我自己先来，喜欢《时间机器》的电影BGM。
太多了，一一列举：先是三首被诸如《中国达人秀》抄烂的OST：第一首是《Fall: Marion Barfs》——来自《梦之安魂曲》，随后又被《指环王》借去做配乐，《达人秀》介绍选手用的配乐。第二首是《Like A Dog Chasing Cars》——Hans Zimmer为《黑暗骑士》写的配乐，《达人秀》大众媒体团投票用的背景音乐。第三首是《Mind Heist》——来自《盗梦空间》的预告片，很多人以为这段也是出自Hans Zimmer之手，其实不然，是新人Zack Hemsey所写，Hans Zimmer写的是盗梦正片里的配乐。今年《达人秀》开场用的似乎就是这段？接下来是几首零碎：《He's a Pirate》——Hans Zimmer在《加勒比海盗》里的经典作品，耳熟能详。《Arrival to Earth》——《变形金刚》里汽车人降临地球的配乐，是的，事隔这么多年，他们又回来了！《La Valse D 'Amelie》——《天使爱美丽》，整段曲子唯有优雅二字方能形容。《太阳照常升起》——久石让为《太阳照常升起》作的同名配乐，姜文对其喜欢到在《让子弹飞》里又放了一遍。《Time》——《盗梦空间》。小李梦醒回到机场的配乐，不得不说，Hans Zimmer为诺兰《TDK》，《盗梦空间》，《TDKR》三部电影的配乐都妙到颠毫。《Summer》——《菊次郎的夏天》，菊次郎写的，大家耳熟能详。最后，如果提问者放宽条件的话，还有两部电视剧的片头曲也极好。第一首是《Opening Titles》（专辑中名字）——《神探夏洛克》，大气磅礴，雍容华贵，我就是被这首曲子吸引才去看这部剧的。第二首是《Fringe Main Title Theme》（同样也是专辑中名字）——《危机边缘》，据说是制片人J.J. Abrams梦中写就，迷人的奇幻感。
《菊次郎的夏天》里久石让的钢琴曲《summer》2014年哪一部电影被称为中国版的盗梦空间_百度知道
2014年哪一部电影被称为中国版的盗梦空间
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里面还有着很戏剧性的医患关系催眠大师是中国首个以催眠为主题的。“睡”是这部电影的关键词。”徐峥说，所谓“睡”即“催眠”，“《催眠大师》不仅是一部烧脑悬疑之作，催眠大师是一部需要极度控制的电影，饰演的心理治疗师主控了整个局面
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出门在外也不愁谁收藏了这篇日志2014年上半年哪一部国产电影称为中国版的《盗梦空间》?_百度知道
2014年上半年哪一部国产电影称为中国版的《盗梦空间》?
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催眠大师 (2014)
没有，只有外国版的《盗梦空间》挺好看的
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出门在外也不愁　　【作者简介】 　　电影《盗梦空间》海报 各国文化传统的追溯，往往都是从神话开始的。以故事的形式存在的神话，讲述" />
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电影与神话
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　　【作者简介】 中国论文网 /7/view-4427215.htm　　电影《盗梦空间》海报 各国文化传统的追溯，往往都是从神话开始的。以故事的形式存在的神话，讲述了神灵如何从混沌之中创造出了世界、人类、工艺、房屋、律法、习俗，造就了今天的人类社会，而且至今也在干预和管理着社会的秩序。 　　人们为这些无所不能的神灵雕刻了精致的偶像，修筑了宏伟的神庙，并发明了复杂的仪式用以祭祀。仪式中往往包含着音乐、舞蹈、戏剧等艺术门类的因素，人们通过这些让人陷入迷狂的东西与神灵沟通，表达崇拜之情。 　　一切宗教和艺术行为的起源似乎都可以追溯到神话之中，然而进入文明社会之后，神话似乎失去了其神圣性和严肃性，仅仅作为一种文学形式而存在。但通过文字阅读，神话依然能以其古朴的力量震撼理性化了的读者。 　　事实上，神话的因素或许稀释了，却并没有真正消亡。宗教可以被视为制度化了的神话，有着以神话故事为依据的完整严密的教义和制度。民间传说与神话也有着同构的关系，两者的区别仅仅在于权威性和社会功能。当一种文化被另一种文化超越的时候，它神话可能下降为传奇；而在某些社会力量的迫使下，传奇体系也很容易上升为神话。（《世俗的经典》，[加]弗莱著，孟祥春译，上海人民出版社2010年版）这一点在中国文化中有着明显的例子，如孔子、关羽，都是历史上实有的人物，关于他们的传奇得到了官方的认可，并多次被敕封为“王”、“圣”，于是分别成为中国民间信仰中的文圣和武圣，得到了广泛的崇拜。 　　如果从广义上理解，神话或许从来就没有从人类社会中消失。从字面上看，神话是一个游移不定的概念，“包含了从愚蠢的、幻想的甚至虚假的含义到绝对真实和神圣的纪事。”（[美]阿兰·邓迪斯：《西方神话学读本·导言》，转引自《西方神话学读本》，阿兰·邓迪斯主编，广西师范大学出版社2006年版，53页）古希腊神祇和英雄的故事被称为神话，一个荒谬的弥天大谎也是神话。但无论从哪个角度，神话都是一种叙事。与其它的叙事不同的是，神话讲述的故事中包含了“类似专门知识的某种东西，即在宗教中被称为启示的东西。”（《世俗的经典》，前揭，16页）除非信奉这一神话的文化被另外的文化超越，否则这些知识就是神圣和绝对真实的。 　　我们或许可以说，神话作为“关于世界和人怎样产生并成为今天这个样子的神圣的叙事性解释”（《西方神话学读本·导言》，前揭，1页）是任何一个社会都必不可少的，虽然存在的形式并不尽相同。如果说很长一段时间里宗教扮演了这个角色，在进入世俗社会之后，宗教的功能相应地弱化了。无论教育、医疗、慈善，宗教组织的社会角色相继被世俗政府接管；民族国家兴起之后，对国家的忠诚取代了对宗教的忠诚，宗教作为文化共同体的凝聚力量也难以为继。 　　在这样的情况下，大众文化承担起了宗教的角色，从16到18世纪，大众文化成为大众“表达希望和恐惧”（《欧洲近代早期大众文化》，[美]彼得·伯克著，王海良等译，上海人民出版社2005年版，313页）的方式，也成了日常生活的重要组成部分。通俗小说、戏剧表演、民间故事等等，都是大众文化的早期存在形态，报纸、书籍等印刷媒介，是大众文化的重要载体。到了20世纪上半叶，电影超越了这些媒介，成为大众文化最重要的组成部分。不同于神话和宗教的严肃性，大众文化充满了娱乐精神，电影如真如梦的影像，更是让大众沉溺其中不能自已。虽然以现代摄影技术为基础的电影看起来与远古的神话相去甚远，两者在许多方面却有着一致之处。 　　一、电影的神话思维 　　·博士论坛张隽隽：电影与神话 神话是一种以形象表达观念的叙事方法，匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛认为，电影也同样如此。她在一本研究电影思维特征的著作《世俗神话——电影的野性思维》中，论述了电影思维的神话特征。其实，书名中“野性思维”这个概念，就是借用自结构主义神话学的经典著作《野性的思维》，作者列维-斯特劳斯的将前现代的思维方式命名为“野性的思维”。 　　在考察处于前现代社会的民族的知识构成时，列维-斯特劳斯发现，这些部族并非不懂得抽象和概括，他们对周围事物巨细无靡的分类，其实是一种“具体性的科学”。与层次化的现代科学不同，具体性的科学不是将感知和抽象剥离开来，而是“紧邻着感性直观”，以“一种完全彻底的、囊括一切的决定论为前提”（《野性的思维》，克劳德·列维-斯特劳斯著，李幼蒸译，商务印书馆1997年版，16页）来观察世界，形成认知。这也是创造神话的思维方式，因此神话不能视为背离现实的虚构，而是“用感觉性词语对感觉世界进行思辨性的组织和利用。”（《野性的思维》，前揭，22页） 　　伊芙特·皮洛认为，如果“凡是以感性和情感为定势的思维形态都是创造神话的思维形态”（《世俗神话——电影的野性思维》，伊芙特·皮洛著，崔君衍译，中国电影出版社2003年版，18页）的话，那么电影也是神话思维的产物。电影以画面来讲述故事，因此其素材同样是感性直观的。一个电影画面包含的内容，文字描述可能需要好几页的篇幅，还难免给人冗长之感。而电影对一个眼神、一个手势的表现，包含着丰富的情感内容，“可以焕发出事件的情感内容和内在实质。”（《世俗神话——电影的野性思维》，前揭，44页）这些内容是逻辑思维无法容纳的，语言很难充分将之表述出来，所以电影中总有一些“言有尽而意无穷”的画面，值得人们反复品味。 　　但电影也不是一味感性的，或者说，语言思维和非语言思维并不能截然分开。“电影思维求助相似手段，把形象化和非形象化的表现方式、动作性的和情感性的表现方式结合在一起。电影思维并不遵循那种形成抽象判断和掌握概念的思维法则，而是按照自己的扩散性体系创造出支配思想展现过程的法则。”（《世俗神话——电影的野性思维》，前揭，22页）电影的影像如同巫术一般，按照相似律和相关律，创造出真实世界的拟像，以情感的逻辑讲述故事，而思想性的内容就在故事本身之中。而且，由于画面的完整性和多义性，电影具有丰富的阐释空间。电影中的形象，不是纯客观的，而是和神话所用的符号一样，介于客观形象和概念之间，是同时包蕴了两者的具体实在。无论是展现完整时空的长镜头，还是由并置生成意义的蒙太奇都是如此，前者并非完全“按照严格的决定论自动生成”（《电影是什么？》，[法]安德烈·巴赞著，崔君衍译，文化艺术出版社2008年版， 9页）的，只不过把感性形象原有的“意义含糊的特点重新引入影像结构之中”（《电影是什么？》，前揭，70页），把积极思考的权力交还给了观众；而后者则通过富有冲击力的镜头组接，极为鲜明地传达了影像制作者的观点和情感。
　　二、电影的神话形象 　　神话学家和考古学家发现，某些相似或完全相同的图形、形象或者故事会出现在世界各地的古代文化中，尽管这些文化彼此之间几乎不可能发生影响。瑞士心理学家荣格认为，只有假设存在一种“集体无意识”才能解释这种现象的原因。弗洛伊德的个体无意识是来自个体的早年创伤和性压抑，集体无意识却发端于“意识还没有开始思考，而只有知觉的时代”（《心理学和文学》，[瑞士]卡尔·荣格著，冯川、苏克译，三联出版社1987年版， 84页），是在漫长的原始社会中积累下来的经验和记忆，如同本能一般代代遗传。它无法被意识所觉察，却影响着我们的知觉、想象和思维。因此，人类艺术中总有些普遍共同的内容，对于所有时代的所有文化都是富于魅力的，这些内容就是集体无意识，“原型”则是其可见的形式。原型可以是某种形象，某种结构或者某种场景，实际上，“生活中有多少典型环境，就有多少种原型，无穷无尽的重复已经把这些经验刻进了我们的精神构造中。”（《心理学和文学》，前揭，67页）艺术家天才乍现的那一刻就是被原型抓住的时刻，个人只不过是原型表现自己的工具。 　　如果说“原型”真的存在于艺术作品中，那么作为一门文化工业的电影，是以集体合作的方式完成的，或许比个人创作的艺术作品，是原型更好的表现手段。最典型表达了原型的神话和童话，也是无数代的无名作者合作完成的。荷马并不是《荷马史诗》的作者，只是一位出色的传唱者。 　　荣格总认为比较重要的原型包括水的原型、阿尼玛和阿尼姆斯原型、阴影原型、英雄原型、大地母亲原型、意义/智慧老人原型等。不难发现，这些意象也反复出现在电影中。例如，《盗梦空间》开始的场景是波涛汹涌的大海，表征着主人公将要深入探索的无意识的深海；日本电影《失乐园》开头的奔流而下的瀑布，也是主人公不可被道德和习俗遏制的情欲的象征。 　　电影《失乐园》剧照英雄原型则是电影（尤其是通俗娱乐电影）中最常见的主人公。无论是1950-70年代的中国电影中的革命战士，还是好莱坞电影中的西部牛仔，都是英勇无畏的男子汉，他们有着强健有力的身体和钢铁一般顽强的意志，能够应对任何挑战，从而保证一种理想获得胜利。 　　当然，在不同的语境中，英雄气概的呈现方式是不同的，革命英雄往往在集体中找到自己的价值和意义；而西部英雄，则是荒野中的独行侠，在为市镇解除了危机之后便纵马离去，与主流社会始终保持着疏离的状态。 　　革命英雄的形象呈现，是特定年代集体主义革命价值观所规定的；而单打独斗的牛仔，则是美国根深蒂固的个人主义精神的体现。在美国殖民和拓边的历史中，个人凭借一己之力在渺无人烟的荒野上建立了家园，这让美国人相信，个人可以通过努力获得梦想的一切，而社会的约束则不利于个人保持道德和理想。1950年代，西部片衰落之后，这种个人主义英雄在科幻片中操纵飞船开拓太空边疆的英雄身上得到了延续，其内涵并无本质变化。 　　可以说，原型具有普遍性，在电影中经过有意识的修饰和表达之后，又带上文化和（或多或少的）个人的烙印，但依然是可交际的单位，使一部电影既有民族的特色，又具有普遍性的魅力。 　　三、电影的神话功能 　　神话是远古时代的生活的核心，人们的衣食住行、生老病死，都与神话发生关系。作为神圣的叙事，神话首先是对世界的感性认知方式，以一种直观的方式解释宇宙和自然、社会和文化的基本问题。千变万化的神话，表达了不同民族对于世界的不同概念。作为基本的世界观，神话具有整合的功能。因为解答了所有人面临的基本问题，即世界、人类和社会的起源，神话以不容置疑的神圣性保证了现存制度的合法性和合理性。同时，神话也限定了个体的行为范围和方式。如果人类的行为得到了神灵的许可和赞赏，作物就会丰收，社会也能有序运行；而如果人类的行为违反了神灵的法则，震怒的神灵就会让灾难在大地上横行，作为对人类的惩罚。 　　按照阿尔都塞对意识形态的看法，“意识形态是一种‘表象’，在这种表象中，个体及其实际生存状况是一种想象关系。”（[法]阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》，李迅译，转引自《外国电影理论文选》，杨远婴、李恒基主编，生活·读书·新知三联出版社2006年版，717页）在这个意义上，神话和意识形态是同一的，都是对自身处境的想象性阐释，通过论证现存制度的合法性和规范个体的行为，压抑一切可能的反叛，起到维护现存制度的作用。但想象性的阐释并不尽然是对客观真实的扭曲，起到的作用也未必都是欺骗和压制，任何社会和个人都需要一种理解世界和自身的方式，而且，也没有哪一种理解方式是纯粹客观，不存在任何层面的歪曲的。因此，意识形态存在于任何一个社会之中，是人们借以思考的基本框架，我们可以将其视为一个不带褒贬色彩的中性概念，神话也是如此。 　　电影在制造和传播当代社会的神话方面，具有无可比拟的优势。首先，电影是采取了神话思维的叙事，以现实的拟像，讲述一个看上去像真实发生过的故事。但这个故事发生的逻辑不是现实的和理性思辨的，而是包含着主观色彩。尤其是商业性电影，所讲述的往往是围绕着一个主角的单一事件，在这个高度简化了的世界上，观众投射了认同感的主人公就是中心，他/她是电影中一切的行动意义之源，所有的情节都必须和他/她发生关联。他/她一般情况下不是大人物，没有被人艳羡的财富、美貌、学识或地位，但经过一番努力（或许还有运气和巧合）之后，他/她的目标却一定能达成，获得幸福和快乐。心理学研究证明，“自我中心的神话”是青少年心理发展阶段的一个重要特征。（参见：《发展心理学——人的毕生发展》，[美]费德尔曼著，世界图书出版公司2010年版）商业电影将摄影机始终对准一个很容易让我们产生认同感的人物，营造了一个意义单一的封闭世界，在现实世界中隐没不显的惯习和法则得到了清晰的表述，主人公的行为不仅昭示了这些社会主流默认和赞许的规则，而且证明了只要遵循这些准则便能获得幸福。 　　作为机械复制时代的艺术，电影具有无限的可复制性，使这些影像能够在最大范围内，被最多的人群接受，它的传播力超过了以往任何一种媒介。电影所讲述的神话，在潜移默化中成为接受者的共识。这种功能既可以说是神话的，也可以说是意识形态的。电影讲述的故事不仅关乎人类的普遍情感，与国家政治也有着密切的关系。好莱坞电影之所以能够占据全球大半市场，原因之一在于美国无可匹敌的政治和经济实力，好莱坞电影可以借助美国政治和经济的霸权地位传播到全球各个角落，符合美国利益的意识形态也随之深入人心。而中国国内卖座的国产电影之所以在海外备受冷落，也是因为这些电影中的政治宣传色彩不能被中国之外的观众接受。 　　最后，观影机制和造梦机制具有相似性。在漆黑的电影院中，观众除了眼睛，身体其他部分的功能都无可发挥，这一点和做梦者是一样的。这种被动的接受方式，是身体机能的退行，使观众更容易沉浸到电影中去，接受电影隐含的逻辑。所以，电影是威力巨大的造梦机器，20世纪50年代，电影院已经成为当代的教堂，人们去电影院如同去参加某仪式一样，重温神话一般的英雄创造的伟大的业绩，确认和强化社会主流承认的、已经内化了的道德和行为准则。 　　当然，1950年代之后，电视的兴起削弱了电影的神话功能，人们越来越少光顾影院，而在日常的家庭环境下凭借小小的电视荧屏欣赏电影，又很难如同在电影院一般沉溺于电影的内容。所以，电影开始致力于打造在电视荧屏上很难感受到的视听效果，以期对观众形成不可替代的吸引力。而各种电视节目虽然形态极为不同，但无论新闻、广告还是电视剧，都尝试用包含叙事性内容的手段创造新的神话。因为与日常生活的亲近性和包罗万象的内容，电视几乎形成了一种新的宗教，干预着生活的方方面面。而到了1990年代，随着互联网等新媒体的出现，各种媒介似乎出现了融合的趋势。媒介的变化或许改变了人们的接受方式，但神话是不会消亡的，因为社会始终需要一种具有崇高感的凝聚性力量作为达成的共识基础，而叙事性的神话恰恰具有这样的力量。电影，因为与神话的亲缘性质，也因为借助科技手段能够带给观众的视听体验，在新的媒介环境下能够继续参与当代神话的讲述，尽管它不再是唯一的方式。 　　（责任编辑：刘义军）
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