编剧必修课程推荐电影史上，每一部优秀的电影，都是最生动的教材，最直接的老师，都在展示着电影和故事的奥秘“拉片子”，就是以“电影为师”通过逆向拆解优秀电影，经典电影，来掌握故事的规律和构建技法许多优秀的导演和编剧，都是“拉片狂魔”，他们都是通过拉片子深刻地理解了电影和故事，才成为一代大师的拉片子，是通向电影殿堂的有效途径想要成为一个优秀的电影人，你可以不读剧作法，但你绝对不可以不拉片你想学习如何正确拉片吗？请点击了解↓↓↓拉片子抓人的故事是怎么写出来的？故事都是围绕着某个大问题，讲述问题的前提和解决方案。最好的谋篇布局往往都是根据问题本身而确定的。所以要去构思一个故事的话，我都是以问题为导向的。（一）故事的一般结构我的故事并不一定要有明确的答案，但一般都会有明确的问题。确定这个问题后，接下来我的故事结构和谋篇布局，都会围绕这个问题来确定。以戏剧故事传统的三幕结构为例。第一幕：起始性事件戏剧在刚开始，需要花一点时间交待人物背景，然后会有一个诱发事件，但是还不够形成行动的决定性力量。再后来，一些起因会出来，能够让主人公进入行动，构成追求他想要的东西的动机。比如说他的女儿受到威胁，他要去营救；或者是他本来是一个要金盆洗手的人，但是现在世界面临威胁，他要去拯救世界；或者是他自己生活被打破了平衡，他要去挽救自己的一段婚姻生活等等。到第一幕结束时，这个重大的起始性事件就要开场。如果说是电影的话，到30分钟的时候，得让这个人投入情景，你要给他制造足够强烈的投入理由和动机 —— 他到底要去追求什么，不管是拯救世界，还是拯救孩子，还是拯救他自己，还是去干什么，反正你先确定他要追求什么，在第一幕讲他怎么样开始追求。第二幕：阻碍与冲突谁是阻止他的力量，谁是反面人物，谁是困境的制造者，他遭遇了哪些危险，在电影里面会讲究阻碍和冲突的最大化 —— 让他生命受到威胁，让他遭遇到一连串致命打击，或者阻碍他的力量实在太过于强大，以至于一切都像是不可能达成；或者说是他自己遭遇了一个非常非常重大的信仰危机等等。就是为了一点：让阻碍和冲突最大化，这样故事才会张力十足。第三幕：解决方案他如何化解危机达成心愿，或者是他也可能没有达成心愿和目标，阻碍和冲突把他给压垮了。通常好莱坞的剧里面有九成是主人公战胜了阻碍和冲突。但正是这些压力和张力，使得他的人性得到了进一步的升华，最后解决了问题。这三幕结构的内涵不难理解，就是将故事大问题按照时间顺序叙述，用行动来展示，用戏剧高潮来表达问题的深度和情感冲击的强度，最后解决问题。（二）小说结构的自由性那么，小说呢？小说在某种程度上要比影视剧更自由，可以超越传统的戏剧结构。小说也可以是以问题为导向，也可以表现为影视剧里面展现的强度非常大的问题和张力结构。但是小说可以不按照时间顺序叙述，可以没有那么清楚的主线与冲突。一个故事能打动人，或者说故事能抓人，并不是这个作者在故意的去卖一些小谜题，然后每一集给你抛出来一个新的谜题等等，只要故事的核心问题是读者关心的就行。小说可以大大突破戏剧的传统结构，但是它仍然需要勾勒出人物的人生的最大问题，然后展示出这个人物情绪里面最深的部分，只要故事前面的氛围和结构勾勒的足够好，读者就能够理解这个过程的一切。比如科尔姆·托宾的《母与子》用极短的篇幅勾勒了主人公生活的背景，以及他看到失散多年的母亲时百感交集的情绪，以及到底相认还是不相认的纠结，直到最后选择悄悄离去。如果这是一个影视剧的话肯定不行，这个影视剧得要帮他牵出很多母子双方的往事纠缠。小说，某种程度上，可以很自由的写这些微妙的、难以捕捉的，甚至是日常生活中难以描述的瞬间，而这些瞬间是非常宝贵的。文字在任何时候都仍然是最强大的。因为其抽象性和任意性，文字所营造出来的氛围体验和空间感受是可以超越图像之上的。塞林格《九故事》、卡尔维诺《烟云》、博尔赫斯《沙之书》、福克纳《我弥留之际》等等都是如此。当然，传统的戏剧三幕结构我们仍然要铭记于心，将来也会时常用到。另外，关于“问题”补充一点，纯文学和类型文学的差异在于对“一般性问题”的关注。类型小说更多关注类型化的问题，比如杀人犯到底是谁，是推理小说关注的问题；某些科学问题则是科幻小说关注的问题。而人类生存中的一般性问题，比如自由与束缚、自我认知、人与人的关系、人与社会，基本政治问题，往往是所谓纯文学、主流文学会更关心的。我是怎么写故事的？我讲一下自己的写作过程，就是从构思、设计到实际落笔完成一个完整的故事的写作过程。首先，我会画一些结构图。其次，独立构思人物性格。我会去想这里面的每一个人物，让每一个人物的性格相对独立，脱离故事情节本身，仍然可以想象这个人是什么性格。然后，完整叙述的过程。前两步可能是一个时间很不确定，也很漫长的过程。比如，我一个小说可能要构思好几年。对我来说，写作的过程也是时间不等的，半个月、一个月、几个月，都很正常。最后，修改。写完初稿以后，我可能会把它先放一放。放上一段时间，然后再拿出来修改，因为修改的这个过程很多时候也是一个重写的过程。其实，在构建人物的环节，我们可以向电影制作领域学习。电影一般会强调人物跟情节相互推动。故事发展过程中会有一个情节，然后会因为主人公的一些性格弱点使得他犯了一个错误，情节就又往前推进了一步，主人公和配角再产生冲突，情节继续向前推进，如此往复。电影剧本讲究的就是这样一个滚动的过程。好的剧本通过情节的紧张刺激，把人物的性格全都凸显出来，这个是电影剧本创作里面比较流程化的东西。小说写作，其实很多时候可以不像他们这么严格。但是我们仍然可以像电影学习到很多 ——一个故事梗概的构造，独立的人物小传，以及人物和情节间的相互推动。最后，我讲一下自己在写故事过程中的一些经验。从灵感到构思酝酿，可能是很漫长的过程。然后中间不断围绕构思去看书学习各种资料，寻找新的线索。一般情况下，一个故事会在我头脑中有一定成熟度再落笔，这样相对效果会较好。等到我真正落笔之后，我就跟随我手底下文字的走向。我不会从一开始没有想清楚就轻易落笔。给初学写作者的建议如果你已经是一个成熟作者，我就不做建议了。因为每个成熟作者都有自己的习惯，都跟别人不太一样。各家有各家的习惯。但是如果是第一次写故事，我强烈建议不要纠缠在开头的地方，就是无论如何，都要推动自己写下去。哪怕对开头多么不满意，也不要重新写，一股劲地继续往下写，每天一定的量，哪怕500字或者是1000字，保证不能停，一定要直到写完，哪怕你这个东西写的再不好，也要坚持写完。所以第一次写故事，我现在觉得写的再怎么失败也没有关系，写完了就好，后面再慢慢的重新审视，重新修改。最后说作家的生活方式。可能别人经常会问：作为一个作家，你是如何生活，如何写作的？但是真的，我觉得一个作家如何生活完全不重要，只有他的写作方式是重要的，找到自己能够顺利写下去的生活方式才是最重要的。比如，我喜欢全职工作，给了我一扇窗口，让我不断见到人，与人打交道，走在路上。这些都是我构思的过程。相关阅读：什么样的故事才是好故事？学会这几点，你也能写出好故事！当你想学写作的时候，有人会和你说，写作是没法学的，作家生来就是作家，才华是有就有，没有就没有的东西。詹姆斯·斯科特·贝尔将这种说法称为“创作大谎言”。他自己曾经也相信创作大谎言，他读了雷蒙德·卡佛的作品，再看看自己写的东西，感觉自己确实没有什么写作的天分，然后他去学了法律，进入律师事务所工作。然而，创作的冲动却时常折磨着他，踌躇了十年，他决定学着写出心中的故事。创作大谎言的力量太强大，他时不时怀疑自己是不是这块料，直到出版社签下了他的五本小说。到现在他已经出版了20多部小说，获得过小说奖，成为一位畅销书作家，并开始教别人写作方法，写出了《这样写出好故事》这本书。在《这样写出好故事》中，贝尔从结构和情节的角度，来解构一个好故事应该具备哪些必要的元素，并搭配一些经典小说的片段进行分析，让无论是新手作者还是有经验的作者，都能够理解如何写出一个好故事。即使你并不想写小说，这本书也能够帮助你鉴别哪些故事是好故事，哪些故事不那么好，为什么好，又好在哪里。人类天然地会被故事吸引，学着用讲故事的方式来表达自己，也不失为一个很棒的途径。我们一起来看看怎样写出一个好故事吧。如果你建出结构，读者就会好好读贝尔认为，“当你觉得一本小说不那么吸引人时，八成都是结构出了问题。”三是一个神奇的数字，不管是论证一个观点，还是写一部小说，三都很重要。小说的经典结构就是三幕结构：开头、中段、结尾。三幕结构的历史很长，从亚里士多德时代就有了。三幕结构之所以能成为经典，就在于它好用，它之所以好用，就在于三幕和我们生活的步调类似。人的一生始于出生，然后成长，最后死亡，就像三个阶段；每天早上我们起床，接着出门工作，然后晚上回家睡觉，我们每天的生活也像三幕。发明家巴克敏斯特·富勒也说，三角形是自然界最稳固的形状。01 开头我们对一个陌生人的印象，在见面的头几秒就决定了。同样的，读者对于小说的印象，也是在小说的开头时就决定了。小说的开头一般需要达成几个目标，比如，吸引读者、建立角色和读者之间的联系、奠定小说基调、说服读者读下去……正如希区柯克的名言：“如果事件不快点发生，你的开头就要无聊掉了。” 贝尔认为，一个具有吸引力的开头通常遵循以下三个原则：规则一，先有动作，再解释。美国悬疑作家迪恩·孔茨喜欢在开头就丢出一个有名字的角色和扰乱事件，比如，《与恶魔共舞》的开头：“凯瑟琳·塞勒确信，车子随时可能在平滑结冰的路上打滑，完全失控。”这个开场白把你代入一种类似现实的感觉，同时又将车打滑这个扰乱事件丢出来，带给读者动感，让读者对发生的事情产生好奇。规则二， 冰山原理，只袒露一部分信息。只把冰山在水面的百分之十告诉读者，剩下的百分之九十藏在水下，这就是海明威所说的冰山原理。冰山原理的好处是给出一些信息，又留给读者广阔的想象空间，让你对后面的故事产生期待。规则三，丢出一些重要信息。以斯蒂芬·金的《它》为例子，“这份恐惧要持续二十八年，或甚至永远无法消失。就我所知，一切始于一艘报纸做的小船，沿着涨满暴雨的水沟向前飘去。”为什么是二十八年？一艘纸船会带来什么样的恐惧？当读者心中产生疑问，好奇心就会驱使他们读下去。02 中段中段主要写的是冲突，中段要写得出彩，难点在于容易写得冗长，让读者失去兴趣。要克服这点，作者需要让角色不断地“行动、反应、继续行动”：角色为了达成目标，必须采取行动，此时，需要挑选一个障碍物，阻止角色行动，而角色必须马上克服这个问题，才能向目标靠近。用贝尔的话说，“作者在中段第二幕的工作，就是写出一个又一个场景——用场景延续紧张情绪，提高角色面对的代价，让读者一直担心，并用看似命中注定的方式，将故事推向第三幕。”角色面对的最高代价大概就是死亡了，死亡有精神上的死亡，也有实际的死亡。《麦田里的守望者》中的霍尔顿，面临的是精神上的危机，他必须找出活下去的理由；《大白鲨》中的警长布罗迪要保护居民的生命安全，就必须杀死大白鲨，否则就将有人付出生命的代价。为了摆脱沉闷的第二幕印象，写作时可以考虑以下问题：怎么样才能让我的主角情绪更为纠结？主角在乎的人有没有办法陷入麻烦？我的主角会遭遇哪些实际伤害？我能把这个威胁推展到什么程度？哪些新势力互对抗主角？我能加入哪些角色，把状况弄得更糟？……03 结尾好的结尾能够拯救一个平凡的故事，一个烂尾则可能毁掉前面所有的铺垫。结尾基本上可以分为三类：正向结尾，主角达成目标。《大白鲨》的结尾，布罗迪实现了杀死大白鲨的目标。负向结尾，主角没有达成目标。《乱世佳人》的最后，斯嘉丽失去了白瑞德。模糊结尾，读者不知道主角是否达成目标。《麦田里的守望者》的最后，“什么事都别告诉别人，如果你说了，你就会开始在乎他们。”读者不知道霍尔顿最终是否找到了让自己活下去的人生哲学。结尾为什么难写？因为作者必须把前面埋好的梗收掉，就像契科夫所说，如果你在前面提到过一把手枪，你在后面就得用它开枪。不仅如此，作者还不能收梗收得过于平庸，要能给读者带来余韵，产生“真好”或者“糟了”的感觉。三幕结构的连接：两扇“不可折返的门”在故事的开始，主角生活在一种安定的生活中，除非有事情发生，Ta会一直过着这样的生活，待在Ta的原始世界中。因此，在故事的开头一定要发生某件事情，打破主角的生活状态，迫使主角作出改变，这就是扰乱事件。扰乱事件不一定是严重的威胁，它可能只是塑造一种打破平衡的感觉。迪恩·孔茨就很擅长以扰乱事件开头，在《通往十二月的门》开头第一句话：“萝拉一穿好衣服就走到大门口，刚好看到洛杉矶警局的警车停在门前的人行道旁。”虽然这是一件小事，但是却让读者感觉到似乎后面会有什么事情发生。此时，冲突还没有完全展开，主角还可以选择回到原来的生活中。因此，从开头进入中段，再从中段过渡到结尾。重点就在于，设置两扇不可折返的门。人的天性倾向于安于现状，不愿意改变。因此，作者就需要设定一个事件，推动主角做出转变，而且这个事件不可逆转。第一扇门，决定着故事能否从开头进入到中段，作者需要把主角带进一个冲突中，并且不能离开，穿过了这扇门，主角必须开始面对一系列的新问题、新世界，在这个过程中发生变化，获得成长。第二扇门，通常是一个重大挫折或危机，将故事推向结尾，主角穿过这扇门，就需要面对最后的选择或战斗，主角无法折返，因为故事就要结束了，结局就要来临。在《教父》中，麦克·柯里昂选择走上正途，然而当父亲遭到枪击，几乎丧命时，麦克的世界被扰乱了，这时，他还可以选择离开。而当麦克枪杀了敌人索拉索和坏警察迈克劳斯机后，他就无法回头了，他只能穿过第一扇门，卷进家族的冲突中；当大哥被仇人杀死，柯里昂家族变得势弱之后，迈克必须穿过第二扇门，做出选择，痛下杀手，来奠定自己的权力。情节：LOCK系统和贝尔金字塔所谓的情节到底是什么？贝尔认为，“会发生什么事”就是你的情节。为什么有的小说，特别吸引人，而有的小说乏陈可新？关键就在于，情节能否触动读者，能够把读者带到另一个世界。在分析了几百种情节之后，贝尔发现，成功的情节一般都遵循一些重要的原则，他称之为LOCK系统。01 LOCK系统L代表主角。稳固的情节始于有趣的主角。一部小说吸不吸引人，关键在于主角能否吸引读者。让读者产生共鸣的角色，未必是完美的，有时候善用“车祸现场”原理反而会有很好的效果。人们经过车祸现场，通常会停下来张望，读者也是这样，当看到复杂的角色犯下无法挽回的错误，毁掉自己的人生，读者会忍不住得代入自己的感受。O代表目标。目标是驱动故事前进，让主角变化、成长的动力，目标一般有两种：想实现某个目标或者逃离某种生活。《大白鲨》中的警长布罗迪对抓到大白鲨有着莫名的执念；《玫瑰疯狂者》中的玫瑰则是想要逃离她的神经病丈夫。稳固的情节中，主角会有一个主要目标，这个目标同时也让读者一直追问：主角能达成目标吗？C代表冲突。实现目标的过程如果一帆风顺，故事就变得乏味。如果你要抓住读者的心，就需要在主角追逐目标的过程中，设置各种各样的障碍。当读者为主角担心的时候，你的故事就成功了。正如有位作家说的：“把你的主角放到树上，朝他丢石头，再放他下来。”K代表冲击结尾。拳击比赛为什么会吸引人，是因为观众想看到KO击倒，观众讨厌平手的结局。小说的读者也希望看到有冲击力的结尾。结尾往往决定了故事的成败，如果结尾平淡无奇，即使前面的情节铺陈很出色，受众也不会满意的。想象《权力的游戏》的烂尾吧，虽然前面几季，惊为神剧，也架不住结尾的草率。02 贝尔金字塔LOCK系统能保证你的情节基本符合要求，但是却无法保证你创造出独特的作品。应该说LOCK系统是一个底线，如果你想让自己的作品与众不同，就必须加入自己的调料、自己的点子和才能。雷·布雷德伯里说过：“世上只有一种故事，你的故事。”写出独创作品的秘诀就是“写你这个人”。因此，贝尔用自己的名字命名了情节筛选金字塔：贝尔金字塔。金字塔的最底端是热情。你可能会想出无数种情节，但是你需要从中进行选择，选择的标准就是你自己，你内心深处的主题：你最关心的事是什么？你最害怕的事是什么？你的人生观是什么？……通过向自己提问，去思考你的点子是否触动到自己了？贝尔金字塔的下一个层次就是潜能，是指你要思考这个主题能够触及的读者范围有多大。在这个阶段，你需要转变自己的视角，把自己当成是潜在投资人，而不是作者，去评估这本书的市场价值。这一步初看起来，似乎和前面的热情矛盾，其实不是，因为潜能的评估并不是为了吸引更多的读者，而是给自己的热情浇一点冷水，不要被自己的视角蒙蔽，站在读者的角度来看待你的故事是否有吸引力。比如，你把自己的人生写成几百页的小说，除了你自己和特别亲近的人，其他人会有兴趣吗？你可以把潜能看成是一个辅助手段，帮助你从客观的角度来看待自己的情节。金字塔的顶端是精准，即你的情节要有精准的目标。如果你对自己的情节设置充满激情，也对故事受读者欢迎的潜能做出了评估，那么剩下的就是将影响作品潜能的情节删除。如果你的故事是为了科幻小说的读者所写，那么情节设置就要以此为目标，去除其他不必要的枝节。有些写作者把写作艺术看得很神圣，可能对“如何写出一个好故事”这类技巧不屑一顾，在他们看来，所有教写作的人或书，培养的都是商业作家，而不是文学家。人的天赋确实有差别，但是这并不妨碍我们去学习如何提高写作能力。还没开始写，就与文学大师们比天赋，我觉得是想得太多，做得太少。作为一个普通人，学习写作的空间还很大，你总得从山脚一点点攀爬，才有可能到达顶峰吧。相关阅读：怎样把一个故事写成一部好小说？对每一个写作者、尤其是与改革同行的“50后”、“60后”作家来讲，他们的文学记忆和个人经验或许多有殊异，但一个共鸣是大体不差的：无论新媒体、新科技怎么变，资讯信息如何爆炸性增长，一些基本的标准、一些坚持和守护，不太可能轻易改变。借用画家黄宾虹的一句话，就是“屡变者体貌，不变者精神”。这精神，也就是文学的常道。在一些优秀的作家那里，文学的常道和变道是合一相成、共时共振的。虽然任何一个作家都逃不脱这个当下、这个传统和新变的碰撞，甚至传统在新变面前的疑难，但是好作家内心都拥有这样一个“农历时间”，在守常里达变。城市化进程加剧以后，原有乡村秩序、乡村伦理的消失、更迭和面目一新的新农村建设，在文学的层面怎么去重新定义故乡？怎么建构一个有故乡的写作？自从有了微博、微信、知乎等自媒体平台后，人人都成了草根作者，人人都在发声和表达。由非虚构写作热而涌现的自媒体如腾讯的“谷雨”、网易的“人间”、微信平台的“正午”，以及“中国三明治”、“真实故事季”等等都聚集了一批写作人，这些自媒体正在影响和规约着我们传统意义上的写作。非虚构写作风生水起，好故事不断刷新着我们的想象力、认知力和感受力，我们面对的是奇观式的社会实景。“50后”、“60后”以及更早的前辈作家们可能还有丰厚独特的个人生活经验用于写作的给养，而对在新媒体时代成长起来的年轻写作者来说，作家最大的生活——来自内宇宙的个人性、异质性正在慢慢稀释。资讯越发达，索取越便捷，个人信息就是共享经验，我们都生活在大同小异的世界里。最近作为一个文学评审，看了一些“80后”“90后”作家的新作，感觉一代有一代的文学。比如有位毕业于复旦创意写作专业的“90后”，会中英双语写作，关注科幻题材，小说获过星云奖。她的一些小说以科幻形式将现实中存在的问题置于极端情况下讨论，如跨文化交流、人工智能、情绪控制、身份认同、自我发现等等议题，注重和现实的关联，展现科技发展给人类带来的情感和伦理问题。还有两位年轻作者写刑侦小说，大类上属于推理探案小说，这类小说在日本和欧美都已发展得相当成熟，对这一类题材的书写，放在中国文坛，作者是稀缺的。网络上那些类型小说可能还有模式套路和故弄玄虚的成分，泥沙俱下。这两位作者都擅长于心理分析，案件和故事背后是人性的还原和实证专业的犯罪心理、科学先进的办案精神，这两位为这一题材的开拓做了可贵探索。荡开看去，“80后”“90后”作家正在成为我们文坛队列的新生力量，还有多位有创作活力和思考力的年轻人，他们都在以坚韧的写作力进入一个个人物、一条条街道、一栋栋建筑，以此结构出一个地理和想象意义上的城市。作家们细腻的感受力，曲折深幽、特别善于从小处、细微处着笔的能力，对城市遍布于街道和弄堂深处的浩瀚深广的投注，各种探索性的写作尝试，使城市文学有了更丰富的生命表达、更纵深的历史细节和更开阔的看世界的眼光。虽然一代有一代的文学，我们也感受到，今天的社会环境催生的是一种类群体性的焦虑，个体的精神生活淹没在差异性里，年轻一代的写作，作品里的个人已然是中年心态，所以也有评论家认为这一代作家的小说里没有青春也不见人物。此论难免苛刻，但是细思量，我们年轻的小说家确实更愿意生活在虚拟的世界里，更对虚拟的现实抱有热情，而对活生生的现实无视无感无心。虽然小说家们都很会虚构故事，叙事、语言和技巧都驾驭得游刃有余，但小说里的现实很难和这个时代、这个社会同频共振，小说里的现实和生活里的现实有时是割裂的，很难互为同构和彼此映照，也难得和历史主动对话碰撞。局部的现实不能水滴石穿，作家的虚构热情和写作姿态变得可疑……久而久之，内在的创造性活力，积极主动的冒险探索精神，对经验世界的机警之心、饥饿之感都在下降想象力是需要经验激活的。缺乏对现实的感知能力、洞察能力和书写能力，“想象的真实”就会出现信任危机。有作家谈及“假小说”和“真小说”的问题。真小说能理解，就是真正打动人心的小说，当然它可遇不可求。同时我们也发现，或者有一个共同的阅读感受，很多发在文学期刊上的小说，看上去是一个很像样的故事，技术、叙事都无可挑剔，可是读完以后，深入不了心灵，隐去名字也猜不出作者，给个对应名词，或许可以叫“假小说”。怎样把“一个故事”写成“一个好小说”，怎样让“应该写”转化为“真心想写”“不得不写”？我想可能这是包括“90后”在内的年轻一代作家们面对自媒体时代的一个普遍难题。所以面对新媒体时代，我们需要重新发现写作的意义和重新赋予写作的职能。而一个写作者，一个好作家，无论写什么、怎么写，他都应该有能力发明生活、发现生活，有能力惊醒生命的生机，感受时间里的命运。在今天来说，可能第一步是抬头或转身，从大量的自媒体故事里走出来，逃出经验，走到信息和故事的背面，除了事实的想象力、虚幻虚弱的现实感，怎样尝试创造价值的想象力，重新建构起一个更有行动主体性的内宇宙，这或许是未来文学的出口与生机。编剧必修课程推荐编故事的能力，在一个编剧/作者的成功里占80%以上，而掌握剧本或小说的结构和格式，顶多只能占15%。编故事才是编剧/作者最基础，最重要，最核心的技能。但目前国内几十万人写剧本，编故事能真正过关的不过1%。编故事这种技能，说真的，学校教不会，书上没记载。自己一个人摸索，确实极难找到门径。即使摸到了门径，也需要漫长的学习和研究，才可能掌握和精通。那时候你已经老了。究竟应该怎么学习编故事呢？请点击了解