电影《我不是潘金莲》“圆”来如此
　　&感谢自己，我还能有这样的敏锐度和激情，能够去做一些不断的、有突破的艺术事件。往根上感谢观众，使我有了一定的话语权。&说。3月16日，冯小刚携、共同出席了电影《我不是潘金莲》在京举办的主题为&十二年，一个圆&的首场发布会。十二年后再任&冯女郎&，范冰冰称冯小刚像&爸爸&刘震云像&妈妈&。&我也要恭喜冰冰，这个电影放了之后，会让观众觉得眼前一亮。&冯小刚盛赞范冰冰才貌双全不负厚望。
　　幽默奉献!再任&冯女郎&未负厚望 范冰冰：最大困难就是克服我这气的脸
　　电影《我不是潘金莲》预告片一经发布就掀起讨论狂潮，对于&喜剧大师&冯小刚的新作，许多观众都有共同的疑问：《我不是潘金莲》是一部喜剧吗?发布会一开场，主持人就抛出了这个疑问。冯小刚的回答是肯定的，&这是一部喜剧，只是喜剧有不同的类型，有三种：第一种是言语上的幽默，第二个类型是事情上的幽默，还有一个是这个事情背后道理的幽默。《我不是潘金莲》这个电影，我觉得它就是这个事情的道理的幽默，这个对于观众有新鲜感。&对于电影的可看性冯小刚表示自信，&首先是一部非常好看的电影，但是它不停留在好看，它有比好看还更多的东西，但是首先必须是好看。&
　　对于范冰冰的表演，冯小刚给予盛赞，&这次特别欣慰，我也要恭喜冰冰，我觉得这个电影放了之后，会让观众觉得真的是眼前一亮，觉得她&才貌双全&。&他还透露，&这部电影里男演员28个，女演员只有一个，而且这里面的男演员有很多非常有演技的，众星捧月，但是她也没辜负众星。&&接拍《我不是潘金莲》最重要的一个原因，就是我想拍一部能留得下来的电影，在这个时代能留得下来的电影。&范冰冰在现场吐露心声。谈到拍摄中的困难，范冰冰先是开玩笑说&最大的困难就是克服我这张洋气的脸&，随后透露，包括走路的形态、造型、方言，她都在努力向角色靠拢，&以及角色一步一步心态变化，非常非常难以用语言去言表，大家还是去影院看吧&。
　　不怕&麻烦&坚持圆形遮罩画面 冯小刚：感谢自己足够有胆儿
　　改编自茅盾文学奖得主刘震云在2012年首部以女性视角创作的同名长篇小说的电影《我不是潘金莲》此次大胆采用圆形遮罩画面。发布会上，冯小刚透露全片基本为圆形遮罩画面，由于圆形画面并不是简单将平常拍的影像扩成一个圆，因此技术层面面临诸多挑战。&当我们想到这样一个形式的时候，我们才发现，我们给自己平添了许多麻烦。&原来圆形画面所有构图与以往不同，其视觉系统几乎全部产生变化，不适合近景也不适合摇臂拍摄，以至于主演范冰冰几乎没有特写镜头，对此冯小刚调侃道，&特写留给我看，把全景留给观众。&
　　谈及对圆形遮罩画面的坚持，冯小刚感慨颇深：&我感谢我自己，我还有足够的胆儿去做这件事。因为它有一种旁观者、第三只眼睛在观察的感觉。这个圆也会让你感觉到，它和现实之间有一些似是而非的东西，有一些很荒诞的感觉。&同时，他也表示：&这个故事只能发生在中国，而这个圆只要你把一点点的中国元素放在里边，它就特别中国。&此次发布会为突出圆形画面，还特别与艺术展相结合，邀请著名美术指导担任艺术总监，选取电影中28幅圆形画面进行展览，每一幅画面都称得上一件艺术品，让在场每一位来宾都感受到冯氏美学独树一帜的风格。
　　十二年再聚首&玩大的& 刘震云：&冯老&神经末梢上结出的是青春的花朵
　　活动现场，一段电影《手机》的混剪视频带领三位主创回忆起了2003年《手机》引发的全民效应。刘震云现场感慨，&不放《手机》的片花，不提示十二年的话，我没有想到《手机》已经是十二年前的作品了。&他与冯小刚这对&金牌搭档&是继《一地鸡毛》《手机》《一九四二》后的第四次合作，两人现场更是大方&开涮&。刘震云赞美冯小刚充满活力逗趣道，&虽然冯导&年事已高&，但是跟同年龄的人相比，神经末梢上结出的是青春的花朵。&冯小刚则打趣道，&老刘十二年说话一直是这么绕，不过他创作的锋芒、锐度也始终是不减的。& 《手机》之后再度牵手冯小刚、刘震云，范冰冰笑称二人像&爸爸&和&妈妈&，&导演特别像爸爸，有气场，气场全开可以镇得住所有场子，他会给你很大的力量&，对刘震云她则感觉，&特别像一个妈妈，特别柔和。&
　　发布会结尾，为庆祝冯小刚即将到来的生日，刘震云、范冰冰特意送上&十二年之礼&&&一面古朴的铜镜，并表示铜镜的&圆&象征三人的十二年和电影圆形画面，同时寓意冯导照见本心、遵从自己内心的选择，不断为观众奉献好电影。提前收到生日礼物，冯小刚现场也发表感言称自己&非常幸运&，他首先感谢自己：&我还能有这样的敏锐度和激情，能够去做一些不断的、有突破的艺术事件。&同时他也对合作伙伴表示了感谢：&因为所有的新的尝试都必然伴随着失败的巨大风险，由此我也感谢还有这么多朋友，支持我进行突破。&最后冯小刚强调最重要的是感谢观众：&往根上感谢观众，过去这些年，拍了观众非常喜欢的电影，使我有了这样一种话语权，实际上进入了一种良性循环，而不是成为了市场的奴隶。&从圆形的《我不是潘金莲》看电影画幅的不同 - 热点_【北京联盟】
从圆形的《我不是潘金莲》看电影画幅的不同
/ 作者：电影迷
北京联盟摘要：电影迷
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电影迷是中国最大影迷社群 第一资深影迷自媒体点击题目下方蓝字关注&电影迷冯小刚导演的作品《我不是潘金莲》又曝出一个说书人版的预告片，冯小刚自己亲自当然旁白，说起了宋朝潘金莲和西门庆勾搭成奸毒死武大郎，最后被武松杀死的故事。电影《我不是潘金莲》改编自作家刘震云的同名小说。冯小刚与刘震云也算是老搭档了，2003年的《》，2010年的《唐山大地震》，直到这一次的《我不是潘金莲》。至于适合讲段子的冯小刚和严肃文学作者刘震云这一次能玩出什么，只能等电影上映才敢说。电影中的女主角李雪莲是一个典型的农村妇女，所以由范冰冰来饰演，也略微有一点担心。在乡土气质上，范冰冰比不上演乡下出身的章子怡；在口音上，范冰冰又比不上赵薇的芜湖话。当然，这部电影最特别的还是圆形画幅以及构图。相比于这一点，主演和编剧都显得不太重要。毕竟这个要玩好了，那便是推动电影发展的有功之臣；要玩砸了的话，那就只能是偷鸡不成蚀把米了。这一个惊人之举早在电影第一次预告出现在大家面前的时候就被议论纷纷。最初大家的想法是觉得这只是预告片中的一个噱头，但是不久本片的摄影师就亲自解答正片也是以圆形画幅呈现的。可以说，冯小刚导演此举是开创的，毕竟圆形画幅在中国电影上都没有出现过。而且在世界范围内，以圆形画幅呈现全片的也在少数，大多都是一些艺术电影。在院线公映电影中，使用圆形画幅更是少之又少。东方春宫图当然，也正如冯小刚自己所说的，这一行为既是复古也而是创新。复古在于，在人类艺术史上，从西方文艺复兴时期的绘画和雕塑，到中国宋代以圆扇为载体的小品画，以圆形画幅来呈现的艺术还是比较常见的。西方的壁画电影《我不是潘金莲》摄影师本人也说过：这部电影使用圆形画面从中国风情画中有所借鉴。而从说书版的预告中也能非常明显地看出中国风情画的元素，尤其是预告中开篇的六福古风圆画，每一幅都好似春宫图，颇具吸引力。在电影的历史上，画幅的变动也是常事。不过这些都仅限在以方形为基础。画幅简单来说就电影在大银幕上呈现的宽高比，一般习惯定义高为单位1。现在电影院最常见的画幅比例2.35:1和1.85:1，也可写作2.35和1.85。但是在电影被发明的初期，爱迪生实验室的受雇摄影师威廉·迪金森终于运用35mm胶片设定出4尺孔高的图像，图像宽高比4:3，也即1.33，比如1915年的经典电影《一个国家的诞生》就是这种比例。《一个国家的诞生》1.33直到1927年有声电影出现之后，电影画面宽高比变为1.37。这与1.33很接近，因此也可说成4:3。这一标准被美国电影艺术与科学学院通过投票定位标准画幅，也成为好莱坞以及全世界最常用的画幅比，因此该画幅也被称为“学院比例”。《公民凯恩》1.37不过在这期间，也曾出现过一些非主流的画幅，比如弗里茨·朗执导的《M就是凶手》、F·W·茂瑙执导的《日出》和金·维多执导的《哈利路亚》等的画幅就是1.20。这一画幅已经基本接近正方形了，在观影上有一种不一样的体验。《M就是凶手》1.20当历史发展到1950之后，电视的出现让电影工业收到前所未有的打击。电视的惯用画幅为1.33与当时的学院比例1.37所差无几，基本看不出区别。这让大家对电影不再有新鲜感，而不愿意花钱去影院观影。《这是立体声宽银幕电影》弧形银幕2.59所以宽银屏应运而生，其中最引人注目的就是画幅高达2.59的全景电影《这是立体声宽银幕电影》，其工艺复杂，成本极高，并没有得到普及。但是宽银屏的审美却被留了下来，所以随后便出现了画幅为1.66的“欧洲宽银幕”和1.85的“美国宽银幕”。《这是立体声宽银幕电影》弧形银幕2.59值得一提的是，派拉蒙公司的第一部1.66比例电影《原野奇侠》其实是以1.37的底片拍摄的，只不过在放映时遮蔽了顶端和底部的部分画面，从而制造出1.66的宽高比，因而又称遮幅宽银幕。《原野奇侠》1.66因为欧洲美国两个标准并存，所以当时很多影片都是以两个版本在不同地区上映的，比如斯坦利·库布里克导演的《奇爱博士》，都是在欧洲以1.66∶1上映，而在美国以1.85∶1上映。《奇爱博士》总之经过数十年的宽屏之争，最后才形成现在比较常见的两种画幅。其中还有一个比较重要的标准，便是20世纪八十年代后期，美国政府统一把16:9作为高清电视的宽高比，这种比例的优势在于基本上可以把所有的电影画幅都装进去，而不至于丢失画面。说了这么多关于画幅的变化历史，可能很多人会觉得电影的关键在于内容，画幅只是细枝末节的问题。但事实上，对于专业影迷来说，其实画幅是一个非常重要的电影表达技术。有许多著名的导演还特别善于利用不同的宽高比，来表达电影中的不同情绪和内容。比如有着构图中轴线对称强迫症的天才导演韦斯·安德森就喜欢有这个技巧，在他的电影《布达佩斯大饭店》中就通过画幅的不同来暗示故事的时间线不同，就好像俄罗斯套娃一般，一个套着一个。第一层是一个女孩来到墓前打开了《布达佩斯大饭店》这本书，时间点是现在，宽高比是1.85；然后第二层是书中写的故事，作者与饭店传奇Zero相遇聊天的故事。时间是1968年，宽高比是2.35；最后一层则是，Zero讲述的他自己年轻时与古斯塔夫的故事以及饭店的历史。其时间为1932年，宽高比则是1.33。安德森非常巧妙地用宽高比这种技巧来传达出时间不同的信息，而且在某种程度上这三个画幅的选择都非常适合当时的时代背景。与之同样的手法也被用在贾樟柯的电影《山河故人》中。三段故事，只不过这三段故事是按照时间顺序发展的，而不是一个套一个的结构。第一个发生在过去。1999年，一段三个年轻人的三角恋情的故事，其宽高比为1.37；第二故事则是发生在现在，2014年，讲述了上一个故事中结婚后的母亲，与其远在上海的儿子之间的，宽高比为1.85；第三个故事而发生在未来，时间设定为2025年，讲述了上面的儿子移居海外之后与其老师之间的一段忘年恋的故事，宽高比则为2.35。画幅的巧妙运用除了可以暗示时间的不同，还可以用来表达电影情绪。比如在多兰的电影《妈咪》中，前面因为儿子与母亲一直存在隔阂，整个情绪非常压抑，所以画幅宽高比一直是1:1的正方形。但是随着故事的发展，母子之间的关系逐渐走向融洽和谐，电影的情绪也变得温情的时候，出现了震惊世界的一幕：主角亲手“扒开”了电影画幅，以表现开阔的情绪。其实不仅仅只有文艺片导演喜欢在画幅上下功夫，许多商业片导演比如诺兰在《星际穿越》，李安在《少年派》中都曾经有过不同画幅来表达不同情绪。&总结来说，宽银幕总会给人一种高级、大片的感觉；而窄银幕则有一种高冷的文艺气质。当然这也只是个人观感上的感受，并不一定对。宽高比变化带来的不同至于在电影历史上，出现的其他非矩形画面，是真的不常见。据查询资料得知，2014年比利时电影《路西法》就是用圆形画面来放映的，但我个人并没看过这部电影，所以无法多说。《路西法》不过在电影中用圆形或者椭圆形的画面来表示思考或者联想的内容，这是比较常见的手法。尤其是在各种没有对白的动画片更是经常使用这种方法来表达主要人物的内心活动。但这也仅仅只是占据正片的一小部分而已。《野菊之墓》所以，冯导的这次尝试可谓是前无古人的尝试，搞不好能有掀起一场电影画幅的革命。毕竟看了这么多年的矩形画面，也该搞新意思了。既然圆形画面都要来了，那么三角形、多边形画面还会远吗？作者注：细心的读者或许会发现本文配图大多都有黑框。那是因为图片比例便是16:9，而图中的电影画面则是当时的电影宽高比。以此，让大家更直观地感受到宽高比不同带来的不同效果。— END —『留言抢沙发』感谢阅读本文，留言与小编一对一互动
从圆形的《我不是潘金莲》看电影画幅的不同
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罗攀解密：《我不是潘金莲》方圆画面是如何拍摄的？
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冯小刚的新作《我不是潘金莲》中使用了圆形构图方式，用以更好的展现“中国风情画”的特色，这一大胆的创新引来了业内外的广泛讨论。
冯小刚的新作《我不是潘金莲》中使用了圆形构图方式，用以更好的展现“中国风情画”的特色，这一大胆的创新引来了业内外的广泛讨论。圆形构图如同江南圆扇般凸显出浓郁的中国画风，不但可以突出主题，还可以产生第三视角，更客观、冷静的展现这个地地道道的故事。作为影片的摄影师，罗攀对圆形构图的创作起到了至关重要的推动作用。虽然之前有《五彩神箭》、《千钧一发》等片傍身，但真正被大众广泛认知，并奠定罗攀在中国电影领域地位的是最近的三部影片《烈日灼心》、《老炮儿》和《我不是潘金莲》。从《烈日灼心》凛冽的手持摄影，到《老炮儿》精准的变焦镜头和细腻的光影刻画，再到《我不是潘金莲》中国风情画式的圆形构图，罗攀拒绝重复、不断突破，为合作的导演们带来了新的创作思路。作为国内知名的电影摄影师，罗攀并不热衷于技术上的更新换代，与日新月异的技术革新相比，他认为观念才是决定一部影片高低成败的关键。而他的创作也在实践着自己的电影理念。
《我不是潘金莲》的圆形构图的想法是怎么产生的？
罗攀：从接拍《我不是潘金莲》开始，我就有两个宗旨，一是不重复《秋菊打官司》，二是要拍成一个现代电影。现代电影不是商业和时尚，也不是故事的现代，而是语言的现代——也就是你的态度，你的观念，你讲故事的方式，你的视觉语言都要现代。我们在取景的过程中，有一天冯导让我看一个加拿大电影，我说，“这片子怎么了？”他说，“这个方的构图不错。”我说，“很多人都拍了，山河故人和聂隐娘都用过了。”冯导说，“我们得拍的不一样啊。”我说：“难道我们还拍成圆不成？”这时我们俩对看了一眼。冯导说，“怎么不成呢？”我当时提出了可以把画面拍成中国风情画这样的感觉，类似国画，有些像安德鲁·怀斯的水彩画。就这样，我们按照圆的构图来拍了一段，效果很好。为了让更多的人能了解圆形构图的效果，我提议先拍个测试片，冯导同意了。测试片拍的非常温暖，圈内很多人都来看过觉得效果不错，才确定了圆的方式。从技术上讲，中国风情画的概念如何实现呢？国画是平面的，散点透视。而摄影机镜头是焦点透视学。所以我们拍的时候尽量让画面呈现一种平面的感觉，色彩做的很淡，反差很低很柔和，镜头没有摇过。现在数字镜头设计都特别清晰，我不想要。我们用了一个很老的、一九七几年的镜头，现在北京应该也没多少了，压箱底多年，镀膜都已经老化，饱和度也很低，正好符合国画那种恬淡的感觉。
圆形构图中演员大部分都是中远景，似乎对表演的要求比较高，那对于摄影师来说挑战是什么？
罗攀：一般在现场，有经验的摄影师两三分钟就能判断该怎么拍，但这通常是错误的，因为你太依靠经验了，我们需要创造和创新。而实际上，对于摄影师来说需要做的事情很多，比如当我发现导演看着监视器有些困意的时候该怎么办？如何调动演员的情绪？尤其是大牌明星。你知道拍摄之前需要调光这些准备工作，一般我们会让模特坐在演员的位置试光，但准确度还是不够，最终还是需要演员本人来试。你如何能让一个大牌演员心甘情愿坐在那里等你试光？这就是一个摄影师牛不牛的地方。她坐在那边，如果你只是在看光，那肯定不行，你可以先夸她两句，带她进入状态，告诉她为什么要这么拍，让她知道自己坐在这里有价值。这就是技巧和方法。
您的作品《老炮儿》的摄影给我们印象很深刻，这部影片的摄影您是如何考虑的？
罗攀：《老炮儿》是和我生活离得非常远的故事。我是湖北人，当时管虎导演邀请我的时候我没有那么大的意愿，因为觉得这个故事离我太远，没有找到北。但管虎导演人很好，我们相处非常愉快。为了让我们尽快熟悉北京胡同，管虎带着我们十几个人，连续三天，每天骑自行车挨个把北京胡同都转了个遍，我记得当时是9月中旬，天气非常好，每到一个地方，管虎都能把这个胡同的历史和故事给我们讲一遍，非常开心，也让我对胡同有了更多的了解。拍摄之前，管虎问我想拍成什么样，我就把自己不想拍成什么电影的想法说了。第一绝不拍成《我们俩》、《本命年》这样的电影，也不拍成《绿茶》这样的电影。不想把北京拍的很留恋，也不能拍成痞子电影，还不能拍的正经八百。说了半天，管虎没明白我想拍成什么样。后来我说那就先拍一个测试片。一般说要拍测试片，有的导演就会怀疑你是不是有经验，怎么还需要先拍个测试片，是不是心里没底？但管虎不这么认为，因为他看过我之前拍的《烈日灼心》等电影，他相信我不是没有经验的摄影师，而且他自己也不太知道我想拍成什么样子，他还需要说服冯小刚导演来演，所以有个测试片给冯导看总比光跟他说要强。后来我就拍了一个测试片，冯小刚看了之后觉得很好，同意出演主角。
光的运用对于摄影师很重要，我发现您的作品中对光的运用非常的巧妙，《老炮儿》冰湖上的戏份，还有鸵鸟跑出来的时候，光都很温暖，怎么处理的？
罗攀：鸵鸟那场戏其实很糟糕，因为没有办法控制，当时在知春路拍的，没办法封路，拍了四天。鸵鸟在路上跑的其实是个绿色的小人儿，鸵鸟是后期做上去的。车上人多，不能封路，光线也没办法控制，就用的是自然光。酒吧和修车厂的戏份是完全可以控制光线的。最后冰湖那场戏我说如果不是晴天光线不好绝不拍，但制片方告诉我必须在2月几号拍，因为吴亦凡档期，还有众老炮儿们都凑在那天不容易。拍了三天，前两天中间下午有点阴，冯导太累了，说能不能今天拍完了。这就是摄影师的压力，很折磨人，但你只要坚持下来了就没问题了。
北京的冬天感觉很对，技术上面怎么做到的？
罗攀：首先你要赋予一种色彩，片中那些胡同大部分不是真实的胡同，而是在怀柔的荒地里搭出来的胡同，搭的景用白布包起来，太阳透过白布看是柔和的。色调也自然呈现出蓝绿色调的效果，这都是后期没有调过，完全是拍出来的。当然可以后期调，但对于导演来说没有那种感觉，导演是需要感觉的，如果摄影师前期拍不出那种感觉的话是会影响到整体的效果的，所以必须在前期拍摄的时候就把画面给拍出来，而不能靠后期调色。
这些似乎一切都在您的掌控之中，有没有什么经历是在您掌控之外的，跟你计划的不一样的时候？
罗攀：其实剧组每天都要处理各种各样的变数。有一场六爷跟吴亦凡在胡同里打架的戏，最后被删掉了你们可能看不到。拍摄这场戏的那天出现一个情况，天马上要亮了，但突然灯灭了，靠吊车打灯是不行的，戏还没拍完，还差四个镜头没拍，导演一下子就紧张了，天真要亮了就拍不了了。当时我就跟自己说罗攀怎么办？其实没光也能拍，但现场最怕大家都在等，尤其是等一个修车的师傅，那人得紧张成什么样啊！能不能补救？导演看着我问“行吗？”我要说没问题，那是假话，拍出来效果不好。但再等亮灯已经不行了来不及了。剧组最怕六神无主。我就想了个主意，让大家把车灯全部打开，肩扛、景别推上去。后来导演说“好，特别像意大利电影。”
最喜欢自己哪部片子？
罗攀：最喜欢2004年拍的一部，但没人知道的电影。没上映，是在西藏拍的。因为那是我做摄影师的第一部片子，是一部战争片，叫《江孜1904》，跟《红河谷》的背景一样。那部戏我哥是导演，剧组的都是我在电影学院的同学。我们在西藏待了4个月，那时候完全沉浸在创作的快乐中，每个镜头拍的很用心。那时候坚持用胶片，用了很多心血，是最美的回忆。
以前您拍过不少胶片电影，现在改成数字是不是特别不适应？
罗攀：神秘感消失了。没有用过胶片的人不会知道胶片的好，就跟谈恋爱一样，有些人认为为啥喜欢这个女孩，只有这个男孩知道。胶片的柔和度不一样，它是化学染料影像，而数字是电子影像。化学染料影像有一种天然美，很多颜料是磨成粉涂到画布上的色彩感。电子影像是有机化学兑出来的，没有手工的质感。另外，喜欢胶片的人还有一种怀旧美学，这是电影百年历史创造的一种美学。
现在都用很轻的摄像机，你比较喜欢用什么型号的？
罗攀：我不大喜欢RED，因为它不是基于胶片感光曲线设置色彩思维空间的，就像塑料的感觉，光纤、薄，说白了就是廉价，油画之所以厚重，就和它的历史感是一样的。
您对VR感兴趣吗？
罗攀：技术上的创新值得鼓励，但一部电影首先要把故事讲明白，光是在技术上的革新解决不了问题。现在电影题材撞车很普遍，VR的推广从某种程度上说是减少题材撞车，提高竞争力的一个途径。
6K呢？现在好多投资人和导演貌似都很喜欢用6K。如何理解技术和艺术之间的关系？
罗攀：中国影院现在都只能放2K的电影。等中国影院转4K之后我可以拍4K。年轻摄影师一定认为6K一定比4K好。很多不懂车的人去买车，他们不懂发动机性能，只懂价格，看到价格高的就觉得好，跟这个是一个道理。K是指一个单元面积中的水平方向像素点有多少个，比如2K就2000，4K就4000，这就是它的K数，但是说4K一定比2K好吗？8K一定比6K好吗？其实不是，为什么现代主流电影摄机艾丽莎的影像3.5K的画面仍然高于很多6K的摄影机。是因为它的每个像素点它对光的敏感度的宽容度有多大，决定了影像的质量，还有你这个色彩还原的空间是什么样。K数越多清晰度越高，但是如果基数不变的情况下，K数越多，颗粒就会越小，对光的敏感度越低，颗粒越大，对光的适应性越高。也就是说K数越高宽容度越低。虽然你用了6K，但有效像素有可能是3K，或者是3.5K。很多人都不懂这些理论，只是一味觉得K越多越好，而实际上K越多，后期的费用就会呈几何式增加，最关键的是在国内大银幕上达不到那么好的效果。我也要看情况，一般用3.5K就够了，用不到4K。其实K不重要，最重要的是观念。好莱坞电影则不会这样，它的技术和艺术之间的理性是统一非常好的，而我们往往特别喜欢新机器，一有新机器发布马上就去用，请问老机器你懂了多少，胶片那个原始的概念你又知道了多少？作为一个摄影师一定要冷静的去考虑技术和理性之间的关系。
在摄影师这个领域里，您算是科班出身。但有不少摄影师并非如此，而是基于爱好，通过片场其他工种慢慢转过来的。那么您觉得正统的学习是否很重要，北影的学习经历对于电影创作有哪些帮助和影响？
罗攀：学院的好处是理论的好处，为什么这么做事是有原因的。自己慢慢学出来的摄影师不明白为什么会这么做的原理，他只是觉得别人这么做了效果不错，于是就跟着做，通常情况下他们的模仿能力和实践能力很强，对新器材迅速能掌握，而且天天接触很快就上手了。但摄影最终拼的是观念，我们学院也有出不来的，知道很多道理，但是实践不行。所以好多学院出来的有可能还不如实践出来的摄影师。电影圈有一个好处是不问出身，所以说电影学院不能带来实际的东西，它最大的好处一是理论，二是可能会有基本的美学追求。我学过电影史，我知道电影大概能做到什么样，想要做成什么样，这个心里是有谱的。
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