时空的整体更迭，即每过若干万年，宇宙会归元复始一次，一切化为混沌，重新开始。微观角度上的历劫，指个体经历生命中的各种劫难，如果成功渡劫就可以提升境界，甚至成就仙神；如果失败了就坠入魔道甚至覆灭。例如宗教传说中的玉皇大帝，经过三千劫始证金仙，又超过亿劫，始证玉帝;释迦牟尼佛经恒河沙数的劫，才得成佛。每个修炼者个体都必须经历并克服多次劫难，才能精进成长，既有外在的身体磨难，也有心灵考验。
玄幻剧中有一种常见的历劫形式是雷劫。修炼者到达一定境界之前便会触发自天而降的雷霆，需要用各种装备、丹药、法宝、功力抵抗；抵抗成功则晋升境界，甚至飞升上界；抵抗失败则灰飞烟灭，一切成空。这个设定其实在《聊斋志异》等古代志怪小说中可见渊源：飞禽走兽修炼成妖精，上天往往降下雷罚。此外还有所谓“天人五衰”之劫等等。
玄幻剧中的历劫概念是推动剧情的重要元素。在热门的女频玄幻剧中，身为仙人的主角往往出于飞升更高仙阶的目的，不得不下凡历劫。历劫过程中，主角因被封印了此前的记忆和法力神通，会以一张白纸的状态开启新的生活、遇到新的人、产生新的感情。这些新的社会关系，与之前在仙界中的人际关系形成了张力和冲突。新感情则给旧感情带来考验。这就给故事带来了戏剧性变化的可能，提供了叙事推力。例如玄幻剧《香蜜沉沉烬如霜》中，女主角锦觅在人间历劫时才真正对男主角旭凤产生深情，因此在历劫结束回到仙界时，想要取消之前与男配角的婚约，从而真正引发了男主角和男配角之间的矛盾，直接导致天庭的震荡。
如何继承并发扬中国传统文化，使之焕发生机活力，被大众尤其是年轻人喜闻乐见，近年来一直是备受关注的问题。例如习近平在 2017 年中共十九大报告中就曾提到，要“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”，并将其与树立文化自信、“更好构筑中国精神、中国价值、中国力量，为人民提供精神指引”联系起来。
玄幻剧作为青年普遍喜爱的新兴电视剧类型和媒介内容形态，广泛取材于中国传统文化而建构起独具中国特色的虚构世界，并通过时空观、种族观、生死观等设定，向海量受众传递了不少中国传统文化里的元素、风格、概念和思想。这种现象值得研究和思考。
一方面，这体现了对中国传统文化的传承与创新。大众通过观看玄幻剧接触并了解了中国古代典籍或民间思想中的片段，尽管只是一鳞半爪，却可能成为更深入探究学习的契机。
与此同时，玄幻类型的文艺创作，其呈现与传播以电视剧、电影、网络小说、动漫、数字游戏等跨平台的新媒体为载体，其文本融入了贴合当代青年生活经验与情感结构的内核，其设定在中国传统文化基础上也吸纳了一些来自西方与当代的元素，这些都属于“创造性转化、创新性发展”。事实上，媒体和学界都已注意到，我国的玄幻网络小说，已经被译介到欧美及东南亚，并拥有了为数不少的爱好者；这些异国“粉丝”除了跟着连载的节奏讨论情节和人物外，也纷纷对作品里那些神秘难解的“东方文化”表露了兴趣和喜爱。因此，玄幻文本已经在开始承担“中国文化走出去”的责任。
另一方面，作为文化产业流水线上的产物，玄幻剧乃至其他玄幻文本首要目的是最大化地吸引受众；不论其艺术水准，还是其中对中国传统文化的选择、再现和创新的质量，可谓良莠不齐，还有很大改进空间。
