诸城哪个地方裱糊匠京胡

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2015-05-09 22:30 标签： 石家庄卖京胡的地方
山东省诸城市哪有古典乐器的琴行啊?_百度知道
山东省诸城市哪有古典乐器的琴行啊?
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我在那学古筝
还有葫芦丝 二胡京胡 钢琴 萨克斯
供涪垛皇艹郝讹酮番捆
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府前街有一个百乐琴行 我在新艺学校上学 天天从那走 就是不知道有没有古典乐器 你可以去看看
你在百度地图上搜索：诸城琴行，可以得到三个地址：
百乐琴行，我在那儿学古筝和葫芦丝。师资力量挺高。就在府前街小学对面。你可以去看看。
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你可能喜欢山东乃戏曲发达之地，剧种繁多，异彩纷呈。其中，广泛流传于诸城等地的“茂腔”，以质朴感人的唱腔、通俗易懂的唱词以及浓郁的乡土气息，成为一种群众喜爱、影响深远的民间表演艺术。任何一种新事物的出现，必然有其长期的发展衍变过程。它往往衍生于某种旧事物，并不断接受周围主客观条件的影响，逐步脱胎换骨，最终形成自身。作为一种民间艺术形式，茂腔当然也不例外。据考证，茂腔的前身叫“肘鼓子”（或“周姑子”），引进诸城后，经历了从“本肘鼓”（或“本周姑”）到“冒肘鼓”（或“冒周姑”）、再到“茂腔”三个阶段，历时130年左右。所以说，茂腔艺术形成于诸城，诸城就是茂腔的故乡。关于茂腔的起源，有两种不同的观点。一种观点认为，茂腔是由“肘鼓子戏”发展而来。明万历年间，鲁南民间盛行一种带有浓厚宗教迷信色彩的“跳神”风俗，表演者一边击鼓，一边演唱，籍以请神驱邪，招魂敬鬼。所演唱的腔调，系当时民间流行的“姑娘腔”，曲调哀婉，如泣如诉；击打的鼓，是一种纨扇形、柄缀铁环的狗皮鼓，名曰“肘鼓”，又名端鼓。后来，这种“跳神”表演吸收了花鼓秧歌的音乐，并逐步扩大表演领域，淡化迷信色彩，最终发展成一种广泛流传的表演艺术，即“肘鼓子戏”。传到诸城后，为有别于其它地区，被名之曰“本肘鼓”，后来又改进为“冒肘鼓”。茂腔便由“冒肘鼓”发展而成。另一种观点认为，茂腔是由“周姑子调”发展演变而来。据传，很久以前，鲁南有一周姓尼姑，聪明伶俐，能文善唱。在乞讨化缘过程中，经常改编演唱一些民间小调，鞭挞世风，诉说不平，所到之地，深受群众特别是农村妇女的欢迎。其演唱的曲调，被群众称为“周姑子调”。流入诸城后，称为“本周姑”，后改进为“冒周姑”，最终发展成为“茂腔”。根据专家考证，肘鼓子戏所用的“姑娘腔”和“周姑子调”有着明显的共同特色，如最初的伴奏乐器都只用锣鼓等打击乐器，而无丝竹乐器，唱腔均哀婉且带哭声，原先流行地均在鲁南一带。作为一种民间艺术，其形成不可能局限于一时一地，必然有一个分支流传、融合、改进的过程。因此，多数学者认为，“肘鼓子戏”就是“周姑子调”，只是因为流传的地区有异，加之年代久远以及人们的口头误传等原因，而形成了不同的叫法。前者以表演的动作命名，后者则以演唱的曲调命名。（故本文以下仅称“肘鼓子戏”。）“肘鼓子戏”从临沂、日照等地向北流传到诸城一带，约在清同治年间，距今130年左右。进入诸城后，结合当地风土人情，表演形式及内容略有改变，形成了具有诸城风味的“本肘鼓”，主要剧目多系反映男女爱情、家庭伦理道德的生活片断小戏，如《双生赶船》、《穷吵年》、《小五台》等，演出时以“打地摊”为主，化妆简单，曲调纯朴，旋律简单，节奏平稳，伴奏只敲手锣和鼓，无弦乐，唱词、念白常用当地方言俗语和分节式的民歌形式，多为十字句，上下句结尾处又以“哦嗬唵”三字耍腔。因此，群众又称本肘鼓为“哦嗬唵”调。流行期大约在年左右。光绪末年，大约公元1895年至1900年间，有一还俗的丁氏尼姑（外号“老满洲”）从临沂携子女来诸城落户。她的三个女儿大嫚、二嫚、三嫚，均善唱“拉魂腔”（即今之柳琴戏），并以唱戏为业。她们不但带来了一些新鲜的演出剧目，而且“拉魂腔”采用柳叶琴伴奏，曲调婉转动听，化妆浓艳俏丽，比起伴奏单调、化妆简陋的“本肘鼓”来，更容易引起观众的兴趣，因而深受群众欢迎。诸城本肘鼓艺人纷纷转向学习借鉴“拉魂腔”的新鲜唱法，并把柳叶琴和月琴纳入本肘鼓的伴奏，弥补和丰富了本肘鼓音律上的缺陷。后来，“老满洲”把自己的二女儿（二嫚）许配给诸城本肘鼓世家王世林，使“拉魂腔”与“本肘鼓”得到了更加密切的结合。他们创造性地把“拉魂腔”的某些特色音调揉进“本肘鼓”，使其形成了新的表演特色，其中一个显著特点，是把本肘鼓旦角唱腔的尾音唱法由原来的“哦嗬唵”改为翻高八度。群众称这种唱法为“打冒”或“打鸣”，称用这种唱法表演的肘鼓子戏为“冒肘鼓”。当时人们评价说“二嫚的唱值千金，一两金子买一分”，可谓红极一时。继二嫚之后，丁家三嫚的表演艺术也有了显著长进。三嫚工花旦，扮相好，身段美，诸城老艺人回忆说，她“当时色艺双绝，名声山崩地裂”。此后，二嫚的女儿王彩云、彩虹、采凤，也都从事冒肘鼓表演，可谓人才辈出。其中，二嫚的大女儿王彩云是第三代的佼佼者，戏路宽，功底厚，她巧妙地把京剧、梆子等剧种的某些板式和唱法融进“冒肘鼓”，使“冒肘鼓”的唱腔音乐得到了进一步完善和提高。丁家几位坤伶的出现，不仅让观众大饱眼福，而且吸引了其他的本肘鼓艺人，他们纷纷改唱冒肘鼓，有的干脆加入了丁家戏班。自此，“本肘鼓”进入了“冒肘鼓”阶段，演出形式也由摆地摊、唱门子、盘凳子，过渡到以家庭为主的戏班子。19世纪20年代左右，诸城先后有顺喜、春和、共和等多个较有名气的家庭戏班。随着演出阵营的壮大，冒肘鼓的演出范围很快走出诸城、高密、安丘一带，扩展到胶州、日照、平度、青岛，有的艺人还远到烟台、大连、抚顺、营口、长春、沈阳、牡丹江等地巡回演出，形成了一个以诸城为中心，辐射周边数十个县市的繁荣兴旺局面。在长期的演出活动中，“冒肘鼓”不断吸收新的“营养”，日趋完善成熟，其主要板式业已形成，正反调系统基本确立，伴奏加入了京剧的“三大件”。尤为重要的是，有了看家戏“四大京”，即《东京》（《赵美蓉观灯》）、《西京》（《裴秀英告状》）、《南京》（《杜京郎寻夫》）、《北京》（《于秀英求情》）；“八大记”，即《罗衫记》、《玉杯记》、《绣鞋记》、《金簪记》、《钥匙记》、《火龙记》、《丝鸾记》、《风筝记》等，这些剧目以反映男女爱情和社会伦理道德为主，具有浓郁的生活气息，强烈地表达了劳动人民的良好愿望和朴素的思想感情，颇有“一声直入青云去，多少悲欢起此时”之妙，因而深受人民喜爱。群众中流传着这样的民谚：“茂腔一唱，饼子贴在锅沿上，锄头锄在庄稼上，花针扎在指头上。”有对联曰：“乍来一听，酥一阵，麻一阵，难受一阵，只想拔腿快走；听上三天，生也好，旦也好，唱作都好，连问哪里接台？”有的人干脆就把茂腔称为“拴老婆橛子戏”，足见群众对茂腔的喜爱和着迷。茂腔的唱腔，有正调和反调之分。正调为“徵”调式，主奏乐器京胡定音为“５～２”。正调中的板式包括〔原板〕、〔二板〕、〔快板〕、〔慢板〕、〔摇板〕、〔散板〕等。反调为“宫”调式，京胡定音为“１～５”。所含板式有〔反调原板〕、〔反调二板〕、〔反调慢板〕、〔反调散板〕等。正调〔原板〕是茂腔中最基本的唱腔板式，为一板一眼，2/4节拍，眼起（或板后起）板落。根据行当和演唱速度的不同，又有男腔〔原板〕、女腔〔原板〕和〔快原板〕、〔慢原板〕之分。〔二板〕，为有板无眼，1/4节拍，男、女腔基本相同，只是根据演唱速度的不同有快、慢之分。〔二板〕既可独立成段，亦多用于〔原板〕之后，是茂腔中的常用板式之一。〔慢板〕，亦称为〔大悠板〕，长于表现悲伤、忧愁等情绪。由于它成熟较晚，所以人们仍习惯用一板一眼演唱，并按2/4节拍记谱，因此，正调〔慢板〕尚欠规范化。〔摇板〕，为“紧打散唱”类板式，根椐不同的表现形式又分为“快打快唱”、“快打慢唱”、“慢打慢唱”等。而〔尖板〕和〔散板〕则属于无板无眼、节拍自由的散唱板式。在散板类中，还有〔哭迷子〕、〔幺二三〕、〔三瞪眼〕等板式。这些板式大多是由京剧和河北梆子中借鉴而来的。反调中的各种板式，与正调中各对应板式的结构形式基本相同，但由于宫调的变化，使正反调唱腔之间形成了鲜明的色彩对比，故各自都具有其独特的表现功能。特别是〔反调慢板〕，已有了一板三眼的规范化的节拍形式，较〔正调慢板〕更为成熟完善。由于反调唱腔的旋律辗转、曲折，优美抒情，故能表现多种复杂的思想感情，是茂腔唱腔音乐的重要组成部分。19世纪40年代初，顺应观众的喜好，冒肘鼓翻句未尾“打冒”（八度翻高）的唱法逐渐减少。同时，开始出现了“茂腔”这个新叫法，既保留“打冒”的谐音，也是取茂盛之意。这时，诸城丁氏家族中出现了第四代著名旦角演员王仙梅。她是二嫚的孙女，唱腔质朴、自然、亲切、哀怨，很好地继承并提高了冒肘鼓的演唱艺术，享名久远。新中国成立后，政府鼓励发展地方文化事业。茂腔流传所到之处，纷纷组建起了职业茂腔剧团。此时，“茂腔”得以正式定名。诸城茂腔剧团成立于建国之初，它吸收各家庭戏班的骨干为成员，并取代了家庭戏班在城乡演出的地位。自50年代起至60年代初，是诸城茂腔兴旺发展的重要时期。在“百花齐放、推陈出新”方针的指导下，剧团对一些优秀传统剧目进行认真加工整理，所排演的《锦香亭》、《罗衫记》，在华东及山东省戏曲观摩演出大会上喜获演员、导演奖。这个时期，除老演员王仙梅、尹翠云外，还培养出了一批颇受群众欢迎和深得观众喜爱的青年演员，移植上演了《李二嫂改嫁》、《朝阳沟》、《白毛女》、《江姐》等优秀剧目，剧团曾先后到青岛、济南、烟台等地巡回演出，受到各地群众的好评。“文革”期间，茂腔艺术横遭摧残，一度陷入低谷。然而，它深深地扎根于民间，扎根于群众，虽倍受挫折，却始终未能灭绝。改革开放后，它又逐渐焕发出了新的生机，一批新演员、新剧目相继出现在舞台上，城乡又掀起了唱茂腔、听茂腔的热潮。我们深信，随着文化体制改革的加快和民族民间文化抢救和保护工程的实施，这一传统的地方民间艺术必将再度兴旺发展，再现新的辉煌。
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