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&&&&&&&&&&&&2008年是“法国电影新浪潮之父”安德烈?巴赞诞辰90周年、逝世50周年纪念,2009年又将是“法国电影新浪潮”50周年纪念,正如米特里被称为“电影的黑格尔”、黑泽明被称为“电影的莎士比亚”,安德烈?巴赞一向被人们尊为“电影的亚里士多德”,因为巴赞不仅奠定了电影作为一门艺术的基础,也奠定了电影作为一门学科的基础,他的《电影是什么?》一书向来被称为“电影的圣经”,50余年来一直是世界各国电影专业必备书籍和影评写作的实用参考书。&&&&今天,我们有幸通过出版《电影是什么?》(特别修订纪念版)来纪念这位仅享年40岁的大师。为了纪念巴赞,著名翻译家崔君衍先生对其30年前的译本进行了全面修订,出版者辑录了书中重点论述的22部影片相关片断制作成DVD光盘。购买这本书,您不仅能够读到崔君衍先生最新全面修订后的《电影是什么?》,能够通过书中附赠的DVD光盘对巴赞重点论述的影片有一个直观、清晰的了解,您还有机会看到网友提供交流学习的170余部巴赞在书中论及的完整电影DVD,以便您在阅读、研究本书的同时,对巴赞所论的影片能有全面、充分的了解。&&&&译者推荐:&&&&巴赞是电影哲学家。他高屋建瓴,从哲学本体论高度研究摄影影像和电影的本性,为电影开创了一个崭新的地位。理论的严谨性和支持它的深远的哲学传统,使巴赞有“电影的亚里士多德”之称。但是,巴赞不是书斋里的学者,不是孤独的哲人,他是一代电影导演的良师益友。在西方,《电影是什么?》被称为“电影的圣经”。在《电影是什么?》一书中,实践与理论互为印证、电影批评与电影创作水乳交融的互文关系随处可见。&&&&巴赞英年早逝,未能亲身经历战后西方电影的一次创新――法国新浪潮的崛起。但是,他的《电影手册》的同事们掀起的电影新浪潮把他的理论涌上银幕,为电影带来真实美学的新气息――巴赞是法国电影新浪潮之父。&&&&――崔君衍
&&&&购买《电影是什么?》,您不仅能够读到崔君衍先生最新全面修订后的《电影是什么?》,能够通过书中附赠的DVD光盘对巴赞重点论述的影片有一个直观、清晰的了解,您还有机会看到网友提供交流学习的170余部巴赞在书中论及的完整电影DVD,以便您在阅读、研究《电影是什么?》的同时,对巴赞所论的影片能有全面、充分的了解。&&&&2008年是“法国电影新浪潮之父”安德烈?巴赞诞辰90周年、逝世50周年纪念,2009年又将是“法国电影新浪潮”50周年纪念,正如米特里被称为“电影的黑格尔”、黑泽明被称为“电影的莎士比亚”,安德烈?巴赞一向被人们尊为“电影的亚里士多德”,因为巴赞不仅奠定了电影作为一门艺术的基础,也奠定了电影作为一门学科的基础,他的《电影是什么?》一书向来被称为“电影的圣经”,50余年来一直是世界各国电影专业必备书籍和影评写作的实用参考书。&&&&今天,我们有幸通过出版《电影是什么?》(特别修订纪念版)来纪念这位仅享年40岁的大师。为了纪念巴赞,著名翻译家崔君衍先生对其30年前的译本进行了全面修订,出版者辑录了书中重点论述的22部影片相关片断制作成DVD光盘。&&&&译者推荐:&&&&巴赞是电影哲学家。他高屋建瓴,从哲学本体论高度研究摄影影像和电影的本性,为电影开创了一个崭新的地位。理论的严谨性和支持它的深远的哲学传统,使巴赞有“电影的亚里士多德”之称。但是,巴赞不是书斋里的学者,不是孤独的哲人,他是一代电影导演的良师益友。在西方,《电影是什么?》被称为“电影的圣经”。在《电影是什么?》一书中,实践与理论互为印证、电影批评与电影创作水乳交融的互文关系随处可见。&&&&巴赞英年早逝,未能亲身经历战后西方电影的一次创新――法国新浪潮的崛起。但是,他的《电影手册》的同事们掀起的电影新浪潮把他的理论涌上银幕,为电影带来真实美学的新气息――巴赞是法国电影新浪潮之父。
&&&&2008年是“法国电影新浪潮之父”安德烈?巴赞诞辰90周年、逝世50周年纪念,2009年又将是“法国电影新浪潮”50周年纪念,正如米特里被称为“电影的黑格尔”、黑泽明被称为“电影的莎士比亚”,安德烈?巴赞一向被人们尊为“电影的亚里士多德”,因为巴赞不仅奠定了电影作为一门艺术的基础,也奠定了电影作为一门学科的基础,他的《电影是什么?》一书向来被称为“电影的圣经”,50余年来一直是世界各国电影专业必备书籍和影评写作的实用参考书。&&&&今天,我们有幸通过出版《电影是什么?》(特别修订纪念版)来纪念这位仅享年40岁的大师。为了纪念巴赞,著名翻译家崔君衍先生对其30年前的译本进行了全面修订,出版者辑录了书中重点论述的22部影片相关片断制作成DVD光盘。购买这本书,您不仅能够读到崔君衍先生最新全面修订后的《电影是什么?》,能够通过书中附赠的DVD光盘对巴赞重点论述的影片有一个直观、清晰的了解,您还有机会看到网友提供交流学习的170余部巴赞在书中论及的完整电影DVD,以便您在阅读、研究本书的同时,对巴赞所论的影片能有全面、充分的了解。&&&&译者推荐:&&&&巴赞是电影哲学家。他高屋建瓴,从哲学本体论高度研究摄影影像和电影的本性,为电影开创了一个崭新的地位。理论的严谨性和支持它的深远的哲学传统,使巴赞有“电影的亚里士多德”之称。但是,巴赞不是书斋里的学者,不是孤独的哲人,他是一代电影导演的良师益友。在西方,《电影是什么?》被称为“电影的圣经”。在《电影是什么?》一书中,实践与理论互为印证、电影批评与电影创作水乳交融的互文关系随处可见。&&&&巴赞英年早逝,未能亲身经历战后西方电影的一次创新――法国新浪潮的崛起。但是,他的《电影手册》的同事们掀起的电影新浪潮把他的理论涌上银幕,为电影带来真实美学的新气息――巴赞是法国电影新浪潮之父。&&&&――崔君衍&&&&&&&&网友提供170部《电影是什么?》书中论及的影片与读者分享(按导演排列)&&&&&&&&罗伯特?阿德里奇(Robert Aldrich):&&&&□《草莽英雄》(Apache,1954)&&&&□《龙虎干戈》(Vera-Cruz,1954)&&&&&&&&谢尔盖?爱森斯坦(Sergei M. Eisenstein):&&&&□《战舰波将金号》Bronenosets Potyomkin(Sergei M. Eisenstein,1925)&&&&&&&&谢尔盖?爱森斯坦、格里高力?阿莱克桑德夫(Sergei M. Eisenstein/Grigori Aleksandrov):&&&&□《总路线》(Staroye i novoye,1929)&&&&&&&&米开朗基罗?安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni):&&&&□《爱情记事》(Cronaca di Amore,1950)&&&&&&&&克劳德?奥当-拉哈(Claude Autant-Lara):&&&&□《情魔》(Le Diable au corps,1947)&&&&&&&&马塞罗?巴格利埃罗(Marcello Pagliero):&&&&□《夜晚带来忠告》(Roma città libera,1946)&&&&&&&&巴德?鲍梯切尔(Budd Boetticher):&&&&□《血战七强盗》(Seven Men from Now,1956)&&&&&&&&雅克?贝克(Jacques Becker):&&&&□《七月相逢》(Rendez-vous de juillet,1949)&&&&□《金盔》(Casque d’Or,1954)&&&&&&&&约翰?博尔廷(John Boulting):&&&&□《布莱登棒棒糖》(Brighton Rock,1941)&&&&&&&&亚力山卓?勃拉塞蒂(Alessandro Blasetti):&&&&□《铁花冠》(La Corona di ferro,1941)&&&&□《云中四步曲》(4 passi fra le nuvole,1942)&&&&&&&&罗贝尔?布莱松(Robert Bresson):&&&&□《罪恶天使》(Les Anges du Péché,1943)&&&&□《布劳涅森林的妇人》(Les Dames du Bois de Boulogne,1945)&&&&□《乡村牧师日记》(Journal d’un curé de campagne,1951)&&&&&&&&戴尔梅?戴维斯(Delmer Daves):&&&&□《折箭为盟》(Broken Arrow,1950)&&&&&&&&让?德拉诺瓦(Jean Delannoy):&&&&□《田园交响乐》(La Symphonie pastorale,1946)&&&&&&&&卡尔?德莱叶(Carl Theodor Dreyer):&&&&□《圣女贞德受难记》(La Passion de Jeanne d’Arc,1928)&&&&&&&&爱德华?德米特利克(Edward Dmytryck):&&&&□《折箭为盟》(Broken Lance,1954)&&&&&&&&艾伦?德温(Allan Dwan):&&&&□《金矿》(Silver Lode,1954)&&&&&&&&西席?地米尔(Cecil B. De Mille):&&&&□《欺骗》(The Cheat, 1915)&&&&&&&&费德里柯?费里尼(Federico Fellini):&&&&□《白酋长》(Lo Sceicco bianco,1952)&&&&□《浪荡儿》(Vitelloni, I,1953)&&&&□《道路》(La Strada,1954)&&&&□《骗子》(Bidone, Il,1955)&&&&□《卡比莉亚之夜》(Le Notti di Cabiria,1957)&&&&&&&&路易斯?费雅德(Louis Feuillade):&&&&□《芳托马斯》(Fantomas,)&&&&□《吸血鬼》(Les Vampires,1915)&&&&&&&&罗贝尔?弗拉哈迪(Robert J. Flaherty):&&&&□《北方的纳努克》(Nanook of the North,1922)&&&&□《摩阿那》(Moana,1926)&&&&□《南海白影》(White Shadows in the South Seas,1928)&&&&□《阿兰岛人》(Man of Aran,1934)&&&&□《路易斯安那州的故事》(Louisiana Story,1948)&&&&&&&&查尔斯?弗朗(Charles Frend):&&&&□《未归的冒险》(Scott of the Antarctic,1948)&&&&&&&&约翰?福特(John Ford):&&&&□《告密者》(The Informer,1935)&&&&□《关山飞渡》(Stagecoach,1939)&&&&□《莫霍克人的鼓声》(Drums Along the Mohawk,1939)&&&&□《我亲爱的克莱门蒂》(My Darling Clementine,1946)&&&&□《逃亡者》(The Fugitive,1947)&&&&□《阿巴奇炮台》(Fort Apache,1948)&&&&□《一将功成万骨枯》(Rio Grande,1950)&&&&□《搜索者》(The Searchers,1956)&&&&&&&&阿贝尔?冈斯(Abel Gance):&&&&□《车轮》(La Roue,1923)&&&&&&&&大卫?格里菲斯(D.W. Griffith):&&&&□《党同伐异》(Intolerance,1916)&&&&&&&&让?谷克多(Jean Cocteau):&&&&□《诗人之血》(Le Sang d’un Poète,1930)&&&&□《严厉父母》(Les Parents terribles, 1948)&&&&&&&&亨利?哈撒威(Henry Hathaway):&&&&□《魔鬼花园》(Garden of Evil,1954)&&&&&&&&托尔?海尔达尔(Thor Heyerdahl):&&&&□《“康-蒂基号”历险记》(Kon-Tiki,1950)&&&&&&&&比利?怀尔德(Billy Wilder):&&&&□《七年之痒》(The Seven Year Itch,1955)&&&&&&&&詹姆斯?怀勒(James Whale):&&&&□《隐形人》(The Invisible Man,1933)&&&&□《科学怪人》(Frankenstein,1931)&&&&&&&&威廉?惠勒(William Wyler):&&&&□《红衫泪痕》(Jezebel,1938)&&&&□《草莽英雄》(The Westerner,1940)&&&&□《小狐狸》(Little Foxes,1941)&&&&□《我们生活的美好年代》(The Best Years of Our Lives,1946)&&&&&&&&霍华德?霍克斯(Howard Hawks):&&&&□《疤面人》(Scarface,1932)&&&&□《红河劫》(Red River,1948)&&&&□《辽阔晴空》(The Big Sky,1952)&&&&&&&&亨利?金(Henry King):&&&&□《霸王血战史》(The Gunfighter,1950)&&&&&&&&弗兰克?卡比拉(Frank Capra):&&&&□《一夜风流》(It Happened One Night,1935)&&&&□《史密斯先生到华盛顿》(Mr. Smith Goes to Washington,1939)&&&&&&&&马塞尔?卡尔内(Marcel Carné),&&&&□《怪事》(Dr?le de Drame,1937)&&&&□《雾码头》(Quai des brumes,1938)&&&&□《天色破晓》(Le Jour se lève,1939)&&&&&&&&伊利亚?卡赞(Elia Kazan):&&&&□《伊甸园东》(East of Eden,1955)&&&&&&&&雷内?克莱尔(René Clair):&&&&□《意大利草帽》(Un chapeau de paille d'Italie,1928)&&&&□《最后的亿万富豪》(Le Dernier Milliardaire,1934)&&&&&&&&克利斯蒂安-雅克(Christian-Jacque):&&&&□《帕尔马修道院》(La Chartreuse de Parme,1948)&&&&&&&&亨利-乔治?克鲁佐(Henri-Georges Clouzot):&&&&□《巴黎警察局》(Quai des orfèvres,1947)&&&&□《恐惧的报酬》(Le Salaire de la peur,1953)&&&&□《毕加索的秘密》(Le Mystère Picasso,1956)&&&&&&&&麦克?寇蒂斯(Michael Curtiz):&&&&□《桑塔-菲的踪迹》(Senta Fe Trail,1940)&&&&□《维城血战》(Virginia City,1940)&&&&&&&&阿贝尔?拉摩里斯(Albert Lamorisse):&&&&□《白鬃野马》(Crin Blanc,1953)&&&&□《红气球》(Ballon Rouge,1956)&&&&&&&&马塞尔?莱比尔(Marcel L'Herbier):&&&&□《黄金国》(Eldorado,1921)&&&&&&&&弗里兹?朗格(Fritz Lang):&&&&□《尼布龙根之歌》(Nibelungen,1924)&&&&□《狂怒》(Fury,1936)&&&&□《弗朗克?吉姆的归来》(The Return of Frank Janmes,1940)&&&&□《西部联盟》(Western Union,1940)&&&&□《夜间冲突》(Clash by Night,1952)&&&&&&&&茂文?勒罗埃(Mervyn LeRoy):&&&&□《我是越狱犯》(I am a Fugitive from a Chain Gang,1932)&&&&&&&&阿仑?雷乃(Alain Resnais):&&&&□《凡?高》(Van Gogh,1948)&&&&&&&&让?雷诺阿(Jean Renoir):&&&&□《布杜落水遇救记》(Boudu,1932)&&&&□《包法利夫人》(Madame Bovary,1933)&&&&□《郊游》(Une Partie de campagne,1936)&&&&□《大幻影》(La Grande illusion,1937)&&&&□《衣冠禽兽》(La Bête humaine,1938)&&&&□《游戏规则》(La Règle du jeu,1939)&&&&□《河流》(The River,1951)&&&&&&&&尼柯尔斯?雷伊(Nicholas Ray):&&&&□《荒漠怪客》(Johny Guitare,1954)&&&&&&&&卡罗尔?里德(Carol Reed):&&&&□《坠落的偶像》(Fallen Idol,1948)&&&&&&&&大卫?里恩(David Lean):&&&&□《相见恨晚》(Brief Encounter,1946)&&&&&&&&乔治?鲁吉埃(Georges Rouquier):&&&&□《法勒比克村》(Farrebique,1947)&&&&&&&&罗伯托?罗西里尼(Roberto Rossellini):&&&&□《白船》(La Nave bianca,1942)&&&&□《罗马,不设防城市》(Roma, città aperta,1945)&&&&□《游击队》(Paisà,1946)&&&&□《德意志零年》(Allemage année zéro,1947)&&&&□《火山边缘之恋》(Stromboli,1949)&&&&□《圣弗朗西斯科》(Francesco, giullare di Dio,1950)&&&&□《欧洲,1951年》(Europe 51,1951)&&&&□《意大利之旅》(Viaggio in Italia,1952)&&&&□《火刑架上的贞德》(Giovanna d'Arco al rogo,1954)&&&&□《恐惧》(La Paura,1954)&&&&&&&&安德烈?马尔罗(André Malraux):&&&&□《希望》(L’Espoir,1945)&&&&&&&&路易?马勒(Louis Malle):&&&&□《寂静世界》(Le Monde du silence,1956)&&&&&&&&鲁宾?马莫利安(Rouben Mamoulian):&&&&□《化身博士》(Dr. Jeckyll and Mr. Hyde,1931)&&&&&&&&乔治?马歇尔(Georges Marshall):&&&&□《戴斯屈出马》(Destry Rides Again,1939)&&&&&&&&安东尼?曼(Anthony Mann):&&&&□《暴政末日记》(Devil Doorway,1950)&&&&□《血泊飞车》(The Naked Spur,1953)&&&&□《远乡义侠》(The Far Country,1954)&&&&□《血战蛇江》(Man from Laramie,1955)&&&&&&&&约瑟夫?曼凯维兹(Joseph L. Mankiewicz):&&&&□《陌生人之屋》(House of Strangers,1949)&&&&&&&&弗里德里希?维尔海姆?茂瑙(F.W. Murnau):&&&&□《吸血鬼》(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens,1922)&&&&□《日出》(Sunrise: A Song of Two Humans,1927)&&&&□《禁忌》(Tabu: A Story of the South Seas,1931)&&&&&&&&让-皮埃尔?梅尔维尔(Jean-Pierre Melville):&&&&□《海之沉默》(Le Silence de la Mer,1949)&&&&&&&&文森特?明奈利(Vincente Minnelli):&&&&□《包法利夫人》(Madame Bovary,1949)&&&&&&&&罗伯特?蒙哥马利(Robert Montgomery):&&&&□《湖中女》(Lady in the Lake,1947)&&&&&&&&劳伦斯?奥利弗(Laurence Olivier):&&&&□《亨利五世》(Henry Ⅴ,1944)&&&&□《哈姆莱特》(Hamlet,1948)&&&&&&&&马塞尔?帕尼奥尔(Marcel Pagnol):&&&&□《马利尤斯》(Marius,1931)&&&&□《泉水曼侬》(Manon des Sources,1952)&&&&&&&&乔瓦尼?帕斯特洛纳(Giovanni Pastrone):&&&&□《卡比利亚》(Cabiria,1914)&&&&&&&&弗谢沃罗德?普多夫金(Vsevolod Pudovkin):&&&&□《母亲》(Mat,1926)&&&&□《圣彼得堡末日》(Konets Sankt-Peterburga,1927)&&&&&&&&奥托?普莱明格(Otto Preminger):&&&&□《大江东去》(River of No Return,1954)&&&&&&&&弗莱德?齐纳曼(Fred Zinnemann):&&&&□《正午》(High Noon,1950)&&&&&&&&格里高利?丘赫莱依(Grigori Chukhrai):&&&&□《第四十一》(Sorok pervyy,1956)&&&&&&&&约瑟夫?冯?斯登堡(Josef von Sternberg):&&&&□《黑社会》(Underworld,1927)&&&&&&&&埃里克?冯?斯特劳亨(Erich von Stroheim):&&&&□《贪婪》(Greed,1924)&&&&&&&&乔治?史蒂文斯(George Stevens):&&&&□《原野奇侠》(Shane,1953)&&&&&&&&雅克?塔蒂(Jacques Tati):&&&&□《节日》(Jour de fête,1948)&&&&□《于洛先生的假期》(Vacances de M. Hulot,1953)&&&&&&&&让?图兰诺(Jean Tourane):&&&&□《异鸟》(Une Fée pas comme les autres,1956)&&&&&&&&罗杰?瓦迪姆(Roger Vadin):&&&&□《上帝创造女人》(Et Dieu créa la femme,1957)&&&&&&&&奥逊?威尔斯(Orson Welles):&&&&□《公民凯恩》(Citizen Kane,1941)&&&&□《安倍逊大族》(The Magnificent Ambersons,1942)&&&&□《麦克白》(Macbeth,1948)&&&&□《阿卡丁先生》(Mr. Arkadin,1955)&&&&&&&&威廉?威尔曼(William Wellman):&&&&□《黄牛惨案》Ox-Bow Incident(,1943)&&&&□《金沙镇》Yellow Sky(William A. Wellman,1948)&&&&□《娘子军西征》Westward the Women(William Wellman,1951)&&&&&&&&金?维多(King Vidor):&&&&□《哈里路亚》(Hallelujah,1929)&&&&□《西北通道》(Northwest Passage,1940)&&&&□《太阳浴血记》(Duel in the Sun,1947)&&&&□《男子汉大丈夫》(Man Without a Star,1954)&&&&&&&&让?维果(Jean Vigo):&&&&□《操行零分》(Zéro de conduite,1933)&&&&&&&&罗贝尔?维内(Robert Wiene):&&&&□《卡里加利博士》(Das Cabinet des Dr. Caligari.,1919)&&&&&&&&卢奇诺?维斯康蒂(Luchino Visconti):&&&&□《大地在波动》(La Terra trema: Episodio del mare, 1948)&&&&&&&&雷奥尔?沃尔什(Rauol Walsh):&&&&□《落基山分水岭》Along the Great Divide(Raoul Walsh,1951)&&&&&&&&山姆?伍德(Sam Wood):&&&&□《战地钟声》(For Whom the Bell Tolls,1943)&&&&&&&&维托里奥?德?西卡(Vittorio De Sica):&&&&□《孩子在看着我们》(Bambini ci guardano, I,1944)&&&&□《擦鞋童》(Sciuscià,1947)&&&&□《偷自行车的人》(Ladri di biciclette,1948)&&&&□《米兰的奇迹》(Miracolo a Milano,1950)&&&&□《温别尔托?D》(Umberto D.,1951)&&&&□《终站》(Stazione Termini,1953)&&&&□《那不勒斯的黄金》(L'Oro di Napoli,1956)&&&&&&&&阿尔弗莱德?希区柯克(Alfred Hitchcock):&&&&□《疑影》(Shadow of A Doubt,1943)&&&&□《美人计》(Notorious,1946)&&&&□《夺魂索》(Rope,1948)&&&&&&&&霍华德?休斯(Howard Hughes):&&&&□《不法之徒》(The Outlaw,1943)&&&&&&&&马歇尔?伊沙(Marcel Ichac):&&&&□《攀登阿那布尔那峰的胜利》(Victoire sur l'Annapurna,1953)&&&&&&&&查理?卓别林(Charles Chaplin):&&&&□《朝圣》(The Pilgrim,1923)&&&&□《淘金记》(The Gold Rush,1925)&&&&□《马戏团》(The Circus,1928)&&&&□《凡尔杜先生》(Monsieur Verdoux,1947)&&&&□《舞台生涯》(Limelight,1952)
原编者前言1原序3Ⅰ 摄影影像的本体论Ⅱ “完整电影”的神话Ⅲ 电影与探险Ⅳ 寂静世界Ⅴ 于洛先生和时间Ⅵ 被禁用的蒙太奇――评《白鬃野马》、《红气球》、《异鸟》Ⅶ 电影语言的演进Ⅷ 非纯电影辩――为改编辩护Ⅸ 《乡村牧师日记》与罗贝尔?布莱松的风格化Ⅹ 戏剧与电影Ⅺ 帕尼奥尔专议Ⅻ 绘画与电影ⅩⅢ 一部柏格森式的影片:《毕加索的秘密》ⅩⅣ 评《德意志零年》ⅩⅤ 评《最后的假期》ⅩⅥ 西部片,或典型的美国电影ⅩⅦ 西部片的演进ⅩⅧ 西部片典范:《血战七强盗》ⅩⅨ 《电影中的色情》一书旁议ⅩⅩ 电影现实主义和解放时期的意大利流派ⅩⅩⅠ 评《大地在波动》ⅩⅩⅡ 评《偷自行车的人》ⅩⅩⅢ 导演德?西卡ⅩⅩⅣ 杰作:《温别尔托?D》ⅩⅩⅤ 《卡比莉亚之夜》,或新现实主义历程的终结ⅩⅩⅥ 为罗西里尼一辩――致《新电影》主编阿里斯泰戈的信ⅩⅩⅦ 评《欧洲,1951年》索引随书赠送DVD光盘影片目录:寂静世界(导演:雅克-伊夫?库斯托/ 路易?马勒,1956年)于洛先生的假期(导演: 雅克?塔蒂,1953年)白鬃野马(导演:阿贝尔?拉摩里斯,1953年)红气球(导演:阿贝尔?拉摩里斯,1956年)异鸟(导演:让?图兰诺,1956年)乡村牧师日记(导演:罗贝尔?布莱松,1951年)布劳涅森林的妇人(导演:罗贝尔?布莱松,1945年)亨利五世(导演:劳伦斯?奥利弗,1944年)严厉父母(导演:让?谷克多,1948年)泉水曼侬(导演:马塞尔?帕尼奥尔,1953年)毕加索的秘密(导演:亨利-乔治?克鲁佐,1956年)德意志零年(导演:罗伯托?罗西里尼,1948年)血战七强盗(导演:巴德?鲍梯切尔,1956年)公民凯恩(导演:奥逊?威尔斯,1941年)法勒比克村(导演:乔治?鲁吉埃,1947年)游击队(导演:罗伯托?罗西里尼,1946年)大地在波动(导演:卢奇诺?维斯康蒂,1948年)偷自行车的人(导演:维托里奥?德?西卡,1948年)米兰的奇迹(导演:维托里奥?德?西卡,1951年)温别尔托?D(导演:维托里奥?德?西卡,1952年)卡比莉亚之夜(导演:费德里科?费里尼,1957年)欧洲,1951年(导演:罗伯托?罗西里尼,1952年)
&&&&安德烈?巴赞的电影理论被视为电影理论史上的里程碑。他的名字与意大利新现实主义、法国新浪潮、法国电影理论批评和现实主义电影紧紧联系在一起。巴赞的现实主义美学深刻影响了世界电影的发展。他宣扬的摄影影像本体论和真实美学形成与蒙太奇理论不同的电影美学体系,开拓了电影研究的领域。由于巴赞的努力,电影成为严肃的研究课题。&&&&本书是巴赞的经典批评文章的结集,涉及电影本体论、电影社会学、电影心理学和电影美学等诸多话题,是研究巴赞和当代电影美学的必备读物。
巴赞逝世一周之后,《法兰西观察家》杂志上刊登了一篇让?雷诺阿的文章,在这篇独特而文雅的文章中,雷诺阿说巴赞一个人教会了自己电影中的法国传统并且让自己看到他在其中的位子,“他创造了一个国家艺术,在参考了他的文章后我改变了我自己的电影计划。” ――日《新闻午报》 巴赞作为影评人馈赠后人最重要的也是众所周知的遗产就是这部文集《电影是什么》,先是散见于报纸杂志小册子,而后方集结成册。该书后来被影迷尊崇为电影“圣经”,巴赞独特又意义深远的电影美学观念主要集聚于此。 ――日《文汇读书周报》 当巴赞的论述被称作电影界“哥白尼式的革命”,我们难道不是在赞美他如炬的眼光吗?难道不是知晓了光阴荏苒之后这历史洞察力的深远明晰吗?除此之外,我们还能说什么呢? ――日《新快报》
巴赞逝世一周之后,《法兰西观察家》杂志上刊登了一篇让?雷诺阿的文章,在这篇独特而文雅的文章中,雷诺阿说巴赞一个人教会了自己电影中的法国传统并且让自己看到他在其中的位子,“他创造了一个国家艺术,在参考了他的文章后我改变了我自己的电影计划。”――日《新闻午报》巴赞作为影评人馈赠后人最重要的也是众所周知的遗产就是这部文集《电影是什么》,先是散见于报纸杂志小册子,而后方集结成册。该书后来被影迷尊崇为电影“圣经”,巴赞独特又意义深远的电影美学观念主要集聚于此。――日《文汇读书周报》当巴赞的论述被称作电影界“哥白尼式的革命”,我们难道不是在赞美他如炬的眼光吗?难道不是知晓了光阴荏苒之后这历史洞察力的深远明晰吗?除此之外,我们还能说什么呢?――日《新快报》
巴赞逝世一周之后,《法兰西观察家》杂志上刊登了一篇让?雷诺阿的文章,在这篇独特而文雅的文章中,雷诺阿说巴赞一个人教会了自己电影中的法国传统并且让自己看到他在其中的位子,“他创造了一个国家艺术,在参考了他的文章后我改变了我自己的电影计划。”――日《新闻午报》巴赞作为影评人馈赠后人最重要的也是众所周知的遗产就是这部文集《电影是什么》,先是散见于报纸杂志小册子,而后方集结成册。该书后来被影迷尊崇为电影“圣经”,巴赞独特又意义深远的电影美学观念主要集聚于此。――日《文汇读书周报》当巴赞的论述被称作电影界“哥白尼式的革命”,我们难道不是在赞美他如炬的眼光吗?难道不是知晓了光阴荏苒之后这历史洞察力的深远明晰吗?除此之外,我们还能说什么呢?――日《新快报》
&&&&Ⅰ 摄影影像的本体论&&&&　如果用精神分析法研究造型艺术,就可以把涂防腐香料殓藏尸体视为造型艺术产生的基本因素。精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时,大概会找到木乃伊“情结”。古代埃及宗教宣扬以生抗死,它认为,肉体不腐则生命犹存。因此,这种宗教迎合了人类心理的基本要求:与时间相抗衡。死亡无非是时间赢得胜利。人为地把人体外形保存下来就意味着从时间的长河中攫住生灵,使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形,这曾经是天经地义的事。一具用泡碱处理过的、干瘪的和呈深褐色的木乃伊也就是古埃及的第一尊雕像。但是金字塔或通道中的迷宫不足以防止墓穴被盗,还要采取另外的保险措施,以防万一。所以,在石棺附近,除了撒些小麦当做死者的食物外,还放上几尊陶制的小雕像,作为备用的木乃伊,死者躯体一旦毁坏,这些雕像便可充当替身。从雕塑艺术的这种宗教起源中,可以揭示它的原始功能:复制外形以保存生命。显然,在史前洞穴中发现乱箭穿身的泥雕熊表现了同种心愿更积极的一个方面:泥熊等同于活兽的神化物,为的是祈求狩猎成功。&&&&当然,艺术与文明同时在演进,使造型艺术终于摆脱了这种巫术职能(路易十四就没有让后人把他的尸体涂上香料保存,他只是请勒?布朗画了一幅肖像)。但是,降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的,文明的进步只是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。我们不再相信模特儿与画像之间在本体论上有同一性,但是我们承认后者帮我们回忆起前者,因而使他不至于被遗忘。描形绘像的做法已经与人类本位说的实用主义无关。它涉及的不再是人的生命延续的问题,而是更广泛的概念,即创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界。倘若人们在我们对绘画的盲目赞叹中没有看到用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要,“绘画便实在太虚妄”了!如果说造型艺术史不仅是它的美学史,而且首先是它的心理学历史,那么,这个历史基本上就是追求形似的历史,或者可以说是现实主义的发展史。&&&&从这种社会学观点看问题,照相术与电影的出现便自然而然地解释了现代绘画肇始于19世纪中叶的精神与技术的重大危机。&&&&安德烈?马尔罗在发表于《激情》杂志上的那篇文章中写道:“电影只是在造型艺术现实主义的演进过程中最明显的表现,而现实主义的原理是随文艺复兴运动出现的,并且在巴罗克风格的绘画中得到了最极端的体现。”&&&&确实,世界绘画曾经实现了形式的象征主义与现实主义之间不同程度的平衡,但是,到了15世纪,西方绘画开始不再单纯注重用特有手段表现精神现实,而力求把对精神的表现和对于外部世界尽量逼真的描摹结合起来。毫无疑义,一个具有决定性意义的事件就是透视画法的发明,这是第一个科学的、初具机械特性的体系(达?芬奇的暗匣是尼埃普斯暗箱的先声)。透视法使画家有可能制造出三维空间的幻象,物象看上去能够与我们的直接感受相仿。&&&&从此,绘画便在两种追求之间徘徊:一种属于纯美学范畴――表现精神的实在,在那里,形式的象征含义超越了被描绘物的原形;而另一种追求是仅仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望。这种追求幻象的要求一旦有所满足,便愈益强烈,以至于逐渐吞噬了造型艺术。然而,由于透视画法仅仅解决了形似问题,并不能表现运动,因而那时的现实主义自然只能限于探讨如何把事物瞬间表现得富于戏剧性,即通过一种心理的第四维暗示出在苦于静止不动的巴罗克艺术中是蕴含着生命的。&&&&当然,伟大的画家总是把这两种倾向结合起来:他们既能把握现实,又将现实融于艺术形式中,使两种倾向主次分明。但是,我们看到的毕竟是本质迥异的两种现象,客观的评论应当善于将其区分,以便了解绘画艺术的演进。从16世纪以来,对现实幻象的追求不断从内部影响绘画。这是一种纯心理的需求,它本身并不属于美学范畴,只有从追求魔力的心理中才能找到它的根源,但是这种需求十分强烈,它的“引力”全盘打乱了造型艺术的平衡。&&&&关于艺术中现实主义的论争就来自这种误解,来自美学与心理学的混淆,来自既具体又本质地表现客观世界的真正现实主义和迷惑视觉的(或迷惑头脑的)虚假现实主义的混淆,后者满足的是几可乱真的幻象。由此看来,中世纪艺术似乎就没有尝过这种冲突的苦头:它既有强烈的写实性,又是高雅的精神表现,它对于由新技术手段揭开的这幕戏还一无所知呢。透视画法成了西方绘画艺术的原罪。&&&&替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔。照相术既完成了巴罗克艺术的夙愿,也把造型艺术从追求形似的顽念中解放出来。因为绘画曾经竭力为我们制造几可乱真的幻象,这种幻象对艺术来说已经足够了,但毕竟似真非真,而照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的现实主义问题。一个画家不论有多巧,他的作品总要被打上不可避免的主观印记。既然由人执笔作画,对画像的怀疑便不会消除。所以,从巴罗克风格的绘画过渡到照相术,这里最本质的现象并不是单纯的物质的完善(摄影在模仿色彩方面还远不及绘画),而是心理因素:它完全满足了我们把人排除在外而单靠机械复制来制造幻象的欲望。问题的解决不在于结果,而在于生成方式。&&&&因此说,保持风格与追求形似两者之间的冲突是较为现代才有的现象,在感光玻璃片发明之前,恐怕还找不到这类冲突的迹象。显而易见,夏尔丹的作品中令人赞叹的客观性与摄影师的客观性完全是两码事。现实主义的危机真正开始于19世纪,今天,毕加索是这场危机的神话般人物,这场危机涉及造型艺术形式存在的条件及其社会学基础。现代画家摆脱了追求形似的情结,把它丢给平民百姓,往后,就由平民百姓一方面把照相术与形似问题等同起来,另一方面把只求形似的绘画与这个问题等同起来吧。&&&&因此,摄影与绘画不同,它的独特性在于其本质上的客观性。况且,作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛,而它们恰恰被称为“objectif”。在原物体与它的再现形式之间只有另一个实物发生作用,这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成,无须人加以干预参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和解释现象时表现出来;这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显,它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都以人的参与为基础,唯独在摄影中,我们享有不让人介入的特权。照片作为“自然”现象作用于我们的感官,它犹如兰卉或宛若雪花,而鲜花与冰雪的美离不开植物或大地的本源。&&&&这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学。摄影的客观性赋予影像以任何绘画作品都无法具有的令人信服的力量。无论我们用批评精神提出多少异议,我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的,它是确确实实被重现出来,即被再现于时空之中的。摄影得天独厚,可以把客体如实转现到它的摹本上。最逼真的绘画作品可以使我们更了解被描绘物的原貌,但是,不论我们怎样雄辩,它终究不会具有摄影的异乎寻常的威力,以博得我们的完全信任。&&&&因此,在达到形似效果方面,绘画只是一种较低级的技巧,一种复制手段的代用品。唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要,它比几可乱真的仿印更真切,因为它就是这件实物的原型,但已摆脱了时间流逝的影响。影像可能模糊不清,畸变褪色,失去记录价值,然而它毕竟产生于被摄物的本体,影像就是这件被摄物。相簿里一张张照片的魅力就在于此。这是些灰色的或墨色的、幽灵般的、几乎分辨不清的影子,这不再是传统的家庭画像,而是能够撩拨情思的人生的各个停滞瞬间,它们摆脱了原来的命运,展现在我们面前,把它们记录下来不是靠艺术魔力,而是靠无动于衷的机械效力;因为摄影不是像艺术那样去创造永恒,它只是给时间涂上香料,使时间免于自身的腐朽。&&&&基于这种观点,电影的出现使摄影的客观性在时问方面更臻完善。影片不再满足于为我们保存被摄物的瞬间情景,就像保存得完整无损的在琥珀中数百年的昆虫,而是使巴罗克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次也是事物的时间延续,仿佛是一具可变的木乃伊。&&&&摄影影像具有独特的形似范畴,这也就决定了它有别于绘画,而遵循自己的美学原则。摄影的美学潜在特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉人行道上的倒影或一个孩子的手势,这无须我的指点;摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见,清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌,吸引我的注意力,从而激起我的眷恋。凭借摄影技术创造出来的、我们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像,大自然最终做到不仅模仿艺术,还仿效艺术家。&&&&大自然的创造力甚至可以超过艺术家。画家的美学世界与他周围的世界是异质的。画框圈出了一个实体上和本质上迥然不同的小天地。相反,印在照片上的物象的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此,摄影实际上是自然造物的补充,而不是替代。&&&&当超现实主义流派为了生出造型畸胎而求助于感光底片时,他们已经隐约悟出了上述道理。因为对超现实主义来说,美学目的离不开影像对我们头脑产生的机械效应。想象与现实两者之间合乎逻辑的区别趋于消失。任何形象都应被感觉为一件实物,任何实物都应被感觉为一个形象。所以摄影曾经是超现实主义流派在创作中优先采用的技术手段,因为摄影取得的影像具有自然的属性:一种真正的幻象。超现实主义绘画使用制造逼真效果的技巧,并且注重细节的精确,这就是摄影术的反证。&&&&显而易见,摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件。它解除了困扰,又实现了夙愿,使西方绘画最终摆脱了现实主义的纠缠,恢复了自己独特的美学。印象派的“现实主义”以科学为借托,与制造逼真效果的技法截然对立;况且,只有不再注重模仿外形时,色彩才能把外形淹没。后来,在塞尚的作品中,坚实的形态重新进入构图,但是它毕竟摆脱了制造幻象的透视法的几何学。由机械产生的影像与绘画相颉颃,终于超越巴罗克的形似,达到与被摄物等同的水平,迫使绘画本身也变成摄影的对象。&&&&既然摄影术使我们既能欣赏到直观上未必能惹人喜欢的原物摹本,又不妨碍我们去欣赏不必以大自然为参照物的纯画作,从此,帕斯卡式的指责就毫无意义了。&&&&　　此外,电影还是一种语言。&&&&Ⅱ　“完整电影”的神话&&&&读过乔治?萨杜尔论电影起源的出色著作之后,你会感到奇怪,尽管作者具有马克思主义观点,但给人留下经济技术的演进与探索者想象力之间主次关系颠倒的印象。我认为,在这个问题上,确实应该把经济基础决定意识形态上层建筑这种历史因果关系颠倒过来,把基本技术的发明看做偶遇的巧事,与发明者的预先设想相比较,技术发明基本上是第二性的。电影是一种幻想的现象。人们的设想在他们的头脑中已经是完备的,如同在柏拉图的天国中一样,与其说技术对研究者的想象有所启迪,莫若说物质条件对设想的实现颇有阻力,这一点是相当明显的。&&&&况且,电影也几乎与科学精神无关。电影的始作俑者根本不是什么科学家(马莱除外,而有意思的是,马莱感兴趣的仅仅是动作的分解,而不是使动作合成的反过程)。甚至爱迪生基本上也不过是修修弄弄的天才,是莱比纳赛会上的巨匠。尼埃普斯、慕布里奇、勒罗埃、约利、德米尼,甚至路易?卢米埃尔都是些热衷钻牛角尖、易于心血来潮和喜欢修修弄弄的人,至多是富于创造才能的企业家。至于才智超群、出类拔萃的爱米尔?雷诺,众所周知,他的活动画片不就是通过锲而不舍的研究实现了自己的预想之后的成果吗?技术发明为电影的产生提供了可能性,但是据此尚不足以了解电影产生的原因。恰恰相反,屡经曲折终于逐渐实现原有设想的过程总是在先,而唯一能使这种设想得到实际应用的工业技术差不多都是而后才发明出来的。诚然,电影甚至以最初级形态出现时就需要用透明、柔软、有韧性的片基和干性感光乳剂,以便获得瞬时影像(而剩下的就是机械部分,那还不如18世纪的钟表复杂),今天,对我们来说,这是不言而喻的,但是人们发现,电影发明过程中所有决定性阶段都是在技术条件尚未齐备时就完成了。慕布里奇凭借一个不惜工本的赛马爱好者的奇思异想,于1877年和1880年制成一架庞大复杂的装置,记录下奔马四蹄凌空的第一组电影影像。不过,他仅限于在玻璃片上涂一层湿性火棉胶,就是说,当时只具备三项基本条件(瞬时性、干乳剂、软片基)中的一项。1880年,在溴化银乳剂发明之后,赛璐珞胶片投入市场之前,马莱已经用自己的摄影枪试制成一架仍然使用活动玻璃片的真正的摄影机。再如,甚至当赛璐珞胶片在市场上出现之后,卢米埃尔本人起初还是尝试利用纸质胶片。&&&&我们这里考察的仅仅是照相式电影的最终完成的形式。普拉托曾首次以科学方法研究过基本动作的综合,而这种综合根本用不着19世纪工业和经济的发展就能做到。乔治?萨杜尔正确指出,自古以来就没有什么东西妨碍活动视盘或者旋盘的发明。当然,正是像普拉托这样真正的科学家的研究工作,才使各种机械发明源源问世,这些发明又使普拉托发现的原理得到推广运用。照相式电影在必不可少的技术条件尚未完备之前便已出现确实令人惊叹,但是我们仍应该解释清楚,为什么在一切条件久已具备的前提下(视觉暂留是自古已知的现象),人们竟隔了这么久才开始发明电影。也许,这里有必要指出,普拉托与化学家尼埃普斯的研究工作几乎是同时起步的,而两者并无必然的科学上的联系,仿佛研究者足足等待了几百年,直到与光学全然无关的化学对自动定影感兴趣之后,才开始对动作的综合发生兴趣。我要强调的是,似乎绝对无法用经济、工业或科学的发展来解释这种历史巧合。照相式电影完全可以在1890年以前随着诡盘一起出现,而自16世纪起,人们就想到过这种诡盘。诡盘姗姗来迟的原因与从事照相式电影的先驱者的情况,都是难以索解的。
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《电影是什么?》光盘封面:崔君衍先生修订手迹之一:光盘界面:
&&&&安德烈?巴赞(André Bazin, ) 法国《电影手册》创办人,二战后西方最重要的电影批评家、理论家,法国电影新浪潮之父。主要著述有《电影是什么?》、《让?雷诺阿》、《奥逊?威尔斯》、《查理?卓别林》、《残酷电影》、《沦陷与抵抗时期的电影》、《从解放时期到新浪潮的法国电影》等。 崔君衍 毕业于北京外国语大学,巴黎大学访问学者,哈佛大学高级访问学者,北京电影学院、香港城市大学、澳门科技大学客座教授。曾任中国电影家协会书记处书记、中国电影出版社总编辑、《世界电影》和《环球银幕》主编。主要著译作有《电影是什么?》、《现代电影理论信息》、《世俗神化》、《认识电影》(全译本)、《电影哲学概说》、《影片美学》、《电影美学与心理学》、《电影艺术词典》(主编之一)等。 Cui Junyan, vice president of China Film Foundation, guest professor of Beijing Film Academy and Macao University of Science and Technology, was senior visiting scholar at GSAS of Harvard University, and La Sorbonne, and City University of Hong Kong. He was chief editor of China Film Press. He has published many articles both popular and scholarly, and several books on film, including On Contemporary Film Theories, Dictionary of World Modern Arts, Dictionary of Film Art. He was translator of What is Cinema? Understanding Movies, Film Aesthetics, The Profane Mythology, Essay on Philosophy of Cinema.
电影是什么 心情指数: &开心 阅读场所: &公车上
11:11《电影是什么?》一书,最早是在图书馆发现的,台湾远流的,封面是《丢自行车的人》剧照:父子在雨中彷徨。我顿生占有之欲。去年,江苏教育出版社从台湾引进再版,真是感激涕零。&&&&&&&&这篇文章由作者、1955年的三篇文章综合而成。&&&巴赞首先要提出的一个问题是,1928年有声片出现之后,“声音”的出现对无声电影美学原则的威胁。因为那些目击无声电影这座“完美的古城”被拆除的电影人士,“他们依据无声电影当时所遵循的美学道路,认为电影艺术已经完全适应于无声的‘精巧的约束\’,因此声音带来的真实性似乎只能导致混乱。”[1]&&&但是,声音的实际应用证明,它非但没有损害电影艺术的原则,反而使其更趋完善。而且,在巴赞看来,就分镜(découpage,在巴赞的词汇里表示影片最终的结构形式)而言,有声电影和无声电影确实没有截然的不同。相反,我们可以看到,1925年前后的一些导演同1935年前后的(尤其是年间的导演)具有相似之处,巴赞举的例子是,斯特劳亨和雷诺阿或威尔斯之间、德莱叶和布烈松之间的相似之处。&&&所以,关键问题不是无声电影和有声电影之间的对立(无声电影的某些价值在有声电影中依然存在)&,而是两种电影各自内部的“不同风格流派的对立和对待电影表现手法根本不同的观念之间的对立”。[2]&&&然后,巴赞把年间的电影归结为两种不同倾向之间的对立:一派是导演相信影像(image),另一派是导演相信真实(reality)。他自己的立场在后一派。&&&“影像”可以归纳为两类:一类是影像的造型,在下文的一些地方,被称为“影像的表现主义”,包括布景与化妆的风格、灯光以及完成构图的取景,在一定程度上也包括表演风格;另一类是蒙太奇的手段,在下文有时被称为“象征主义”。蒙太奇主要源于格里菲斯。在二战前的某些美国经典影片中,蒙太奇的运用是“觉察不到”的(invisible)。但是,最能说明蒙太奇的各种表现手段的是分别由格里菲斯、冈斯、爱森斯坦创造的平行蒙太奇(parallel&montage)、加速蒙太奇(accelerated&montage)和杂耍蒙太奇(montage&by&attraction)。蒙太奇的组合方式千变万化,但是其共同点是:“仅从各影像的联系中创造出影像本身并未含有的意义。”[3]比如库里肖夫著名的微笑实验。影像的含义不在影像之中,而是被附加上去的。蒙太奇不是在“展示”事件,而是在“暗示”事件。&&&最后,巴赞总结:“无论是影像的造型内容,还是各种蒙太奇手法,它们都是帮助电影用各种方法诠释各种再现的事件,并强加给观众。”[4]这些手法在默片时代的晚期,已经十分完备,而无声电影已经成为一门完美的艺术,所以,“声音”的引入,只是成为一种陪衬和修饰,而对它所带来的真实性熟视无睹。&&&影像的造型和蒙太奇从无声电影起,已经受到斯特劳亨、茂瑙和弗拉哈迪的含蓄的反对,在他们的影片中,蒙太奇只是起由于事实过多而必须剪裁的消极性作用。他们反对影像的造型和蒙太奇,而是要把镜头所选取的事物尽量再现得全面完整(not&to&lose&any&part&of&what&it&choose&to&see),即关注影像的真实性。这三位导演证明在默片时代存在一种与人们心目中的典型电影相反的电影类型,其中暗含着一种新的电影语言,“它的语言和语法单位绝不是镜头,在那里影像首先不是为了给现实增添什么内容,而是为了揭示现实真相。”[5]这种语言,就是电影的“主题”。而如果我们不把影像的造型和蒙太奇当作电影的真髓,那么,声音也就无法成为无声和有声两种电影的分水岭了。自此,巴赞已经完全解答了有声片出现后的电影的本性是什么的问题。&&&巴赞重新考察了近20年(年间)的电影史。他通过年和年两段时间内影片的对比,发现了电影语言的演进(evolution)之标志和原则:“必须在主题的改变和因此引起的表现主题所必需的手法变化中去寻找”。[6]年代的电影已经至臻完善,尤其是法国的诗意现实主义电影和美国好莱坞电影。电影的技术条件(全色底片的普及、录音方法为人熟悉、吊车的普遍使用)应经十分完备,技术的决定性作用实际上已经被排除。巴赞尤其关注年间兴起的民族电影,比如意大利“新现实主义”和摆脱了好莱坞影响的英国电影。它将之称为“一场真正的变革”,其所触及的已经不是风格,而是主题,这才是电影真正的“语言”。&&&他从主题的角度考察了“有声电影以来分镜的演进”。1932年以后,蒙太奇手法已经显得很不自然。蒙太奇开始向真实性方向发展。分切镜头已经只是帮助观众看清现实的一种方式。比如卡尔内的《雾码头》。到1938年,这种区别于造型和蒙太奇的、被称为分析式的(analytic)、戏剧性的(dramatic)叙事方法已经到处可见。故事由一系列镜头来叙述,镜头数目变化不大,大约600个左右,分镜采用的典型技巧是交叉镜头。但是这种最适合于年间优秀影片的分镜类型受到威尔斯和惠勒的景深(deep&focus)是分镜法的挑战。他着重分析了威尔斯的《公民凯恩》,并断言,它的出现(1941年)标志着一个新时期的开始。《公民凯恩》是一部用景深镜头构思的电影。意向的含糊性和解释的不明确性包含在了影像本身的结构中,“现实”被突出出来。&&&巴赞认为,景深镜头是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。“运用得恰到好处地景深镜头不仅是突出事件的一种更洗练的、更简洁的和更灵活的方式,景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构,同时,影响着观众和影像之间的知性关系,甚至因此而改变了‘演出\’这一概念的含义。”[7]这在意大利新现实主义电影中同样可以得到证明,他们拒绝使用蒙太奇,而力求将现实的含糊性重现于影片之中。&&&1940年以来,电影语言的这种演进,有意无意地和年间被堙没的斯特劳亨和茂瑙所代表的倾向重新汇合。即有声电影并没有完全摒弃蒙太奇手法,而只是赋予其一种相对性,让它成为增加影像的真实性的一个补充手段。蒙太奇蜕变为一种分镜方法,描述导演要说的话,而不是提示。&&&景深镜头等手法则可以让导演直接用电影“写作”。“荧幕形象――它的造型结构和在时间中的组合――具有更丰富的手段反映现实,以内在方式修饰现实,因为它是以更大的真实性为依据的。”这个时候,电影艺术家不仅可以和画家和音乐家相抗衡,甚至可以和小说家相提并论。
00:12(1)电影影像本体论:&&&&&&核心、基本观点:影像客观现实中的被摄物同一。(出处:《摄影影像的本体论》)电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。&&&&&&【名词解释:影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中,巴赞提出,电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的,唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为,电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想,而现实主义是电影语言演化的趋向。&&&&&&(2)电影起源心理学:&&&&&&核心、基本观点:电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。(出处:《完整电影的神话》)电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物,这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写,“电影是现实的渐进线”。(出处:《杰作:〈温别尔托.D〉》)&&&&&&【名词解释:木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理,追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望,是一种原始需要。摄影不是创造永恒,而是给现实涂上香料,使时间免于腐朽。巴赞认为,摄影作为自然的补充,而不是替代,第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一,仿佛木乃伊。&&&&&&【名词解释:完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话,也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。&&&&&&(3)电影语言进化观:&&&&&&核心、基本观点:现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面:表现对象的真实;时间空间的真实(美学核心);叙事结构的真实。为了实现这些审美理想,巴赞提出了“长镜头理论”。&&&&&&“长镜头理论”&&&&&&(1)长镜头理论&&&&&&【名词解释:“长镜头(景深镜头)理论”】&&&&&&长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头(镜头―段落)和景深镜头的原则构思拍摄影片,是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是:&&&&&&a.避免严格限定观众的知觉过程,它是一种潜在的表意形式,注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。&&&&&&b.长镜头(镜头―段落)保证事件的时间进程受到尊重,景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。&&&&&&c.连续性拍摄的镜头―段落体现了现代电影的叙事原则,屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法,再现现实事物的自然流程,因而更有真实感。
我们怀念安德烈巴赞
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10:41经典再版,看一个伟大影评人的思想历程...
终于拿到梦寐以求的书喽
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09:06哈哈,昨天邮单到了,我迫不及待的去邮局取出来,拆开看,果然很棒!书质量都挺好,光盘也看了,里面还有程序,目录,可以直接用程序打开看,很方便!!质量也很不错。关键是片源现在太难找了,找到这个不容易。里面的电影不是完整的,只是截取的书中所要讲述部分剪出来的片段。&至于价格,还可以接受吧,大师的作品,值了
冰月之痕 为此商品评分:
这个书外壳还行,文字还行,为毛一到了图画就完全不清楚了啊?当年北大的那套电影丛书是因为当年条件不好,那这个书是因为神马事啊?感觉图画印制十分差 0/0 人认为此评论有用 大师作品
鱼鱼 为此商品评分:
大师作品~大师作品~ 非常喜欢~ 0/0 人认为此评论有用 带光盘,可在电脑打开!很不错!!
心蓝 为此商品评分:
超便宜买下的!喜欢!窃喜!!! 1/1 人认为此评论有用 没赠光盘
vera 为此商品评分:
心碎。。。这个版本的最大价值就是那个光盘了 卓越你虽然最近很忙也不要这么不负责任吧 快寒假回家了 想换估计也来不及 自认倒霉好了 0/0 人认为此评论有用 大赞~
alex 为此商品评分:
书本身是经典,它的好不必多说,而且这本纪念版还送光盘,书里提到的重要影片片段都有了,看书时一起结合着看就觉得不那么抽样不清晰了,很好~~最近爱上黑白片~ 1/1 人认为此评论有用 与智者神交,体现现实主义的光芒,我的艺术图书之旅!
柏兰邦妮 为此商品评分:
作者巴赞在世界上享有盛誉,而中国人对他的了解比世界晚了30年,他的理论对第四代导演产生了深远的影响, 而这本巴赞的名著是理解与蒙太奇理论不同的另一电影美学体系-现实主义美学所必读的一本经典著作,它集大成 的详细介绍了现实主义这一体系的主要内容,涉及到电影传统、电影社会学电影心理学、电影美学等诸多话题, 巴赞也因此被誉为“电影的亚里士多德”,他他开创了一派全新的电影理论,虽然他已经逝世了50多年,但他留下 的这本书仍然滋养着读者,这本书有着严谨的逻辑以及身后的深刻的哲学思考,更不乏对经典电影的深入剖析, 读罢此书,会使你打开新的电影视域,在电影理论方面图书中,我重点推荐此书。
聊完此书,再不忘推荐一下我最喜爱的25本文化艺术经典(入门)书籍,希望更多朋友体验艺术之美
我的艺术之旅始于自幼对音乐、绘画的爱好,直到八年前考入中央美院,才开始真正踏上艺术的探索之路, 愿用读书、摄影、绘画、以及我现在的艺术教学和设计创作工作填满余生,透过这些经典的艺术图书带给我的视觉火花、 创作灵感和内心激荡陶冶自己,提高创作和教学水平,从图文并茂的学习摄影,追求瞬间的感动 到佐藤的设计整理魔术,从早已远去的吉他琴声到博物馆中穿越时空的画作,从大荧幕上的升降镜头到古代瓷器晶莹的釉面, 这些经典艺术书和艺术入门教程让艺术走向大众,成为艺术和学生、公众沟通的桥梁,
我愿分享经过我阅读和教学实践所总结出的
最经典的25本文化艺术图书收藏,让艺术感动你,打动你……
摄影:、、、 设计:、、、、 色彩:、、 绘画:、、、 音乐: 电影:、 收藏:、 动漫:系列 杂文:、 5/7 人认为此评论有用 完美的光盘
叶阳 为此商品评分:
光盘跟书的内容结合得天衣无缝!第一次看到如此完美的制作,希望这种方式在以后的配盘书中大力推广! 1/1 人认为此评论有用 巴赞
泡泡 为此商品评分:
附送的碟片让我大饱眼福,赞一个。 1/1 人认为此评论有用
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