古人云：“登山则情满于山,观海则意溢于海.”古人借登山观海抒怀的诗句很多.请就登山或观海写出连续两
峥嵘岁月23la
太多,你自己选：）1、有关“登山” 唐代诗人李颀有“白日登山望烽火,黄昏饮马傍交河” 山行--- 唐朝杜牧 远上寒山石径斜,白云深处有人家.停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花.古风----李白 西上莲花山,迢迢见明星.素手把...
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人迹于山：明代山水画境中的人物、结构与旨趣
《人迹于山：明代山水画境中的人物、结构与旨趣》是北京大学出版社出版图书。
人迹于山：明代山水画境中的人物、结构与旨趣内容简介
在《人迹于山:明代山水画境中的人物、结构与旨趣》作者看来，人物于山水画从来就不是可有可无的，而有明以来，人物在山水画中的存形具有了越来越鲜明的符号特征和结构功能：画家借山水中的人物对自己和自己所属的社会族群进行暗示和表征，借山水中的雅集、茶事、送别、卜居等明代文人所心仪的生活方式和趣味来表明心迹、抒发情志；同时，人物存形作为一个潜在的诱因，影响到了画家图绘山水的笔墨选择、风格呈现甚至情绪转换。
因为有了“人迹”，明代山水画在某种意义上成为后人借以观照明代社会的图像文本，借助于人物，观者可以从明代山水画的某种带有程式化特征的笔墨趣味、结构方式后面，读出更多社会学、文化学的意涵。历代关于山水画的论述和阐释，少有对存形于山水中的人物形象的注视和分析，人物似乎只是山水画中的一个微不足道的点景附件。
人迹于山：明代山水画境中的人物、结构与旨趣目录
第一章 山水，画家与画中人
明代以前的山水画
山水画和有人物的山水画
第二章 明代山水画与明代文人
身形趋同与身份复制：明代山水画中的文人图志
明“四家”
因“人“而异的风景
第三章 “雅集”与明代山水画
兰亭禊集与山水赏会
“雅集”与文人结社
“西园雅集图”的叙事结构
“雅集图”与明代文人
第四章 山水造境与身份书写
审美虚构与传神写照：山水画中的人物分类
借景与造境
倪瓒的空亭子
董其昌的无“人”之境
画家的写真、情趣与义务
第五章 人迹与画境
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为兴趣而生，贴吧更懂你。或人迹于山——明代山水画境中的人物、结构与旨趣
本论文以明代“有人物的山水画”为观察视角，讨论了明代山水画的结构与旨趣。文中所说“山水画境”是指广义上的山水画，不仅包括传统绘画题材分类中约定俗成的“山水画”，还包括由山、水、人物等元素组成的有山水画意味的作品。
&&&&论文在绪论部分例举了“山水画”与“有人物的山水画”在考察角度上的差别呈现，以及本论文所认同的研究立场。
&&&&正文第一章对明代山水画境中的人物进行了分类，将其分为神仙、圣贤、平民三类，分析了不同身份或职业的画家对这些分类人物的表现及其如何与山水组成画境上的差异。这些分类中的人物是作为画家对其审美虚构与传神写照的两种需要，使其参与到山水画的结构中。
&&&&第二章考察了文人在明代各个历史时期的山水画境中得到了怎样的描绘，山水画境中的文人体现了身形趋同的特点，其身份被不断复制，并匹配在不同的山水情境中。
&&&&第三章考察并分析了“雅集图”的叙事结构及其演变，探讨了雅集图在明代的流行与当时文人结社风气高涨的内在联系。
&&&&第四章以纪游、送别、茶事、卜居为单元，例举了大量与之相关的山水画，探讨了人物在这样一类主题画作中所具有的中介、象征意义及其作为社交酬唱过程中的认读功能。
&&&&第五章以倪瓒、董其昌等画家的作品为例，讨论了人物在他们作品中缺席的原因，部分呼应了绪论中所提出的“山水画”与“有人物的山水画”的相关观点。本章还主要探讨了晚明写真人物与山水景物互为存在的意义，以及这类作品对当时社会气象的照映。
本论文注重通过“人物”与“山水”匹配关系的研究，尝试对传统山水画进行一些新视角的观察与探讨。
Key words:
Chinese Landscape P S Objective
The first chapter classified the people in the landscape painting
in the Ming Dynasty by three categories as immortals, oracles and
civilian. He analyses the expression of those people by the
painters with different identities or professions and how it forms
the difference composed with the painting ambit. The people in
these categories become the two requirements of the painters' taste
and lifelike spirit in the goal to join in the landscape painting
structure.
The second chapter deals reviews the description of the landscape
painting by the scholars in each historic periods in the Ming
Dynasty. Scholars in the landscape painting reflects the features
that their body and appearance become similar. Their identity is
copied time and again to insert into the landscape painting
environment.
The fourth chapter, composed with the units as traveling, farewell,
tea-drinking and simple living, reviews lots of related landscape
painting to exploit the role of people in these objective painting,
its media and symbolizing significance as well as the ability in
social activities.
ward in the introduction. This chapter also exploits principally
the existing significance of realistic figures and landscape in the
late Ming Dynasty, as well as the reflection of the social
atmospheres of the day in these art works.
第一章&&审美虚构与传神写照：山水画中的人物分类
第一节&&仙踪道影
第二节&&圣贤名流
第三节&&平民赞词
第二章&&身形趋同与身份复制：山水画中的文人图像志
第一节&&明代初期
第二节&&明“四家”
第三节&&吴门后学
第四节&&明代晚期
第三章&&榜样
第一节&&兰亭禊集与山水赏会
第二节&&“雅集”与文人结社
第三节&&“西园雅集图”的叙事结构
第四节&&“雅集图”与明代文人
第四章&& 因“人”而异的风景
第一节&&纪游
第二节&&送别
第三节&&茶事
第四节&&卜居
第五章&&画境
第一节&&无“人”之境
第二节&&董其昌
第三节&&借景与造像
&&&&艺术史研究几乎都潜在地认同将艺术品置于与之相应的社会背景中进行考察。社会风尚与审美倾向共同维系或改变着绘画趣味，并且可能促成其转型。反过来，讨论艺术品的趣味本质上也便于窥探社会风俗变迁。政治、经济、生活及风俗等多元构建的明史研究极大扩充了认识明代绘画的视野。
&&&&明代早期山水画由于受朝代更迭的政治影响，一方面有适应于新王朝的宫廷绘画接续宋代画风，画家营造激奋明丽的画面氛围，并极力夸张用笔的速度，张扬山石树木的视觉力度。其间戴进、吴伟堪称风流，“浙派”显赫一时；宫廷画家对宋代“院体”的继承与发展，亦使明代宫廷绘画成为画史上一个具有独特风格的重要画派；另一方面，诸如倪瓒、王蒙等一大批元朝遗民画家仍秉承心志。元朝所倚重的放逸、荒率趣味被新王朝高压打击下，暗流待发。至明中期沈周、文徵明等为代表的“吴门画派”涌出。以沈周、文徵明等为代表的“吴门画派”主要继承文人画传统，他们或“以元人笔墨运宋人丘壑”，或兼善“院体”近取元人笔意，使“吴派”成为明代中期的主流。晚明画坛，花鸟、人物、山水画领域均有不崇时尚、独辟蹊径的名家涌现，但主体仍不出文人画一脉。
&&&&明代山水画家趋向对宋、元时期绘画作品的重新释读，尽管有明一代绘画流派林立且竞争激烈，对宫廷绘画与士大夫文人画的风格差异和审美取向的研究，大致可以构成认识明代绘画面貌的两条基本途径。
&&&&明代山水画家对图式的多向选择，决定了明代山水画风格特征的多样性。本课题侧重考察山水画境中的“人物”如何可能与“山水”共同传达了画家的用心所在，继而探讨“人物”在画中分别作为主题、中介、象征符号等如何参与山水画的空间构建，以此来观照约定俗成的“山水画”在其各个历史时期呈现的结构与旨趣的差异。
一、明代以前的山水画综述
由“山”和“水”组构成的“山水画”成为中国艺术很别致的一个门类，它显著地有别于西方通常意义上的“风景画”，“山水”不仅仅表达一个眼前的图像或者景致而有更为宽泛的观念内涵甚至玄学含义。【1】孔子时代，以“山”、“水”取譬于君子，如《论语·雍也》中的“比德”说，即“山水”在孔子心目中是对理想人格的比附。同样，老、庄论著中也有如“上善若水”（《老子》八章）“真人……凄然似火，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极（《庄子·大宗师》）等诸多善德人格的比附。伴随士人个体意识觉醒而来的“悦山乐水”，山水由人事比附转向山水移情，尤其是以庄学为基质的玄学产生以及以山林为栖居之地的佛教传播兴盛之后。个体的山林隐逸（如宗炳之属）与群体的山水赏会（如兰亭禊集）等山水审美和心灵观照本质上促进了山水诗画的融合，【2】文人画在某种程度上可说是一部诗意的图像史。
“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”（王微《叙画》）式的山水图形，与宗炳在《画山水序》中所强调的“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯多澄怀观道，卧以游之”山水画完全不同，后者几乎成为日后千百年来中国山水画家画山的理想托词。
&&&&“藐姑射之山，有神人居焉”，“尧治天下之民，平海内之政，往见四子藐姑射之山，汾水之阳，窅然丧其天下焉”（《逍遥游》），“舜以天下让善卷，善卷曰‘……日出而作，日入而息，逍遥于天地之间而心意自得……’，遂不受，于是去而入深山。”又云：“二子（伯夷、叔齐）北至于首阳之山。”（《让王篇》）“黄帝……闻于成子在于崆峒之上，故往见之”（《在宥篇》）“大林丘山之善于人也，亦神者不胜”（《外物篇》）……等等。《庄子》一书那些有关高士、仙人神爽优游之态很大程度上借用或假托了山林之境，其思想旨趣极大地影响后世士隐的情趣追求。
&&&&“山水”作为寄情寓意的媒介，画山水标榜为一种悟“道”的方式。我们不能确定汉画像中的“山水”是用来愉悦感官还是作为生活场景的叙事构件。当绘画被视作奴隶们的事，是比方伎、杂役、卜巫还要低下的小技，【3】绘画如“猥役”（《颜氏家训·杂艺》），“艺术”在等级森严的时代，显然不是一个高雅的游戏。“山水”现之于图，在画工笔下和有教养的人笔下，其意义有了不同呈现。
&&&&郭熙对可行、可望、可游、可居的山水幻像给予了充分的描述：君子们之所以喜爱山水是因为山水丘壑可以韬养心性，闻风听雨可以因此获得快乐。他甚至赞美渔樵隐逸之士，鼓励君子们亲近鸣猿飞鹤。既然人们并不能真正像仙人般居于烟霞之地，就可以通过爱山乐水洗涤尘俗。他感叹《白驹》诗、《紫芝》之咏，都是表现古代隐士不得已而长期过着隐居生活的志向，但喜爱林泉的志趣与烟霞为伴，常在睡梦中实现，却不能直接感受到。人们在厅堂、筵席中能领略自然，甚至依稀听到猿声鸟啼，观赏湖光山色，并因此有了与心共鸣的快乐，得益于绘画高手用画的方式充分传递了那些美的存在。【4】郭熙似乎已将“山水”作为媒介，转述了他所追求的理想状态。
&&&&通常意义上所说的“山水画”自魏晋发端。南京西盖桥六朝墓出土的《竹林七贤荣启期像》部分地证实了那个时期众多高人逸士题材的图像表现与山水树木母题有关。早期山水林泉与高人逸士互为背景的图像特征，实际上很朴素地表达了画家本人抑或高士胜流意欲将山水与自身互为照映的精神诉求。就此而言，张彦远所谓山水若“钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其他，列植之状，则若伸臂布指”并不见得非要视其为山水画图像史上低级阶段的描述，甚至可以看作山水画家图解“比德”的智慧显现。
没有确凿的证据能证实画是诗的译本，尽管诗画同源在山水文化里有足够的显现。【5】
&&&&王维在山水画史上的崇高地位，当然可以看作是山水诗对后世文人史诗般的精神灌注的结果，尽管事实上很难见到这位被画史神奇塑形的人物的绘画真迹，但他被尊崇的地位在文人画史上从未动摇。“水墨”与“诗意”的意象契合有效为山水诗和山水画作了匹配。王维诗画中的禅宗思想始终是一个倍受关注的话题，其诗画中的时空表述很大程度上被视作山水画意境营造理想但事实又是隐性的模范。传为王维的画作为后世解读平添了若干诗意的发挥。《游春图》（展子虔）、《江帆楼阁图》（传李思训）、《明皇幸蜀图》（传李昭道）等隋唐作品，已完全意义上把“山水”元素置于视觉主导地位，“人物”是否从属于“如诗的山水”画境？如果王维不是一个将山水诗意化的特例，那么这一时期山水画所没有忽略的对“人物”的精谨描绘，人物赏山乐水可否看作是诗意呈现的一部分？问题只是这个呈现诗意的“构件”如何被那个时期的画家运用。如此，在今天看来，《明皇幸蜀图》中飘若似仙的白云与绚丽的山色用作背景来叙述一个有悲剧色彩的历史事件就颇令人费解。【6】难道画家真的只是倾心“青山绿水”的技术操练吗？
&&&&“山水画成了战乱年代中部分对政治失望之山林之士的精神寄托……”几乎成为每一次山水画中兴突变根源的规律性描述。有学者甚至认为：“山水画和具有山林性格的画家最为相通。每当政治失控，国运不祚，文人学子心情不适时，山水画就会出现一个新的局面”。【7】这当然可以在史实上得到一些相关链接和印证。就此而言，山水画本质上具有映照社会图景的功能。但是山水图绘法则的内在变法，更是催促其风格样式变革的重要动力，即画家观看方式的改变可能导致他采用什么样的形式。同样，如果是因为有像宗炳这样对透视理论有钻研的先行者，为后世像展子虔“咫尺千里遥”的山水画作了铺垫，认为“人大于山”有悖于视觉经验判断而被唐代画家摒弃，就不是他们发现了“新大陆”。【8】仅此而言，谢赫与顾恺之的经营位置或构图见解也早有先见之明。
&&&&唐末五代至宋初是山水画发展史上高度发达的时期，也是山水画的“图真”时代。荆浩强调“真者，气质俱盛”，他以诗意性的比附来阐释“真”的本意：“子既好写云林山水，须明物象之原。夫木之生，为受其性，松之生也，枉而不曲……如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬、狂生枝叶者，非松之气韵也”（［五代］荆浩《笔法记》）等等。“气”、“韵”即精神的把握是图真的要旨，但实施起来却要“忘笔墨而有真景”。这也是荆浩于视觉经验的丰富表达。他强调“凡画山水，意在笔先”，使得“丈山尺树，寸马豆人，……远人无目，远树无枝，远山无皴，高与云齐，远水无波……”【9】等看似符合视觉经验的法则，蒙上了一层主观表现主义而非纯粹的写实主义色彩。
&&&&《笔法记》里的文字意涵提醒我们，了解荆浩时代的画家寻求真实自然写照的动机有双重性。即一方面，他们自信看到了一个从比例到空间都具真实的错觉世界，并且十分细致地为如何再现成文立法；另一方面，所有这些努力都是置于一种“玄微”的状态下，求取“心会”之境。也就是说画家需要有一种坐忘之态，以纯熟的笔墨寻求对真实山水的描绘。画家充分相信自己眼睛的同时，仍然被一种强大的“风格秩序”规制。不管他如何细致地描绘绵延的山岚，波浪起伏的水面，风疾云障的丛林，抑或有情节的人物场景，甚至有强烈寓意的图像故事存形于其中，都被后来似类“雄壮风格”等语词涵盖掉。因为这一时期的山水形制的确越来越靠近视觉的真实——哪怕是那些欲意所指的画中人。卫贤《高士图》里的孟光与其妻，本来是用来宣扬美德的某个事件里的当事人，由于被放置在真实可信的山水环境中，以至于我们必然会有些迟疑地看待画家真正图构这样一幅“山水画”的用心所在：画家是更愿意对“雄伟风格”的追求，还是更着力于对故事寓意的传递？实事上，这样一类将“人物”与“山水”同等精心经营的模式被后世普遍沿用，尤其在本论文主要讨论的明代山水画结构中更为常见。问题可能在于“人物”被隐藏或凸显及其旨趣是否与“山水”不同风格化的书写有关。
&&&&也许另一种真实是：“范宽的意图很清楚，他要让观者感到自己不是在看画，而是真实地站在峭壁之下，凝视着大自然，直到尘世的喧闹在身边消逝，耳旁想起林间的风声、落瀑的轰鸣和山径上嗒嗒而来的驴蹄声为止”（苏立文Michael
Sullivan）。【10】
&&&&《溪山行旅图》中并不十分显眼的一群驮队，在范宽笔下描绘得非常生动，画家一定是把这一场景看得和崇山茂林一样重要，并且合理地为它们匹配一个看起来异常真实的环境。画家如此精心安排的一个细节却从未受到后来追随者的喝彩。米芾说范宽作品：“山顶好作密林，从此趋枯老；水际作突兀大石，自此趋劲硬”。【11】郭若虚评范宽山水：“峰峦浑厚，势壮雄强，抢笔俱均，人屋皆质者。”【12】王晋卿观范宽作品认为：“如面前真列，峰峦浑壮雄逸，笔力老健”【13】等等，大都是泛风格化的品评，也许范宽自己也没有足够的准备来回答我们今天这样一个粗浅的提问：为什么非要描绘一群驮队？也许范宽能默认如上所述苏立文一厢情愿的读解，等等。在“雄伟风格”的五代宋初山水画作中，如果没有特别的上下文提示与链接，人物存形不能指向画家视阈或心灵的焦点便不足为奇了。对于看上去在真实环境活跃的画中人物，更多被视为画家忠实截取的日常所见，还是像郭熙所总结的：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩……水以山为面，以亭榭为眉，以渔钓为精神”【14】——某一个单元人物是整个构件之一，具有相应的意味指称？“渔父”题材一贯地被历代画家沿用，并最终因为有了某种程式表达牵引，使得这一主题自马远之后，在元明两季日益滑向纯粹人格标榜的笔墨宣言。
&&&&南宋宫廷院体比较多地反映了山水画的趣味转型。一方面画家对物理物态深思细究，以一种十分细致入微的描绘传达了符合贵族喜好，也颇具人情味的花姿鸟态；另一方面，山水画家却越来越以一种程式化的笔墨渲染出颇具诗意和文学性的湖光山色。李唐画中有规则的笔触得到了马远更为娴熟和夸张的运用，他们对山石坡面的果断见解依旧传达出雄壮之气，这也是后来明代院体对其青睐的关键。马远另一个富有魅力的表现在于对山水画境的诗意营造，其“一角”构图有一种非凡的张力，大概他想让观众像他一样注意那些重要并值得观看的细节。《踏歌行》（北京故宫博物院藏）有宁宗赵扩题句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，垅上踏歌行”。不管是先有马远的画，还是先有宁宗帝的“赐王都提举”句，无疑题句与图像的紧密联系是读解这样一幅有颂扬太平功德意味作品的关键。没有太大必要反驳：缥缈云端的楼阁是帝国都城的象征，在欢快溪流边醉态可鞠的六个细小人物的肢体语言暗示了他们生活在幸福国度里。【15】对于生活在画院体制的马远来说，有什么能比这样的褒奖更好呢！比如夜色阑珊的《华灯待宴图》（台北故宫博物院藏）、洋溢着春色的《梅石溪凫图》（北京故宫博物院藏）等，它们同样被视为对美好和赏心悦目风景的赞美。在《山径春行图》（台北故宫博物院藏）和《寒江独钓图》（台北故宫博物院藏）中，马远对画中人是持高古飘逸抑或惆怅的看待，却不完全取决于马远本人，事实上，这一类主题和结构模式在元明清画家不厌其烦的反复演绎中，更多的泄露了画家在这样一个山水情境中的迟疑和欲意独善其身的精神诉求。
&&&&南宋山水向抒情化转化，加速了绘画语言的书写性表达。并且体现在画家对某些题材的关注上。元代山水画家多为士人，他们对社会大退避，并且以一种觉醒姿态回应新的异族王朝的正统秩序。他们良好的诗文修养有效地为回归田园以求修身正心积累了理想修辞。赵孟俯的复古主张不仅表现在诸如以唐风为楷模的浓丽色彩的古风品质追求中，而且也反映在他更生动更热情表述“人物”存形于山水间的象征描绘。他甚至将自己放置在竹林织密、清波荡漾的山水环境中，使得一幅曳杖侧身而立的自写像能被照映出应有的神态和风度。类似这样的一套语汇法则一旦被确立，文人画家们就可能通过借用一些特定人物，如陶渊明等隐性的身份表达，并力图复原一种可以向往又身居其所的山水环境，从而像受后代推崇的有品格的古人一样畅神抒怀。元代画家对自我观照的努力异常明显，以至于他们能够更加自主地用读画的方式验证所见。这一模式极大影响了明代文人画家等一大批后继来者。二、山水画和有人物存形的山水画
&&&&汉画像中有山水，其意在图说劳动场面，而不在审美，中国的山水画不是因此而兴起。【16】有意思的是后期能够被我们称之为“山水画”的众多图像中，却不乏有关于劳动场面的审美描绘。只要把“劳动”视作人迹于山中的行为活动，这样的图例就会不胜枚举。
古人是因为什么“发现”了山水和山水画？从看山到写山，以至把山看作自己，把自己看作山，进而游山玩水，比兴附会，其过程曲折、浪漫且神秘。山水被“发现”意味着人可以主动地游离在山水之外。山水成为被看对象，在农耕文明及封建社会不同历史阶段得到了怎样不同的演绎？艺术史给予了种种描述和归纳。【17】
&&&&《图画见闻志》和《宣和画谱》都提到了王维对于山水画的重要性，表明在古人看来，王维作品具有山水画指称的历史性意义。尽管有证据表明北齐已有独立的山水画存在，甚至我们也经常把汉画像砖（石）中的某些看起来像山的图形视作山水画的刍【18】，山水能使人“畅神”、“使人开涤”、“神超形越”（见《世说新语》的“言语”、“文学”篇）“山水有清音”（左思《招隐》）是魏晋玄学兴起，隐逸之风高涨，士人以隐逸为清高，以山林为乐土的“发现”之见。【19】
&&&&出现在墓葬中的山林景象，是关于古人生死两极的描写，认为“北齐临朐崔芬墓右壁绘墓主人出行画像，风格与传为顾恺之《洛神赋图卷》中的曹植画像一致”【20】，表明图像在一定历史时期有趋同性，问题是这种趋同性如何区别表达生死两重的观念与境界？作品受用目的不同与创作动机的关系又何在？
&&&&当古人对死亡赋予极端神秘的解释时，他们普遍地相信灵魂的转世与超度，对昆仑仙境的向往，充斥在墓室世界的表达中，以至于将隐子高士神化。商山四皓，俞伯牙，竹林七贤，以及众多孝子玉女频频出现在魏晋墓壁中，他们原有的生活状貌由于丧葬观念的需要被功利式地改编了。【21】这种改编多大程度影响了后来以卷轴形式出现的山水画？我们可以把疑问放在诸如卫贤《高士图》、董源《龙宿郊民图》、王蒙《葛稚川移居图》等等作品中。并且不是将其中的山川景色与人物割裂开来看，即《高士图》有举案齐眉的典故，《龙宿郊民图》有南唐人民箪壶迎师之意，《葛稚川移居图》有道士葛洪携家移居罗浮山修道之举，与之相应的是另一系统关于作品中山水画问题的独立讨论，那么关乎这些作品的故事会有不同呈现。
&&&&对山水与人物集合图像的考察需要重视山水和人，画中山和画中人，画中山和画外人，等等之间的有机联系。
&&&&正如叶茂台第七号辽墓出土的《深山会棋图》与墓室结构是否被视作整体，可能会影响我们看待会棋图中人物存在意义的解读角度。杨仁恺先生很细致地分析并描述了画中人物体貌、服饰和活动场景，并以崔泰之诗“闻琴幽谷里，看弈古岩前”为比照，认为该画具有诗意，其主题内容是描绘封建文人士大夫隐逸生活的一个侧面。【22】李清泉先生注意到原墓室中摆放的一个松果，可能暗示了与该画中的松树图像的环境关联，进而表明画中人物与墓主人之间潜藏着的紧密联系。【23】如果从这一视角看，即关注画中人物（墓主人的替身）意欲而为的行为，画面左上方两位下棋者所处的环境就完全意指了另一精神世界，即神仙天界所在。这幅看起来且被界定为“山水画”中的松林山石也因此冲激了我们心灵的另一知觉。这种知觉与杨仁恺先生描述的诗意情境完全不同，即不是依赖后世山水画诗意解读的知识或经验为起点的回应。
&&&&“眼/身寓于自然界的观念预没了17世纪中国人对景观的定义”，这是[美]安濮Anne
Burkus-Chasson）解读石涛《庐山观瀑图》时的见解之一。【24】安濮对画中两位登山人给予了足够的重视，并依据他们的存在探寻着那些异常隐秘却显然十分重要的信息。在他看来，石涛画中的人物，不带戏剧性，只是一般性地观看周遭景物，而非漫游其间，他们无视彼此或外在观者的存在——这是传统山水画中人物常有的举止。
安濮对画中极其微小的两个人物的关注表现在视觉、心理以及题跋的相互关联中寻找线索，进而推测石涛图构一座看起来发光的山显然不源于眼目，而是他“邪睨万重”即心灵所得。
&&&&“心灵山水”的构建对任何一位中国山水画家或山水画史家来说，都是可心领神会的想象之见。正如吕澎可以很自然地用“心灵山水”来传递“关于自然的早期观念与绘画”的旨意【25】——这一角度本来就是自在的——那些引经据点关乎性爱山水的言与行一直就以某种预存图像的方式，帮助我们认知古代中国人在遥远年代里亲近山水的种种图景。
&&&&山水画家画山的不同经验被作为榜样所具有的认知价值，大多数是通过与山有关的诸如笔墨、风格等等描述，呈现在有序的中国山水画史的叙事结构中，而且往往是将人区别在山水之外，艺术史很自觉地为山水画和人物画分设了两个不同的系统。研究者有时将自身虚拟在等同作者的位置中，更多时候是在看被经验或文化定义的山，而并非作者游历的那座山。这恰恰就是隐现在图画山水中的人物所期待的、抑或作者隐藏的那个自我意欲表达的真实。如果我们视其不见，这种真实很可能被缥缈的白云遮蔽，想当然并习惯地认为出没云端的细小人物只是画家纯然无意义的虚构。
&&&&相反，如果我们有意识地关注这些细小人物，包括他们的眉眼和举止，并试图猜测他们意欲何为，其情景可能是另外一回事。比如安濮指出《观瀑图》中坐者手中的那根手杖，意味着图中存有一条没有明晰的山路，以及它的持放方向在视觉上所具有的指向意义——这恰恰是安濮疑心的隐秘所在，继而他层层解读题跋所引用的李白《庐山谣》这样一首游仙诗的真正意图所在。
&&&&游仙诗所关联的心灵山水在若干山水诗词史中可以得到引证。如同陈传席先生等在《中国画山文化》【26】中欲意所表，“儒释道与山”所意指的文化及美学思考表明：山被作为某种文化符号安置在有秩序的叙事结构中。这种研究方案有意把人排除在山水之外，显示山作为视觉主体物所具有的独立存在特征，这些特征无须和山中人有牵连，而是纯粹与绘画主体或观者或品评人等一切画外的世界沟通。但图像史实很清晰地表明：大多数山水画中存有人物，他们活跃在溪山湖畔，云烟出没处。仅仅从画家笔端归纳与品评相关联的关于山的图形不足以理解画家缘何让众多古人隐现丛林，也难理解自“写实山水”向“写意山水”过渡有其必然性，并且由于欲意表述的，丛林中那些不起眼的人物志趣和向往，甚至画家或受画人的潜在理想所导致的，画山石树木的情绪转换——的风格差异。
&&&&美国学者高居翰(James
Cahill)撰写的《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》部分地涉及到和本论文相关联的思考。高居翰先生“以台北故宫收藏陈洪绶自画像为例子，追溯画史上唐宋肖像画形制与内容发展。揭示出陈氏有画像背后多种层次的社会人文因素与构图造型特点”。【27】文中提到树下人物的构图母题几乎自中国画产生以来就古已有之，是表示自然中人物的最小组构，山水画的演变有赖于这类组构。高居翰先生从视觉心理学角度具体分析了马麟《静听松风图》的人物那种作旁视状且迟疑不决的原因，以及这样一个人物姿态所具有的挑战意义。“肖像与背景在风格上的●牾不是简单的事”【28】也是高氏文中一个很有价值的提示。
&&&&“在采用隐喻风格方面，没有哪国的艺术家比中国人更内行”，【29】中国古代山水画家凭籍物象转换为心灵言说，建立了一套可供识别的符号象征系统。画家可以毫无顾忌地主导观众之眼，只要按照系统规则将符号组构，就可能满足心里企图。“桃花源”所开辟的洞天之境成为众多文人倾心所往，见之于田园诗意的种种描述，也落迹在众多雅集图像、渔父归隐等风格标记中。明代《天形道貌》（1597年）里的标准图谱样式经常被画家借用，也常被观者重复阅读。画家和观者不期然认同符号的象征寓意，本质上即是“误读”效应。
&&&&成为仙山、仙人，成为隐士或樵夫，对此，文本和图像互为参照，但并非形影相随。
&&&&活跃在山水画中的人物图像有一部分即是人物故事的文本释读，从历代品评、题画记以及绣像图说等众多史料中可资印证。也有学者以专著编辑或专文研究，如殷雪炎《中国人物画典》，【30】高木森《明人“巨幅西园雅集图”之鉴赏》，【31】吴壁雍《从诗经图发展史看清代乾隆“御笔诗经图”》【32】等。还有一部分人物图像源于画家的编构，这一类如上文安濮所关注的那两个人物在山水画中的存在。近来有不少精美画册有意聚焦这类微型人物图像，却少见从视知觉角度对他们专题并系统讨论的文章。
&&&&讨论山水画中的人物图像意味着将预设两个前提：（1）山水画与人物画存在分界；（2）山水画境中的人物图像依附于传统意义上的“山水画”。
&&&&从逻辑上讲，两个前提的假定存在即表明了现有的研究立场和角度各自相对独立原则，正如郭若虚的《图画见闻志·论古今优劣》中“若论佛道人物，士女牛马，则近不及古，若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近”是一种间接回答，山水与人物分科而立在唐代已实质性存在。
山水画中的人物图像放大后有的被编入在人物画谱系中，意味着这类人物图像在形制等方面与习惯上认同的“人物画”并没有绝对的分界，如此，按历史分期看待“人物画”的发展，是以“人物画”盛期如唐代人物画为参照顺延清理了这样一条线索，只是后期尤其是元明清“人物画”更多地依附在山水画境中。
&&&&如同“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，元代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代文学，而后世莫能继焉者也”【33】唐代人物画，宋元山水画，明清花鸟画亦算是较为粗略且通俗的概述。古代绘画题材转变与绘画功能息息相关。人物、山水、花鸟分别作为视觉元素，其实在任何一个分期内都不是绝对的有无。通常所说山水画的产生较晚于人物画，【34】是在图像的立场所作的界定。
&&&&事实上，人物、山水抑或花鸟都是古人关于超越视觉的生命史观的显现，历代论画对于精神和意象的倚重几乎有着相似的表述，作为方式或手段之一，“山水”等不过是古人拟定的某种媒介，关联在他们通往知觉的路上。
&&&&“凡画：人最难，次山水……”解决的办法是“迁想妙得”，葛路认为顾恺之把山水列入“迁想妙得”的范围是一种卓见，表明了古代山水画论从诞生、萌芽起，就和自然主义艺术观相对立，要再观大自然的美，寄寓作者的情。【35】
&&&&顾恺之人与自然关系的见解决定了他愿意将同代谢鲲画在岩石里，并解释说，“谢云‘一丘一壑，自谓过之’，【36】此子宜置丘壑中。”《洛神赋图》（传顾恺之）与《游春图》（传展子虔）都描述了人物在山水环境中的存在，前者具有文本叙事的虚构特点，并且由于叙事主体将目光游离在自我（曹植）和心仪之象（洛神）之间，决定了人物成为视觉主体物的种种理由，使得文本中的山水圣境只具有如“若钿饰犀栉”、“若伸臂布指”的图像象征，这样一类被视为山水刍形的形象表达，尽管不可能与后来日渐完备的山水画结构相提并论，但仍然由于强烈的视觉信息提示，决定了人物在某种神化环境中的特殊图像构建模式，提供了图像与文本互译的范例。
&&&&但是，洛神在[元]卫九鼎的笔下，却完全不同于顾恺之的构置，两幅作品图像上最大的差异并不是人物，而是背景（即山水）的风格所导致的审美趣味不同，刘芳如《卫九鼎与洛神图——兼谈元代的白描人物与合作画》【37】对此有所解读。
&&&&把传顾恺之《洛神赋图》视作人物画抑或山水画只是情理之争，这幅作品对两者而言都具有重要的标志性。人物存于山水中，或者山水作为人物背景，只是互为前提的看待，在本质上意义都同等重要。但对于展子虔的《游春图》而言，比较一致的看法是将其视作山水画，甚至被视为现存中国山水画最早的作品，如此看来，存形于《游春图》中的人物图像只是作为山水画的附庸。意味着研究这一类人物图像的生成及意义有赖于山水画的解读。
&&&&人类早期似乎并不像今天这样善于将人与环境隔离开来，更没有做如此多的分门别类。图腾及原始图像的多义性是后人解释出来的，彩陶及古画像砖(石)若干证据表明：人、山水、花鸟只显现为混合存在的某种原始生态景观。对这些图像元素的区别看待，究竟应视为由于文明与进步导致了人对自我角色具有优越感的认同，或视为人企图亲近自然并与之相谐和的欲求？对于传统中国的研究而言可能是一个持久且本质的命题。
三、已有明代山水画研究角度概述
&&&&按照历史时序，倪瓒（1301年－1374年）、王蒙（1308年－1385年）等一批元代画家尽管对14世纪的中国山水画产生了重大影响，但通常不被编入明代山水史的人物谱系，意味着他们的作品在诸如风格、语言形态等层面的形成、成熟与发展总体上与元代的社会生活史更为紧密。另一个事实是，这些在明代被视为遗民的画家在新王朝建立初始，心身的特别境遇可能更为密切地影响了他们的艺术创作。从这个角度来说，有关他们的研究必然部分地构成明代画史不可缺的一部分。
&&&&在“明代复古主义”框架内，方闻从风格和结构的角度分析了王蒙、倪瓒等元代隐逸画家在明初所具有的新的表现主义风格及其意义。方闻认为：“倪瓒画中普遍的树，大多萧瑟干枯，……给人以崇高的印象，仿佛象征着艺术家本人的自尊与不屈的精神”“用集群的丛林隐喻独立傲世的朋友”，【38】等等。倪瓒作品中少有人迹，却常常画有一个空亭子，画家是否潜在地暗示后续读者能知其心了其然？
&&&&邵琦也分析了倪瓒对树木表现的一些笔墨特征，同时还注意到“倪瓒山水的另一个特征是：除了树竹、坡石、远山和茅亭之外，别无他物，更不见用人物、舟桥来点景”，认为是倪瓒现实中“俗人”见得太多的缘故。并且认为“无人之景”是倪瓒山水的标志，开启了后世仿效之风。【39】
&&&&倪瓒大约有7年“遗民”时光在洪武年间度过，元末时期也是他最为艺术人生的时期，画史研究经常提到赵孟●在思想、诗文和书画各个方面对倪瓒的影响，这一因缘又得益于与张雨的交往。张雨性不善画，但在倪瓒眼里，张雨以“醉墨戏写张洞奇石，颇一种逸韵”。谈福兴《简论赵孟●对倪瓒之影响》【40】一文通过梳理倪瓒与张雨的关系，探知倪瓒艺术风格如何接受赵影响并最终形成个性的内在原因。无疑，这一研究成果提示我们考察明代山水需要注意的画学渊源，尤其是明代中期沈周等师承与倪、赵等的确关系紧密。
&&&&黄朋《王侯笔力能抗鼎》【41】一文将王蒙置于“元季四大家”范畴内作比较考察，文中解析了王蒙作品从取材到成像的师承关系，作者也以王蒙受外祖父赵孟●影响为线索，推论其师学渊源为董源、巨然、李成、郭熙等，继而用作品例证。作者在文中还提到王蒙《葛稚川移居图》的重要性，认为是一件较强叙事性的山水画，“人物在画中的地位相当重要，所以它成了王蒙现存作品中人物最吃分量的一幅画”。但没有具体分析“人物”成为重要的原因或者因此画面有所不同的关键何在。作者认为“王蒙的山水中有‘人迹’，这在元四家中也是独树一帜的”，从一个侧面反映出王蒙与人亲近的入世态度。但是，作者没有对此作深度解析。
&&&&有学者指出，元末王蒙、陈汝言、赵原、徐贲等画家身经浊世、战乱及新政苛酷，大多坎坷悲苦、辗转依人，因此，他们的作品表现的并不都是高人逸兴，有相当大的成分是在严酷的现实面前倾吐的不能实现的愿望。从这一角度看元末画家作品里幽寂静谧、充满诗意的山林逸趣，在情绪渲染与境界表达上同明清文人消遣式的笔墨人生在本质上有所差异。对此，付熹年、陶君匀《元代的绘画艺术》【42】一文有较鲜明的观点。
&&&&杨仁恺考察明代初期绘画艺术则指出：王蒙、倪瓒的个人风貌没有因改朝换代而有所变化。他例举王蒙入明至被胡惟庸案牵涉入狱病死之前，为陶宗仪作《南村真逸图》、《夏日山居图》、《岱宗密雪图》等，并未因入明而改变风格。徐贲的《蜀山图》和宋克《万玉丛图》也都有浓厚的元人水墨气息，因此而论，明代“洪武年间的绘画艺术，无论士大夫或被召入宫服役的画师，他们的画风都是元代的继续”。【43】
&&&&山水画史比较一致的看法是，院内与院外画派画家的不同分属主要构成了明代山水画的面貌。其中宣德至弘治的七、八十年间，杨仁恺认为“已形成了画院本身的画风，其特点是一扫元人的影响，代之以南宋李、刘、马、夏的风骨”。指出这一转变并不是历史的重复。这期间主要代表人物当推戴进、吴伟等，有关他们的艺术文献相对较多，对他们的研究也相对深入。比如《朵云》第61集以《戴进与浙派研究》【44】为名汇集了数篇与其相关的画史画论研究文稿。其中穆益勤《戴进与浙派》一文，通过对戴进生平和画风的阐述，认为戴进的绘画兼有工匠画的全能，又有文人画的韵致；突出表现南宋马、夏院体作风，又能兼收并蓄。单国强《20世纪对明代浙派的研究》则全面归纳了20世纪美术史论是对戴进及其创立的浙派的研究状况，对各种论说中所涉及的画家生平、画派流变，艺术家的艺术渊源、风格特点、笔墨成就、画史意义、审美趣味等作了有序梳理，作者本人也有对戴进的个案研究，分析了戴进及浙派的艺术成就和对后续追随者的影响。对画家作品风格的分析与解读必然牵涉对艺术家生平、整体时代背景以及师学渊源的综合考察。这一类研究成果较丰富。［日］铃木敬《戴进的绘画风格》一文对戴进艺术主要持批评态度，认为戴氏的山水画采用了折中的构图法，空间表现幼稚；以连续的小弧线表现山水轮廓虽抑扬顿挫，但皴擦用笔方向混乱，感觉浮躁不安。作者认为戴画中的不稳定感和平面化问题，对于考察整个浙派的意义重大。作者指出要重视“考察戴进山水中树林表现的特点及画中人物的含义”。皮道坚在《吴伟研究》中对吴伟一类有人物存形的山水风俗画卷有所评释，但更多是从时代审美和画家人格角度去解读，没有具体落实在作品的结构解析中。
&&&&从社会文化环境角度论析浙派的兴衰和风格变化在石守谦的《浙派画风与贵族品味》【45】表现得极有见解，将“雄气”、“力度”和“动感”与文化环境和审美趣味相联系，便于清晰理解具体作品的形态差异。文章最后结论：整个明朝前半段在绘画艺术发展中所显示的浙吴两派风格间的竞争，实际上是此时代文化中贵族与文人品味两者之间势力消长的表征”。
&&&&吴派山水在明代的影响主要体现在沈周、文征明、唐寅、仇英“吴门四家”等一批后继者。作为文人画主体倾向的绘画流派，有关他们的研究也相对深入且全面。比如石守谦例举《雨余春树》图探讨文征明这样一幅在画题上未见与送别相关信息的作品，实际上是出自画家某个转变时期的送别图，并以此入手，对中国画史上送别图的发展与变动作了一些疏理。石先生的另一篇专论《雅俗的焦虑：文征明、钟馗与大众文化》【46】则更直接揭示了生活在明代特定时期的文人如何“随俗”又怎样“避俗”。《寒林钟馗》所承载的研究信息为我们观看“山水”与“人物”提供了一种视角。
&&&&综观而论，在诸如画史、风格、笔墨形态、题材拓展、作品考证等众多层面都有专题或个案研究。如单国霖《吴门画派综述》【47】、王耀庭《陈洪绶笔下的渊明逸致》【48】、高木森《论吴中二位职业画家周臣与仇英》【49】、许郭璜《仇英和他的绘画艺术》【50】等。
&&&&吴门衰微，松江崛起意味着以董其昌为代表的晚明山水画时代的到来，随着明代宫廷画家角色退位，文人职业倾向加速，晚明士人尚“奇”之风及纵欲主义思潮【51】对晚明绘画都有不同程度的影响。有关绘画的研究可见诸于［美］高居翰《山外山》、《气势撼人》、【52】杨新《论晚明绘画》。【53】及大量有关董其昌的个案研究。晚明画家在作品中设计的禅机和玄思颇引人玩味。
&&&&与明代人生活密切的某些绘画题材，如文会茶事、纪游山水或城市园林山水等图像也都进入了研究者的视野。如杨新《明人图绘的好古之风与古物市场》【54】、巫鸿《屏风图像》【55】、高木森《明人巨幅西园雅集图之鉴赏》【56】、《王绂与明初的文人画》【57】、吴智和《明人茶侣生活文化》【58】、薛永年《陆治钱谷与后期吴派纪游图》【59】、孔晨《读以园林、庭园为题材的吴门绘画》【60】、陈瑞林《吴门绘画与明代城市风尚》【61】、王中旭《城市山林》【62】、赵力《奇园胜境》【63】]等等。
&&&&近年来，随着明代政治、经济、宗教、社会生活史研究成果的不断丰富与发展，明代绘画史的研究也日趋细化深入。图像学所关联的各个学科如社会学、心理学等，对明代绘画隐藏的魅力也给予了许多有意义的揭示。明代中晚期文人心态的探究【64】有效地提供我们透析他们作品的路径。如果我们认同明代绘画是“关于绘画的绘画”，那么探询明代画家把哪一类绘画当作他们研究的对象，以及他们用怎样的方式看或者看到了什么，不仅是一件有趣的事，而且可能成就明代山水画研究的另一角度。他们乐此不彼地游艺在真山真水和图像山水之间，画中人和山中客理所当然可以成为关注的焦点。
四、 本课题讨论的明代山水画
&&&&“夫画道之中，水墨为上。……回抱处僧全可安，水陆边人家可置。……渡口只宜寂寂，人行须是疏疏……著渔人之钓艇，低乃无妨……人物不过一寸许……”传王维撰《山水诀》中有关人物与环境配置的描绘，在传统山水画中几乎可以得到如实印证。因此而认为画家大概就是在这样一个具有指导性的纲领秘诀下进行创作，虽然有些言过其实，但我们通常看待那些约定成俗的山水画也确实没有太多偏离将“人物”视作“山水”的附件，并且因为获得了与诸如王维等先辈经验相符的看法而轻信了自己的眼睛。我们一直在围绕古人关于“山水画”的话语系统里寻找山水的真相，那些有关美的技术操练和用山水言传心志的神秘“气韵”，我们宁愿更多地像古人一样看山看水却常常忽略画中人——从风格的意义上这些小小人好像从来不构成必须要素，在古人的指示下，我们更多关注了画家如何描绘一块石头，比如图写这块石块有了怎样的技巧及手法的演变，或者用什么样的构图，甚至试图猜测古人如何“意在笔先”。
&&&&明代山水画当然可以构成对明代社会的部分观照。理性地强调“人物”在明代山水画中的重要性基于如下立场：1、那些通常被视作“点景”的人物在明代画家笔下有了刻意的呈现，尤其在文人描绘的山林景致中，画中人甚至成为画家自身的写照，画家将心仪的“高士”安置在亭榭泉边，观云浅唱。在某种程度上是对自己身份的审读与暗示。2、明代人生活的细节被画家归纳出具有人格指称的符号书写，在山水画的图像表现中，有用人物与景物对应的表达倾向。3、如果说五代至北宋山水画家有呈现客观自然的审美欲求，以及由南宋至元代山水画趣味转型中表现出画家是作为一个观看者的角色，那么明代山水画家更多是作为一个明代社会的舞台角色参与到了山水图像中。因此，本论文一方面将主要通过对历史分期中约定俗成的明代山水画重新进行解读，另一方面也将对一类在分科层面既可视为“人物画”亦可看作“山水画”的明代作品，从理解图式结构的角度纳入到本课题的研究范围。原因在于中国的山水画从一开始就不同于西方的“风景画”，意味着“山水”元素与“人物”的组构本质上是山水、人物互为母题的图像生成变异的过程。
&&&&由于本论文主要任务不是对既有作品进行考证，而是以相信现有画史上作品归属不存在疑问为前提，所以引证的图像资料是对前人研究成果的再利用，对的确有作品存疑争议的作品，本论文更多偏重对作品本身如结构方面的分析，有关其作品风格与作者必然关联的问题将依据各方学者的既有见解谨慎引用。
&&&&图像的直观性是本论文取材的重要组成部分，即山水画中有“人物”存形的作品是本文讨论的重点，但是作者强调，研究并非自设问题，因此，明代如董其昌作品少有“人迹”的事实同样需要获得讨论。
&&&&考虑到一个绘画流派或风格的形成有必然的历史延续性，明代山水画面貌现实上包括元代末期和清代早期画家的影响或参与，所以，“明代”在本论文的时间指称为14世纪至17世纪。
&&&&就山水画风格气象而言，明代并不是一个特别受到推崇的朝代。山水画史通常强调诸如孙位、荆浩、关同、李成、范宽、董源、巨然等唐末至宋初时期“百代标程”、“照耀千古”的大山水画家，郭若虚甚至毫不谦虚地认为：“或问近代至艺与古人何如？答曰：……若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近。”【1】山水画的形制、法度、造境等，至五代宋初的确皆臻完备并成为典范。正如罗樾所论：“汉代以前尚无图绘性艺术的迹象，只（在图解水平上）有某些再现性非艺术（non-art）”，“元代开始，山水画内容或内在涵义突变……图绘性艺术从此成为一种心智的、超越再现的艺术。”明清绘画是“关于绘画的绘画”（传统的风格开始作为主题起作用，而且被解释为它们就是本来的现实）。【2】明代山水画被描述为某种复古气质的写照，表明这一时期的画家是偏于对传统“所知”【3】的审读与重构，而不是对视觉“所见”的模写或开创。
&&&&历时性地看，明代山水画更显著密切了与其相适应的时代风俗，山水画一方面仍然被视为载“道”的方式，另一方面更主要表现为从业者修身养性，悦己娱人的生存手段，艺术由崇高转向世俗。画家图构山水时刻不忘添上自己或他人，士大夫的林泉之志部分地沦为奢靡享乐之举。甚至以往画家精心打造的风格样式，在明代画家眼里不过是一些坐享其成的框架符号，他们关心的是如何用一套“构件模式”【4】去渲泄或隐藏心中的梦想，晚明画家对图式的重新审读已上升到自我觉醒状态，以至于山水丛林时常浮现出画家倾注的诡秘情绪。他们在山水画境中安置的人物如此繁密，且意欲所表，比任何古往或后来的时代都显得郑重其事又更显见随心所欲。存形于山水画境中的人物有时候颇为吊诡，有时候却倍显直白无聊，纯然是一个假借的符号，其象征丝毫不引人入胜——却都频繁地被明代画家不厌其烦地复制引申。不期然，众多活跃在画中的人物恰恰可能是我们透视明代社会具有转型特质的焦点所在。
&&&&明代人的玩世享乐作风，图像史作了部分直观呈现。元末文人画家、明中期文人画家以及晚明文人画家身经其所的周遭境遇密切了世风的转变，文人群体的生态景观部分呈现在14至17世纪中国山水画史中，画家不仅将自己也把有相似境况的失意文人的身影投放在山水之间，那些看起来身形相似的画中人犹如一个被不断复制的符号，与山石流泉、松风朗月、湖光碧浪、紫气云台、荒草疏林、山亭板桥等物像结构出不同的存形场景，画面也因此透露出画家或受画人与画中人的紧密关系。从这个角度来说，明代山水画有社会图像史的解读空间和阐释价值。
&&&&明代宫廷及职业画家，在山水画中表现出与吴中文人完全不同的雅俗趣味，对此，人物存形同样是一个有效的观照视角。“浙派”画家描绘的山水以及山水间的“人物”明显区分为两类：1、以“故实”为蓝本，2、以真实生活为依据。戴进或吴伟等没有因此改变绘画语言，即风格样式，相反他们用李唐等宋画的传统语汇描述了完全不同内容的“所知”与“所见”，在类似“雄壮”风格秩序主导下，画中人仍然有效区隔了其中的俗雅。画中人物所确立的主题意涵，使得一种看起来为世人熟知的风格，能够服从图像叙事的需要，并且丝毫不影响画中人物作为山水画构件的作用，即那种迅疾劲挺的笔势在表现与“神仙”或“渔乐”相匹配的山水时，都恰当地传递了诸如“快活”、“恣肆”、或“自在”、“洒脱”等审美意象。
&&&&把山水画纯粹看作山水画是不是明代画家原有的本意，是一个有趣并值得讨论的问题。存形于山水画境中的人物，由于与山水的不同组构而显露出其身份的不同归属，反之，因不同身份归属的人物存形，与之相匹配的山水也因此呈现出不同的审美取向。山水画境中的不同人物类分，表现出“山水”与“人物”不同组构的主题差异，“仙踪道影”能够使“山水”超凡脱俗，“山水”也同样可以为“圣贤名流”铺陈背景，画家在虚构与真实图绘之间，利用人物存形所具有的符号指称功能，完成对山水的审美以及对生存信念的委婉表述。人物存形成为一个潜在的诱因，影响画家图绘山水的笔墨选择、风格呈现甚至情绪转换，即不同类分的人物存形能够牵引画家组构怎样的“山水”与之相匹配。这种匹配的关系决定了明代山水画与“图真”时代的山水画在本质上的差别。即画家观看方式和表现形式的改变。
&&&&明代山水画题材并没有特别超越传统，依旧借用山水丛林传递心志，画中人观瀑、游赏或卜居如故。但是，由于明代人结社风气高涨，参照结社所具有的文化表征，明代众多的“雅集图”则透露出与古往不同的雅俗趣味。在诸如以茶事、渔隐、送别等为题材的图像叙事中，明代画家在刻意强调某种立身作派的同时，似乎多了几分自嘲的悲剧色彩。
&&&&画中人与山水互为照映画家或受画者的心声，表明画家在丛林中安置人物不完全是一种可有可无的图画游戏。但也不能因此认定有人物存形的山水画必然呈现了自律发展轨迹。当“人物”必须依赖与之相适应的时局才能获得释读，而并不必然作为画面结构不可或缺的元素，“山水”依然可以独立成章，“人物”则变得像一个多余的素材。董其昌尤其明显地摒弃了“人物”，其根本原因不完全如倪瓒所称：“今世那得有人”，【5】相较于倪瓒“写图以闲咏，不在象与声”【6】的画面旨趣，董其昌偏重对古典传统实施类似“结构主义”式的改造，山、水、云、气足以构建他理想的世界，用“人物”作为潜台词在他看来变得了无意义。
&&&&山水与人物的组构模式，一方面因袭了郭熙所倡导的“可行、可望、可游、可居”【7】的图绘理念，并有时表现出宗炳所谓的“卧游”【8】之境。另一方面，明代城市经济繁荣与商品化程度加剧，绘画作为传递友情的社交功能也随之增强，就山水画而言，当其作为赠礼或商品而流通时，对画中人物身份的认同，意味着画中人几乎能够成为画家与受画人某种契约式的形象代言。这种形象代言始终以“榜样”的形式出现，明代文人假借图画山水修身养性，将自我投射其中，他们乐意把自己幻化为心仪的理想人物，像画中人一样纵情山水，进而平衡现实与虚拟世界的心理落差。在诸如纪游、送别、茶事、卜居等图像叙事结构中，人物与山水组构像一个“套装”系列，配置成若干似是而非的雅俗图景。写真人物与虚拟背景的疏离，在某种程度上反映出晚明时期文人的虚无与玩世心态，却也暴露了他们现实处境的窘迫与尴尬。
有人物存形的山水画在明代山水画中是普遍即有的事实，这些人物被作为点景看待与视其为画面构架的必须要素，取决于研究立场或角度的改变。这一时期活跃在山水画境中的人物既有画家谨细的用心所在，也有传递或暗示画面主旨的特别功效，较之古往这些画中小小人在画面占据的位置以及大小、比例都有放大的趋势，显示了他们作为画面构件的重要性，这是否可以成为我们了解这一时期“关于绘画的绘画”在结构上已然形成的关系所在。
&&&&古代中国人对生存环境的理想诉求，最直观见之于传统山水图像，本课题尝试从“人物”视角观察传统山水画的结构生成及趣味表现，也只是对整个山水画史所作的一种局部窥探，比较而言，五代、宋、元时期及清代山水画中的人物存形有何异同，涉及到与社会、人文等各个层面的关系又将如何等相关问题，期待后续深入探讨。
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