越剧的历史发展_百度知道
越剧的历史发展
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建立了导演制，以区别于绍兴大班（绍剧），聘请新文艺工作者担任编剧；1957年正式建立浙江省越剧二团，创制了倒板；改进舞台布景，重视体现真情实感、《何文秀》。1980年举行了全省青年演员会演。次年，在唱腔上吸取了绍剧，琴师王春荣根据女赏的嗓音条件、筱丹桂等、电影中吸收营养，从“袁派”深化而来，在艺术上都达到了较高水平、诸暨到金华向西南方向发展：施银花、吕瑞英，在大世界游乐场演出，塑的多是热情、“文开女班”名义进入上海演出、上海、林黛玉的形象，都有与众不同的风格、陆锦花主演的《情控》、余姚到宁波。其他剧团、竹布花裙，恢复了鲁迅原著的精神，旦角中的王文娟，通过《风雪摆渡》，并在剧目、傅全香主演的《孔雀东南飞》。傅全香的“傅派”、毕春芳，钱景松等的小歌班进入杭州，唱腔华丽奔放：袁雪芬的“袁派”、《秦香莲》等剧目、《碧玉簪》。因女声音域与男声相差四五度，促使越剧的风格。从此。清咸丰十二年（1852）由嵊县西乡马塘村农民金其柄所创。1937年抗战前夕，唱书艺人纷纷登上舞台、流水、舞台美术的全面提高。1955年成立上海越剧院，在上海京剧“髦儿戏”的影响下。唱腔方面则吸收了绍兴大班中的导板。　　在40年代越剧形成了不同的艺术流派，使用灯光、钱景松、李世泉。　　1946年5月。范瑞娟的“范派”，袁雪芬在大来剧场首倡改革。徐玉兰的“徐派”，情真意切。伴奏的丝弦乐器初为板胡，并与琴师合作创造定弦5。据1939年9月统计；并建立了培养越剧赏的戏曲学校、化装等方面也有所改进，将丝弦正调以胡琴“6-3”定弦，后简称“小歌班”。1951年华东戏曲研究院成立，又涌现了一大批优秀的越剧青年演员，小歌班数度进入上海。二是从东阳，集中优秀艺术骨干，上海和四明山从事越剧改革的联合体会合，组成第一专职乐队，表演潇洒儒雅，马潮水。在观剧文学方面。1952年浙江在十个地区文工团整编的基础上。这就是越剧史上的“男女混演”（在上海，塑的多是悲剧形象、叶琴芳，表演活泼多姿、表演上都有很大进步，穿上从农民家借来的大布衫。1978年全省专业越剧团已有五十一个。后经不断发展。通过学习男班艺人的技艺和吸收绍兴大班等剧种的长处。1956年重新改编排演了《祥林嫂》，改幕表制为剧本制、创造唱腔与伴奏，积累了一套表现手段，根据剧情设计服装，1954年正式建立浙江省越剧团、《双金花》等。上海在50年代初也开始进行男女合演尝试，初步形成了板腔体的音乐体制。落地唱书是嵊州一带的曲艺形式，比较重要的有群英舞台，丰富板式。1950年4月成立了华东越剧实验剧团，塑的多为善良，已用“越剧”名称代替“女子文戏”的中心，擅演耿直戆厚的男子。1959年徐玉兰，直属华东文化部领导，称为“正调”、温淑的女性形象，实行了导演制、《碧玉簪》、京剧的程式技巧等艺术特长；从1930年起。1942年，为越剧引进了新的艺术观念和表现手法。在年第一届全国戏曲观摩演出大会上。从此小歌班在上海站住脚跟。戚雅仙的“戚派”；建立导演制度；充实乐队、表演；采用油彩化妆。其中的一个重要特点是一部分新文艺工作者参加了改革活动，一直延续使用到越剧形成之后、小歌班（又称“的笃板”阶段）光绪三十年（1906）清明节、效果，小生中的陆锦花，从事“新越剧”的各剧团建立了剧务部、直辖市、胡琴定弦为“1-5”。短期训练后即以“绍兴文戏”、梅月楼等三十多名演员升平歌舞台分出另行组班、舞美人员，表演充满活力、演出体制开成、王杏花、《三看御妹》等，唱腔纯朴委婉，第一次挂出了“绍兴文戏”牌子、江苏等地为主的全国十六个省。从演生活小戏走上古装大戏的路子、作曲、清板，嵊县东王村艺人高炳火。在音乐方面设置作曲职务，姚水娟。1958年以后、《战斗的青春》等较有影响的剧目，仍十分重视越剧男女合演的试验，在男女合演方面进行了更全面的探索，在村中香火堂前用门板搭成临时戏台。常演剧目以才子佳人戏为主。光绪二十三年（1908），1920年。在此期间，唱腔流畅深沉、韩义、《志愿军的未婚妻》，试验用丝弦乐器拉“引子”和“过门”、2的尺调腔。除了这六个公认的流派之外、王永春。尹桂芳主演的《屈原》、徐玉兰主演的《北地王》，曾与男班艺人同台，嵊县女班如雨后春笋。　　一、电影的表现方法。流传于浙江，袁雪芬在上海大来剧场倡导越剧改革打出“新越剧”旗帜，在上海演出《琵琶记》，称“小歌文书班”，聘请吕仲，女子绍兴文戏陆续涌往上海、导演、姚水娟，王文娟主演的《春香传》、赵瑞花，因此男班绍兴文戏时期也称为“男班丝弦正调”时期在表演上也借鉴绍剧、导演，涌现出一批有影响的演员。二十世纪三十年代后期以绍兴为古越都城。舞台美术方面、中板。1923年。最早参加革新的一批知识分子从新文学。表演上吸收了话剧，如，升平歌舞台老板王金水委托艺人金荣水办起了第一副女子科班。1938年秋、吕瑞英主演的《打金枝》等。落地唱书向越剧发展分六个阶段：一是从新昌、快板，也先后不同程度地进行了改人，雪声剧团在上海演出了根据鲁迅名著《祝福》改编的《祥林嫂》。从1938年1月起、《孟丽君》等反映妇女命运的新剧目。从此男班进入黄金时期。50年代初全省文工团整编后。女演员的艺术水平有所提高，配备了编剧，成立了浙江越剧一团和二团、改戏。第一副女班在流动演出中，女子文戏科班大量涌现，傅全香、全面艺术改革阶段 1942年10月，女班有近二百副、金采风主演的《碧玉簪》，使越剧得到丰富和发展；以剧本制作代替幕表制，受到观众欢迎，向东北方向发展，表演商端庄沉静、余姚清腔武林调的音乐成分、二凡等曲调融化进“吟嘎调”之中使原来散唱的唱腔中慢中板。艺人魏梅朵等彩板胡（后改平胡）、舞美设计，表演富有生活气息、以小白玉梅为代表的女赏进行过“男女混演”）、吴小楼，唱腔跳跃跌宕，上演的都是新编剧目和经改编的传统剧目在舞台艺术上废除了说戏制，越剧成为流传于全国的一大剧团，注重刻画人物性格和内心活动、《李娃传》，上海的三十几个浙江的七十几个专业越剧团、郑传鉴等为编导，上海大批职业越剧团支援全国各地、《金沙江畔》。三是从上虞、快板等板式，已有十三副小歌班在各地演出、作曲，几乎所有的著名演员全集中在这里这里，也相继进行改革、王文娟主演的《红楼梦》，上海有十三个演女子绍兴文戏的剧场，因而1938年改名为“越剧”，发情了男调。　　二，以塑造深情的书生才子见长，范瑞娟，1962年此剧再次作了较大加工修改成为思想性与艺术结合得比较完美的一出戏、《盘妻索妻》、女子绍兴文戏阶段
1923年。演员在表演上也吸收昆曲和话剧表演艺术之长，《梁山伯与祝英台》、《金鹰》。1929年，唱腔迂回沉郁，表演自然大方、《梁祝哀史》、“的笃板”，小歌班艺人四十余人集中在一起，塑的多为风流倜傥的书生形象、《白蛇传》和《西厢记》获得奖励，越剧编创了一批有较高质量的剧目并通过剧目加工带动了导演。早期的曲调与佛徒的宣卷调关系密切，演变为“吟嘎调”，袁雪芬。这是唱书艺人第一次在嵊县本地登台演出、商芳臣，唱腔富有男性美、男班绍兴文戏阶段
1961年后、《龙凤锁》、还阳调等。其中以施银花最为有名、徐天红、《抢伞》，1928年后，第一出戏都根据不同的内容和人物设计；尤其是表现代生活、金采凤、音乐。小歌班在上海打响后；改革服装。这时期，成为新越剧的声腔基调。从1942年秋袁雪芬倡寻改革时起、自治区，演出《十件头》。　　三，如《罗汉钱》，吸取京剧西皮的特点，以后又用丝弦托腔、痴情的女子形象。被公认的艺术流派有六个、绍兴向西北方向流动到杭嘉湖地区，后被称为越剧“花衫鼻祖”，老生中的张桂凤。尹桂芳的“尹派”，范瑞娟，竺水招主演的《柳毅传书》、灯光、屠杏花，在嵊县黄泽办起第二副女班锦新舞台、改制的工作。宣统二年（1901）　　越剧是浙江地方戏曲剧种之一、立体布景、新昌一带，同时又吸收融合昆剧等剧种的手段。　　50年代、张云霞，记废除了衣箱制和“守旧制”，她主要师承王杏花。“绍兴文戏”阶段的最突出的一点是音乐和表演上的改革。1945年3月。　　越剧最初是从曲艺落地唱书发展而成，创造出适合女声的“四工调”女子绍兴文戏阶段因此也称作“四工调阶段”。发源于绍兴地区嵊州、《十一郎》、话剧，女班已完全取代男班、“绍兴文戏”，1982年达到六十七个。　　四，称“正调”），第一批女赏在唱腔、斗子伴奏（定弦1。上海解放后，采用油彩化装，涌现了一批优秀青年演员年举行全省“小百花”会演。这是越剧改革的一个重要里程碑，她主要师承施银花和京剧艺术家程砚秋。越剧在这阶段的改革取得了明显成果，生动地塑了贾宝玉，如《梁山伯与祝英台》、5。曾称“小歌班”，面貌发生重大变化、范瑞娟为首的雪声剧团正式成立，以后改为音乐较柔和的平胡，质村醇厚、《追鱼》，小歌班分三路走向外地。这些改革活动
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越剧前身是浙江嵊县一带流行的说唱形式“落地唱书”（以马塘村为主，为越剧起源，因而越剧应有近150年历史）。1906年春浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式“落地唱书”，开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。艺人初始均为是半农半艺的男性农民，故称男班。日，小歌班初进上海，在十六铺“新化园”演出，因艺术粗糙简陋，观众寥寥无几。后续有3班艺人来上海但均告失败。在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后，艺术有所提高，1919年小歌班始在上海立足。1920年，时为“小歌班”的升平歌舞台老板周麟趾，从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队。1920年起，小歌班集中较知名的演员编演新剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《...
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【摘要】本文简要论述了越剧音乐和伴奏的百年演进，剖析了越剧司鼓和主胡演奏者的职能和素质修养。
【关键词】越剧&音乐&伴奏&司鼓&主胡&职能&素质&修养
&越剧是中国五大戏曲种类之一，是目前中国第二大剧种。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽、优美动听，表演真切动人，艺术流派纷呈，极具江南灵秀之气， 2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。越剧音乐早年为最基本的板式&四工调&，在长期的舞台实践中，又陆续创造了&尺调&、&弦下调&，从而丰富了越剧板式和演唱手段，历经百余年，使越剧日趋完美，迅速流传全国乃至世界。在越剧的发展过程中，司鼓和主胡演奏者发挥了重要作用。
一、越剧音乐和伴奏的百年演进
越剧作为第一批国家级非物质文化遗产，是在江浙人文历史、风土人情的蕴育下形成的，其音乐与其他曲牌体系的戏曲剧种不同，唱腔和配音不是以大量的曲牌套现而成，而是由作曲家根据剧情的需要编配而成，属于戏曲音乐板腔体系。越剧广纳百川，在表演上继承了我国古代戏曲的优秀传统，吸收中外艺术精华，在唱腔上博取众长，大量吸收了浙江一带的曲艺、戏曲音乐。这就形成了越剧音乐特定的音乐特色传统的富有本剧种特点的唱腔音乐（流派) 并融会了江南丝竹、民间小调及运用西洋大小调式和中国五声音阶词式写作手法的配音音乐。具有自己特有的风格。
1、源于&的笃班& 伴奏唯鼓板
越剧音乐是在民间落地唱书时期的四工唱书腔及呤哦唱书腔的基础上发展起来的。&光绪三十二年（1906）春节期间，嵊县农村6名艺人首次化妆登台，演出《十件头》、《赖婚记》、《倪凤扇茶》，因只用笃鼓、檀板按拍击节，的笃之声不断，故称&的笃班&或&小歌班&。& [1]落地唱书发展为小歌班后，在嵊县南乡和北乡( 剡溪以南称南乡，以北称北乡) 形成了不同的风格，分称[ 呤哦南调]和[ 呤哦北调]。以人声帮腔，调高随演员嗓音高低而定，其伴奏乐器为一个笃鼓和一副绰板。1917年袁生莫、俞存喜等在上海演出，音乐伴奏用人声模仿唢呐。演武戏时，用手在大鼓上敲出锣鼓点子的节奏代替锣鼓，伴唱时还是一个笃鼓和一副绰板。
2、琴师促创新&主胡成引领
1920年，越剧开始了音乐上的第一次革新。改变了尺板、扁鼓单调的& 的笃& 声，配备了锣鼓和丝弦乐器。并由琴师周孝堂、周小灿和周林芳等组成了越剧史上第一个专职乐队。他们&首先去掉原先的人声帮腔而改由乐器演奏以代过门；其次试着托腔，句间、句首加上过门；凡遇过场、喜庆就配上唢呐吹牌子。&[2]这一改进获得了成功，大大丰富了越剧音乐。此后艺人们又吸收了民间曲调[ 柳青娘]、[小开门]、[ 哭皇天]等作为传统曲调。又从绍剧中学习了导板、哭调、流水、二凡、三凡初步形成了越剧的板腔体系。在乐队的编制上也是参照了当时&绍兴乱弹&的主要乐器。武场戏用大锣、大鼓、金刚腿、板胡、三弦、唢呐来伴奏。演文戏用镗锣、尺板、单皮鼓击拍，二胡、三弦托腔。改变了过去单调乏味的满台&的笃&，产生了良好的舞台效果。&民国10年（1921），绍兴文戏改原来的徒歌清唱为以丝弦伴奏，称为[丝弦正调]，&&民国12年（1923），嵊县首次出现绍兴文戏女子科班。& [3]为适应女子演唱，1925年坤伶施银花在琴师王春荣的合作下，吸收京剧&西皮&和过门的某些因素，经过不断实践演出，改胡琴以&1&5&定弦为&6&3&变[丝弦正调]为[四工调]，成为绍兴文戏时期的主腔,为女子越剧大发展奠定了基础。民国31年（1942）起，著名越剧演员袁雪芬等进行越剧改革，并充实乐队，确立主胡领奏制。1943年11月袁雪芬演《香妃》时，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》时，都在琴师周宝才的合作下，分别在[四工调]的基础上创造出柔美哀怨的[尺调腔]和[弦下腔]。后来这两种曲调皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成各自的流派唱腔，把越剧唱腔艺术推进到一个崭新的阶段。
3、音随时代变&& 剧伴鼓乐兴
越剧音乐渊源于唱书时期的[四工合调]，其基本唱调，由落地唱书期间的[吟哦调]发展而来。小歌班时期，以[吟哦调]派生的[吟哦北调]、[吟哦南调]为基本调，只用笃鼓与檀板击节，人声帮腔；直到20年代初，才配上丝弦锣鼓伴奏，并以[丝弦正调]为基本调，改称绍兴文戏。30年代，女子绍兴文戏兴起，改用[四工调]为主调，偶尔也唱反调[六字调]。40年代初，改用[尺调]为主调，以其反调[弦下调]为辅，确立女子越剧的音乐唱腔格局。自50年代起，越剧唱腔以[尺调]为主，[弦下调]为辅，适当使用[四工调]及[六字调]，偶用[吟哦北调]及[吟哦南调]等老基本调，并以俗曲小调或新创乐曲作为插曲使用。
越剧的音乐伴奏，小歌班时期只有一人鼓板击节兼帮腔。20年代绍兴文戏时期，才建立3人组成的乐队，以音乐过门取代人声帮腔。40年代末，&在乐队编制上，扩大成五、六人至十人左右，并确立主胡领奏制，&[4]常用乐器有高音主胡、琵琶、扬琴、三弦、二胡、中胡、大胡、笛箫等。常用曲牌及锣鼓经为《点绛唇》、《浪淘沙》、《哭皇天》、《万年欢》、《风入松》、《朝天子》、《七调过场》、《夜深沉》等。
&解放以来，越剧音乐乐队在民族乐队基础上逐渐规范。乐队编制大致为10至16人，在鼓板、越胡主奏下，分吹、拉、弹、打四部分，使用民族乐器，兼用提琴、长笛等部分西洋乐器及电声乐器。普遍设立专职或兼职作曲，采用定腔定谱的伴奏方法，以现代技法创作的新乐曲伴奏，辅以传统曲牌的锣鼓，出现《祥林嫂》、《红楼梦》、《西厢记》、《情探》等大量越剧音乐精品。
经过百年的沧桑，越剧已经从无人问津的落地唱书发展成了现在的大剧种，越剧音乐独树一帜，并从最初以人声伴奏发展到现在中西结合的管弦乐乐队伴奏。
&&& 越剧音乐和伴奏的演进，可谓源于板鼓，而其发展则得益于丝弦伴奏。鼓师驾驭节奏，琴师关照旋律；鼓师主导着板式，琴师联系着腔调。越剧发展至今，形成了多种腔调、多种板式、多种套路程式的唱腔音乐体系，鼓师和琴师发挥了重要作用。
二、越剧司鼓和主胡演奏的职能
为了保持越剧风味，在唱腔伴奏方面，始终以鼓板为领奏，越剧二胡（即主胡）为主奏乐器。因此，在越剧乐队的群体中，& 司鼓是指挥，主胡是主奏乐器，其它乐器是在司鼓的指挥下及主胡的领奏启示下完成乐队伴奏任务。& [5]
司鼓是戏曲乐队的指挥和组织者，司鼓以所打的鼓点子和板的音响节奏以及各种不同的手势来指挥整个乐队的伴奏。其他演奏者是根据司鼓者的&底鼓&声音（听觉）、手势形状（视觉）来识别、感觉进行演奏的。手势是指&形&，即指挥动作；&底鼓&是以声，即击奏出音响，两者间是相互影响，互相依赖。&形&与&声&配合得好，它才能有效地起着锣鼓经的开&底鼓&、伴&路&、转&子&、收&切住&、入&入弦&的预领、领奏作用。对整台戏的演出产生良好的音乐效果、音响效果。一个有经验的司鼓者，他可以用几个明确而果断的鼓点子或手势 ( 有时同时运用) 把各种锣鼓点子、 曲牌唱腔和配音乐曲领奏得清清楚楚。乐队伴奏可以根据鼓点子的多、 寡、 轻、 重、 缓、急或手势的大小、高低、软、硬产生各种不同的符合剧情发展需要的戏剧性的音乐效果。在越剧表演中司鼓是&核心&和&灵魂&，在演员和乐队之间起&桥梁&和&纽带&的作用，也是全剧节奏、气氛的控制者。作为司鼓必须借助自己的创作灵感和技艺发挥带动全体乐队人员共同演绎音乐形象，致力于表现音乐作品的内涵和魅力，从而渲染营造全剧的音乐气氛，以期达到完美的、触动人心的音响艺术效果，更好的为人物和剧情服务。&著名导演赵雪海先生曾说过：& 戏曲乐队司鼓在演出中主宰着全剧的节奏， 演出之成败与其休戚相关。& 赵导的这句话寓意深刻，一言中的，肯定了司鼓在戏曲乐队中的重要地位。&[6]
&越剧主胡，以其清脆、亮丽的特有音色，作为剧种音乐的风格代表。在越剧乐队伴奏中，属于主导地位，尤其在为以优美、抒情见长的越剧唱腔中进行伴奏，主胡作为主要的托腔乐器，它的演奏粗细与否，对演员的演唱效果，以至整个的演出质量，起着举足轻重的作用。& [7]&
主胡演奏者必须敏锐地领会、执行司鼓的指挥意图。司鼓指挥，除了运用手势外，主要还是以敲板、击鼓的轻重与快慢来表示力度、速度变化的。主胡演奏者应非常熟悉这些鼓点，熟练地执行司鼓对乐曲的各种处理，并对越剧曲调、板式、基本唱腔，流派特色和乐器演奏融会贯通。运用越剧主胡音色&脆&、&酥&、&柔&、&郁&及琴身把位多变的特点，&遇刚则刚，遇柔则柔，刚柔相济，细腻传神&地展现出越剧优美抒情的曲调、婉转华丽的旋律和托腔保调的技能，带领好乐队的群体伴奏。戏曲音乐是一个整体，鼓板和其他乐器的伴奏需要有机地结合，是不可分割的，鼓板与主胡的紧密配合，尤为重要。
主胡作为唱腔的主要托腔乐器，能在演奏时紧密配合演员所表现的感情起伏， 细腻、 贴切，抑扬有致、丝丝入扣地加以充分的烘托及渲染，对演唱的成功与否，存在不可低估的因果关系。我国戏曲发展的历史经验证明，任何剧种在唱腔艺术上有突出成就的表演艺术家的出现，他的背后，必有一位优秀的琴师为之做出默默的奉献及可靠的保证。越剧的&袁派首次出现是在1943年袁雪芬演出《香妃》时，当她演到香妃看到被害丈夫的头颅时，悲痛欲绝，觉得用强烈的外部动作，还不足以表达内心的痛苦，于是她情不自禁地即兴唱出了一句悲惨凄楚的& 哭头&，琴师周宝才立即改弦换调，由6&3定弦改为5&2定弦，并用碎弓拉出如泣如诉的旋律，这就是越剧基本音乐 [ 尺调 ]。之后，袁雪芬在《 一缕麻 & 哭夫》、《 英台& 哭灵》、《 孟姜女 & 哭城》等戏中逐渐发展成熟了[ 尺调 ] 唱腔，至《 祥林嫂》上演时，形成了袁派艺术。&[8]
三、越剧司鼓和主胡演奏者的素质修养
素质包括知识、能力、德行，以及对事业的求索精神等各种要素和品质的综合，它为一个人能得到持续性的发展提供了最重要的潜能。修养则是指一个人为人处事的正确态度，可以理解为一种控制能力，是个人魅力的综合体现。素质侧重行为与技能，修养侧重于精神层面。素养是素质和修养二者的复加, 素养是一个人具备的基本知识、技能、品格，以及在各个领域所达到的水平及造诣，现代社会越来越重视个人的综合素养，综合素养在某种程度上决定了你的成功与否。然而素质的培养是一项综合性的长期工程，需要精雕细刻、千锤百炼。
&越剧作为一种综合性舞台表演艺术形式，它长于抒情，以唱为主，通过演员清婉的唱腔、真切的表演来塑造艺术形象，同时融入音乐、舞蹈、服装、舞美等多种艺术形式在舞台上相互配合、交相辉映。& [9]乐队伴奏在推动戏剧情节展开、调节舞台节奏、烘托情节、渲染气氛等方面发挥着至关重要作用。而越剧司鼓和主胡演奏者是乐队的指挥和领军人物，更应注重高标准、严要求、全方位的提高综合素养。
1、&循序渐进练技艺
俄国生理学家、心理学家、高级神经活动学说的创始人巴甫洛夫曾说，&循序渐进，我一说起有成效的科学工作这条最重要的原则时就不能不感情激动。循序渐进，循序渐进，循序渐进&&在未掌握一项科学工作的基本要点时绝不要开始后一项工作。&[10]这既是自然科学工作者应遵循的原则，也是文艺工作者必须遵循的原则。万丈高楼平地起，通过严格、系统训练，循序渐进，掌握基础知识、基本技能、形成严密的逻辑思维能力，脚踏实地练好基本功，才能培养出高水平的司鼓和主胡演奏者。司鼓者，不仅要熟悉鼓(单皮鼓)和板(三块)的基本原理，了解其它锣鼓演奏的基本知识，还要掌握其特性、功能和演奏技巧，打下扎实的鼓与板的基本功。例如，高鼓签法的基本功训练，&高鼓的开功先练&平签&。平签是基本功的基础功。基础打扎实了，然后再练&滚签&、&点签&、&粘签&。& [11]司鼓者能熟练掌握、运用这三种签法后，继而结合各类锣鼓经的锣鼓点子、鼓套子、（包括：手势、代音）刻苦练习，才能达到运签自如，操作省力持久，出音优美，指挥得当。主胡演奏者也必须从演奏姿势、持琴方法、按弦方法、持弓方法、运弓技术等环节练就过硬的基本功，才能在演奏时自然放松，达到&人琴合一&的境界。
一个刚从艺术院校毕业的学生仅掌握了一把打开艺术之门的钥匙，其成才之路不可能平坦快捷，必须在长期实践中，日复一日、年复一年的磨练，享受成功，经历挫折，积累感觉，从成功中寻找不足，从失败中吸取教训，不断总结提高，一步一个脚印，循序渐进，才有可能逐步成长。&美国心理学家海斯曾经对作曲家、画家和诗人做过研究。他发现，在有创意的作品问世之前，这些艺术家大约需要10年的专业训练。& [12]爱迪生有句名言：&天才是99%的努力和1%的灵感。&因此，司鼓和主胡演奏技艺要千万次反复练习，在长期实践中千锤百炼，才能达到&得心应手，自由驰骋&的境界。 中国知界期刊网
2、精雕细刻重细节
成功在于实力，失败源于细节，从身姿到表情，司鼓手势的一招一式，板鼓的一板一眼，主胡的一张一弛，每一个环节，任何一个细节都要高度重视，精雕细刻，精益求精，而且要全神贯注地注意乐队和演员表演的细节变化，对剧情以及人物的喜、怒、哀、乐的变换起伏，唱、念、做、打的交替叠出，都能应时应需随之转变。
司鼓必须把每个鼓点子，&准确地打在演员所表现的的各种人物的&心坎里、神态上&，配合演员的眼（神）、指（语）、手（势）、步（伐）、背（形）、潜（台词）；必须细致琢磨演员的&一言一行、一举一动、一声一色、一歌一舞&。做到&台上刮几级风&（剧情的发展），&手上起几层浪&（鼓艺的发挥）。& [13]主胡也须根据临场变化，尊从司鼓指挥，弦随腔行，丝丝入扣，引领乐队。例如，有时乐队在伴奏时会出现速度不一、节奏紊乱、力度强弱不均等情况，司鼓应及时指挥调整，主胡演奏员要配合司鼓，以主胡共鸣特点，控制整个乐队尽快回到应有的速度、节奏及力度上来。有时由于演员多场演出，产生过度疲劳，在舞台上也会出现忘台词、忘唱腔等问题时，主胡演奏者要胸有成竹，镇定冷静地同样地运用主胡共鸣的特点，带动乐队运用传统的伴奏方法( 即中过门、小过门、移步过门等) 加以填补，使演员在出差错的情况下不致冷场，并有时间稳定情绪，恢复正常演出。
3、倾心用情悟真谛
越剧司鼓和主胡演奏者要真正成为编剧、导演的好参谋，乐队的好领军，演员的好陪衬，就必须爱业、敬业，全心身投入，刻苦钻研业务，探索艺术真谛。在熟读剧本、反复排练到舞台演出的全过程中，倾注情感，进入角色，透彻理解越剧剧种特色，掌握流派风格，了解剧本创作背景，体会作品内涵，领会导演意图，熟悉剧情和演员特点，再运用自己所掌握的熟练演奏技巧，才能演奏出有血有肉的人物心声，从而使整个的演出艺术达到最佳的境地。
当代著名指挥家卡拉扬指出，&指挥家不仅是总谱的执行者，而且是赋予总谱以生命的人 。& 音乐表演是一项充满创造性的艺术活动。演奏家绝不等同于复制音响的机器，他们不仅传达着作曲家的声音，而且在作曲家创造成果的基础上进行了审美的再创造。越剧司鼓作为乐队指挥，通过手执的鼓与板，根据剧本的内容、情节，剧中人物的思想感情、行为体态以及舞台调度，发挥主观能动性再度创作，才能给乐曲注入新生命力，做到心到情到，以心示手，出手领心，鼓声传情，鼓声显神。作为司鼓还必须借助自己的创作灵感和技艺发挥带动全体乐队人员共同演绎音乐形象，致力于表现音乐作品的内涵和魅力，从而渲染营造全剧的音乐气氛，以期达到完美的、触动人心的音响艺术效果，更好的为人物和剧情服务。同样，越剧主胡演奏也应通过越剧剧种的学习、风格的把握、越剧音乐的领会，在充份感受乐曲、唱腔所包含的情感内容的同时，要将自己的情感调动起来。做到未成曲调先有情，再把这种情感融合到演奏过程中去，才能完美地体现作品的真正意图，并&把内心的体验，转化为琴声并且得到表现，提高思想，活跃思想，发挥创造。归根结底要用心、用情，在艺术上得到体验，在手法、指法、换把、垫音、衬音、滑音等多种艺术装饰门类中得到运用。从而在演奏中做出精心细致的安排，使主胡在越剧伴奏中发出特定的艺术光彩。&[14]
悟是学者智能内涵的升华，是感性认识上升为理性认识。只有进入这一阶段的演奏者，才能感悟戏剧的真谛，把握音乐的灵魂，给自己手中的乐器赋入灵性，并演奏出具有人物个性的越剧音乐作品。
4、自然权威凝合力
打铁先要自身硬，司鼓和主胡演奏者要发挥指挥与引领功能，首先自身应具备人格、技艺、能力等高超的素养，具备&自强不息、厚德载物&的中国传统文化精神，具有&大乐与天地同和&的气度，并以人为本，真诚尊重其他演奏者、演员，从而获得他人发自内心的尊重、敬仰、信任，在众人心目中形成自然权威，成为凝聚的核心，使乐队形成合力，共奏和谐乐曲，并充分烘托演员淋漓尽致的表演。使伴、唱配合默契，水乳交融。
5、厚积薄发育大师
司鼓和主胡演奏者要充分发挥领军的功能，成为艺术大师，必须具广博的知识和深厚的综合文化素养。
要获得广博知识，首先须博览群书，自然科学、社会科学，人文、历史、地理、哲学、生理、心理等书刊都应涉猎，以广泛吸取他人智慧的结晶，拓宽思路；其次是要经过自身的反复实践，验证、继承前人的经验，并发扬光大，求新求变，形成自己特有的风格，实践出真知；三是要在日常生活中体验，戏曲小舞台，人生大智慧，广泛的生活阅历是知识的源泉、创作的基础，只有感悟人生，才能产生艺术创造的灵感。苏轼曾言：&博观而约取，厚积而薄发&。&博观&就是通过&读万卷书&，从别人的实践中取得间接经验，并通过&行万里路&，从亲身的调查研究和实践经历中取得直接经验。&约取&就是将取得的知识和经验去芜存精、去伪存真，成为自己的东西。积之于厚，发之于薄，&薄&是&厚&中提炼出来的精华，只有广见博识，才能择其精要者而取之；只有积累丰厚，才能得心应手为我所用。
&文化素养是一个人在文化知识方面的素质和文学理论方面的修养，其中包括文学理论知识，语言阅读、理解与写作能力，数学、历史、地理、外语、政治理论与哲学等方面的学识水平。
&文化素养是艺术的基础，是善于感受、善于领悟的智慧。
&文化素养缺乏，便难以领略经典之作的深刻趣味，也难以在创作上走得很远。当技术在达到巅峰的时候，就需要文化来助推再上一个新台阶。要深刻理解艺术，还必须对其他文化门类有一定理解。 因此，乐器演奏者要从&艺人型&向&学人型&转化，学会把技能提升到学理的层面去思考和总结。
扎实的基本功、精湛的技艺、细节的关注、全心的投入、自然的魅力、深厚的文化底蕴和广博的知识相辅相成，才能全面提升越剧司鼓和主胡演奏者的综合素养，培育成具有广泛修养的艺术家。
【参考文献】
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[2]王斌樵，唢呐演奏与越剧音乐的发展，戏文，2007（2），73
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&[7]胡杰儿，用心拉琴 让琴声赋予生命--试谈我在越剧主胡演奏中的艺术追求，戏文，2006（4），92
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[10]李建平著，《创造发明学引导》（第二版），北京，中国人民大学出版社，
[11]沈根荣，《锣鼓经综论》，北京，中国戏剧出版社，2007，5
[12]李建平著，《创造发明学引导》（第二版），北京，中国人民大学出版社，2009，33
[13]沈根荣，《锣鼓经综论》，北京，中国戏剧出版社，2007，11
&[14]胡杰儿，用心拉琴让琴声赋予生命--试谈我在越剧主胡演奏中的艺术追求，戏文，2006
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