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当当读书客户端万本电子书免费读“永老无别离，万古常完聚，愿天下有情的都成了眷属。”
发布： 22:03:10作者：新浪房产
“永老无别离，万古常完聚，愿天下有情的都成了眷属。” ——王实甫《西厢记》#晚安#
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论文：《把戏曲当成戏曲来教——从《长亭送别》看戏曲教学内容的选择》（任富强）
&把戏曲当成戏曲来教
——从《长亭送别》看戏曲教学内容的选择
把戏曲当成戏曲来教——这是套用了“将文学作品教成文学课”的说法。
我之所以主张将戏曲当成戏曲来教，是因为在我们的语文教学实际中好像不太注意戏曲本身的特征，而是当作一般的文学作品在教。诚然，戏曲是文学作品，在教学戏曲时的确不应该轻视它所具有的与其他文学样式共通的要素。但更不应该忽视的是戏曲之所以为戏曲的特殊性，也只有通过对这种特殊要素的教学，才能达成戏曲教学中文学教学的目的。
我国的古典戏曲以诗词入曲，讲求情景交融，呈现出明显的诗化倾向，本质上是一种诗剧。而《西厢记》无疑是一部迷人的诗剧，全剧从头到尾简直就是一首优美动人的爱情诗，用“词句警人，满口余香”“花间美人”来赞誉它也毫不为过。《长亭送别》则是《西厢记》全剧中诗意最浓的部分，“被誉为写离愁别恨的绝唱，被认为是抒情艺术的典范篇章”。也许正因为如此，我们在文学教学实践中，或将它教成一般的抒情性文本，或者干脆教成词曲鉴赏课，或大谈其中的曲子有怎样的宋词神韵，等等。这样的教学内容选择，固然不能说完全不对，但是，它恰恰忘记了这种抒情艺术是戏曲的，而非其他体裁的。
传统戏曲以诗笔写剧，使诗与剧构成和谐完美的统一，但是剧中之诗毕竟与单一的抒情诗、叙事诗不同，也绝对不是“诗”加上“剧”。王国维说：“何以谓之有意境，曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”①他实际上指出了戏曲的意境和诗的意境不同，道出了戏剧中的言情、写景和人物性格紧密结合的道理，景中含情，因情见景，是中国戏曲情景交融的艺术特色。显然，戏曲中的抒情写意是为塑造人物服务的；从教学内容的角度看，教材之所以将它选入，其目的恐怕也不会仅仅叫学生读几首曲子，学习一点抒情的方法，而是让学生学会如何去欣赏这类古典戏曲。这里实际上涉及到语文课程教学内容如何合理得体地选择的问题。
戏曲的教学内容到底应该是什么？要回答这个问题，我们有必要粗粗讨论一下戏曲与其他文学样式大致有怎样的区别。大体上看，古典戏曲的叙事结构松散绵长，且与小说、散文等比较，戏曲是用来舞台演出的，不能由作者出面进行人物心理描述，而以大段优美动听的抒情唱段，来淋漓尽致地表现剧中人物的感情世界，这样更突出了人物语言的个性化要求，从而使古典戏曲的语言追求“新奇”“情真”兼备的境界。因为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。②其二，戏曲舞台不受时间和空间的限制，没有布景的戏曲表演，更能体现人所处的虚拟环境；剧诗中的“景”，即便是片段之景，也整体之“境”的有机统一，是表现人物思想感情变化和性格发展过程之“境”。还有为戏曲的舞台表演性所决定，它的台词（包括独白、唱词）往往具有行动性，这一点上它也与话剧有别——话剧接近于生活中的人物动作，而戏曲则是舞蹈化、美化了的。
由此看来，对戏曲而言，不论它的语言多么优美、如何抒情、怎样的富有诗意，这些语言毕竟是戏曲的语言，过多关注并满足于欣赏其文采的华丽和诗意的丰沛，似乎不是解读戏曲之道。李笠翁说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，却要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明”，“元人非不深心，所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅而文其不深也”。③也正因为以诗词入曲，其目的在于借景物的描写来辉映衬托出剧中人物的精神世界，剧诗之“情”，决不仅仅指剧中人的情感心理，更涵盖着剧中人性格特征和精神风貌，戏曲中的抒情性是与人物的个性化结合的而且以个性刻画为主导为旨归的，因此可意的做法一般应该是，经由对戏曲语言的分析而落实到对人物的性格的把握。
［滚绣球］是《长亭送别》中一支很有特色的曲子。对其“柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖”“马儿屯屯的行，车儿快快的随”等句子，我们往往会强调这里用了夸张的手法，说明这是崔莺莺希望张生骑的马儿走得慢一点，让时间过得慢一点，“好让自己同张生更靠近些，也能有更多一点的时间呆在一起”。我们再去细细地体味的话，就不难发现，这些“柳丝系”“疏林挂”“马儿行”“车儿随”等等平淡通俗的话，极为传神地透露出崔莺莺为留住她的心上人而动足了脑筋：她天真地幻想长长的柳丝能够系住张生骑着的马，但很快又遗憾地发现，即便柳丝如许之长，也无法系住行将远去的马；于是，她又恨不得请疏林无论如何也要挂住那斜阳，让时间驻留于此，祈愿“疏林挂日，更不复夜，千秋万岁，永在长亭！”但这一着似乎仍是不可能实现，于是乎只好再祈求“马儿屯屯的行，车儿快快的随”——用金圣叹的话来说，就是“若又马儿快快行，车儿慢慢随，则是中间仍有隔绝，不得多相守也。即马儿慢慢行，车儿慢慢随，或马儿快快行，车儿快快随，亦不成其为相守也。必也，马儿则慢慢行，车儿则快快随。车儿既快快随，马儿仍慢慢行，于是车在马右，马在车左，男左女右，比肩并坐”。④可见“图得一刻相守”之情是多么的急迫和真挚！这些想法，这些念头，非常传神地传达出崔莺莺的聪慧、天真和痴情，也极其真切地表现出她满肚子的离别之苦。为了解除离情之苦，她真是什么办法都想到了，极其准确形象地表达了面对“前暮私情，昨夜成亲，今日别离”人生遭际，崔莺莺“又稚小，又苦恼，又聪明，又痴憨”的“小儿女”之态。如果我们用李笠翁的“机趣”和“尖新”的审美标准去观照，此处的戏剧语言灵机闪耀，天趣盎然，“超脱而不迂腐，空灵而不板实”，可谓是朴实中藏“尖新”，自然中寓“机趣”了。换一个对象，如果刘兰芝与焦仲卿“隐隐何甸甸，俱会大道口”时的分别场面，也用这样的稚气拙扑的口吻来写，我们就不免觉得有“装小”的矫情。
在对戏曲语言的体悟过程中，我们还应看到，戏曲语言如果不能表现人物性格的复杂性，所塑造的人物形象就会失去立体感。任何简单化的理解，都是对戏曲语言及人物形象的一种曲解。因此我们在鉴赏古典戏曲中的人物塑造时，应多角度去考察。人教版《教师教学用书》说：“这一折（指《长亭送别》——引者注）突出地刻画了莺莺的叛逆性格。······她的离愁别恨中闪耀着重爱情轻功名、反抗封建礼教的思想光辉。”对崔莺莺这一人物的这种认识是从哪里得来的？无非是崔莺莺说的“蜗角功名，蝇头微利，拆鸳鸯在两下里”，“此一行，得官不得官，疾便回来者”，尤其是那句“这般并头莲，不强如状元及第”。据此，我们大都认为这是表现了崔莺莺反封建的精神，或者说，鄙视功名利禄的思想。不错，作为相国小姐的崔莺莺和书剑飘零的书生相爱本身，从客观上看就是对以门第、权势等为择偶前提条件的世俗之见的违忤。但这并不等于说，崔莺莺爱上张生就是敝屣功名利禄。其实，我们还宜推敲一下前半句——“你与崔相国做女婿，妻荣夫贵”。在我看来，这一句至少表明：莺莺觉得“这般并头莲”是有坚实的社会基础——因为我崔莺莺有这样显赫的家世，作为我的夫婿，我家的女婿，是根本没有必要如此抛妻别家，路远迢迢地去应考，上京赶考、活拆鸳鸯真真是多此一举！换言之，即所谓“蜗角虚名，蝇头微利”，并非它本身不值钱，而是因为自己生于相国之家，功名利禄与生俱来，对功名利禄根本犯不着这般计较。崔莺莺并非轻视更非抛弃功名利禄，细玩文意，词里行间还流露着优越之感、得意之情；对待功名利禄的态度，她与她母亲的区别仅在于老夫人觉得白衣卿相做女婿，门面上过不去，脸面上挂不住，而她则认为，走由“妻荣”提携“夫贵”这一途也无不可；如果一定要说“叛逆性”的一面，倒是金圣叹说了大实话：“从来只知妻以夫贵，今日方知夫以妻贵。”⑤如此而已。
这里还想说的是，我们在评价古典戏曲中人物的时候，不宜由观念的推演来代替对具体作品的分析。《西厢记》的主题是充分生活化的。男女主人公从佛殿相遇、一见钟情，发展到月下吟诗、暗通款曲，上升到传书递简、跳墙赴约，直至西厢幽会、两情缱绻，最后长亭送别、海誓山盟，这一系列大胆热烈的行为，非常直率甚至是放肆地表述了青年男女之间一见钟情的爱悦，及正常合理的情爱与欲望的不可遏制，表现了他们对自由的爱情的热切渴望，表达了“愿天下有情的都成了眷属”的美好愿望，客观上对封建道德教条的某些方面造成有力的冲击。但这不等于说崔莺莺对封建道德的反抗有怎样的自觉，更不能因为她不支持张生赶考，就是鄙视功名利禄，在我看来，至少在这方面崔莺莺与后来的“新人”林黛玉是决不能相提并论的。
作为元曲经典的《西厢记》之所以有那么强烈的艺术感染力，其重要的原因还在于，王实甫既善于从人物与人物的关系中描写人物，又善于从富有特征的生活氛围中描写人物。《长亭送别》中，情随境迁，境因情异，“赴途”“别宴”“归途”三个具体情境构成了人物抒情的特定情境，层层展示了人物丰富复杂的内心世界。我们在人物分析时，就要注意他所处的环境的规定性，体验人物在什么环境中存在与活动。
如[小梁州]“阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知；猛然见了把头低，推整素罗衣”。这里的环境当然不同于西厢，张生心里对崔莺莺纵然有百般留恋，万般不舍，也只能以矜持之态出之，因为不能当着众人尤其是老夫人的面，过于流露出离别悲情。很明显，张生不希望别人知道自己内心的难受之情，张生也不愿让崔莺莺因察觉到自己的伤心而伤心，而这偏偏让崔莺莺给看出来了；崔莺莺能细细觉察到张生极力抑制着的悲情不经意中流露，正说明她对张生的细腻体贴和难以割舍的依恋。就这样，关爱、体贴、不舍之情都流溢在脉脉的相知之中！而当曲终人散之际，崔莺莺与张生便说了体己的话，因为爱得真挚，才会虑及好景不长，心中充满变数和危机感——这种话断断乎不能当着老夫人的面说出。离别之苦、离别之重，竟是这般的真切和具体！
如前所述，戏曲与话剧的不同之一，是它的语言具有鲜明的表演性。这一点，睿智如金圣叹，似乎也有所疏忽。李笠翁说得好：“圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨法，穷幽极微，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”⑥
这方面我们可以《长亭送别》的第一支曲子[端正好]为例。[端正好]写到：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”它通过对秋天的景物描写，营造萧瑟凄冷的氛围，表达出主人公哀怨伤别的心情；从文字上看，显然化用了范仲淹的《苏幕遮》中“碧云天，黄叶地”等句的意境，可谓熔炼前人词句写景抒情的典范。不过，这支曲子之所以好，恐怕不仅仅在于如何富有诗意，如何化用名句，更在于它能适应舞台上的虚拟表演，从而更传神地渲染了崔莺莺的心绪。你看，忽而云天，忽而大地，忽而秋风，忽而飞雁，既有霜林，又有离人，曲子展示了广阔的空间和众多的物像，这“既便于大幅度的身段动作，也便于细腻的表演”，且唱且做，相辅相成。我们从这里感受到的是“语言为表演创造条件，表演为语言增添光彩”。⑦
参考文献：
①转引自《中西文化交汇与王国维学术成就》 学林出版社 第213页
②③⑥李渔《闲情偶记》 作家出版社 第32页、第26页、第73页
④⑤《金圣叹评点才子全集》（第二卷）光明日报出版社 第220页、第223页
⑦《&西厢记&语言札记》（张燕瑾）载《古典文学论丛》（第三辑）陕西人民出版社
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