现代舞中的道具运用
> 来源：网络作者：曹诚渊
除了最纯粹的抽象舞蹈，如芭蕾大师巴兰钦（Balanchine）创作的交响芭蕾，或现代舞大师坎宁汉（Cunningham）编排的纯舞蹈外，其他舞蹈都或多或少利用一些可以搬运和把弄的道具，为舞蹈设计增添色彩。
咱们中国的传统戏曲里，道具的运用便是无处不在，任何一个角色踏上舞台台板，手上或身上必然有着那么一些道具，从丫鬟的手绢、店小二的抹布、闺女的团扇、书生的折扇、文官的腰带、武将的靠旗、老大妈的拐杖、老大爸的挂须、以至文戏中的水袖和武戏中的各式各样武器，直是蔚为大观。中国传统戏曲的演员如果身上没有了道具，两只手可真不知要往哪里放！而且戏曲里的一桌两椅，虽然是个程式规范化了的布景，可随时被演员们拿来当成了城墙、山石、卧床、凉台等，其实本身就是一件最多姿多彩和变化多端的多功能大型道具。
大概受到传统戏曲的影响，许多&中国式&的现代舞也特别喜欢让演员把玩道具，如何以183种方式把玩一把扇子、或276种方法摆弄一条手绢，或者如何穿衣脱衣、如何上床下床，成了中国式现代舞的标志。有时玩得兴起，甚至忘了舞蹈要表达的内容，而宁肯花费大量时间去磨合动作和道具的关系。这当然是现代舞蹈创作的其中一种方式，不能算错，不过如果我们能了解多一点道具在舞蹈中的位置和意义，则可能以后在编舞时，对道具的使用将有更多的可能性。
我认为，现代舞运用道具的方式，最低限度有四种不同层次，分别为装饰性、功能性、象征性和衍展性。四种层次由浅入深，虽然我不会要求每一个现代舞作品中的道具运用，都能达到最高的延展性层次，但舞蹈家，尤其是现代舞的编舞，对艺术境界的向往和超越，还是应该要人望高处走的。
1&道具的装饰性
对道具的要求，最起码是具有装饰性。意思是，一件道具的出现，除了让人觉得好看之外，还要帮助塑造角色。一个演员站在舞台上，手里拿着一把刀，那这把刀就赋予角色一种特别的个性和意义，舞者是威武的、狠辣的、或是鲁莽的，从手里的刀便可见一斑。在最低层次装饰性的运用里，我们不需要把道具给&舞&起来，而道具的存在，能够给予观众一种比较丰满的视觉效果和让观众更容易理解舞者的角色和舞蹈的内容。
今天中国舞台上的现代舞，充斥着装饰性的道具，这些道具不一定是实在的物件，而更多是服装上那些多余的设计。许多中国编舞家们的品味还是偏向于装饰性，又或是他们害怕动作本身交待不了要带给观众的感觉，便在设计服装的时候，老要在舞者身上挂一片叶子般的裙摆、或缠一根飘絮般的腰带、或头上顶一条长长的辫子。这些多余的服装物料，固然能够增加舞蹈中，或丰盈或飘逸或凝重的感觉，但对我来说，这些附加物，其实都是一种装饰性的道具。
另一种在中国舞蹈中常见的装饰性道具，是在舞台中央架设一个小台。一开始舞者站在小台上展现姿态，然后翻身下地跳舞。这个小台子大概起着承托舞者，让他出出场时能够夺目一点，其他便没有什么大用了，也算是一种装饰性的道具吧！
2&道具的功能性
道具运用的第二个层次是功能性。这个层次的道具，是让演员发挥动作上的特别技能，通过把玩道具，产生眩人耳目的各式动作技巧，推到极致，可能观众的目光全被这个道具所吸引，使道具成了舞蹈中的主角，而演员反而成了道具的配角。
最明显的例子是中国传统中的杂技：转碟、顶碗、叠砖等，都充分发挥了道具的功能性。以转碟来说，当十来根竹竿不断摆动，竹竿上顶着不断旋转的碟子，观众的眼睛不期然地盯着这些岌岌可危，将要掉下来的碟子，谁还有空去观赏杂技演员在控制竹竿时的精彩技巧和完美体态？
京剧里的道具运用也是一绝，比如武戏里的枪阵，观众只会注意女主角左一脚、右一脚，再来个双飞燕把银枪踢得满台飞舞，轰然叫好之余，才不会计较舞台上开打的，究竟是穆桂英、梁红玉还是白素贞。
在当今中国的现代舞中，有不少作品充分发挥了道具的功能性，让我印象深刻的是金星在北京现代舞团时期编排的《红与黑》，演员穿着黑色的衣服，挥舞着红色的扇子，满目舞台上，是红色的扇子在黑衣丛里此起彼伏，配合强劲的鼓点节奏，两种颜色互相冲击，充满视觉效果，演员们是什么样子？要表达的是什么内容？反而不太重要了。
《红与黑》在文化部拿了一个文华奖，由此带起了一股扇子旋风，而北京舞蹈学院编导系的现代舞教学中，也乐此不疲地通过师生们在教室里的磨合，玩起各式各样的道具。曾经一段时间，在中国现代舞的行当里，想要询问别人有什么新作品，会这样问：&最近你在玩什么（道具）？&
强调道具的功能性，并不是中国现代舞的专利项目，外国的现代舞创作中也有许多以道具先行的作品。二十世纪四十年代末开始出道的美国舞蹈家奥文&尼可拉斯（Alwin Nikolais），师承德国表现主义舞蹈，却发展出自己一套独特的舞蹈理念，认为舞者在舞台上为观众提供的，首要是独特的视觉经验。所以他设计的舞蹈，要求演员穿上奇形怪状的服装和拿着五花八门的道具，有些舞蹈中，甚至看不见演员的肢体动作，因为演员都包裹沉埋在庞大奇异的服装和道具之中，而观众眼中的，就是满舞台从来没有见过的，浮动起来的各式物料、颜色和线条。
尼可拉斯提倡的这套舞蹈理念，名为整体剧场（Total Theatre），一直是西方现代舞中的重要一脉，传承不绝。十多年前于西班牙巴塞隆拿举办的奥运会，由法国鬼才编舞家菲利普&库费勒（Philippe Decoufle）负责主力创作的大型开幕式演出中，便大量运用整体剧场的概念，让观众感受到现代舞的处理手法和群众性运动会的完美结合。
今天国际上还有许多艺术表演团体以强调道具的功能性为创作基础，比如来自加拿大的太阳马戏团（Cirque du Soleil）、美国的变形虫舞团（Pilobolus Dance Theatre）及魔玛士舞团（Momix）等，都广受一般老百姓的欢迎。当然这些国际级的舞蹈团使用的舞台道具，充满了奇思妙想，又不是咱们中国的传统扇子，可以比拟得了的。看一些外国人用的道具吧！
奥文&尼可拉斯的作品太阳马戏团变形虫舞团
魔玛士舞团
3&道具的象征性
自二十世纪中期开始，西方建筑界在建筑大师密斯&凡德罗（Mies van der Rohe）的主导下，开展了&少即是多&（Less is More）的美学观念。这种审美哲学以其简约而精致的设计，一方面帮助节省物料资源，一方面提升人类的纯净品味格调，旋即影响了世界各地的建筑设计，更进而影响了其他艺术领域的创作，成为二十世纪波澜壮阔的&现代主义&中一个重要的风格标志。
现代舞蹈的出现，也受到现代主义中&少即是多&的美学观念影响，力求在舞台上建立一个纯净而精致的肢体世界。过去在巴洛克、洛可可或浪漫风格的古典舞蹈中所追求的，充满装饰性的服装、布景和道具，在现代审美眼光中，成为浪费、多余而毫无价值。今天中国许多歌舞节目中的演员和主持人，往往穿戴得像花瓶般过于夸张，便会被视为&老土&；在香港，我们还会以一个&娘&（发上声）字来做形容。
现代舞蹈奉行&少即是多&的审美观念，要求舞台上出现的每一件服装和布景，都有其重要性和目的性。道具的设计和运用，更是如此。一般来说，编舞家们希望把舞台上出现的每一件道具，都能充分利用起来，成为舞蹈演出的一部分，因此出现了功能性的运用道具方式；可是道具在这一功能层面上，只成为了舞蹈中的一件用具，目的是凸出演员的技术，本身没有什么意义。
比如中国传统中的红绸舞中的红绸，飞舞起来，眩人耳目，也展现了喜气洋洋的感觉，但到底红绸这件道具本身代表了什么？红色绸子有什么意思？却没有人会去深究。同样理由，马戏团里小丑手中抛掷的小瓶、小球，杂技班里演员头上顶着的碗、脚上转着的缸，舞蹈《红与黑》中的红扇、甚至整体剧场中的许多奇形怪状的道具，总之是要让人看得新鲜有趣便可以。
作为带有哲理性的现代舞，对道具运用的要求，却并不停留在单单功能性的层次，而更着重于其背后的象征意义。如果舞台上出现了一件道具，在高层次的现代舞创作中，不是让演员拿着这件道具翻来覆去，使观众看得眼花缭乱，而是希望借着这件道具，带出某些舞蹈作品中需要阐述的理念。
中国传统舞蹈和戏曲中，运用过许多道具，其实每种道具，如果细心推敲，都有着十分强烈的象征意义。比如舞蹈中的&剑&，代表男性的刚强气概，甚至剑的外形是一种对男性阳具的模仿，在高层次的艺术体验中，&剑&对&阴阳&中的&阳&的象征意味，实在是不言而喻的。
同理，舞蹈中的&扇子&，其实充满对女性身体，尤其是女性阴部的指涉。在早期中国古典舞蹈《春江花月夜》中，陈爱莲拿着羽毛扇子轻移玉步，曼妙无边地挥、洒、张、合，表面上是展现女性的安详柔美，而在对舞蹈更深层次的阅读中，观众却可以感受到那女性极具魅力的感性和性感，其实都呈现在道具&扇子&的张开、闭合和轻微的颤抖里。
只不过在今天许多中国的舞蹈创作中，缺乏了对道具象征性方面的阐析和思考，只看见演员拿着&剑&，拿着&扇子&，或拿着其他各式各样的道具，做着各种龙飞凤舞的姿势，好看是很好看了，却总像是小孩拿着大人的用具，使尽气力地在狂舞，却搔不着痒处。
幸亏我们今天还是有着一批对舞蹈道具象征意义有着深刻思考的艺术家，包括黎海宁、梅卓燕、伍宇烈和潘少辉等，通过他们的作品，我们可以好好分析如何利用道具的象征性来凸显作品的深层含义。
还是拿&扇子&为例，刚好梅卓燕和黎海宁都先后创作过以扇子为道具的舞蹈作品。梅卓燕于1990年创作了独舞《游园惊梦》，黎海宁于2007年创作了舞剧《女书》，两位编舞家分别细腻地探讨&扇子&和舞者之间的关系，并深入挖掘&扇子&在舞蹈作品里的象征意味。这种处理手法，就比一般舞蹈学校里的编舞作业中，只懂让演员拿着扇子当器具，翻来覆去，乱舞狂炸，叫人看得眼花缭乱的，要高明上整整一个层次。
梅卓燕在《游园惊梦》里，把道具&扇子&看成了代表女性感情心理的外化物。她时而以扇子轻轻敲打自己各个关节，宛如在抚慰身体里不受控制的欲念；时而以扇子或急速或舒缓开合发出的声音，阐述舞者内心情绪的起伏无定；时而用力以扇子扇动身穿的衣物和头发发梢，展现思忆过后带来的躁动不安。在舞蹈里，扇子作为道具，恰如其分地为独舞中的演员穿针引线，让观众通过扇子的运用，窥见主角的内心世界。
黎海宁在舞剧《女书》中，则以不同段落调理道具&扇子&的不同象征意义。其中一段让我特别感动的，是乔杨和莫嫣分别饰演年长和年幼两位女子，年长的不断用各种方法要年幼的打开扇子，并阅读扇子上的文字，而年幼的却显得不耐烦，老把扇子推还给年长的。在这段舞蹈中，&扇子&作为道具，并不只是让两位优秀舞者跳出一段好看的舞蹈，而更加成为了文化代代相传的一个充满象征意味，并让人深思的符号。
此外，我们常有一个错误的概念，似乎认为舞蹈中的道具，一定要拿来把玩，或舞动起来，否则便是浪费了这件道具，舞蹈便编得不够好。
其实一件设计精良，饶有意味的道具，不一定非要被演员拿来耍杂技般地把玩，才算高明。有时道具被安安静静地拿在手中，或放置在舞台上，更能起到为舞蹈增添色彩，提供观众想象空间的功效。因此国际上许多重要的编舞家都乐于以富有想象力的道具作为舞蹈的装置，而现代舞的奠基者之一，美国的玛莎&格兰姆（Martha Graham）便深得其中三昧。
比如格兰姆的早期作品，以希腊神话故事为题材的《克吕泰捏斯特拉》（Clytemnestra）中，巫师手持的一根拐杖，只是简单地用麻绳缠绕一下，却给观众一种生命扭曲的感觉；另一支描绘女性嫉妒心理的舞蹈《心穴》（Cave of Heart）中，用铁丝打造了一个巢穴般的框架，一直放在舞台中央，看似无甚作为，却在舞蹈结束时，台上剩下一位女舞者，爬进巢穴里，背上框架，而满身钢丝便像刺猬般地凸现出来，把人类内心黑暗的一面，表露无遗。这便是能够以简驭繁地运用道具的一个上佳例子。
梅卓燕编排和演出的《游惊梦园》黎海宁编排的《女书》玛莎&格兰姆编排的《克吕泰涅斯塔拉》玛莎&格兰姆编排的《心穴》
4&道具的衍展性
一般人有个误会，以为现代舞是因为&抽象&，所以让观众看不明白。其实许多现代舞一点都不&抽象&，大部分作品甚至有着非常清晰的故事、情节和内涵；观众看不懂，主要是因为舞蹈有着多层次的阅读空间，不像传统舞蹈中规规矩矩地用动作来说一个大家耳熟能详的故事。当观众观赏现代舞时，觉得内容既像&这&，又像&那&，到底是&这&还是&那&？让只是希望看一个简单故事，而不需要动用脑子来思考的观众，觉得莫名其妙，烦躁起来，最简单的发泄，便说一声：看不懂。刚好&抽象&艺术，也是让观众看不懂的多，于是现代舞便无辜地跟&抽象&这个名词挂起钩来。
这种在一个作品里包涵着多层次的内涵，并不叫&抽象&，也不是现代舞独有的艺术表现形式，在我们传统的文学作品【诗经】里，便有着大量的多层次表现手法。所谓&赋&、&比&、&兴&，&赋&是直抒胸臆，大概是等于我们今天的具象故事情节的舞蹈；&比&是相似事物的并列以作彼此参照，有点像今天我们在舞蹈里的象征手法；&兴&是睹物思怀引起诸多联想。一件事物或一句诗词能够引起诗人和读者诸多联想的，便是今天我们在现代舞中希望达至的多层次表现方式。
现代舞中道具运用的最高境界，应该也是能够引起观众的诸多联想，也就是在作品中的一件简单道具，能够让观众有多层次的阅读理解方式，而这种能够引领观众翩翩联想的特质，便是道具的衍展性。
举一个例子吧！李捍忠和马波编排的《满江红》是我见过中国的现代舞中，能够运用道具达到衍展性的一个作品。从头到尾一个四十分钟的舞蹈，道具便是一块红布，可这块红布被运用得淋漓尽致，搭在肩上是个沉甸甸的包袱、盖在头上代表传统的婚礼、演员挥舞起来变成内心和世道的轰轰烈火、每一位演员的手中红布展开犹如铺天盖地充满压迫性的一面红墙，连接起来又成了一条红色大绳子，演员玩跳大绳、踩钢丝、推磨、舞龙，最后被这条红绳子束缚着又挣扎着从绳子的纠缠中抛离出来。在这些纷至沓来的视觉形象里，观众可以阅读出不同意义，有人看见红布带出的中国传统、有人认为红布代表的是政治、也有从中感受到革命的热情、更有鲜血、危险和生死交加的爱或恨。
当然，一些未能接受艺术可以拥有多层意义的观众，可能看完了《满江红》后，还是要问，这个作品的编导到底要说什么，那块红布究竟是什么意思？唉！就是看不懂。
一些《满江红》中道具运用的照片：
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