电影的发展历程正是技术与艺术相互作用、彼此促进、螺旋上升的前进历程。电影是一门技术化的艺术形式，艺术化的技术手段。技术的每一次变革只要合理的被运用于电影中，无不促进艺术表现手法的深刻变革;而电影艺术的不断发展，又反作用于电影技术，促进了技术的应用，甚至催生出新的技术。数字化技术在电影中的运用一方面改变了传统的电影制作方式，另一方面对传统的电影美学提出了挑战，同时数字化技术的运用也改变了传统的观影方式，促进了其他技术的数字化进程以及电影的产业化发展。20世纪70年代末，好莱坞电影导演乔治·卢卡斯拍摄了影片《星球大战》，在该影片中卢卡斯首次运用电脑合成技术，通过数字化处理将电影的影像展现在银幕上。这是一个全新的影像生成的方式和过程，而正是这个方式和过程的获得，使电影这一工业文明时代的产物获得了数字化生存的权利。数字化技术的诞生，使电影进入了一个全新的数字影像领域。进人90年代，数字技术席卷整个电影界，改变了传统电影曾一度消沉的状态。90年代美国票房超过一亿美元的电影几乎全部由数字化技术制作完成。《侏罗纪公园》《狮子王》《泰坦尼克号》等影片，让我们深切感受到数字技术创造的一个又一个令人匪夷所思的影像奇观。时至今日，数字化技术在电影中的运用已日趋成熟。电影《泰坦尼克号》一、数字化技术对传统电影制作方式的改变数字化技术已经广泛深入地渗透到电影制作过程的各个环节，从剧本的创作、策划到前期的取景、布景、道具的制作，再到现场的拍摄，最后是后期的合成与剪辑，无处不发挥着它巨大的威力。现在数字化电影的制作过程更加快捷，电影创作更是已经超出了人类有限的视点和运动区域，观众的想象力就如同脱缓的野马，在这变换的时空中随意驰骋。传统的电影制作是通过胶片为记录载体记录影像的，需要经过胶片的冲洗、拷贝等工序，现在的电影数字化一改往日的电影制作工艺。利用数字设备进行制作，电影的画面清晰，无磨损，虽然胶片电影的分辨率高于数字电影，但那只是底片，由于我们要对胶片进行洗印、套底、剪辑、拷贝等一系列工序，因此它的画面质量会大大降低，影响最终播放的电影画面的质量。由数字高清晰度摄像机拍摄的画面则不同，因为它是由数字高清晰度摄像机拍摄，在后期剪辑过程中也是无损传递，再加上利用高亮度的数字电影放映机来放映，没有机械磨损，而且可以无限次放映，画面色彩不仅没有损失，而且播放时画面也比较顺畅。影片制作中数字化技术的运用，让受众看到了更多的影像奇观，如影片《深渊》中的海水人像、《泰坦尼克号》中的沉船等等，它们主要都是通过后期合成与处理来完成的。利用数字化技术对影片进行后期制作，真正让我们领略到了数字化技术的魅力所在。利用传统电影制作手段与工艺是无法将这些奇观化的数字影像呈现出来的。数字化技术来处理与合成影像，为电影的发展提供了一种新的思维方式和表现手段，开辟了更加广阔的发展前景。二、数字化技术对电影美学思维的扩展——超真实性的体现数字技术的出现和在电影制作中的运用，是电影技术发展的新趋势，也是后工业革命条件下科学与艺术相结合的观念变化的结果。数字技术的运用极大地丰富了电影的艺术表现手法，对传统的电影美学提出了挑战。从卢米埃尔兄弟1895年正式向社会公映了《水浇园丁》、《工厂大门》、《火车进站》等12部影片以来，真实性就作为了电影美学的第一本性，而且正是由于电影真实性的体现，它和其他艺术有着本质的
区别。数字化给电影领域带来的变化可以说更具有革命性和根本性，它使我们过去关于电影本性的认识受到质疑，传统电影美学的根基已然为此崩坏，电影美学本体论的“巴赞定理”被颠覆。随着数字化技术的运用，电影不仅具有真实性，而且更具有超真实性。现代电影的创意已经远远超出人类有限的视点，影片《侏罗纪公园》中的恐龙，《木乃伊》中时空的穿梭以及木乃伊的复活，《星球大战》中各种星球的生物在天际作战。对这种新的电影影像的特性可以用虚拟现实主义来加以界定，它没有现实生活的来源与摹本，没有一个物质层面的现实与之比较，不是那个坚实的感觉世界，它是一个在想象现实中肆意漂浮、随便游走的虚空轨迹。数字化时代的电影已经结束了传统电影理论中的巴赞的影像本体论的时代。尼葛洛宠帝指出:“虚拟现实能使人造事物像真实事物一样逼真，甚至比真实事物还要逼真。”数字化技术带给电影的变化，让我们真切感受到拟像时代的内爆。哲学家波德里亚在《类像》中也提到它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实:一种超真实。电影《星球大战》三、数字化技术带来电影的产业化发展数字化技术在电影中的应用改变了电影的制作、发行等各个环节，它促进了相关设备和软件的发展，也带动了整个电影产业的发展。传统的电影主要依靠胶片的拷贝进行传送，数字电影的传输则通过光盘、磁盘等物理载体，或直接通过卫星、光缆网络直接以数据流的形式传输到影院，影院主要通过数字电影放映机来进行放映。数字化技术带动了数字化影院的新发展。到2004年底，我国数字影院增加至166家，数字放映的时代已经来临。数字化影院带给观众观影方式的全新改变。数字化的拍摄、制作、合成、传输、播放，画面信号丝毫无损地清晰再现在观众眼前，声音更是以多通道、立体声方式全方位渗入你的耳朵，观众仿佛置身其中，完全沉浸于数字影院全新的观影环境中，给观众带来耳目一新的视听感受。在数字化电影产业发展中，也存在着诸多困难，比如资金的筹集、缺少专业人才、没有形成一定的产业化规模等。罗马并非一日建成，中国数字化电影发展的背后隐藏着观念、技术等方方面面的影响，我们一定要加快发展步伐和力度，在全球化的语境下缩短与国外数字化电影的差距，做大做强中国的数字化电影产业。数字技术在电影制作中的运用绝对不是偶然的，百年的电影发展史已经足以证明，只有依托于科技的双翅，电影艺术才能够高飞。数字化技术的运用为电影的超真实的影像与声音提供了更加坚实的技术基础，同时对传统电影美学提出了挑战。数字电影给电影产业带来一片光芒，对于数字电影的研究包括它的美学思维与制作工艺也都在不断地进行中。我们坚信，数字电影一定会有更加辉煌与灿烂的明天。四、数字化的陷阱电影的历史发展过程中，科学技术始终是达到电影美学境界的一种手段和方法，而不是它的终极目的，更不是它的归宿。数字化技术的飞速发展，使电影艺术的表现空间日新月异。但是归根到底，数字化技术在电影中不能替代了观众对故事的观赏。如果电影的内容空虚空泛，再好的技术也只能是对内容的一种粉饰，没有恰当的表现内容，技术永远是空壳，是外表。现在的数字技术也许正处在这样一个被“极端化”的历史过程之中。电影生来就被称之为白日梦幻。数字化技术使这种梦幻在外在形态上越来越趋于现实化的同时，在内容上也将人的种种欲望演变成各种各样的故事形式。电影《侏罗纪公园》无论是冲天的巨浪还是飞掠的流云，数字技术都是针对对影片的总体美学风格进行设计制作，并为影片的叙事主题服务的。如今的数字技术已可以合成出非常逼真的爆炸、烟云、流沙、风暴的效果。而所有这些模仿自然现象的目的也都是针对着影片中的人。对于观众来说，他不关心这个电影是记录在胶片上的，还是记录在计算机硬盘上的，也不关心导演是利用了常规的特技还是采用了数字技术，他关心的是它在屏幕上显示出来的那种影像效果是否能够打动人，感染人。电影最终还是反映人、表现人的，数字技术只有在丰富和强化表现人的情感世界时才是根本。而当它使电影远离了这个宗旨的时候，就走向了它的迷途。数字化技术可以把电影的外形弄得面目全非，但是它依然不能改变人们对电影与生俱来的期待，他们想在电影中看到人的内心，人的情感，人的灵魂。

一、 填空1、 我国古代的灯影戏，曾被一些电影史学认为是电影发明的先导。2、 英国人彼得·马克·罗格特发现的“视觉暂留”原理，即人眼在观看运动中的形象时，每个形象都在消失后仍在视网膜上滞留不到一秒时间的现象，给电影的发明提供了科学的根据。3、 3、1894年，美国著名发明家爱迪生根据“视觉暂留”原理制成了“活动电影视镜”，但还不能称作真正的电影。4、 1895年12月28日，法国人路易·卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛大街14号大咖啡馆中，正式放映了他们拍摄的《工厂大门》、《火车进站》等影片，这一天被各国电影史学家公认为电影的发明日，标志着电影时代的开始。5、 卢米埃尔早期拍摄的电影，为后来电影艺术的发展确立了写实主义的传统。6、 爱迪生早期拍摄的电影，成为后来以好莱坞为代表的技术主义的传统。7、 写实主义和技术主义两种电影传统，直到现在仍然在影响和左右着电影艺术的道路和发展。从历年来国际两大电影节：美国奥斯卡电影评奖活动和法国戛纳电影节的评奖活动来看，两种电影传统的影响都能从获奖影片中若隐若现地呈现出来。8、 两种电影传统在电影艺术的发展中，并不是完全对立、互相排斥的，许多导演拍摄的影片中都可找到两种传统和两种方法的完美结合，或者交融并用，或者互相嫁接。如美国著名导演斯皮尔伯格拍摄的影片《辛德勒名单》和《拯救大兵瑞恩》即属于这类情况。9、 1927年，世界上第一部真正的有声电影《爵士乐》诞生，是由美国华纳兄弟公司拍摄的。10、 新生事物——有声电影的出现，总会让一些人产生抵触情绪，连电影艺术家卓别林也站出来公开打造对白片，不过，后来，他终于在银幕上说话了。起初，他在《摩登时代》中发出了古怪的声音，打破了沉默和对抗。后来，他在《大独裁者》中，终于开口说话了。可见，声音出现在电影中是不可阻挡的。声音技术的发明是划时代的进步，音画合成把电影艺术又向前大大地推进了一步。11、 给电影增加色彩，起初只是采用人工操作方式给胶片涂染颜色，如1925年前苏联导演爱森斯坦拍摄的《战舰波将金号》，将红旗逐格染成了红色，引起轰动。1935年，三色彩色系统的发明，才拍出了第一部真正的彩色影片《名利场》。从此，彩色和声音一样，作为一个艺术元素纳入到电影创作中去。12、 电影语言是世界性语言，它是超越文字、用音画形象直观传播信息的划时代的进步。它造就了用直观形象震撼人心的一门崭新的电影艺术。13、 1896年，电影传入了中国。14、 1899年西班牙商人雷玛斯在中国放映了第一部带有故事情节的短片，吸引了观众。1908年他在上海建起了一座可容250人的电影院，即“虹口大戏院”，成为在中国第一个经营电影院的商人。15、 1905年，北京丰泰照相馆拍摄的戏曲片《定军山》，成为中国的第一部电影。16、 起初，在艺术理论界，电影不被看好，它被视为一种不入流的东西。如德国一位美学家和艺术史教授康位德·朗格就曾直言不讳地指责“电影不是艺术”。他认为电影反映的影像和现实生活中的场景一模一样，对现实的复制不可能给人以艺术享受，也不可能体现出艺术。17、 1911年，意大利诗人乔托·卡努杜发表了《第七艺术宣言》，宣称电影是一门艺术，为电影跻身于艺术的殿堂，确立电影的艺术地位铺平了道路和奠定了基础。由此，“第七艺术”就成了电影艺术的同义语。18、 电影的特性有三点：艺术形式的综合性；反映客观世界的逼真性；蒙太奇是电影艺术的特殊的表现手段。19、 德国著名理论家莱辛在《拉奥孔》中，对时间艺术和空间艺术作了界定。提出了诗属于时间艺术，绘画和雕塑属于空间艺术。电影既具有诗，即文学叙事的时间艺术的功能，又具有绘画、雕塑的空间艺术的特征。因此，电影可以说是声画复合、时间艺术和空间艺术的综合体，所以综合性便成了电影的特性之一。20、 在电影中，时间的运动，借助空间环境显现了它的形象的魅力；而空间造型，则透过时间的运动、故事情节的展开，赋予它更为丰富的表现力。二者的结合，相辅相成，相得益彰。21、 由于电影长期受文学语言的影响，不少导演在运用电影语言时，习惯于用情节表义的方法来再现客观现实、表述内容的思想涵义，忽视了影像本体的造型表义的功能，对空间艺术的造型作用及其表现了缺乏认识。22、 作为电影的影像本体，除了能叙述故事，起到情节表义的作用之外，它的自身尚有揭示事物、求理写意的表现功能。这一点常常被一些导演忽视，或者不善于运用。这实际上是对电影艺术的空间造型因素缺乏认识。23、 重视影像本体的表义功能，完成意象性影像形态，这种表述方法常常较之单纯的叙事功能更能带动观众，影响观众的参与意识，因为后者只让人感受故事，前者则让人领会形象内涵的意蕴、情愫、哲理而参与思考。24、 导演必须重视时间因素的叙事功能，熟练掌握运用影像达到情节的再现方法。这是导演的基本功，也是最常用的表述方法。但导演还应重视空间因素去发挥影像表义的潜能，运用表现的方法，去创造感人的、令人思考的世界。擅长用影像表义和表现方法拍片的导演，更多的是凭艺术感觉去创作，擅长情节表义用再现方法拍片的导演，更多的是凭理性去拍片。25、 我们经常观赏到的多是以情节表义的故事片，而纯粹以影像表义的影片不多见。美国导演雷弗里·德于1978年拍摄的《失去平衡的生活》纪录片，就是以纯粹的影像表义的方式创作的。26、 电影的逼真性是电影的天然本性。27、 德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在《电影的本性——物质现实的复原》中说“电影按其本质来说是照相的一次外延”，电影的“基本特性是跟照相的特性相同的”。克拉考尔电影理论的核心，即电影的根本性就在于它能逼真地再现客观的物质世界，并使其复原在银幕上。28、 法国电影理论家安德烈·巴赞在《电影是什么？》中说“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，“摄影的美学特性在于揭示真实”。29、 克拉考尔和巴赞对电影本性的认识是一致的，都把照相本性，即通过摄影机的镜头逼真地反映物质世界的现实当作是电影的本性。30、 勿将逼真性和真实性混为一谈。能够如实地反映客观世界的逼真性，是科学的概念，是电影本身所固有的天然属性。而真实性是艺术上的概念，常指艺术创作上的追求或欲达到的目的。31、 希区柯克认为最为真实的是纪录片。在纪录片里，“上帝即导演”，纪录片的真实素材你无法创造它；在故事片里，“导演即上帝”，他要按自己的意愿创造出真实的生活。32、 由逼真性引出的电影纪实风格，可以说是一种美学法则，它和以纪实为主的纪录片有原则区别，不可将二者混淆和等同起来。通过纪实手法达到的逼真氛围与纪录片的真实效果是完全不同的。33、 对于电影来说，纪实风格会给观众带来两种不同的审美倾向，一种是自然形态的美，这是一种朴素的美。一种是经过创作者的修饰、加工而又不露痕迹的艺术美。34、 由于科学技术的迅速发展，数字化电脑高科技介入电影，使电影模拟生活的纪实效果更显示出它的无比威力。虚构的情节，画面的真实效果，使观众像看纪录片那样感到真实可信，这种纪实风格和前纪实风格有了质的区别。35、 蒙太奇是电影独特的表现手段。36、 蒙太奇可以是电影艺术的结构形式，也可以作为电影揭示生活、传达思想的特殊技巧，同时也是导演叙述故事、塑造人物形象的主要方法。但蒙太奇不是万能的，它只是一种表现手段，而不是创作的目的。导演对蒙太奇的掌握与运用，不仅仅是个技术过程，而且应把它看做是个艺术创造的过程。37、 影视两门艺术都是相通的，都是通过v的手段来满足观众的审美需要的。38、 内容决定形式，形式必须为内容服务，无论电影或是电视剧的创作都应该遵循的。电视剧导演张绍林的早期成名作《太阳从这里升起》，对画面的景别构成作了大胆的突破，特写镜头、近景所占比例并不太大，远景与全景却占很大比重，充分发挥了大景别的涵盖量，为内容找到了恰当的表现形式。39、 电影剧和电影在艺术创作规律和创作原理方面，二者是相通的，是可以互相借鉴的，从实质看，没有根本性的差别。40、 电视重视语言是和广播的历史性联系分不开的，有些电视剧还若隐若现地留有广播剧的痕迹。41、 探讨电视的特性时，应特别强调电视的视觉特征，这正是它和广播的界限，但电视剧并不排斥语言，语言仍然是电视剧的重要表现手段。42、 屏幕上语言材料过剩，视觉材料贫乏，画面只是图解语言的符号，用听代看，影像造型的能力和魅力就减弱和消失了。电视的侧重点应放在视觉元素上，因为屏幕要以视觉形象来体现其美学特征，这是和广播以听为主的重要区别。43、 导演的地位特殊，责任重大，学习导演和培养导演，必须注重自身素质的提高，主要表现在三个方面：要有点灵性，要有点悟性，要有点韧性。44、 摄制组建立后，一般都分三个阶段进行工作，即筹备阶段、拍摄阶段和后期阶段。导演要自始至终参加摄制的全过程，任务繁重，责任重大。45、 筹备阶段的主要工作有（1）研究剧本；（2）遴选演员；（3）写作导演阐述；（4）选景；（5）创造分镜头剧本。46、 导演阐述是导演对未来影片或电视剧描绘的蓝图，是导演创作意图和完整构思的说明，也是导演的纲领性的整体设计。47、 选景的根据是剧本。景物是为情节的发展以及人物的活动提供具有典型性和表现力的造型环境。它对营造生活气息和艺术氛围都是至关重要的。48、 分镜头剧本是导演用于现场拍摄的蓝本和依据，也是导演对文学剧本的二度创作。将文学语言转化为可读的视听语言结构，并将导演的一切艺术构思溶入到分镜头剧本之中。49、 美国著名导演希区柯克说：“对我来说，设计分镜头剧本其实才是真正在创作影片。等到分镜头定稿，在我心里影片已经算拍完了。”可见，设计分镜头剧本，对于一个导演的拍摄工作有重要的意义。50、 导演在分镜头时，应该注意的是，要有自己的构思，并为实现构思寻找可视的物质外壳，并对剧本中某些情节段落加以强调或冲淡。51、 所谓强调，就是对剧本中的某些地方，给以突出、强化、丰富和增补。强调是为了锦上添花，切忌画蛇添足。52、 所谓冲淡，则是对那些剧作中可有可无，或者可以省略的地方，给以削弱、淡化、删减。53、 对剧本中某些章节或段落的强调与冲淡，都不可脱离导演总体构思的轨道。要反复权衡，慎重行事。54、 导演在现场拍摄中，除少数导演不作排练，让演员进行即兴创作外，多数导演都要进行反复地排练后才开拍。55、 导演在现场拍摄中突发灵感的即兴创作，常常是独具光彩的，它会对剧作起到增色的作用，获得意想不到的艺术效果。56、 西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦在讲拍摄魅力时说：“拍摄既是制作一部影片最具体的部分，也是最不稳定的部分。在这个阶段，一切都被决定下来；也是在这个阶段一切都可能发生——最好的或是最坏的。”他所指的不稳定性，即是指即兴创作可能焕发光彩，也可能导致失误。57、 后期制作阶段的主要工作是影片或电视剧的剪辑工作和录音工作。58、 剪辑过程一般要经过初剪、细剪、精剪三个阶段，经过反复推敲、调整，最后把整体结构确定下来，以便转入录音工作。59、 副导演主要是协助导演工作。基本也分三个阶段：筹备阶段，拍摄阶段，后期阶段。60、 助理导演主要是协助导演从事案头工作，配合副导演检查化妆、服装、道具的准备情况，记录和整理有关讨论创作问题的材料，保管搜集到的有关文字和图像资料。61、 场记在摄制在中的工作非常繁重，他是导演的得力助手。导演每拍一个镜头，场记都在现场打板和填写场记单，要求填写认真细致，保证各种数据和细节不发生差错，以备送洗胶片、补拍镜头、后期剪辑、录音作依据。62、 在剧本构成的诸多元素中，有两个非同寻常、最为活跃的元素，即细节和悬念。63、 影视作品中的细节描写，包含两个方面的内容：一方面，是指对人物情绪的刻画和细部动作的描绘，即情绪细节与动作细节。另一方面，是指对物件细节的运用和处理。64、 悬念是构建情节最有活力、最具张力、最富魅力的艺术元素。运用悬念的得失，常常成为影响一部影视作品成败的关键。65、
“悬念在于要给观众提供一些为剧中人尚不知道的信息；剧中人对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测‘结局如何’时，戏剧效果的张力也就产生了。”这是希区柯克的悬念观。66、 悬念机制的类型：（1）为希区柯克所擅长运用的悬念机制。即让观众知道剧中当事人不知道的事情。如希区柯克导演的《电话谋杀案》。（2）与上述机制相反，即对观众保密让观众和剧中当事人一样，都不知道罪犯的阴谋诡计，都被蒙在鼓里。这类悬念引发的效果，一般不够强烈。（3）还有一种悬念机制和上述两种情况均不相同。它的构建是由客观情势的危险性和规定情境的尖锐性形成的。剧中的谋划者和观众都知道剧中当事人已陷入险境，安全受到威胁，连当事人自己也知道这一情况。（4）另有一种悬念机制和上述三种又不相同。它是让剧中的当事人、谋划者以及银幕前的观众全都知道当事人将要发生的危险和面临的困境。使观众期望看到剧中主人公有何办法和高招化险为夷。上述几种悬念机制虽各不相同，但比较来说，第一种对观众的心理影响最重，刺激最大，反应也最为强烈；其余几种则略为逊色。67、 观众对悬念的期待与破解，在心理作用上会产生以下几种反应：（1）是在意料之中，符合心理期望。（2）是出乎意料之外，但在情理之中。（3）虽在意料之外，但不在情理之中，悬念落空，观众产生逆反心理。68、 推理是逻辑学上指思维的一种基本形式，是由一个或几个已知的前提，推断出结论的过程。影视剧中的推理片，大多以侦破犯罪案件为内容，但侧重逻辑推理分析。69、 悬念与推理在构成机制和演绎过程上的显著区别：（1）悬念是利用设置一些未知的情节来达到叙事的目的。故事的程序是由起因发展到结果，即由因至果。推理则不同，它是已知事情的结果，去追寻既成事实的原因。（2）悬念与推理在故事展开的时态上有显著区别。悬念令观众关心的是情节未来发展的走向和结果如何，在时态上是现在进行式。推理片在时态上要追踪和闪回过去，在时态上多为过去完成式。（3）悬念片的事件和动作基本上是符合时序的，是按照时针的顺序进行的，但情节的进展又是无序的，常常会节外生枝，被偶然事件、异常行为、意料之外的突发举动所打乱。推理片的动作和情节的演进和发展，是按照严密的逻辑顺序进行的，这种顺序排列是逆向的，即由结果回溯到原因。（4）在悬念片中，事件正在发生和进行。人物的命运尚未完全显露出来，观众更多期待人物命运的结局。在推理片中，当事人的命运已成定局，观众更多的是推理过程中的逻辑趣味，而不是悬念片中悬念对人物带来的心理压力。悬念的构成与发展往往不需要借助逻辑力量的推动，而推理如无逻辑力量的推动，则无法进行和完成。在推理片中，侦探的地位极为重要。在悬念片中侦探对情节的演绎并不十分重要。（5）悬念与推理对观众引发的心理反应也各自不同。悬念所激起的观众的心理反应，较之推理更为强烈。70、 偶然性事件和突发性事件可以进入悬念片，但很难进入推理片，因为它会破坏逻辑的严密性。71、 推理就是观众期待心理的加深和恐惧心理的增强；而推理则是“谜语”式的考验智力的猜测活动。72、 对于营造情节片的悬念来说，希区柯克是一位当之无愧的运用视觉语言表现悬念的天才。73、 法国导演特吕弗说：“从最有才华到最无能之辈，有那么多的电影艺术家关注希区柯克的影片。”西班牙导演阿莫多瓦说：“就我个人而言，我灵感的最主要的源泉无疑是希区柯克。”74、 希区柯克电影的先锋性，主要表现在他对纯粹电影的实验精神。特别是对视觉语言的实验，不仅具有突破性和创新意识，而且最为难得的是具有他的鲜明个性。75、 希区柯克把运用构图和视像传递信息的方式确定为纯粹电影的讲述方式。用他的话来说，就是“电影应有自己的语言形式”。他认为：“为了用电影表现方法表现同一个内容，必须用摄影机的语言来取代对白。”76、 在希区柯克导演的影片《铁幕》中，他曾巧妙地运用场面调度，取代了不必要的说白，而且获得了不同的双向涵义。77、 希区柯克的影片《精神变态者》的情节脉络和悬念走向，完全操纵在导演手里，由导演控制观众的注意力。希区柯克不无得意地说：“在《精神变态者》里，我无时不在驾驭观众的注意力，其劲头不亚于我玩管风琴。”78、 玛里恩在浴室被杀这场戏没有对话，完全是靠动作和镜头语言表述出来的。这场戏几乎没有出现过远景、全景和中景，完全是由近景和特写镜头组成的蒙太奇段落。这种大景别、短镜头的蒙太奇结构，带给观众的视觉冲击力是异常强烈的。它所以令人感到惊悸、恐惧、刺激、吸引人、让人惊心动魄，完全是由画面影像的张力造成的。这也是希区柯克声称他的“影像设计”所获取的效应。特吕弗称赞他的“影像设计”时，认为“一位想表现暴力的导演的创作不在于直接拍摄暴力行为，而在于拍摄那些能给人造成暴力行为印象的东西。”79、 希区柯克还特别提到，“重要的是要引导观众进入情况，不能让他们置身事外，隔岸观火。要完成这一点要求，必须将动作分解为细节，然后由一个细节跳到另一个细节，如此一来，每个细节都能吸引观众的注意力，进而展现心理层面的意义。”希区柯克非常重视观众对电影的参与意识，所以“缝合理论”者常常以希区柯克的电影作为例证，认为他的电影能将观众缝合进作品中，调动观众的积极参与意识。80、 希区柯克在《破幕》中拍摄凶杀戏时，使用散射光和网纱镜头来达到自然照明的效果。同时，用一系列短镜头达到让观众产生参与感，经过组接后增强悬念效应。同时又让观众感到在恐怖中透露出几丝幽默感，适当缓解暴力场面对观众感官的刺激性，体现了希区柯克的创作个性和风格。81、 在希区柯克的《狂凶记》中，有两场戏是直接表现凶杀场面的，处理得既外露，又含蓄；既富刺激性，又能让人产生丰富的联想和回味。这部影片还显示显示了希区柯克的又一新的电影手段的应用。希区柯克说：“罪犯通常是相当平常的人，并令人厌烦。……罪犯被塑造成身上有更多的普通人的气质，好人则被塑造成身上具有更多的罪犯的特点。”有的人把这种处理方式称之为“罪行转移”。82、 导演在对作品进行整体构思时，实际上也是在对时间与空间进行构思与设计。把握好影视作品中的时间因素与空间因素，它将关系到整部作品的结构和造型，及其逻辑性和节奏性，也关系着一部作品的成败。83、 一般来说，电影时间可分为放映时间和银幕时间。84、 放映时间是指放映机放映影片的时间，它是实际需要的时间，和现实生活中的物理时间是同步的，时值是相同的。85、 一部影片的放映时间，一般规定为90分钟左右，以不超过2小时为宜。86、 电视剧每集的时限，较一部电影的时限为短，仅为49分钟，且伸缩范围极小。87、 银幕时间是指影片中的故事情节得以展开所经历的叙述时间。其中也包括故事中人物行为构成的动作时间。动作的时间决定了组织动作的方式和动作的各个部分之间的关系。88、 电影所以能够获得时间的自由，能够重组银幕上的时间，得力于剪接术。吉尔伯特·塞尔德斯说：“消灭一般的时间概念是电影能够产生的最特殊的效果之一。电影剪接的发明是艺术史上的一个里程碑，相当于绘画中透视法的发明。”通过剪接，“电影可以用半个小时来表现十分钟内发生的事情，也可以把人的一生压缩为三个小时。”89、 电影时间的假定性表现在时态上，可分为三种类型：（1）现在式。这是影片中最常见的一种时态，基本上表现为顺时针方向向前推进故事，这也和整部影片的线性结构有关。（2）过去式。多用在对往事的回忆，或对过去某些情景的怀恋上，在手法上多用闪回的技巧来表现。（3）未来式。多用在人物的想象、幻觉、梦境，以及对未来的瞻望和憧憬上。在手法上多用闪前的技巧。90、 在电影的创作过程中，在运用时间的假定性时，还经常使用时间变形的方式来简化叙事的过程或丰富故事的内涵，常见的方式有：（1）压缩时间；（2）延伸时间；（3）时间停顿；（4）时间倒流；（5）模糊时间；（6）心理时间。91、 压缩时间主要是为了加速时间的进程，删节一些不必要的冗长过程的枝蔓。92、 延伸时间的方法常见的有：（1）通过延伸空间来延伸时间。（2）利用利用人物的心理活动时间来延伸电影中的时间。（3）借助镜头角度和视点的变换以及蒙太奇技巧，将时间加以延伸，达到渲染情绪和烘托气氛的目的。（4）通过电影或电视的特技手段，达到延伸时间的目的，并完成预期的艺术效果。93、 延伸时间主要是为了渲染情绪和烘托气氛。94、 延长时间的电影手法在前苏联经典影片《战舰波将金号》的奥德萨阶梯大屠杀的场景中，达到最充分和最完整的程度。95、 在前苏联电影《雁南飞》中，导演利用人物的心理活动时间把鲍里斯死亡的短暂时间作了延伸。96、 在前苏联影片《晴朗的天空》中，导演运用不同角度、视点的大量镜头，将火车驶过站点的实际时间作了延伸，以达到对情绪和气氛的烘托，起到震撼心灵的作用。97、 在我国电视剧《丹姨》中，导演运用停机再摄的技巧，使空间环境不变，通过时间的变形以求得时间延伸的效应。98、 心理时间指银幕上人物的心理活动的心路历程，即人物的所思、所想，对过去的回忆，对未来的憧憬，这在现实中是不可能外化为形象的。99、 心理时间也是一种表现人的意识流的意象化的时间，即心灵时间，或表现性时间流程。最有代表性的影片，是法国导演阿仑·雷乃拍摄的《去年在马里昂巴德》，叙述的故事扑朔迷离，令人费解。100、 被欧洲影评界称为“灵魂的电影”的瑞典著名导演英·伯格曼拍摄的《人》、《野草莓》等，对心灵时间的探索与创造，也有其独特的发现与贡献。101、 从整体来看，一部故事片的时间演进，总是由起点推向终点。但在这连续发展的过程中，时间经常被切断、分割、插叙或倒叙一些段落，时间时而循序前进，时而被闪回或闪前所打断，呈现出非连续性。102、 假如一部故事片不注意整体的连续性，而始终呈现非连续性的无序状态，这部影片则会导致头绪繁杂和逻辑的混乱，让人看不懂，招致观众的拒绝。103、 电影的连续性与非连续性是互为依存的。非连续性表现为电影内在的连续性，而电影的连续性必须由非连续性来展现，这是电影对时间的独特创造，也是对时空艺术的特殊贡献。104、 观众观赏影视作品时的心理时间，也是放映时间与银屏上叙事时间的综合在观众心理上呈现一种特殊的时间感。比如影片的镜头组接流畅，速度快，节奏高，观众的观赏心理就会觉得时间过得飞快；如果速度慢，节奏平，叙事拖沓，就会觉得时间冗长、沉闷，无法忍耐。105、 电影时间是多元的，它是影视创作中最敏感和最有活力的因素，也是推动故事情节向前发展的动力。106、 影视作品中的空间设计是和时间设计同时进行的，但又各有不同的特点。空间设计主要是从视觉化的过程开始的，它更为重视画面影像的造型因素。107、 电影空间的特殊性主要表现为它的二重性：一是银幕本身所占有的空间，即长方形的二维空间。二是银幕作为整体，通过放映机反射出来的影像，具有深度感，形成了电影的三维空间。同时电影中的声音元素又为我们创造了一个和画面空间结合的听觉空间，为此，电影空间又多一个维度，构成了电影的多维空间。108、 画内空间主要指画框之内，即银幕四个边框之内映出来的环境空间。观众坐在银幕前所能观赏到的，主要是画内空间。109、 画外空间是指银幕四个边框之外所存在的空间。它是观众视觉所看不到的空间，只是凭想象感知到的空间。110、 画外空间基本上除了银幕上下左右四个边框之外，尚有画前及画面纵深背后两个面，合计共有六处画外空间存在。111、 对画外空间的探索，早在默片时代就已获得了显著成绩。诺埃尔·伯奇指出：“多年来人们公认瓦德尔·安德烈·杜邦的《杂耍》是最有意义地使用画外空间的无声影片。”这部影片的一场殴斗场面，好几代电影史学家都在为这“绝妙的简练陈述”赞不绝口。作为一种确立的美学体系，在尼古拉·雷伊的第一部影片《他们在夜间生活》中发展到了极限，在这部强盗片中，一切暴力都是有规律地发生在画外，或者干脆“略掉”，这就造成一种非常奇怪的“紧张的简练陈述”。112、 在希区柯克导演的影片《狂乱》中，有一处对画外空间的精彩处理。这一处理说明了一个基本原理：“银幕空的时间越长，银幕空间和画外空间之间所造成的紧张度越大，集中在画外空间的注意力比对银幕内空间的注意更大。”113、 利用画外声音介入画内，也是创造画外空间的有效方法。在前苏联影片《列宁的故事》中，曾被运用得非常精彩。114、 如教室、餐厅、篮球场、图书馆等场景不是在一个学校拍摄的，是由多处学校的具体空间拼凑起来的、给人完整印象的假定性空间，这也是电影最为擅长的制造幻觉的特点。115、 如电影《菊豆》中导演对染坊空间环境的处理，它既是陈述故事的载体，又具有象征层面的喻意，人的生存状态，复杂的人际关系，人仿佛就生活在一个色彩杂陈的大染缸里，经受着五颜六色的浸染，变幻着各式各样的面目。116、 导演在关注空间设计时，最为重要的是要建立造型观念。其中包括造型意识、造型元素、造型功能、造型表现力等等，都必须熟记在心，运用自如。117、 作为造型观念的首要问题，是导演的造型意识，或者说是导演对画面、空间造型的艺术感觉是否准确、到位。118、 我国影片《如意》，是较早意识到造型元素功能的电影，并自觉地把它纳入到叙事因素中加以运用的。119、 我国影片《黄土地》运用造型手段表现意境、表现情绪、表现氛围，从而引起哲理寓意，显得特别突出的莫过于“腰鼓阵”和“求雨”两个场面了。120、 电影和电视是时间艺术与空间艺术的复合体，是采用空间形式的时间艺术，影视中的时间设计与空间设计是相互依存的，也是相辅相成的。因此，时间与空间是影视创作的两个基本元素。121、 英国影片《法国中尉的女人》，导演在时空结构形式上交错叙述了两个故事，一组演员扮演了双重角色，形成了片中片，戏中戏，从而构建了两组时空：现实时空与历史时空。122、 日本影片《砂器》，导演设计了多时空交叉的结构形式，营造了强烈的艺术氛围。123、 法国导演谷克多说：“电影是用画面写的书法。”124、 阿历山大·阿尔诺说：“电影是一种画面语言。它有自己的单词，造句措词、语形变化、省略、规律和文法。”125、 法国电影理论家马赛尔·马尔丹的专著《电影语言》，从电影画面是电影语言的基本元素这个观点出发，论述了它与蒙太奇、景深、对话、空间时间等诸多方面的联系与表现，阐释了他的独特见解。126、 乌拉圭著名剪辑师、编剧和导演丹尼艾尔·阿里洪，据其创作经验写了一本电影专著《电影语言的语法》。127、 法国电影理论家让·爱浦斯坦断言：“电影是一项世界性语言。”128、 镜头是组成整部影片的基本单位。若干个镜头构成一个段落或场面，若干个段落或场面构成一部影片。因此，镜头也是构成视觉语言的基本单位。它是叙事和表意的基础。129、 镜头的划分：（1）根据视距的远近，通常划分为五种景别：远景、全景、中景、近景、特写。（2）根据拍摄方法可划分为固定镜头与运动镜头。（3）根据摄影机的视点是代表叙事者的眼睛，还是代表剧中人物的视点，可分为主观镜头与客观镜头。130、 远景主要被摄体：人物或景物处于画面空间的远处，在画幅中只占很小比例。全景主要被摄体：人物在画面中所占的比例较远景增大。它概括的范围包括人物的全身，也称为带头带脚的全身镜头。中景人物在画面中被概括的范围，包括由头部至膝上和腰下部分。一般说来，中景缺乏表现力，较之近景、特写缺少力度和强度，较之远景和全景缺少意境和韵味，也有人戏称之为二半吊子镜头。近景人物在画面中被概括的范围，包括由头部至腰上和肩下。特写画面中人物肩部以上的头像。131、 运动镜头可以多视点、多角度、多层次地展示空间环境、刻画人物性格和情感，使时间和空间在流动中达到统一与和谐，在镜头画面不断地变换中调节视觉的节奏，使人产生审美的愉悦。运动镜头已成为现代电影中被经常使用的一种视觉语言元素。132、 运动镜头的表现形式：推镜头、拉镜头、摇镜头、移动镜头、升降镜头。运动镜头的特点：（1）连续不断地展示环境与人物的关系。（2）增强画面的动感与空间感。（3）突出和强调情节的重点。（4）表现时间与空间的内在联系，可为演员表演的连贯性提供有利的条件。（5）处理电影节奏，使节奏得以调节和变化。133、 在运用运动镜头方面，早期最有影响的影片之一，当属日本导演黑泽明拍摄的影片《罗生门》。134、 移动镜头可分为横移和跟移两种；又可分为有轨道的移动和无轨道的移动。135、 主观镜头指摄影机的视点直接代表剧中人物的视点所拍摄的镜头。客观镜头指主要代表作者或叙事者的眼睛，以及他们的叙述，或采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。136、 主观镜头应和客观镜头结合起来运用，而且不能占太大的比重，因为故事片是以叙事为主的，所以较适合多采用客观镜头。137、 空镜头主要指景物镜头。即画面内不包含人物，只表现景物。138、 长镜头的理论根据，主要来源于巴赞的有关电影的纪实美学理论。在前苏联的电影理论中，有“镜头内部的蒙太奇”的用语，其涵义和长镜头有许多相似之处。139、 所谓“镜头内部蒙太奇”，主要指在同一个镜头内，由于摄影机的运动或拍摄对象的运动，使摄影机与拍摄对象之间发生变化，产生大小不同景别的一系列画面。这种大小不同景别的画面组合在一个镜头内，形成为“镜头内部蒙太奇”结构。140、 镜头角度的变化有分为：由视角的垂直变化，可形成仰视、俯视、平视。由视角的水平变化，可分为正面、侧面、斜面。141、 镜头画面构图一般由摄影师构思和设计，这也是摄影师的主要工作。142、 影视画面构图，一般分为静态构图和动态构图，以及动与静相结合的构图。而动态构图是影视画面的主要表现形式，这是区别于绘画、照相构图的重要特征。143、 动态构图主要由两个因素形成：一是画面内被摄的人与物的运动，如人的行走、跑动，车船的行驶等；二是摄影机的自身运动，如镜头的推、拉、摇、移、升降等。144、 蒙太奇的主要涵义是指一部影片是由许多镜头合乎逻辑地、有节奏地组接在一起，从而阐释或叙述某件事情的发生和发展的技巧。145、 蒙太奇流派：（1）以前苏联电影理论家和导演库里肖夫和维尔托夫为代表的蒙太奇剪辑论。他们的基本论点是，剪刀出蒙太奇。认为电影的创造性是从剪辑台上开始的。（2）前苏联著名导演爱森斯坦，主张蒙太奇冲突论。他认为“两个蒙太奇镜头的并列不是二数之和，而更像二数之积。”（3）英国的电影理论家林格伦和前苏联导演普多夫金。他们主张蒙太奇结构论，认为镜头只有经过艺术处理即结构之后，蒙太奇才具有意义。146、 导演对镜头的组接，首先要考虑使观众感觉到影片中情节是完整的、不间断的、连续地发展着的。导演在构思连接各个镜头时，首先要从涵义上考虑，注意内容上的衔接。其次要考虑到情绪上的衔接。再次要考虑到气氛上的衔接。147、 镜头的组接在具体操作处理时，要关注三个方面的因素：（1）动作因素，包含人物动作、景物动作和镜头动作。（2）时空因素，包括顺时逆时、时间交错、时间变形等。（3）造型因素，包括人物造型、声音造型、光与色造型等。148、 连接镜头的方法很多，大致有以下几个方面可作为镜头与镜头之间的衔接点：动作、视向、音乐、音响、语言、物件、构图、色彩、光影、空镜头。总之，导演在拍摄每一个镜头时，都要想到这个镜头与未来上下镜头的关系，留出剪接点，否则拍出来的镜头就有接不上的可能。导演在每拍一个镜头时，应牢记八个字：“瞻前顾后，左思右想”。149、 在镜头组接过程中，最为重要的是连续性，为此，导演应注意三个方面的问题：关于动作的衔接，关于情绪的衔接，关于节奏的衔接。150、 法国导演戈达尔说：“电影是片断的世界。”151、 跳接是一种新的组接方法，是对传统和常规组接方法的突破，有它一定的优点和长处，但在现代许多电影和电视剧中所使用的镜头组接方法，最常见的还是常规的组接方法，这种方法是行之有效的，也是观众易于接受的。152、 视觉语言的结构主要是通过把各个零散的镜头，合乎逻辑地组接起来之后，可以清晰地、生动地、形象地、完整地表述一个动作、一种情绪、一个事件、一个场面（情节段落）和一个完整的故事（整部影片）。它类似文学写作运用文字来叙事一样，由若干个单字组成一个句子，再由若干个句子组成一个段落，若干个段落组成一篇文章。153、 视觉语言的叙述方法常见的有：连续式、平行式、对比式、象征式、重复式。154、 连续式叙述方法以一条情节线索或一个贯穿动作的连续出现为主要内容，镜头的连接以情节和动作的连续性和逻辑上的因果关系为依据，情节的发展基本上按照顺时针的时间流程向前推进。155、 连续式的叙述方法，是影视作品中最常见的、也是最基本的叙述方法，它的优点是有头有尾，脉络清楚，层次分明，观众易于接受。156、 平行式叙述方法用两条或两条以上的情节线索的交替叙述，把不同时空、同时异地、同时同地发生的事件，并列地表现或分头叙述，而统一在一个完整的情节结构之中。157、 平行式叙述方法，在惊险样式影片中最为常见，如追捕场面、营救场面等，此法可以刺激观众的情绪，迅速提升观赏的兴趣。158、 首先发现和运用视觉语言以平行式叙述的，是美国著名导演格利菲斯，他在影片《凄凉的别墅》中首次把两个同时进行的场面，分成许多片断，然后交替在银幕上出现，借以把剧情引入高潮。159、 在格利菲斯的许多影片中都采用这种手法，以致被人称为格利菲斯的“最后一分钟营救”，这也是平行式叙述方法的由来。160、 平行式叙述方法的多种形式：不同时空式，同时异地式，同时同地式，同地异时式。161、 象征式（或称隐喻式）叙述方法主要是用某一具体形象或动作比喻一个抽象的概念，或假借某一现象所固有特征来解释某一现象（利用这两个现象的共同点）。162、 重复式叙述方法主要是指一个画面、一个句子或一个场面出现之后，又再次或多次重复出现。经过量的积累，以增强观众的视觉感受，留下深刻的印象。163、 作为场景转换的线索很多，主要是从内容上寻找那些最本质的东西作为根据。164、 场景转换的要求是：流畅、自然、有机、深刻，给观众的视觉感受、情绪感受、心理感受，要舒适、贴切、生动，具有美感。165、 场景转换技巧的形式：渐显、渐隐，或称淡入、淡出，化入、化出，亦称“化”， 划，切，分割银幕亦称分割画面，此外，尚有叠印、翻转、滚动、圈出圈入、帘出帘入、飘出飘入等。166、 切的效果强烈，节奏快，紧凑有力，这是影视画面最基本的转换方式，也是当前最常用的转换技巧。167、 影视中的故事情节是依靠视觉语言来表述的，既然把它作为一种“语言”来运用，也要遵循一定的法则：应注意运用视觉语言叙事的逻辑性；应注意视觉语言叙事的形象性；应注意视觉语言的节奏性。168、 在电影中“场面调度”的涵义是指导演对画框内事物的安排。169、 演员调度就是指剧中人物的调度，镜头调度是指对摄影（像）机的调度。这两个方面的完美结合，即是影视的场面调度。170、 演员调度的形式有：横向调度，纵向调度，斜向调度，上下（高低）调度，环形调度（这种调度比较特殊，常常内涵一种隐喻），不定形（不规则）调度，综合调度。171、 影视的场面调度，不仅指单个镜头内的演员与摄影机的调度，同时也包含承上启下数个镜头组接后构成的一个完整场面的调度。172、 影视场面调度的效果，大多取决于角度和景别的变化。尤其是景别的变化，可以造成观众的视觉骤变，觉得银屏空间忽而辽阔，忽而狭窄，使观众的情绪受到不同程度的刺激与感染，从而起到吸引观众的作用。173、 轴线是在影视场面调度中，摄影（像）机在拍摄和处理两个以上的人物的动作方向及相互之间的交流时，人物之间有一条假定的直线，谓之“轴线”。违反轴线规律就会破坏空间的统一感。174、 为了保证被拍摄对象在画面空间中的正确位置和方向上的统一，摄影机的机位和角度的处理只能在轴线一侧的180°之内设置，这是构成画面空间统一性的基本条件。175、 由人物或行驶工具（如车、马等）运动方向产生的轴线，称为方向轴线。在拍摄时，由人物之间所在空间的位置关系而产生的轴线，一般被称关系轴线。176、 在一般情况下，轴线不可超越，但导演为了寻求富于表现力的场面调度和画面造型，也可以采取一定的方法突破轴线，显示场面调度的多样性。超越轴线的方法：（1）通过人物调度，改变方向和位置，建立新的轴线，用以改变原来轴线的限制。（2）通过运动镜头，由轴线的一侧移向另一侧，即由人物关系的A区移至B区。（3）通过中性镜头，即骑在轴线上的人物面向镜头的画面作过渡。（4）通过俯拍全景镜头作过渡。（5）通过大的动作，如站起、转身、跳跃等作过渡。（6）通过插入空镜头，即景物镜头作过渡。（7）通过插入另一方位中的人物镜头，造成时间与空间的间隔，以缓和由于越轴给观众造成视觉上的跳跃感。177、 比较常见的场面调度类型有：纵深场面调度，重复性场面调度，对比性场面调度，象征性场面调度。178、 纵深场面调度是最为常见的调度类型。这种方法最常见的是让人物从后景的纵深处向前走来，变化人物的景别，即由远景或全景变成近景或特写。反之亦然。179、 象征性场面调度要慎用。基本上要做到：能使晦涩的事物明朗，板滞的现象生动，浮露的观念深沉，平直的思想婉转。180、 场面调度的作用：（1）通过场面调度刻画人物的性格。（2）借助场面调度揭示人物的心理活动。（3）通过场面调度渲染环境气氛。（4）将哲理寓意在场面调度之中。（5）通过场面调度营造特殊的意境。 181、 1928年，前苏联导演爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了一篇宣言：《有声电影的未来》，对电影中的声音作了积极的肯定，提出了声音将为电影“创造出视觉、听觉形象的管弦乐般的对位法”。182、 影视中声音的特征，可分两种类型：以再现形式出现的自然声；以表现形式出现的阐释声。183、 自然声包括自然界赋予的声音，物理现象发出的声音，人自身发出的声音等。阐释声主要指人的主观世界对声音的感受。184、 声音的类型可分为三种类型：人声、音响、音乐。185、 在有声片中音响几乎是不可缺少的。186、 所谓人声，主要是指由语言（如对白、旁白、独白等）构成的具有理性内容的声音。而由人发出的笑声、哭声、唏嘘声、梦呓声、呼噜声等不具有语言指向的声音除外。187、 语言的功能与作用表现在：语言的表情，语言的弦外之音，语言的省略，语言的误区。188、 语言的误区主要表现在：（1）语言喧宾夺主，使用过量，甚至泛滥成灾。（2）语言缺少新鲜感，陈词滥调多。（3）缺少性格化语言。（4）语言过于雕饰、矫情。（5）玩语言，卖弄语言。189、 音响的独特作用：（1）运用音响组织情节。（2）运用音响营造气氛和渲染情绪。（3）运用音响扩展画外空间。（4）运用音响褒贬事物。（5）运用音响开掘意境。190、 音乐在影视中的作用：（1）运用音乐调理节奏。（2）运用音乐渲染情绪和营造氛围。（3）电影歌曲的独特作用。191、 歌曲在影视作品中的运用，有两中类型：一类是由剧中人物根据剧情的需要来演唱，歌曲参与了剧情，起到了剧作的作用，它推动情节的发展，甚至影响到人物的命运。另一类纯属插曲性质，完全由局外人演唱。演唱者多聘请歌唱家或歌星担当。这种歌曲如果运用得好，同样会受到观众的欢迎。192、 声音与画面的匹配形式有：声画对立，声画分立，声画对比（冲突）。193、 贝拉·巴拉兹在《电影美学》中指出：“静也是一种声音效果，但这只是在能听到声音的情况下才如此。表现静是有声片最独特的戏剧性效果。”194、 噪声是声音中的丑的形象。二、 名词解释1、 写实主义传统：写实主义传统注重对现实生活的再现，运用纪实和纪录的电影手法和技巧，追求生活的真实性，质朴、淳厚，给观众以贴近生活的逼真感见长。2、 技术主义传统：技术主义传统和写实主义传统恰好相反，它重视技术上精美完整，高成本，大制作，包装华丽，侧重娱乐性和观赏性，让观众陶醉在梦幻的生活中。3、 默片：初始时期的电影是比较简单的。没有声音，也没有色彩，只有黑白两色和影像动作组合，所以被称为“默片”。4、 第七艺术：1911年，意大利诗人乔托·卡努杜发表了《第七艺术宣言》，宣称电影是一门艺术，为电影跻身于艺术的殿堂，确立电影的艺术地位铺平了道路和奠定了基础。由此，“第七艺术”就成可电影艺术的同义语。卡努杜认为：电影吸收了建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈等六种艺术元素，经过消化、融合之后，改变了它所综合的各种艺术的原有材料和独特的个性，引起了原有艺术元素的质的变化，形成了一门崭新的艺术。它是动与静、时间与空间、造型和节奏综合在一起的艺术，从而形成了电影这门独立的第七艺术。5、 蒙太奇：蒙太奇（Montage）原是法国建筑学上的一个名词，后来被借用到电影中来，含有组接、构成的意思，并成为世界上电影的通用术语。夏衍说：“所谓蒙太奇，就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧。”6、 物件细节：艺术中的物件细节，既不同于生活中的物件，也不同于戏剧中的道具。它必须参与戏剧行为，通过它引发矛盾，激化冲突，发生事件，让人物卷进到戏剧纠葛中去，以致影响人物的生活状况，改变人物的性格以及人物的命运和前途。这既是物件细节在艺术作品中应起的作用，也是它的魅力所在，它必须具有一定的艺术品格。因此，对物件细节的定位，就需要从它所具有的艺术属性的功能上加以界定。看它能否超越物件本身的一般的物质属性，进入艺术的境界和范畴，是否具有一定的艺术品格，并以此来检验它的作用和价值。7、 悬念：所谓悬念，主要是指编剧和导演利用观众对故事发展和人物命运前景的关切与期待心理，在剧中设置悬而未决的矛盾现象，从而引起观众的关注，并急切期待解决的后果，以便吸引和集中观众的注意力与观赏兴趣，诱导观众迅速进入剧情，以达到饱和状态的欣赏效果，在接受中获得审美的享受。三、 问答1、 怎样认识电影既是时间艺术又是空间艺术的综合体？答：德国著名理论家莱辛在《拉奥孔》中，对时间艺术和空间艺术作了界定，提出诗属于时间艺术，绘画和雕塑属于空间艺术。莱辛用“诗”了指文学，用“画”来泛指造型艺术。用这一理论来审视电影，不难看出，电影既具有诗，即文学叙事的时间艺术的功能，又具有绘画、雕塑的空间艺术的特征。因此，电影可以说是声画复合、时间艺术和空间艺术的综合体。在电影中，时间的运动，借助空间环境显现了它的形象的魅力；而空间造型，则透过时间的运动，故事情节的展开，赋予它更为丰富的表现力。二者的结合，相辅相成，相得益彰。由于电影是时间艺术和空间艺术的综合体，使它具备了得天独厚的优越条件，它既可表现时间流动的过程，充分展示动作，通过事物的发展和运3动来扩展空间；又可以在不断变化的空间环境中表现叙事的过程，在同一时间内透过空间扩展生活场面，加大叙事容量。所以说电影既是时间艺术，又是空间艺术，它是以视觉来感受时间运动的，所以它的表现层面更多，张力更大，给人的冲击力和感染力更强烈。电影对时间艺术和空间艺术的综合，使它获得了创造新的艺术形象的可能性。2、 如何理解电影的逼真性和真实性的关系？答：电影的逼真性是电影的天然属性。电影是通过摄影机把客观世界的形象如实地纪录在胶片上，再通过放映机还原在银幕上。但我们常常容易把逼真性和真实性混为一谈。能够如实地反映客观世界的逼真性，是科学的概念，是电影本身所固有的天然属性。而真实性则是艺术上的概念，常指艺术创作上的追求或欲达到的目的。不可将生活的真实与艺术的真实混为一谈。真实性又是和逼真性密切相关的。它首先来自电影的逼真性，而不是真实的事情。尽管故事是虚构的、扮演的，但体现形象的物质外壳必须有逼真的质感，且是以导演构思的主观刻画呈现其面貌的。真实又必须用逼真的影像外壳来包装，才能打动观众。由逼真性引出的电影纪实风格，可以说是一种美学法则，它和以纪实为主的纪录片有原则区别，不可将二者混淆和等同起来。通过纪实手法达到的逼真氛围和纪录片的真实效果是完全不同的。电影的逼真性和电影能够直观地反映客观世界，是其它艺术无与伦比的。由于电影受逼真性的制约，所以在影片中决不容许出现虚假的现象。不过它容许假定性，容许导演的主观选择、取舍、提炼、创造，甚至容许运用特殊技巧和数字技术进入电影制作。3、 电影为何能成为第七艺术？答：电影的神奇与魅力，产生了大量的“影迷”群落。早期电影尽管受到排斥，但它飞速的发展，有识之士的参与，艺术雨露的滋润，使它迅速成长起来。卡努杜发表的《第七艺术宣言》，宣称电影是一门艺术，为电影跻身于艺术殿堂，确立电影的艺术地位铺平了道路和奠定了基础。由此，“第七艺术”成了电影艺术的同义语。电影吸收了建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈等六种艺术元素，经过消化、融合之后，形成了一门崭新的艺术。电影由杂耍到作为一门艺术，仅仅经过了短短的16年时间，自此之后，电影艺术逐渐被人们认识和接受，并在艺术研究领域中越来越受到重视。4、 怎样认识“视”与“听”的关系？为何说“视觉”重于“听觉”？答：电视是由广播系统派生出来的，它是先有声音，后有画面影像和色彩的介入。因此，电视重视语言是和广播的历史性联系分不开的，有些电视剧还若隐若现地留有广播剧的痕迹。电视从广播系统中分离出来，在感官接受上主要是“听”与“看”的差异。看电视，听广播，道出了电视与广播的各自特性。我们在探讨电视的特性时，应特别强调电视的视觉特征，这正是电视和广播的界限。电视虽说是视听传播媒体，但其主要功能应该在“视”觉上。因为电视的受体指观众，广播的受体是听众。看与听泾渭分明。所以电视应特别注重它的观赏性，以满足观众的视知觉的审美享受。实验表明，眼睛是人体接受信息量最大的器官。人类借助感官获得的信息，有70％是通过眼睛接受的。因此，视觉因素比听觉因素显得更为重要，特别是对具有观赏性艺术特征的作品尤其突出。5、 如何发挥电视剧的视觉优势？答：屏幕上语言材料过剩，视觉材料贫乏，画面只是图解语言的符号，以听代看，结果影像造型的能力和魅力就减弱和消失了。电视的侧重点应该放在视觉元素上，因为屏幕要以视觉形象来体现其美学特征，这是和广播以听为主的重要区别。电视观赏性的本性决定了应该强化导演和摄制人员的视知觉意识。作为电视的编导，应该珍视视觉材料，应该名副其实地让观众去看；特别是导演更应呕心沥血、挖空心思地为内容寻找具有审美价值的物质外壳，让观众在屏幕上看到一个运用视觉材料营造出来、而不是用语言堆砌出来的五彩缤纷的世界。6、 怎样才能促成电视剧的精品出现？答：电视剧质量不高的原因主要有：一是创作人员的整体素质较差。二是视听语言无新意，技巧手法陈旧落套。三是内容空泛单薄，思想苍白无力，有的甚至会产生负面效应。主要表现在回避现实、脱离现实与粉饰现实上。四是题材单调雷同，大同小异，或者是好莱坞电影题材二三流的模仿秀。总之，电视剧能否成为精品，是和它能否经得住上升到美学的高度对其审视密切相关的。真正的“美学客体”，也是和观赏者能否产生美感经验相关联的。 7、 如何去圆个导演梦？答：学习导演的通道基本上有两条：一条是到影视艺术院校里去学习。通过教师的帮助，学习有关导演专业的基础理论和制作技能，为走出校门后独立工作打下一定的基础。另一条路是自学成才。跟随摄制组在拍摄现场边干边学，或者边看电影边学习。不管通过何种渠道，采用何种方法，导演是可以学成的。8、 导演要具备哪些素质？答：导演要有丰富的知识积累和较高的文化修养。同时还要学习社会科学和自然科学方面的知识，以开阔视野，拓展知识面。导演还要求必须具有较强的组织能力。导演必须注重自身素质的提高。主要表现在三个方面：一要有点灵性。灵性主要指艺术感觉好。二要有点悟性。悟性主要指对生活中新生事物的敏感性。三要有点韧性。韧性主要指坚韧不拔、百折不挠的毅力。斯坦尼斯拉夫说：“不要爱艺术中的自己，要爱自己心中的艺术。”没有对艺术的热爱与追求，导演是拍不出好作品的，也不会有大成就。9、 导演的工作主要有哪些内容？答：摄制组建立后，导演要自始至终参加摄制的全过程，任务繁重，责任重大。工作分三个阶段进行：（1）筹备阶段。包括研究剧本，遴选演员，写作导演阐述，选景，创作分镜头剧本。（2）拍摄阶段。现场拍摄是一项极为复杂的工作，又是一项操作性强调工作。多数导演都要进行反复排练后才开拍。在拍摄过程中还要重视即兴创作问题。 10、 怎样理解物件细节的作用？答：（1）作用于情节结构。物件细节在一定条件下，可以起到艺术作品中情节的引线作用，并成为结构的支柱，使情节连贯顺畅，结构严谨缜密。如《十五贯》中的十五贯铜钱。美国儿童短片《砰，你死了》，情节的发展，结构的支撑，完全是由一把真的左轮手枪担当的。（2）揭示人物的心理活动。导演运用物件细节来揭示人物的内心活动是非常有力的表现手段。但不能过于迷恋它，因为揭示人物的心理活动还有多种多样的手段。如捷克影片《良心》借助一个布娃娃玩具细节，讲述一个感人至深的故事，并通过它将抽象的意念形象化。（3）借物抒情，寓情于物。借物抒情，寓情于物，是导演运用物件细节行之有效的表现手段，它能道出人世间的炽热感情。如美国影片《魂断蓝桥》，罗依和玛拉的相识、相知、相恋、相别、相聚，多次不同的遭遇和感情的跌宕，都和一个小小的物件细节“吉祥符”有关。（4）物件细节的拟人化与风格化。如法国儿童故事短片《红气球》中的红气球就是作为一个拟人化和风格化的物件加以表现的。（5）物件细节的时代烙印。如影片《林家铺子》，导演通过剧中人物林老板偷换商品标签这一物件细节的处理，非常巧妙地展示了影片的时代背景。（6）镜头转换与故事串连的媒介。如《红高粱》，导演用红盖头作为场景和段落转换的媒介。11、 举例说明细节对构成情节的作用？答：物件细节在一定条件下，可以起到艺术作品中情节的引线作用，并成为结构的支柱，使情节连贯顺畅，结构严谨缜密，所以编剧和导演在格建情节时，决不可忽视物件细节的作用。如昆曲《十五贯》，全剧通过十五贯铜钱的被窃，以及巧合、误会等因素的契入，展开了曲折复杂的情节，成功地塑造了封建社会三个不同性格的官吏。如美国儿童短片《砰，你死了》，情节的发展，结构的支撑，完全是由一把真的左轮手枪担当的。如果把真的手枪抽掉，或换成假的玩具手枪，情节就无法维持和发展，整个结构也将随之散落和垮掉。如美国影片《赝品》中，其情节发展的脉络就是由一件假维纳斯艺术雕像物件细节构成的。 12、 怎样认识悬念与情节的关系？答：在影视作品中，特别是情节片中，悬念是构建情节、推动剧情发展的最具魅力，并被频繁使用的元素之一。我们看到的许多类型片的故事情节，大都要靠悬念来维持和支撑。悬念作为构成剧作情节的元素来说，是一个统一体，但其内部机制又是多样的。希区柯克认为：“悬念在于要给观众提供一些为剧中人尚不知道的信息；剧中人对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测‘结局如何’时，戏剧效果的张力也就产生了。”悬念机制的类型：（1）为希区柯克所擅长运用的悬念机制。即让观众知道剧中当事人不知道的事情。如希区柯克导演的《电话谋杀案》。（2）与上述机制相反，即对观众保密让观众和剧中当事人一样，都不知道罪犯的阴谋诡计，都被蒙在鼓里。这类悬念引发的效果，一般不够强烈。（3）还有一种悬念机制和上述两种情况均不相同。它的构建是由客观情势的危险性和规定情境的尖锐性形成的。剧中的谋划者和观众都知道剧中当事人已陷入险境，安全受到威胁，连当事人自己也知道这一情况。（4）另有一种悬念机制和上述三种又不相同。它是让剧中的当事人、谋划者以及银幕前的观众全都知道当事人将要发生的危险和面临的困境。使观众期望看到剧中主人公有何办法和高招化险为夷。13、 你对悬念片和推理片如何创新有何见解？答：悬念片运用悬念要有新的手法和招数，否则会受到观众的冷遇。振兴推理片，要另辟蹊径，要创新和突破，否则就会失掉大批观众，成为被冷落、被遗忘的片种。总之，艺术贵在创新，无论是悬念片还是推理片，都必须确立新的观念和新的视点，突破前人的窠臼，开创出新的局面，才能立于不败之地。14、 你对悬念机制的理解有何新的发现和想法？答：悬念不能太玄。过于玄虚，离谱太远，缺乏可信性和真实感，悬念就变成了玄念，从而丧失了它的魅力。所以对悬念的构思和设计，不管是来自突发奇想，或是触景生情；还是来自生活的启迪，或是姊妹艺术的影响，都需要有生活的依据和积累。即使是无动机场面，亦不可以无动机的方式引入，否则悬念的机制就会遭到损害，难以收到预期的效果。 15、 怎样理解银幕时间？从中得到了哪些启示？答：银幕时间主要是指影片中的故事情节得以展开所经历的叙述时间。其中也包括故事中人物行为构成的动作时间。动作的时间决定了组织动作的方式和动作的各个部分之间的关系。在一部故事片所容许的90分钟左右的放映时间内，导演可以叙述一个时间跨越可长可短的故事。长的故事可以叙述一个经历几天、几月、几年，甚至上百年、上千年的故事。有的仅仅叙述一天的经历，甚至把故事的叙述时间浓缩在几个小时之内。因此，银幕时间是自由多变的。它可以根据剧情的需要和变化，通过剪接，将不必要的过程进行压缩和删减，将重要的关键性情节加以强调和渲染，充分利用时间设计来完成自己的创作构思。银幕时间可以随时切断和分割，还可以停顿、闪回、超前和逆转，它的时值和现实中时间的时值是不同的，它具有一定的假定性。这样，它才可以在艺术的天地中自由演变，成为导演手中的重要表现元素。16、 压缩时间与延伸时间对叙事能起到哪些作用？答：压缩时间主要是为了加速时间的进程，删节一些不必要的冗长过程的枝蔓。在影视创作中，导演更应重视对时间的压缩，以便更充分、更有效地利用银幕时间。延伸时间主要是为了渲染情绪和烘托气氛。有时在剧情进展中，事已完而情未尽，可谓情意绵绵无穷期；有时场景虽单调，但气氛却可以或淡泊或浓郁，或紧张或松弛。为此，导演可以借助延伸时间的方法，酣畅淋漓地抒发人物的感情，展现人物的各种不同的情绪，或喜或悲，或怒或哀，同时创造出各种各样的气氛，以烘托情绪，从而获得更加感人的艺术效果。17、 如何理解模糊时间？试从影视作品中举例说明？答：模糊时间是和确定时间相比较而言的。即指不确定的、具有弹性的时间。导演在陈述故事、展开情节，处理人物的行为和动作时，针对不同情况，运用模糊时间有时比运用确定时间会留下更大的回旋余地和宽容度，给人一种朦胧的印象，使故事情节的发展和人物的行为更趋先合理。但是，对时间的设计还要根据剧情的内容而定，软处理与硬处理则各有各的用处，不能一概而论，要根据不同情况做出具体设计。如影片《飞来的仙鹤》中养父送孩子回到亲生父母身边这场戏，从时间过程看，养父将孩子送到京城生母的家中，到返回家乡，只用了一天的时间，也就是当日送到当天返回，这样就引起一个在情理上难以让人沟通的问题。如果导演能将这段戏的时间过程作模糊时间处理，让养父住了几日再走，于情于理也就无可挑剔了。因此，模糊时间在特定的情节段落中是有其特定的作用的。 18、 如何认识电影空间与电影时间的关系？答：电影和电视是时间艺术与空间艺术的复合体，是采用空间形式的时间艺术，影视中的时间设计与空间设计是相互依存的，也是相辅相成的。时间借助空间中的事物的运动，如行云流水、星转斗移、事件的发生、发展、季节气候的更迭变化、人物的成长经历、生老病死，无不是显示着时间的存在与运转。同样，空间的扩展与环境的变化，又依赖于时间流程得以展现，并让人得到具象的感知。因此，时间与空间是影视创作的两个基本元素。如何运用时间与空间元素，如何组合和重构影视作品中的时空关系，对时间与空间进行设计将影响和决定整部电影或电视剧的结构。19、 怎样理解画外空间，试从影视作品中找出画外空间设计的范例？答：所谓画外空间，是指银幕四个边框之外所存在的空间。它是观众视觉所看不到的空间，只是凭想象感知到的空间。画外空间除了银幕上下左右四个边框之外，尚有画面及画面纵深背后两个面，合计共有六处画外空间存在。这六个画外空间为导演提供了大有作为的广阔天地。希区柯克导演的《狂乱》中，有一处对画外空间的精彩处理。当凶手鲁宾逊将朋友的前妻杀死在办公室后，前妻的女秘书从街角走路，进入楼门。此时，导演让摄影机仍停在街心的原来位置不动，继续保持楼前街景的空画面。当观众看到空画面时，所想象的、期待的是女秘书上楼后的一声惊叫，可这一声惊叫迟迟延续到从街角走过来两个行人，走到楼前的窗下时，才从画外的上方发出这声惊叫，整整延伸了一分钟。这种对画外空间的处理，不仅测试了观众对时间的耐力，同样证实了“紧张的简练陈述”一这美学法则。20、 为何造型空间能作为一种语言来运用？并举例说明？答：电影空间的造型因素，不仅能完成电影的叙事作用，同时，它还能透过摄影机的独特视角附丽于具有隐喻的象征性，使电影能够超越银幕再现的具体形象而产生一种深刻的哲理内涵。如美国影片《飞越疯人院》， 可以明显地看到两个表意层面：一个是该片的叙事层面。其中的疯人院空间环境是作为叙事的再现形式呈现出来的；另一个是它的隐喻层面，其中的疯人院空间环境则是作为象征性的表现形式呈现出来的。一座疯人院出来两个表意层面，而两个层面又完美地结合在一起，这也是该片获得成功的重要原因。如电影《菊豆》中，导演对染坊空间环境的处理，既作为陈述故事的载体，又具有象征层面的喻意，人的生存状态，复杂的人际关系，人仿佛就生活在一个色彩杂陈的大染缸里，经受着五颜六色的浸染，变幻着各式各样的面目。空间造型的设计与处理，完全和故事的陈述融合在一起，起到了相辅相成的作用。因此，我们必须认真思考和对待空间造型的表现作用，应该把它作为一种空间造型语言纳入到导演的艺术构思之中。 21、 怎样认识视觉语言与文学语言的区别？答：视觉语言是一种画面语言，它无需用话语或文字解释，人人都可以通过眼睛看懂和理解的一种语言方式。视觉语言只能通过画面表现某个特定的、具体可见的概念，不能表现抽象的概念，这是视觉语言与口头语言和文字语言的表述方式的显著区别。视觉语言是其它语言不可替代的一种表述方式，它显现具体可见的形象。画面造型是它对视觉独特的识别符号和可以读解的信息，所以它对视觉感官的冲击力异常强烈。22、 怎样理解视觉语言的表现功能？ 23、 如何理解电影场面调度与戏剧场面调度的不同？有哪些深切的感受与体会？答：戏剧场面调度与影视场面调度的区别：（1）在视点设计上，二者有区别。戏剧场面调度是针对不变的观众视点设计的。电影场面调度是针对活动的观众视点设计的。（2）戏剧舞台上的调度，常常受到时空统一的限制。影视场面调度则不受时空的局限和制约。（3）戏剧演员的表演，通过舞台调度，可以保持动作的连续性及演出的完整性。影视场面调度，却要随时中断演员的表演，以改变机位的角度，使演员的表演难以一气呵成。（4）戏剧的舞台调度，导演可根据客观的反应和意见，在演出过程中随时加以改进和调整。影视场面调度拍摄完成后就定了型，无法再进行修改和调整。（5）戏剧的舞台调度只包含一个单一层面：演员的调度。影视的场面调度，则包含两个层面：演员调度和镜头调度。24、 大量运用运动镜头调度是否有利于影片的表现力？说出是与否的理由和依据？25、 声音有表情吗？怎样理解声音的表情？答：我们必须肯定：语言是有表情的。这种表情不是让人看出来的，而是让人听出来的。俗话说：“听话听音。”这“音”就寓意语言的表情。音高、音调、音色无不和语言的表情有关。没有表情的语言是中性的。中性语言是最没有表现力的。因为中性语言常常是可说可不说的废话，应尽量不用。语言的表情常常体现人物的性格。有的语言生动活泼，有的语言生硬刺人，有的语言质朴严谨，有的语言木讷板滞，有的语言幽默动听，有的语言饶舌噜嗦，这一切都和性格有关。语言的表情主要体现在生活语言中，生活应用和文学语言还有所差异。将语言处理到位，对导演来说，它和视觉形象同样重要。26、 如何认识声音与画面的匹配？答：在影视作品中，通过声音与画面的有机结合，相互作用，构成特殊的声画复合的艺术形象，产生可以超越自身的更为宽泛和深远的涵义。声音与画面的匹配形式有声画对应，声画分立，声画对比（冲突）。27、 你对歌曲在影视中的作用有何见解？答：歌曲为音乐类中的声乐。它是由乐曲和人声合成的。由于它出现在电影中而走红，故也称为电影歌曲。电影和电视剧中的好的插曲，深受广大群众的欢迎和喜爱，因而流传很广，影响深远。如《上甘岭》中的《我的祖国》，如《风云儿女》中的《义勇军进行曲》。电影歌曲是一个非常有力的表现手段，有时一部影片中的插曲流行开来，甚至可以带红一部电影。但是，现在有些影视作品盲目追求歌曲的效应，几乎每片必搭，歌曲几乎到了泛滥成灾的境地。歌曲固然可以使一部影片或电视剧走俏市场，或在观众的心目中打下深深的烙印，但它也可以毁掉一部作品。