约翰·塞巴斯蒂安·巴赫_百度百科
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约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（：Johann Sebastian Bach，日－日），时期的，杰出的、、演奏家。巴赫被普遍认为是音乐史上最重要的作曲家之一，并被尊称为“西方‘现代音乐’之父”，也是西方文化史上最重要的人物之一。在2005年德国电视二台票选最伟大的德国人活动中，他排名第六，仅次于第五伟大的总理。巴赫出生于德国中部小城的一个音乐世家，在有生之年是一位著名的宫廷乐长，在德国度过了最后27年的时间。巴赫把不同民族的融为一体。他集、和中的精华，曲尽其妙，珠联璧合，天衣无缝。巴赫自己在一生中并未享有盛名，而且在死后五十年中就已被世人遗忘。但是在近一个半世纪中他的名气却在不断地增长，一般认为他是超乎时空的最伟大的两三位作曲家之一，而且有些人认为他是其中最伟大的。外文名Johann Sebastian Bach别&&&&名JS BACH/JS 巴赫国&&&&籍德国民&&&&族日耳曼族出生地埃森纳赫出生日期日（儒略历）；3月31日（格里历）逝世日期日信&&&&仰代表作品《》，《》，《》等逝世地神圣罗马帝国莱比锡享&&&&年65岁乐&&&&派巴洛克擅&&&&长管风琴曲、宗教音乐、协奏曲父&&&&亲约翰·安布罗休斯·巴赫
早年自学音乐
于日出生在中部杜林根森林的。虽然这只是一个小巴赫的签名城镇，可它的市民却酷爱。据说该市古代的城门上竟刻着“音乐常在我们的市镇中照耀”的字样。并且的吟歌者经常手执，在这里吟唱诗歌并举行歌唱比赛。曾据此写了著名《唐·豪塞》。而十六世纪的宗教改革家，也在此将《》译成。是地地道道的世家，他的家庭早在他来世前许多年就已经在音乐界赫赫有名了。他父亲是一位优秀的手，祖父的兄弟中有两位是具有天赋的，叔伯兄弟姐妹中有几位是颇受尊敬的家。对于具有极高音乐天赋的小来说，在这样的家庭成长原是十分幸运的，然而命运之神却偏要找些麻烦：他9岁丧母，10岁丧父，只得靠大哥继续抚养。巴赫进行洗礼的教堂
尽管家里存放着大量音乐资料，可专横的兄长就是不允许他翻阅学习，无论他怎样苦苦恳求也无济于事。只得趁哥哥离家外出与深夜熟睡之际，在月光下偷偷地把心爱的曲谱一笔一划地抄下来，历时长达半年之久，因而大大损坏了他的视力。他的晚年在双目失明中痛苦地度过，直至去世。
青年时代离家出走
15岁时，终于只身离家，走上了独立生活的道路。他靠美妙的歌喉与出色的、、的演奏技艺，被吕奈堡圣·米歇尔教堂附设的录取，同时进30岁时的巴赫入学习。这里的图书馆藏有丰富的作品，一头钻进去，像块巨大的海绵，全力汲取、融合着各种流派的艺术成就，开阔了自己的音乐视野。为了练琴，他常常彻夜不眠，通宵达旦。每逢假日，他都要步行数十里去聆听名家的演奏。
毕业担任演奏员
1702年他从圣·米歇尔毕业，翌年在一家室内乐队当一名手。在随后的二十年中，他干过许多行当。巴赫在一生中主要是以一位卓越的家而闻名，虽然他还是一位作曲家、教师以及乐队指挥。1723年，三十八岁时，开始在的圣·托马斯教堂任歌咏班领唱，他在余生的二十七年中一直担任此角。
魏玛时代（）
魏玛城堡教堂巴赫演奏了其《是我的，BWV71》,同年辞职去接受一个报酬更为丰厚的职位：任魏玛公爵威廉.恩斯特的；1714年成为乐长。在威玛巴赫创作了大部分作品，也首次发现了的音乐，开始了的创作。1717年接受柯登的安哈尔特的乐正职位；但其辞职被威廉.恩斯特所阻挠，在免除其义务之前甚至还把其关押在狱中。
在克滕的日子是一生中的时代。此间他创作了被誉为“键盘乐的旧约圣经”的《平均律钢琴曲集》第一卷和在发展史上堪称里程碑的《》等大量出色的世俗和；同时还在柯滕宫廷任职，柯滕宫的镜厅非常华丽，这里还供有巴赫像。
1723年，的主人克滕亲王对的兴趣似乎淡漠了，于是他辞去了宫廷中的职务，来到莱比锡出任教堂学校的乐监（音乐指导），在那里他度过了一生中余下的27年时间。
此后，克滕镇因为的而充满活力：其合唱团自1908年起就沿用巴赫的名字、1935年创立的“”、1967年为纪念巴赫在这里供职250周年轮番举办了“巴赫音乐节”及“巴赫音乐比赛”，并将此作为传统延续至今，而当时的组织者也就此成立下来，即为今天的“克滕巴赫社团”。1983年克滕历史博物馆专门开放了“纪念馆”。
莱比锡时代（）
时期是一生中最长的一个时期，也是创作最多的时期。此时的无论演奏技巧还是作曲水平都已到了炉火纯青的地步。他在莱比锡谱写的，有感人至深的《》和《》，《》第二卷和体现他高深作曲造诣的《》等。1747年，这位无冕之王去旅行时被另一位国王—国王召见，并进行了即兴演奏。在座的观众无不为之折服。第二年，把这次演奏的主题加以发展，写成了另一部总结他作曲和演奏艺术的作品—《的奉献》。
在莱比锡，作为男声合唱团的指挥度过了27年，由于他长期用眼过度，巴赫视力减退，晚年患失明了，但他仍用口授的方式坚持创作。在逝世的前几天，他还在口授一首众赞歌《走向主的神坛》。乐曲每一个都表达出老人生前最后的虔诚祈祷，最后在第二十六小节处戛然而止，成了大师的绝笔之作。
日夜，的一生画上了最后一个，安然的走向了他心中的神坛。三天后，约翰·塞巴斯蒂安·在莱比锡墓地下葬。18世纪上半叶的处于一种封建贵族割据的分裂状态，一个城堡便有一国诸侯，领土不大的德国居然被瓜分为352个各自独立的小国。大大小小的领主们为了炫耀自己的权势与豪华，一般都设有团和乐队。民间们为求生存，大都沦为宫廷或教会的乐工、奴仆（当时的，无论在宫廷还是教堂，都把乐师当作与勤杂工、看门人、厨师等完全相同的奴仆来看待），自然也在劫难逃。尽管他辗转各地，频繁地更换工作地点，但始终未能摆脱卑微的仆役地位。巴赫的父亲
从未居过高位，不过总能养家糊口，他在有生之年远不如和（甚至不如和弗雷德里克·肖邦）那样驰名。并不是所有的雇主都能赏识他的才能。莱比锡教会希望能聘到一位“第一流家”，只是他们未能雇上最初认定的两位人选，在无可奈何的情况下才让担任歌咏班领唱一职！但在几年以前，他要辞去公爵庭中的手和首席手的职务，另谋新职，公爵对此耿耿于怀，结果将他投入狱中。度过了三个多星期的铁窗生活，公爵终于慈悲大发，将他释放。
大、政论家曾经这样讲道：“天才即使不是生在极端贫困的阶层，也是生在生活非常艰苦的阶层里。老天好像臆要在这样的阶层里比其他阶层里出更多的天才似的。确是如此。在的一生中，贫困与死亡像一对可怕的魔影紧紧相随。他不仅从未享有富裕舒适的生活，而且从9岁起就因父母相继去世而开始感受到死的阴郁，长大成人作父亲后，又眼睁睁地将自己孩子中的11个送进坟墓（他先后两次结婚，共生有20个孩子）。
晚年为医治眼睛曾两次作了手术，结果不仅未能重见光明，反而摧垮了身体，终于在日离开了人间。二十一岁时同他的叔伯二妹结为伉俪，他们一共生了七个孩子，但是当巴赫三十五岁时妻子不幸离世。翌年他再续，可是他的第二个妻子非但不能帮助抚养头七个孩子，反而又给他生了十三个。死后只留下九个儿女，其中有四个成为真正著名的家。[1]的包罗万象，除外遍及当时所有的音乐领域（这一点同截然不同，亨德尔成功的道路正是从歌剧起始）。尽管作品中的大部分早已散佚，但仍有500多部保留下来。
其中比较主要的代表作包括：《平均律钢琴曲集》（The Well-Tempered Clavier）、《》（The Art of Fugue）以及被后人称为《G调上的咏叹曲》的协奏曲。还有《勃兰登堡协奏曲》（brandenburg Concertos)6首、《》两首、《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》6首、《无伴奏大提琴组曲》6首、《组曲》、《英国组曲》、《农民康塔塔》（Peasant Cantata）、《咖啡康塔塔》（Coffee Cantata）、《马太受难曲》（Matthauspassion）、《b小调弥撒曲》，等等。巴赫的小提琴奏鸣曲他的作品包括有将近300首的大合唱曲；组成《》的一套48首赋格曲和；至少还有140首其它前奏曲；100多首其它大键琴乐曲；23首小协奏曲；4首；33首奏鸣曲；5首；3首圣乐曲及许多其它乐曲。总计起来，谱写出800多首严肃乐曲。他的创作一般可分为三个主要阶段——（），可以说是创作臻于成熟的阶段；柯登时代（），则是他创作的高峰期，许多贡献卓著的作品都完成于这个阶段；而莱比锡时代（），是将宗教艺术推至最高境界的时期。
BWV的来由：由于巴赫的作品实在太多，没有索引很难完整理解。所以一位名叫Wolfgang Schmieder的人为巴赫编辑了按音乐体裁分类的作品目录，并编号从1-1080。作者schmieder称此目录为Bach，Werke，Verzeichnis （意思是巴赫作品索引）。因此我们看到的BWV是来自于此名称缩写。(消息来自菲尔古尔丁)在上的最大成就是将复调音乐推上一个空前的高度（则偏重于主调音乐），在这个领地里，可以说他已达到了炉火纯青、登峰造极之境地。
由于他具有人道主义的崇高信念和对美好生活不屈不挠的追求，他的往往生气勃勃，富有人情味。是有信仰的虔诚基督教徒，上帝必与他同在。他希望他的乐曲为教会服务，他的大多数作品都是宗教。他是最后一位伟大的宗教，他认为是“赞颂上帝的和谐声音”，赞颂上帝是人类生活的中心内容。他的最初就是从被称作赞美诗的圣咏而产生的。通过可以看出作曲家结合了当时流行的通俗之声。在形式上他无意创新，而是把现有的形式推上顶峰。
在约翰·塞巴斯蒂安·去世后的半个世纪巴赫的音乐手稿里，他的大体上无人问津（但是值得注意的是那个时代的最伟大的音乐家──海顿、和极为欣赏巴赫的天赋）。新的在发展，的“旧式”乐曲一时声消音灭。但是1800年以后，人们对乐曲重新发生了浓厚的兴趣，从那时起，他的声誉和名望与日俱增。在今天这个非宗教的时代里，远比他在世期间的名望更高。一位两百年前在风格和主题方面都被认为是旧式的作曲家，今天却受到了广泛的颂扬，这确是一件怪事，其原因何在呢？
首先，一般认为是所有著名作曲家中水平最高的。他谙熟他的时代的所有形式，并对其中任何一种都能运用自如，达到了炉火纯青的地步。例如他对旋律组合法（同时演奏两种或两种以上不同曲调的方法）在艺术上的精通程度堪称。此外，他的管弦乐作品逻辑性强，变幻多样，主题贴切感人，旋律丰富多姿，因此他愈加倍受赞颂。
大多数严肃的学生感到，作品结构的深刻性和复杂性比大多数其他作曲家那些更易理解的作品具有更加无穷的魅力。许多偶尔对感兴趣的人认为他是阳春白雪，但是应该指出他的追随者并非少数几个音乐名流，他的唱片可能比除以外的任何其他古典作曲家的都要畅销。从长远观点来看，或的作品远比一位风靡一时的“流行”作曲家的作品拥有更多的听众，因为“流行”只不过是昙花一现，倏忽即逝。[2]在古典作曲家中的地位应排在何处呢？单巴赫的作曲技巧以及对的理解程度上，他足以驰骋在任何音乐家之上：带给人们的是上帝的怒火，带给人们上帝的欢笑，所以他们的音乐更受到人们的欢迎；然而，巴赫带给人们的却是上帝的语言，华丽高雅而不做作，繁复的曲调之中蕴含的作曲技巧几乎在他后来的任何作曲家身上都找得到他的影子，曾经巴赫的雕像说过：“每天清晨第一件事就是聆听的音乐，这好似清泉流淌经过心灵的音乐有助于我校正听力。”诚然，巴赫的听上去是很“不友好的”，但是，如果您是位音乐爱好者的话，不听巴赫的音乐就好像错过了整个。
的如其人，清泉一般的音调总是含蓄地表达感情，当你在仔细分析其乐式时，感情也许在你还没有反应过来时已经到了你的心底。的创作更是为后人做了铺垫，就好像或数学家一般。当第一次听到的时，他说：“这哪是小溪（Bach）啊，这明明是大海呀！”[3]与另一位巴洛克大师相比，他们有某些相似的地方，但所走的道路，显然要曲折许多。他们出生的时间仅相差26天，出生的地点仅相距150公里。亨德尔因父亲反对他学习而偷偷躲在阁楼上凭借月光练琴，而则因大哥不肯给他不得不悄悄地在月光下抄写。他们都成为的代表人物，而在晚年都双目失明。
爱交际，好活动，对周围世界有着广泛的兴趣，并善于适应环境。他不仅在意大利赢得了成功，而且亨德尔在更是声名显赫，受人尊敬。巴赫的居所相比之睛，内向、安静，终身为教会与宫廷服务，不出国门一步，生时默默无闻，死时悄然离去。正如保罗·朗所言：“创作的目的并不是为后代人，甚至也不是为他那个时代的，他的抱负没有越出他那个城市、甚至他那个教堂的范围。每个星期他都只是在为下一个礼拜天而工作，准备一首新的作品，或修改一首旧的曲子；作品演出后，他就又把它放回书柜中去，从未考虑到拿来出版，甚至也未想到保存起来为自己使用。世上再也没有一首杰作的构思与实践像这样天真纯朴了！”是集16世纪以来、意大利和之大成的最伟大的作曲家，被尊为近代“音乐之父”。他的作品既具有高度的逻辑性，结构严密，又具有内在的哲理性，深刻隽永。他笃信宗教，创作多用宗教素材和音响作为构思核心，但又具有世俗的情感和革新的精神；多用复调手法进行创作，但各声部又以主调和大小调为主。他的作品十分丰富，除外各种形式无不涉猎。巴赫的墓地
在世时，作品不为人们所理解，他既没有显赫的地位，也没有赢得社会的承认。是伟大的和，首先发现了他的宝贵价值。他们被的深刻，完美与无懈可击所震动。当第一次看到的某些作品时，不禁惊叹道：“他不是小溪（巴赫的名字德文Bach，是‘小溪’的意思），是大海！”1829年，在柏林的一次具有划时代意义的演出中，使巴赫的《马太受难曲》复活了。在举行他的之前练习的作品，把巴赫的一些管作品改编为钢琴曲，是巴赫协会的创始人之一，这个组织承担了出版这位大师作品的完整版本的巨大任务。今天，走遍世界各地，到处都能听到的音乐。其中，许多作品早已被列为艺术院校培养学生的必修教材和国际重大比赛的参赛。被称为“不可超越的大师”，甚至被誉为“近代之父”。[4]资料来源：夏 履 (Philippe CHARRU) 作 利氏学社译有段对的评论十分精辟：“就如永恒的和谐自身的对话，就如同上帝创造世界之前，在心中的流动，我好像没有了耳、更没有了眼、没有了其他感官，而且我不需要用它们，内在自有一股律动，源源而出。”
圣经也谈论到创造世纪之前，永恒的和谐自身对话，在《箴言》第八章，（22－24节，28－31节）我们可以读到：“在耶和华造化的起头，在太初创造万物之先，就有了我。从亘古，从太初，未有世界以前，我已被立。没有深渊，没有大水的源泉，我已生出...上使稳立，下使渊源固定时，为沧海画定界限，使水不要越过他的命令，立定大地的根基。那时，我在他那里为工师，日日为他所喜爱，常常在他面前欢跃。”
透过装饰乐句、多重形象、节奏与流动的空间，巴哈的揭露了创造性智慧无上自由的游戏。进一步而言，聆听巴哈的会在内心深处开拓一条寂静的道路，这条道路让我们通向上帝心中的体验，结合了音乐与心灵的体验。巴哈的开启了一条吊诡之路：最外与最内的结合，最宽广与最隐密的相合，天与心的交融。
本文旨在探索这样的体验。然而，在评论巴哈的创作，了解作品中天与心的交往的观念之前，我们必须问道：巴哈的音乐世界如何启发个人的心灵体验？因此，我们将先探讨巴洛克音乐以音的感受性为特色 (la vocalite) 的传统中，巴哈音乐创作如何透过多重比喻法 (le figuralisme) 展现天与心的面貌。1、诠释的角度
对于巴哈的，有一个很普遍的看法，认为巴哈音乐中诗的文本与的关系具有图象的特性。学家（Albert Schweitzer， ）曾为文将此一看法推而广之，在该出名的作品中，他写道：「巴哈音乐创作中最重要的观念，是图象的诗意。作曲家追寻图的意象┅」图的意象被视为诗文与的中介。此后，史怀哲将巴哈定位为无人能超越的描述性的大师，从而运用许多主要动机 ( leitmotive ) 的资料库，一字一句转文为音，作为巴哈音乐语言的真正词汇。与史怀哲同一诠释派别的毕洛安（Andre Pirro）从事《巴哈语言词典》的编纂，他写道∶「藉由该词典的贡献，巴哈音乐语言里文本与音乐图象的固定的对照性，将会展现在我们面前。」
以上「图象派」的诠释并非全无道理。事实上，的为了表现，精心创造了精确的音乐修辞，组合了富节奏性而和谐的形象、上升乐句或下降乐句的剖析图面以及休止符的停顿，而每一个单元都附予一个象征的意义。巴哈十分熟稔巴洛克的修辞法，并加以充分运用。耶稣受难曲、(cantata）、管合唱曲等气势磅薄的创作都充分流露巴洛克的修辞特性。依照此一修辞的精神，图象派认为与天有关或是图画意象中的天，可能会运用层层上升达到最高音的手法再现。反之，常在圣诞节圣歌中听到的，从最高音降到最的旋律，则意味着天上之子由天而降。至于居于心中丰繁情感的再现，根据史怀哲的见解，巴哈运用步态的主题传达心中的坚定或是犹疑，切分的主题表示疲惫，再现宁静的主题，两个拉长的连音的主题表现耶稣所受的煎熬，连续的五、六个半音表达剧烈的苦痛，至于喜乐的主题也有很多类别加以表达。
然而，这样的诠释方式会遭到许多反驳的批评。当然，我们不否认巴哈中表现的意愿。但是图象派所建立的诠释观令人质疑，因为过于着重词汇的解释，无法诠释巴哈作品中全面结构的象征意义，同时，图象派也忽略了巴哈音乐所依据的传统中，聆听上帝的话语所代表意义。对于探讨上帝简单再现的神学论点，给予毫不留情的抨击∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但　同时也在人间，留在人间。　不需要多言，因为天国就在人间。有人以幼稚又愚蠢的方式谈论天国，替耶稣打造一个高高在上的住所，就像鹳鸟筑在树上的巢，这些人真不知自己所言何物。」
巴哈创作源于正统的传统，并没有陷进「幼稚愚蠢」的再现手法。如果我们希望以图象的观念寻找巴哈中天与心的体验，我们将会误入歧途。那么，究竟采取何种路径才会达致正确的诠释观呢？
2、音的感受性
若要回答这个问题，我们不须运用太抽象的理论切入。我们只要在教堂作礼拜的时候推门而入，参加祭礼的进行，体会牧师与唱诗班的领唱者之间奥秘的关连，我们不可能没有丝毫的感受。牧师与领唱者各占一方，但两人事实上共同完成一件工作∶在信徒参与的团体中宣告上帝的话语。前者站在讲台上，后者领着乐手与歌者，坐于管前。两个人物，两个地方，却完成同样的一件仪式。
宣告上帝的话语事实上是信徒生活的重心，正如的名言∶「信仰出于报道。」重新发现圣保罗的中心思想，乃是创造新式礼仪的神学之钥，同时推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑论眼所见的图象。十六世纪的宗教改革倡导回归上帝的话语，彻底改变了的面貌。仪式成为上帝的话语的宣告之所，根据的说法，聆听上帝的话语就是聆听福音「活的」声音。
接续而来的问题在于，我们如何让福音「活着的声音」在信仰团体中具体的回应出来？认为经由口语的报道，福音「活着的声音」可以传达到人的内心深处。全心将母语运用在礼仪上的用意，是因为他坚信，若没有母语的感受性，无法表达灵魂与上帝之间活生生的关系。依据这样的精神，首先将圣经译为。他曾说道∶「语言应该在融炼的状态，燃烧喷涌，其精神从中升华，宛如蒸发的泡沫，而字词应是活着的，应该不断行动。同时，语言的整体是活泼的，语言的各个要素应该要参与上帝的圣神与真理的生命。如此一来，语句就会得到火、光与生命的纯炼。」语言在此被视为源于真气的律动，源于音的感受性，也被视为活着的肉体。巴哈的创作源于巴洛克音乐传统的音的感受性，我们应该由此寻找巴哈的。音的感受是上帝的话语的回音，上帝的话语会让肉体产生感受，并触及心中的欲求。
有句名言∶「上帝的话语与最密切的结合。」事实上，经由圣神之器，福音进入人的内心深处，透过人心不论或善或恶同样奔放、热情的情感，从而引发心中回应上帝的答案，让上帝听见，有如圣经《雅歌》篇章中新郎与新娘的一问一答。超越其文化功能，精妙地将心灵的泉源与上帝的话语，传递到每个人的心中。在巴哈创作的清唱剧中，巴哈以《雅歌》爱情神秘结合的寓意，构思灵魂与上帝的对话，是表现此一感受性的典型代表。
由此可知，巴哈世界的多重比喻所重视的是听觉，而非视觉。巴哈开启了象征的多重意义，我们应该将他的置于聆听上帝话语的前提，因为藉由聆听，上帝的话语会进入内心最底层，并进而转化人心。巴哈的绝非「描述性的音乐」，也非配合演出而作的音乐。巴哈的诚如巴哈所言，他的音乐是为上帝的荣耀而写，是为灵魂的「再创造」而作，由此他订定个人的终极目标，就是将居于人类内心的欲求导向超越一切的上帝。上帝无法被看见，然而，却可以被听见。
我们将由此观点来检视天与心所涵盖的层面。谈论巴哈的，我们不能拘泥于再现手法或是图象主题。只有透过巴哈中的多重比喻法，天与心的面貌才会完整地呈现出来。
3、天与心的面貌与巴哈的多重比喻法
「天」具有一种普遍性的、象征性的特质，诸如无法抵达的高度、巨大的、开放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的也不脱离这些象征，特别是在「上」与「下」的观念。当巴哈思索「教义」与「生命」的关系时，天的意涵对他而言与所赋予的意涵是相同的。曾说∶「教义与神同在，生活与人类同在。生活属于我们，教义不属于我们。┅教义有如从天而降的阳光，照亮我们、振奋我们、引导我们。教义应该是完全的纯洁，这是绝对必然的。因为教义是我们∶教义照亮我们、引导我们，为我们指出通往天上的道路┅教义应该仔细地与生活区分开来，教义是天，生活是地。」在此教义被赋予天的象征，是绝对在人之外的，除非透过信仰，否则是绝对无法触及的。事实上，上帝的话语会经由耳在我们内创造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，回归上帝的话语，才能找到自己真实的内在。因此，天应被视为信仰经验中最外在的一端∶上帝的话语。最外在的上帝的话语会呼唤内心去寻找、去发现个人的终极之所，就是心中真实的内在泉源。对人而言，心与天应被解读成两极，最内在的一端是心，最外在的一端是天。
有个问题随之浮现脑际∶「最具外在性的上帝的话语如何唤醒我们内在深处的欲求？」更精确的来说，信仰的论述并不是信仰的行动，并不是过生活。上帝的话语降临到人心深处后，如何转变成内心与耶稣救世主的相遇，但不会流于简单抽象的话语，或只是心灵体验的几缕轻烟？
这里我们必须指出，从上帝的话的内涵到信仰主体的诞生，其中我们应可看出一个秩序的转换。我们从「文本」，到「文意之外」的过渡，就是从信仰说理的教义层次，转到接受信仰而行事的人生层面。然而，依的神学角度来看，这样的过渡中，与人的肉体、心灵的距离，比起音乐和信仰话语内容的距离，应是更为接近，因为音乐会在聆听的人的肉体与心灵中落实「说」的内容。此时，话语不再是语词，而且会在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限于歌声中说出的话语，而该以更广的角度来看，指的是具有象征肉体意义的作品。
巴哈世界中，透过音的感受性的肉体，从信仰的宣示到心的体会，从天到心，出现一个过渡。这样的过渡也是巴哈全然独创的结构。他所创作的音的结构的方向，众所周知，是天才的展现。因为巴哈甚少从事新的形式的创作，而是汲取传统中杰出的形式，从心灵体验的角度，给予特有的意义。
是时间性的艺术，但也不排除空间的体验。结构首先要考量的是音与音之间的关联。中没有任何曲风的要素能够独自存在。相反地，高音与低音的差距、节奏的对比、中主题与反主题形成的、各调性不同的音色，都会浮现一个空间。在巴洛克里，特别是巴哈的音乐世界，空间的体验会浮现一个层级的观念，举例来说，从高音到低音的转移、从流动性弱到流动性强的改变，或是从简单到复杂的转变，都可见到空间的转换。
透过音音之间的关联与层级的观念来谈论巴哈的，必须将空间流动性的转变置于首要的地位。透过圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所给予空间意义的前导，空间的流动性从而诞生。此外，简短的动机透过不同音域、诸多不同却和谐的音色相互呼应，会不断产生丰繁的效果，有如镜子反射的影像一般，空间的流动性从而诞生。
空间的流动性表现出时间的独特体验。受于形式与调性的限制，创造的是封闭却又循回的空间。然而，巴哈在此一空间放入时间的定向，对于无边无际的天，以不连续的方式如停顿、节奏的切断、半音性、上升下降音的暂停等来处理，以求方位转换的可能性。在文本说出或唱出的过程中，内心忽然浮现的欲求的独特体验，就是方位的转换。这个方位转换的过程正描绘一个故事。从清唱剧、圣咏合唱曲或是耶稣受难曲的开始到结束，事实上交织着一个个阶段性的故事，也是充满危机的时刻。在聆听上帝的话语的过程中，随着内心的微妙感受与个人自由的奥秘，会不断体验吸引与排斥的力量。巴哈作品的历程告诉我们，上帝话语在聆听者的生活中成为血肉的故事。形式的历程所呈现的，是天与心的过渡。
我们已经感受到传统的巴洛克中，巴哈音乐里的天与心的体验。音的感受性会让我们了解巴哈的多重比喻，并非再现文本的图象，而是当我们聆听从外而来的上帝的话语时，在内心最深处所产生的回响。这样的体验表现出巴哈结构的流动性，此一流动性有一循回的空间，然而却透过时间的定向，让我们解读天与心相遇的过程。接下来我们将评论并探讨巴哈作品如何面对天与心的交往，所选取的每一部作品各自展现不同的眼光。[5]1、天的开启
巴哈在晚年申请进入密思乐学社（Societe Mizler）时，需要提交一部对乐理具有重要贡献的创作。他选择编写一部管作品，以求充分展现其独特的创作技法，曲名为∶「我从天上来∶耶诞节圣歌卡农形式的变奏」。这部作品展现了巴哈从精确与象征的思辩里所提链出最高妙的形式。在编写的过程中，巴哈希望能够表现他对乐曲研究最纯熟的一面，同时证明他的技法之源w传统的圣咏合唱曲，是永不枯竭的。历程的冒险和心灵层面的探索，是巴哈音乐永不分离的两个主题。
早在西元前七世纪，耶稣降世之前，先知依撒意亚曾对上帝呼喊：「啊！望你冲破诸天降下。」 巴哈写的这曲耶诞节圣歌Vom Himmel hoch （我从天上来 ），正是对依撒意亚呼喊的回音。先知从心而发的呼声被听见了，因为天开启了。此乃巴氏的耶诞节圣歌中所歌颂的、所描述的主题，以下是第一段：
我从天上来，
为你们带来新的好消息，
许许多多的好消息，
将经由我的歌声告诉你们。
这曲圣歌首先是由一个来自天上的天使，宣布耶稣诞生的消息：「我从天上来，为你们带来新的好消息。」接着，这位天使邀请我们共同默想、沉思耶稣的降临的意义：「我要留心，注视马槽中的婴孩。」最后，天使邀请我们唱道：「歌颂这美妙的曲子，让我的心不断产生喜乐之情。」文本首先引入一段来自天上客观的宣布，是来自外在的，而结束于人们赞美的歌声中，即是内心最完美的表达。这正是耶稣诞生的好消息的宣告逐步在人心内化的过程，在这样的过程中，心灵情感的回应自然而生。
然而，文本所说的还不只这些。事实上，宣告从天而降的叙事与叙事在心中内化的过程中，还包含了它自身神学的评语。这个婴孩被指为「救世者」，他「从罪的边缘走向我，为了净化我。」再者，文中也指出这个婴孩的吊诡性∶他掌有宇宙之源，但同时却又「嵌在我的心中」。因此，心成为天的住所，令人惊讶，但更令人喜悦，巴哈在曲中加入的温柔的摇篮歌调 (le doux air de la Susannine) 正表达此等欢欣之情。
我们可以看出，巴哈的除了表达上述内化的过程与心灵情感的回响之外，还表达出圣歌文本的神学架构。因此，本人将分析圣咏合唱曲中，乐曲的编写方式与风格的明显转变。
首先，个人提出乐曲编写方式的转变。歌曲的第一个变奏中，我们可以运用管变换各种声音的即兴独奏，来突显主声部的旋律，其他两个独立的声部则以卡农的形式编写。到了最后的变奏，却相反地，主声部的旋律也以卡农的形式来处理。由此可知，从第一个变奏到最后一个变奏中，合唱曲中的主声部与卡农形式的编写有所改变∶合唱曲中主声部的旋律逐渐内化到卡农的声部，直到与卡农的旋律合而为一。
除了乐曲编写方式的改变，我们还可以见到曲风的转换∶从卡农的严谨性到歌声即兴的自由性的过渡。客观的来说，卡农的编写方式无疑地是「固定的」，而歌声的感受性却可以随着即兴的情感与想像作出装饰乐句或是装饰音。在第三段的变奏中，我们可看到卡农多了一份装饰风格的自由性，而在第四段变奏中这样的风格达到极致∶在这段变奏中，卡农的第一部允许作出丰富的装饰音来追随着歌声的脚步。就这样，主声部与卡农的编写趋于一致，最后卡农内化进入主声部。
因此，变奏全面展现出一连串双重的变化∶一方面，主声部的旋律逐步内化到卡农的形式中，另一方面，卡农编写的严谨性也逐渐转化为主声部的自由性。
经由圣咏合唱曲的分析之后，我们可以看出圣歌的文本结构与变奏的结构存在着一个明显的类比。主声部的节奏内化到卡农的过程，可以视为天使的宣示在信徒的心中内化的过程。事实上，这是出自于从外到内的、从天到心同样的韵律。主声部最后以卡农完成的意义，应被视为天使的宣告为在心中扎根，从而引起回响的表达。这样的转变必须论及卡农的理性与声部的感性。在巴哈的世界中，创作的力量与精妙的编写绝不是技法的卖弄或展示个人高超的技巧。相反地，当卡农的严谨性逐渐变成有如主声部的装饰音，正是建构一条心灵冒险的道路∶天使宣示的好消息照耀人们的理性，触及人们的感性，之后就会在心中产生回响，最后人们开口唱出圣歌的礼赞，乃是对从天而降的天使，所给予的回应。
不同的时刻代表了心灵体验的不同阶段。变奏运用主声部的旋律，以多变的面貌，不同的音高，不断参与此一过程。然而，这样转换的过程会为我们揭露最初被隐藏的意义。我们必须透过巴哈转为音的圣歌全文，我们的心才能完全说出、唱出好消息的内容，这个好消息在一开始的宣布于天的开启∶婴孩被称为救世者，信仰在人心中诞生。
2、心的开启
天的开启创造了灵魂与上帝新的关系，天的开启会召唤心的开启。巴哈创作的闻名的圣咏合唱曲 “Schmü cke dich， o liebe Seele”，表现了真实的皈依∶心的开启。我们将就此曲作进一步的评论，以下是圣歌的文本∶
装扮吧！被爱的灵魂，
离开罪的黑暗洞穴，
迈开步伐来到光明，
让你全身闪耀着光亮！
因为上帝充满了慈爱与恩宠，
要接待你，
而且支配天的主，
要在你的心中，建造的住所。
灵魂被邀请走出自我∶「离开罪的黑暗洞穴，迈开步伐来到光明。」与上帝降临到灵魂的律动是相互呼应的∶「因为上帝充满了慈爱与恩宠，要接待你，且支配天的主，要在你的心中，建造的住所。」
巴哈给予圣咏合唱曲的主题与动机的特色，让人更感受到灵魂的妙出与上帝的降临。事实上，对于天的开启或是闭合，巴哈运用的是上升、下降的、平行的或是反向的音阶来表示。上升下降的律动发展一个上与下的关系，象征上帝与灵魂的交往。平行的音阶象征灵魂与上帝相合的关系。反向的音阶则以闭合代表灵魂在罪的黑穴，而以开口象征灵魂走出黑穴来到光明。这就是巴哈对位法的音形，绝妙地表现出灵魂的妙出，并准备让上帝在它内降临的历程。
天的开启与灵魂的妙出会伴随着装饰比喻法的转变∶「装扮吧！被爱的灵魂┅让你全身闪耀着光亮。」这样的装饰比喻法透露出巴哈圣咏合唱曲的装饰性风格，换言之，曲中旋律的音符可以适用于不同形式的装饰音的演奏。我们可以运用管发出不同乐器的声音进行即兴独奏，旋律因而美化。装饰手法并非外在的装饰，而是在心灵历程所开出的花朵。当上帝居住在灵魂之中，　会透过本身的美来装饰灵魂，使它更加美丽。　的恩典让灵魂变得典雅。这就是为何灵魂的装饰是完全在虚荣与世俗之外的。因此，合唱曲中从内在的韵律转到装饰音，犹如从灵魂的内在律动转为焕发的光亮。
律动与装饰手法，是圣咏合唱曲最主要的两个特色。这两项特色不会相互排斥，反而道出了整首圣咏合唱曲的历程∶触及灵魂与上帝关系的皈依的道路。更精确地来说，整首圣咏合唱曲表达了第一次皈依到第二次皈依的过程，引用下面的格言来表达最适切不过∶「有一段时间，灵魂活在上帝内心；有一段时间，上帝活在灵魂深处。」这样的反转说明了巴哈从第一部分到第二部分的过渡。事实上，第一部分藉由较不开放的空间以及复奏式，象征灵魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二部分透过和谐的音色以及愈见宽广的音乐空间，象征心的开启与上帝降临的过程。
合唱曲中的音符在「天」这个字攀到最高音，之后，下降的音符在「住所」这个字降至最低音。所有的音层层上扬走向巅峰，之后又从这最高峰节节降下，这样的双重律动以的对位法之上升、下降的剖面烘托出来。灵魂先转向「天」，此处是上帝等待灵魂、招待灵魂的地方，灵魂静观此处，因为此处也是上帝降临的地方：上帝将在灵魂的内心深处建立　的住所，请灵魂招待　。最后，合唱曲停驻在一个延长音上，除去了所有的装饰音，让我们了解，当灵魂面对上帝时，最美的装扮，就是信仰的空灵。
我们都知道，的装饰法易流于空泛的技巧卖弄或是过于随性而显得乏味，但是在巴哈笔下的合唱曲却展现了气魄∶巴哈的装饰法以音乐的形式划分了从灵魂到上帝的律动以及从上帝到灵魂的律动，同时，他最后不怕扬弃这样的装饰法，透过信仰的空灵，呈现灵在的盈满。
3、奇妙的交往
前面所讨论的两首圣咏合唱曲，让我们感受到心在面对来自天的上帝时，心被打开后所体验的味道与喜悦。这样的开启让灵魂来到光明，灵魂于是开始闪耀着光亮。然而，心的开启会经历许多怀疑与抗拒的阶段，心灵遂进入可怕的交战∶的对峙。前面两首合唱曲已突显出心在罪的洞穴的黑暗期，但同时似乎让我们隐约望见远方的边缘，马槽中的有日将找回被遗弃的罪人。透过 “Jesus Christus unser Heiland”（耶稣我们的救世主）这首圣咏合唱曲，我们将全程历经这场交战的过程。对巴哈而言，天与心的沟通的经验可说是具有戏剧性的效果∶天与心的沟通只有在耶稣复活体验的交往中实现，换言之，来自上天的耶稣，体验死亡，进入最深的地狱后，重回上帝。以下是这首圣咏合唱曲的第一段∶
我们的救世主，
将神之怒带离我们，
经由他的受难，
透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。
该首合唱曲一开始在欢声中唱出，称呼耶稣基督为救世主：“Jesus Christus unser Heiland”（耶稣基督我们的救世主），这样的称谓同时也指出他为我们所完成的使命，就是他拯救了我们。接下来，诗句依双重的律动让这个称谓与作品的意义更加明显∶转移的律动与替代的律动。第二句「将神之怒带离我们」与第四句「带离我们离开地狱的苦痛」都是转移的律动，但前者以上帝的角度观之，后者以地狱的角度剖析。替代的律动或是反向的律动继之而起：「经由他的受难，透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。」传统的基督宗教为此一替代的律动命名为「奇妙的交往」，并给予无数的家编写经文歌的灵感。在这样双重的律动中，我们可以看出典型巴洛克式的「舞台表演」。上帝（上）、地狱（下）定义一个垂直空间的开启，而基督则与我们同在一个时间向位的。
巴哈在考虑编写圣歌时，他选择以无插入赋格（ricercar）来编写圣咏合唱曲，换言之，圣咏合唱曲会让我们想起对位法，同时编写很多段完全独立的段落，每一个句子有一个音乐主题，每一个独立的音乐段落与每一个音乐主题相合。形式的编写是从文本而来，这里的第一句「我们的」包含了团体中不同嗓音的歌声，不断相互呼唤，重复、摹仿一开始的形式，继而作变化，来宣示耶稣基督乃是我们的「救世主」。这样编写的形式与其他形式相较之下，更能让每个小我的声音在大我的中浮现出来。巴哈似乎运用团体的「信仰的宣示」的歌声表达出个人自我的根源。
团体由此宣示耶稣基督为我们的救世主，他的使命就是参与救恩的大事∶信仰的宣示是一种共融。巴哈合唱曲的节奏显示出他诠释传统的敏锐特质。在这首圣咏合唱曲中，巴哈运用节奏的特色，希望让人更能灵敏感受到双重转移的合而为一∶天怒的转移与地狱死亡苦难的转移。巴哈的合唱曲经由节奏的强度，感动人的肉体，揭露耶稣基督的启示，让人们宣示他的正名，以求参与他的死亡、复活的经历。
我们可以自第一段感受到圣咏合唱曲的节奏特色。接着在第二段中，随着切分音节奏的出现，张力愈发突显。但是这般强烈的节奏下，接着多了一个和谐的厚度，同时在第三段达到顶点。巴哈组合了不稳定的、紧绷的、忧戚的半音动机与明亮的、明确的全音动机。巴氏创造强烈的节奏性与和谐性的对比，事实上，这是来自圣歌的文本所提供的氛围∶一方面来自地狱的苦难，一方面来自耶稣救恩的力量。
第三段杰出的写作方式是全曲象征意义最浓厚之处。巴哈藉由乐谱的书写，全面回顾整个交战的冲突∶巴氏以半音双声下降的音，象征耶稣与我们同入地狱；以全音双声上升的音，象征上帝与我们共同离开地狱，回归上帝。最后，藉由对位法反向的律动，开启一个空间，象征基督带领我们永远离开死亡之手。在圣歌中，耶稣透过他的恐惧、受难与回归，完成救赎。这就是基督被钉在十字架上所完成的救恩大事的意义，巴哈经由这层意义的启发，创造了交叉形象的，换言之，也就是十字架上象征十字的要素。在巴哈的音乐世界中，交叉的象征绝伦地表现出耶稣为「救世主」的名号。巴氏把交叉象征放在本合唱曲的中心位置，由此他让信徒了解，唯有十字架才能引导信仰经验。十字架的记号非常清楚地说明，救恩来自上帝。在巴洛克的传统中，十字架的神学对所有表象的说法均采取批判的立场。此派的神学观点认为，上帝是藏在十字架后面的，十字架是上帝的启示。藉由十字架，我们可以看到从救恩表象到救恩体验的过渡。巴哈乐曲的抽象意义正是对图象表达的根本弃绝。
巴哈就如一般，在十字架吊诡的意义中静思救恩的力量∶基督降世转到歌颂上帝的荣耀。圣咏合唱曲所表现的，就是半音的激动的空间转到全音的明确的空间。圣咏合唱曲第三段最后一句的歌声是由唱出，表达出这股救赎的力量，然后引入合唱曲的第四段。第四段将会超越这两股对立的力量，进而以四个高八度音的尾奏，在E大调明亮的音色下，由八个人唱出的节奏性的强度，超越任何旋律的主题。半音所产生激动的空间在最后一段完全消失，取而代之的，是合唱不断进入合唱，有如整个团体被引导向「耶稣我们的救世主」。
在文章一开始，我们曾经提及，巴哈中天与心的交往只有在耶稣救恩的行动中才得以实现，耶稣的苦难与复活的相通也只有在节奏性如此强的音乐中才能完全展现出来。音乐的节奏性真实存在于肉体的感受性，是不容置疑的，因此，我们可以明了为何巴哈将奇妙的交往视为肉体感受性的范畴。因此，天与心的相遇并非逃避历史，也不是对肉体的轻蔑，而是开启一条体现的道路，巴哈从中体现了心灵真实的分辨过程。
在圣咏合唱曲中 「上帝、上主、圣神，求您降临」一曲中，圣神降临礼仪的歌颂也采用舞蹈的强烈节奏来表现，因为在圣神降临节后的第一个礼拜和第二个礼拜，依据该年代欧洲国家的传统，正是筹办舞会的时节，舞会甚至在教堂内举行。以下是圣歌文本的第一段：
上帝、上主、圣神，
求您降临信者的灵魂，
将上天的恩典，
充满您所创造的心灵。
管合唱曲的第一个部分是以三节拍的吉格(gigue) 的节奏所写成。这个部分以舞曲的节奏为主导，合唱曲中表达的是圣神在心中创造的使命，其中圣歌所强调的，就是行动。巴哈在此直指神学的中心思想，告诉我们上帝的本性是不断的诞生。
在第二部分，舞蹈的节奏渐渐转弱。复音的歌声自由地发挥装饰音的风格，自由地穿梭整个音域，连结最上与最下。换言之，舞蹈节奏之后，接是歌声的表现。我们在第二部分会感受到合唱曲旋律的转移∶此时的旋律不再是第一部分的高音，而转到结构最底层的低音。合唱曲旋律所表现的强而有力的低音，开创宽广的空间，回响着为各国语言的赞美歌声。
空间的建立一方面在于最上与最下的连结，另一方面在于舞与歌的相遇。上与下的象征意义藉由圣歌的词语而突显，「上」，也就是外，代表圣神降临、造访、充满信者的心。对圣神降临的回应，「下」，也就是宇宙创造的底层，兴起赞美的歌声。
圣神不断由外而来，同时圣神已居住在人心，但是心对于上帝的降临会出现一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所说∶「我们的肉体充满了软弱。」巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停顿、的延留与突如而来的分句等手法，让人感受出心的迟疑与抗拒。
然而，这样的反抗的心境无法让的旋律停止，舞曲的空间与歌声的空间流动着一股同样的真气，比任何对立的力量还要大。这不是谈论与圣神的最佳方式吗？有如我们的真气不断的丰厚多元、音乐的节奏不断在肉体内跳跃，万物不断在我们的心灵流动一般，语言与万物会在圣神的气息内相互沟通。
因此，我们可以说合唱曲带领我们走向的根源：舞蹈与话语。合唱曲中浓缩了巴哈的见解，以创造者圣神为其终极目标，从而清晰地出现与人心独特的地位。事实上，圣神所居的人心，创造了歌曲，此一创造性正源于居于圣神内心的力量。因此，心的终极使命在于说出圣神的恩典，说明圣神是从上而来，心会表达全宇宙的歌颂。依据此一精神，「天」、「心」以及「创造性」共同参与了一股相同的真气。
5、天的欲求
最后，是探讨天与心的体验面对其限度的时刻。死亡是否为一道面纱，会在面对天光时掀开？死亡是否是黑暗中的一块坚石，永不碎裂？天的欲求经得起死亡的考验吗？
当我们欣赏巴哈的作品时，我们会发现很多章节，特别是在清唱剧中，巴哈在音乐里表达天的欲求超越死亡的观点。我们特别选了清唱剧 第106曲甚为悠美的一段与巴哈该曲中运用的文本来探讨。在该曲中，我们一方面会听到在新约福音中耶稣与凶犯在临死前有名的对话，另一方面，也有来自圣歌中叙述老人西默盎 (Simeon) 的灵感而写成的话语。当抱着婴孩耶稣的父母走进圣殿时，西默盎从认出救世主，随后在宁静中等待死亡。耶稣、凶犯与西默盎在巴哈的乐曲中被塑造为面对死亡的。
以下为该清唱剧所编写的文本：
凶犯：「在你的手中，我交出我的心灵。我信赖的上主，您救赎了我。」
耶稣对他说：「今天你就要与我同在乐园里。」
合唱团∶「怀着安静、喜乐的心，我出发，
按照上帝的意志，
充满信心的心灵，
静静地歇息，
就如上帝曾答应我的，
死亡已成安眠。」
死亡并非在静默中封闭自我的时刻，死亡对巴哈而言是一种对话。我们在曲中会听到凶犯与耶稣的对话，有如在雅歌中神秘的唱和：耶稣在上帝的手中完全弃绝自我，他允诺凶犯，说此人将会与他一同到乐园。当感动与受伤的心面对死亡时，若让心的伤口更为开放，会让更深一层的欲求浮现，如雅歌所言：「洪流不能熄灭爱情，江河不能将它冲去。」
心与心的对话开启了死亡无法摧毁的存在：「今天你就要与我同在乐园里。」在该清唱剧中，耶稣的话语藉由独唱者的歌声不断重复。这是巴哈才华绝妙的展现，也是巴哈心灵细致感受的抒扬，这个句子会在合唱团的歌声中浮现出来，合唱团会在西默盎祷合唱曲中与之齐唱。我们知道，在巴哈的创作中，合唱是信徒团体礼仪最佳的表达方式，因为合唱会指出团体中的「我们」。在复音中，巴哈将耶稣的声音溶入团体的声音，让我们听到最亲密的、最神秘的对话，如凶犯与耶稣的对话正是对信者的团体信仰所说，同时神秘的经验也会进入信者的团体。由此我们可以明了，巴哈作品将信仰的经验直接触及人心，但从不流于私密主义 (intimisme）。反之，巴哈的却会开启一个超越自我的空间，如「哥书」中所记载：「耶稣是教会的头，造物的首生者」，我们要在具有普遍性的大爱中才能找到信仰经验的真正幅度。当我们在众多声部的合声中，聆听到独唱的歌声，不时重复耶稣对凶犯所作的承诺，心灵会与这股信仰的真气产生契合，从而体会到居于耶稣心中的爱具有的普遍性价值。
以此观之，巴哈对死亡的呈现手法绝无希腊神话的悲剧色彩，也许带有戏剧的味道，但绝不是悲剧。因此，小抒情调 (arioso) 的是文本字句的精神所在：「死亡已成安眠」。正如圣歌的歌词所言：「 离开这个世界，进入详和、喜乐、安宁、安息的国度，这是上帝的意旨。」在此我们不禁要引用巴哈个人珍藏的书中，一位十四世纪神秘大师(Tauler) 所作的讲道，他不断勉励我们进入内在的静：「上帝应该对灵魂表达他的圣言，灵魂应该进入安静与安息的境界。只有在静的、安息的灵魂中，上帝才能说出　的圣言，进而在心中萌芽。」
巴哈的特别是在sanft（静）schlaf（眠）的字词时，慢慢地将音乐带到静的门前，带领我们去体会安静与安息的味道。在这些字词上，巴哈在乐谱上作出「piano」（静）的标注，而的结构渐渐地解构，渐渐走向静止。随后骤然降下五度音，嘎然而止。这样的结尾并不是戏剧效果所描述的最后一口气息，而是要在现实意义上创造开放性，超越本身的意义。它让我们在信仰中的体验又更上层楼，唤起信仰经验中被忽略的更宽广的自我，让心灵与上帝同在乐园，笃实的超越死亡。
本文引用一段诗人的话作为开头，也引用一段诗人的话作为结尾。诗人贺德霖 (Hoderlin) 曾转述一位十七世纪不知名诗人的一段话，将它写成拉丁文：“Non coerceri maximo， conteneri tamen a minimo， divinum est”，中文译文如下：「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这般金玉良言，宛如纯粹的水晶，闪烁着灿烂的光芒。在向外的律动中「不要被极大的所限制」，在向内的律动「要完全被渺小的所容纳」，流动着巴洛克的律动。如此吊诡的律动在「极大」与「渺小」的对比中突显出来，而在「无限」与「有限」对比下显得格外分明。
「天」与「心」领我们走向一条吊诡之路：最外与最内、极大与渺小，外出的律动与内化的律动。「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这句话的启示也告诉我们，天与心吊诡的交往也具有神性。巴哈的世界不正让我们体会此一过程？巴哈的音乐不断地带领我们面对传统所谓「吊诡中的吊诡」的吊诡形象，他将耶稣置于思索的中心点。圣言造血肉？透过耶稣，神变成人，天与心的相遇以最独特、最完美的方式完成。
信仰的经验对巴哈而言是风格区辨的准则，巴哈的创作是一条体现信仰的道路。透过各种不同节奏、表现的形象、的变化、简短的旋律线、多变的装饰音、外张的或是内收的空间，居于心中强烈的欲求因而突显，并藉由神的话语的吹息而苏醒、前进。技法有限，欲求无限；只有在有限里，无限的欲求才能找到它的自由与喜乐。天在心内，心在天内。
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