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正文 卡通叙事学
正文 卡通叙事学(上) by 杨鹏 卡通叙事学 CartoonNarratology 作者：杨鹏 作者简介 杨鹏，笔名雪孩，文学硕士，中国作家协会会员。现供职于中国社科院文学所，在中国 1000 多家少儿刊物发表作品 500 多万字。主要作品有： 《杨鹏科幻系列》 （6 卷本） 、 《杨鹏 幻想文集》 （８卷本） 、 《装在口袋里的爸爸》 、 《外星鬼远征地球》 、 《校园三剑客
》 （26 本） 等 100 多部。另著有中国第一部大型科幻话剧《带绿色回家》 、动画片《电视怪兽》 、 《千千 问》 （108 集）等。曾 3 次获“中宣部五个一工程奖” 、2 次获“中国图书奖” ，另外还获“宋 庆龄儿童文学奖” 、 “中国科幻小说银河奖” 、 “国家图书奖” 、 “蒲公英奖” 、 “全国优秀科普作 品奖”等各类国家级以上奖 20 余次，多篇作品被翻译成英、日、韩等多国文字，在海外出 版。 “杨鹏幻想网”的网址是:http:// 目录 刀锋上行走――写在前面的话 第一编卡通故事的恒定结构 第二编卡通主角的设定原则 第三编卡通配角的行动元模式 第四编卡通反角的符号学特征 第五编卡通背景的设定原理 第六编卡通作品的叙事语法（上） 第七编卡通作品的叙事语法（下） 第八编卡通情节的组织原则 第九编卡通情节类型与情节设计 第十编中国卡通‘卡‘在哪里？ 第十一编卡通发展简史 附录 1：结构主义与叙事学 附录 2：日本卡通作家作品介绍 刀锋上行走 ――写在前面的话 这是一本运用结构主义和叙事学的原理来探讨卡通故事创作的研究论著。 据我所知， 在 国内，它是第一部。 因为是“第一” ，所以写作时困难重重。虽然每次坐在电脑前，都企图让全部的激情迸 发，尽量地冲到思维的顶峰，但苦于相关研究资料的馈乏，总是在半途上达到极限。幸好有 互联网，为我提供了最新、最全、最有价值的信息，使我的研究工作事半功倍，达到了效率 的极限。 而我从来是非常崇尚效率的――每一分钟的写作时间都被我充分地利用。 当我把这 个“第一”奉献给读者时，心中既充盈着终于完成一个心愿的欣慰，也充满前途未知的诚惶诚恐。 关于本书，我有几点想法希望在进入正题之前与读者沟通。 首先，叙事学对叙事文本的研究并不局限于故事，还包括叙述和阅读。叙述的研究包括 视角、叙述者、叙述接受者、叙事时间、话语模式、非叙事性话语等，阅读的研究包括文本 类型、 理想读者、 叙述阅读、 符号阅读、 结构阅读等。 本书写作的重心放在故事的研究上 （部 分涉及叙述研究） ，其原因是：卡通的读者和观众虽然在近 10 年来数量剧增，但是，他们中 的大部分人对卡通的接受和阅读是不完全的、片面的。在当下的阅读现实面前，当务之急是 研究如何写作卡通故事，而对“阅读”和“叙述”的研究，我认为可放到卡通在中国真正发 展起来之后。从这个意义上说，本书只是一块“砖” ，作者渴望在将这块“砖”抛出去之后， 能够引来更多的 “玉” ， 并盼望在中国卡通大潮到来的那一天， 卡通叙事学能和小说叙事学、 电影叙事学一样成为文艺理论大家庭里一个独立的学科。 其次， 本书的研究对象主要是美国和日本的商业卡通。 但从艺术角度观察， 加拿大卡通、 欧洲卡通、前苏联卡通、南美一些国家的卡通，甚至包括中国动画的“中国学派” ，绝不逊 色于日美卡通。即使在美国和日本本土，也存在着有别于主流商业卡通、独辟奚径的卡通精 品。如美国的 UPA 卡通，从其诞生之初就对迪斯尼的肤浅、虚幻和商业化进行强烈抨击， 并走了一条与之完全不同的艺术卡通之路； 而日本的动漫大师宫崎峻， 则视本国所有的商业 卡通为垃圾，独创了一种极具个人色彩的、拒绝商业化的卡通风格。本书之所以选择日美卡 通作为研究对象， 是因为艺术卡通在叙事上可以完全个人化、 可以漠视市场规律和漠视读者、 可以不受已有写作模式的限制。如果将卡通视为金字塔的话，艺术卡通当居金字塔的顶端， 其叙事思维更加地复杂与不可捉摸。而承担着“第一”的这本小书，其功能是寻找与发现卡 通故事创作的基本规律， 只有在掌握最基本的创作规律之后， 才有可能向艺术的更高峰迈进。 所以，笔者选择了商业化、模式化、读者本位、居于卡通金字塔底层、经过数十年发展形成 了一套完整规律的商业卡通作为研究对象。 这本书的写作完全是根据需要选择研究对象， 绝 无贬艺术卡通扬商业卡通之意。事实上，艺术卡通的叙事学将是叙事学研究的更高追求。笔 者情愿将这本小书当作后来者的垫脚石，并希望后来者有了这块垫脚石，可以爬得更高，飞 得开远。 另外，这本书在写作语言的选择上，走了一条中性化的风格。刚开始写作时，笔者本想 按主编梅子涵老师的建议，将它写成一部文字优美轻松、富于散文的闲适风格、笔法活泼并 富于创意的论著， 但在写作过程中发现如果以这种方式写作， 许多根本性的理论问题难以阐 释清楚；于是，又改走专业化的路线，但发现如果完全用结构主义和叙事学的术语来写作， 本书就会变得晦涩、艰深、难以卒读。反复考虑之后，笔者便将语言风格定位为：平实、灵 气和锐利。未知理论之途荆棘丛生，如果写作不带有一点锋芒，则研究会变得平庸、无味和 模棱两可。 笔者自信， 和笔者一样喜欢研究事物规律的读者一定会从中获得寻找与发现的乐 趣。 本书写作的素材是建立在我收集的数千张动画片光盘和数千本卡通书的基础之上。 本书 的写作采取的是网络互动式写作：每写完一章，就放到互联网上请网友们批评指正，然后在 网友们的建议下进行修改并继续下一章的写作。 在此， 我向所有对我的写作进行鼓励和提出 建议和批评的朋友们致以深深的感谢。 本书的诸多灵感和某些观点也来自互联网上浩如烟海 的、精彩的动漫评论贴子，在此，也向那些不知真实姓名、从未谋面的网友们致谢。理论写作不但需要激情，更需要理性。笔者在写作时充满扮演西西弗斯角色的恐惧，但 是，在本书完成之后，作者也深深地体验到了无知者无畏的写作快感。笔者愿以《荆棘鸟》 中的一段名言和读者共勉： “当我们把荆棘刺进胸膛的时候，我们是知道的，我们是明明白 白的，可我们依然那样做，依然把荆棘刺进胸膛，然后唱出啼血的歌。 ” 第一编卡通故事的恒定结构 世界的表象光怪陆离，但其内在的结构却是恒定的。 卡通故事千变万化，但隐藏在故事核中的结构，也惊人地相似。 美国是一个历史短暂的国家， 没有神话、 没有传说、 没有民间故事。 或许因为这个原因， 美国人都有超人情结。超人故事，也自然成为美国漫画家乐于涉足与挖掘的题材。20 世纪 风靡美国和世界的美国漫画英雄有：Superman（超人） 、Batman（蝙蝠侠） 、Spiderman（蜘 蛛侠） 、 Wonderwoman （神奇女侠） 、 Flash （闪电侠） 、 X-men （X 战士） 、 Aquaman （水行侠） 、 GreenLantern（绿灯侠）??等等，不下二十位。虽然这些大虾的故事是由不同的作者想象 出来，由不同的写作班子创造出来，但是，如果将他们的故事进行比较，会发现，由不同人 写出来的故事，结构却是一样的。 首先，在人物设定上，这些人必须具有两面性：既是超人，也是普通人。 Superman 有超级视力、超级听觉、快过子弹的速度、差不多防弹的身躯，以及大得可 以徒手举起一辆卡车的力气；Batman 也有超自然的力量，并且，他拥有超人的智慧以及无 与伦比的高科技装备； Spiderman 因为具有蜘蛛吐丝的本领， 所以能够飞椽走壁、 拯救弱者； Wonderwoman 则是一个女神式的人物，有着神话人物的各种超级能力；Flash 的终极速度也 是无人能及??这些超人在溶入生活时，都要变成普通人： Superman 是报社新闻记者、 Spiderman 是报社摄影记者、 Batman 是个公司经理??当他们由普通人变成超人时， 他们都 必须躲到一个没有人的地方（电话亭、街道拐角、空屋子等） ，进行变身（Superman 变出斗 篷、Batman 穿上蝙蝠服、Spiderman 穿上蜘蛛服等等） 。另外，他们身边都会有一个美丽的 女子相伴，这些女子是他们心目中的偶像，他们从内心里爱着他们，但是，因为他们肩负着 拯救世界的使命（正如 Spiderman 的叔叔所说： “能力越大，则责任越大。 ” ） ，所以他们只能 把爱深深地埋在心中。 其次， 从情节上看， 几乎所有的超人故事， 其结构都是一样的。 试举三则超人故事为例： Superman：三位来自 Superman 故乡――氪星球的囚徒因为氪星球的爆炸，囚禁他们的 监狱飞船被冲击波摧毁，所以获得了自由。三位囚徒来到了地球。外星囚徒与地球上的狂人 科学家――马戏团小丑勾结起来，对人类的城市进行摧毁，对人类进行空前的屠杀。人类面 临着空前的危机。以报社记者克拉克的身份生活在人群中的 Superman 不得不变身，与三位 外星囚徒展开激战。但是，因为马戏团小丑使用了诡计：用氪石使 Superman 丧失超能力， 所以，Superman 与三位外星囚徒的交战失利。在 Superman 生命攸关时，Superman 的梦中 情人玛丽出现，救了 Superman。Superman 重新拯作起来，与邪恶的外星人和马戏团小丑交 战， 在胜利形势非常明朗的时候， 阴险的马戏团小丑劫持了玛丽。 Superman 面临两难选择：是拯救玛丽好呢？还是去拯救人类？但事情最终出现了转机，Superman 既救了玛丽，也救 了人类，还战胜了邪恶势力。不过，邪恶势力并没有被赶尽杀绝，他们在下一个故事里还会 卷土重来。 Batman：狂人科学家“双面人”是 Batman 的死敌。他生活在这个世界上的目的，只是 为了杀死 Batman，成为地球的独裁者。双面人经过多年研究，发明了一种可以吸收人们脑 波的装置，并运用它对人类和世界发动了攻击。为了拯救世界，Batman 出马了。从实力上 讲，双面人毫无疑问，处于下风。但是，狡猾的双面人却挑拨 Batman 与其助手的关系，使 Batman 后院起火。另外，Batman 的偶像――心理学家翠西一心要研究 Batman 的秘密，也 给 Batman 带来了意想不到的困扰。Batman 与双面人的交战在失利同时，还差点丧命。但 邪终不压正，Batman 最终克服了种种困难，消弥了与助手的误会，扭转败局。当成功唾手 可得的时候，双面人劫持了翠西。Batman 面临两难选择，是救翠西好呢？还是拯救陷入双 面人魔掌中的人类？最后，作家通过巧妙的桥段让 Batman 过关，既救了亲密爱人，也救了 人类。但是，坏蛋双面人却乘着飞船逃到了茫茫太空中。他迟早还会回来，实现他的目的： 杀死蝙蝠侠，统治全世界。 Spiderman： Spiderman 是保卫纽约的英雄。 他的对手是有着双重人格的狂人科学家绿魔 王。绿魔每次对袭击城市和人群时，都会受到 Spiderman 的阻挠。因此，绿魔对 Spiderman 怀恨在心，发势要铲除 Spiderman。他攻击了 Spiderman 作为普通人供职的报社，并要挟报 社主编说出拍摄 Spiderman 照片的摄影师。危急关头，Spiderman 出现了，但是，绿魔设下 了诡计，让 Spiderman 在战斗中受伤。随后，绿魔通过调查知道了 Spiderman 的真实身份， 并知道他的恋人是其邻居简。绿魔劫持了简，同时还劫持了一些孩子。Spiderman 必须在救 简与救孩子中作出一个选择， 最后， Spiderman 既救了简， 也救了孩子。 而绿魔， 也被 Spiderman 杀死了。不过，绿魔的儿子却因此对 Spiderman 怀恨在心，迟早有一天，他会像他的父亲一 样，为了复仇，也为了称霸世界的野心，成为跟绿魔一样的人。 在这三个故事中，我们会发现，有些元素是一致的：三个故事中都有狂人科学家（马戏 团小丑、双面人、绿魔） 、超人的梦中情人（玛丽、翠西、简） 、相同的故事起因（狂人科学 家妄图袭击城市、危害人类） 、相同的低谷（超人因为某种原因在战斗中失利） 、相同的难题 （在爱情与责任之间作出选择） 、相同的结尾（邪恶势力没有灭亡，将在下一个故事里卷土 重来）??如果用英文字母来代替以上的这些元素：狂人科学家／Ｘ、超人／Ｙ、超人的梦 中情人／Ｚ，总结这些故事，我们可以归结为同一结构： 1、Ｘ兴风作浪。 2、Ｙ出马，Ｘ暂时处于下风。 3、Ｘ用Ｙ的致命弱点战胜Ｙ。 4、Ｙ克服了种种困难，扭转战局。 5、Ｘ在即将被打败时劫持了Ｚ，让Ｙ陷入两难选择。 6、Ｙ最终既救了Ｚ，也打败了Ｘ。 7、Ｘ没有灭亡，他还要卷土重来。 另外，从故事的内涵上看，所有的故事主题都是一样的：正义战胜邪恶。 美国卡通重幽默， 不重故事情节。 所以， 美国漫画和根据漫画改编的卡通、 真人版影视， 都给人一种幼稚的感觉。 许多人称美国这类作品为 “弱智科幻” 、 “弱智卡通” 、 “弱智大片” 。 上面列举的超人故事其结构让人一目了然，也是因为其情节过于简单的原因。日本卡通与美国卡通相比，则轻幽默，重故事情节。其主要原因是日本卡通的制作是零 散化的制作。 单个制作单位的经济实力绝对无法与好莱坞、 迪斯尼这样航空母舰级的庞大制 作单位相比，而他们又必须在激烈的市场竞争中生存下去。要想用低投入产生高回报，就必 须压低成本， 而压低成本最有效的方式， 就要求编剧在有限的时间段里增加情节变化的频率 和密度。虽然日本卡通也有周边产品，但就图书和影片的销售而言，他们还是更重后者的。 这，也是为什么日本卡通的情节、创意都要远胜于美国的原因。 （虽然日本卡通的许多创意 是从美国作品中移植过来的。 ） 从手冢治虫开始，经过半个多世纪的发展，日本卡通也形成了自己的套路。日本卡通看 得多的读者会发现：日本卡通的模式化也是非常明显的。有一些卡通元素，基本上融汇在所 有的卡通作品之中。试举两部少女卡通《美少女战士》 、 《魔法少女》为例： 《美少女战士》 ：来自邪魔世界的妖精为了吸收人类的能量，来到现代社会为非作歹。 为了与黑暗势力相抗衡， 就需要一个正义的代言人出面同黑暗势力作战。 命运选择了普通中 学生月野兔，并赋予她可以变身成美少女战士的七色水晶。爱哭、成绩不好、毛病多多的月 野兔对命运的安排不以为然，当危险到来时，她常常是用哭泣来面对。只不过，到了实在不 得不出手时，她才会变身，而一旦她变身之后，再厉害的妖精也只能甘败下风。在故事过程 中，也穿插着上学、恋爱等很生活化的情节。另外，月野兔还有一只会说话、怎么也甩不掉 的猫与之相伴。 《魔法少女》 ：在地球之外的魔法星球，举行了一场女王大选举。其中一位善良的魔法 少女在竞选中夺冠。 不过， 在她成为女王之前， 必须在地球上找一位灵魂和她相同的女孩子， 并由那个女孩代替她完成保卫地球的使命。她选中了中学生 Samy，并用魔法将 Samy 变成 了魔法少女。魔法星球上另一位充满野心的魔法少女为了破坏 Samy 拯救世界的行动，以达 到让准女王落选的目的，也在地球上寻找了一位中学生来代替她作恶。Samy 对命运的安排 也是非常的反感，每次当危险到来时，她总是逃避，或者抱怨，但是，在最紧要关头，她也 会通过魔法棒变身成魔法少女。而邪恶势力在她变身之后，也只能被打得落花流水，逃之夭 夭。魔法少女的身边，也有一只由精灵变成的猫和她形影不离。 对比这两个故事，可以发现，它们的结构是一致的：普通中学生因为偶然原因获得了超 级能力。这些中学生往往不是最优秀的，而是非常普通，甚至毛病多多的，并且，她们对拥 有超级能力也反感与抗拒，只有在不得不出手时，她们才会进行变身，并战胜敌人。这样的 结构，基本上可以运用到所有的同类故事中。而一些漫画元素：如变身、恋爱、动物伙伴、 任性的性格??也在这两个故事以及几乎所有的同类故事中反复出现，在吸引 Fans 方面也 是屡试不爽的。 在网上，有人为总结了一套“日本卡通定律” ，虽然这套定律是不完全的，也未必适用 于所有的日本卡通，但它却很能体现日本卡通结构同一性的现象，另外，对于日本卡通研究 者，也有一定的启发性。抄录如下： 1.不规则运动定律：通常的物理学定律在此不适用。 2.时间变化定律：时间不为常数。当战斗进行的时候，时间变快；当主角的好友或亲人被杀死的时候，时间变慢；当主角摆 coolpose 的时候，时间停止。 3.多镜头定律：一个动作常常被从不同角度重复播放三次。 4.质能反比定律：武器的威力与它的大小成反比。通常小而可爱的武器都能打败笨重庞 大的武器。 5.物质不灭定律：子弹永远打不完，燃料永远不会耗竭。 6.瞄准定律： “好人” 射击的准确率与射击目标的难度成正比， “坏人” 则成反比。 例如， 一个处于半昏迷状态的 “好人” 在一辆飞速行驶的车上可以打中直升机上的目标； 而一群 “坏 人”对着空地上的一个“好人”开枪则绝不可能打中。 （推论一：一个人越坏，则枪法越差。 推论二：每当一个“好人”被敌人包围的时候，敌人的包围圈总是不慌不忙地逼近，直到碰 巧发生地震/爆炸/火灾??使得 “好人” 得以逃脱。 推论三： 如果一个 “好人” 被子弹打中， 那颗子弹一定准确地打在“好人专用区域”――肩膀或手臂上，且并不妨碍他开车，使用各 种武器，指挥战斗等等。 ” 7.和平定律：用战争方式无法对付的超级强大的外太空侵略部队，用音乐/艺术/感情才 能够打败。 8.神童定律：孩子总是比大人聪明，而且调皮捣蛋。 9.战斗机界面定律：每一架功能强大，结构复杂的战斗机都拥有无与伦比的友好的用户 界面，任何人无须任何培训就能轻易操作。 10.发型定律：光谱中存在的任何颜色都可以作为普通人的天然发色。任何人在任何场 合都能保持自己的发型和亮丽色泽。 11.组队定律：也叫“五人定律” 。当“好人”一方组成小分队时，一般都是五个人。其 中包括：主角，主角的女朋友，主角的朋友，一个鲁莽的大个子，以及一个小天使/宠物。 12.女孩子的行李定律：女孩子都有一个看不见的神秘包裹，里面装有一个大锤，各种 服装，一套盔甲，等等。在需要时可以随时拿出来使用。 13.关于水的定律：日本卡通中人物的眼睛都非常之大。这是因为他们的眼睛中贮藏有 大量的水分，在适当的时候可以作泪如泉涌状。另外他们的汗腺很不发达，全身仅有一个汗 腺，位于后脑勺上。每当紧张/惊讶/无奈/尴尬的时候，此汗腺才会分泌出一滴(只有一滴， 但是很大)??水。 14.变身不可阻拦定律：不管故事中的斗士/勇者变身的过程多么繁琐，时间多么长，他 的敌人从来不会加以阻挠，而是静静在一旁等待直到这一段每集重复一次的动画+插曲放完 之后，才会继续战斗。 15.近视眼定律：只要换一身衣服或戴一个小小的面具，即使是再熟悉的人也绝对认不出来了。 不同作品结构相似的现象， 可以用结构主义叙事学的故事理论来解释。 结构主义叙事学 认为，故事的结构性质主要表现为三个方面：第一，故事是一个有机的整体，其内部各部分 互相依存和制约，并在结构中显示其价值；第二，故事又是一个具有一定转换规律的稳定结 构。一方面，故事各要素以及它们的形式连接具有一定之规，其基本语义原型也代代相袭； 另一方面，故事又表现出在其固定模式基础上的多种变异（增删、缺位、变形等） 。故事正 是通过这种自我调节的动态过程加强其稳定性， 并由此构成区别于其他种类的基本性质。 第 三，故事独立于它所运用的媒介和技巧，也就是说它可以从一种媒介移到另一种媒介，从一 种语言翻译成另一种语言。 （例如《银河英雄传说》最初是小说，后来又被改编成漫画，之 后又变成动画片。 不管怎么变， 故事没有因为所运用的媒介和技巧的改变而发生根本的变化。 ） 结构主义叙事学的研究方法与传统研究方法不同之处在于： 这种研究方法不再从某个具体的 故事出发， 也不再强**节与外部世界的联系， 而是把注意力集中于故事这个相对独立的对象 上来，研究故事的结构特征，它的各个组成部分，尤其是它潜在的内在关系的形式构架，由 此突出故事自身的抽象性质。 结构无处不在。这是结构主义的研究成果。结构主义最早诞生于 20 世纪初，其起源是 瑞士语言学家索绪尔的语言学理论。 索绪尔在语言学研究上所应用的共时性分析法以及关于 “能指” 、 “所指” 、 “语言” 、 “言语”等一系列理论，最终确立了后来的结构主义原则。俄国 民俗学家普罗普的《民间故事形态学》 ，也对结构主义的形成与发展起到了重大的作用。20 世纪中期，尤其是六七十年代之后，结构主义的研究如火如荼地展开，出现了许多代表性的 大家，如列维－斯特劳斯、Ａ?Ｊ?格雷马斯、茨维坦?托多罗夫、罗兰?巴尔特等等。结 构主义认为世界上的所有事物，其内部都存在着一个相同的结构，文学艺术也是如此。如果 将事物的内在结构研究透彻，就可以发现事物的内在规律，并可以应用到实践当中。结构主 义经过一个世纪的发展，已经形成了系统的方法论。笔者认为，用结构主义的方法对卡通故 事的创作规律进行研究，应当是一种行之有效的方法。 第二编卡通主角的设定原则 “只要是写人的故事，就会有人想看??”这是马尔克斯的名言。 卡通和其他艺术一样，也是写人的艺术。在构成卡通故事的基本要素中，人物的塑造决 定了一部卡通作品的存亡兴衰。 正因为此， 卡通人物的设定成为卡通作者们首先要面对与解 决的问题，而卡通主角的设定，更是重中之重。 卡通人物应当如何设定才能受到读者的欢迎呢？我很赞成桑桑在 《新漫画准则》 中提到 的“阅读原点”理论。她的观点是： “某个人喜欢看某部作品，一定会有个最初想继续看下 去的动机，也就是‘阅读原点’的问题。想看什么的问题，答案因人而异??以‘原点’作 为基础的阅读，随着作品的进行，原点会增加也会减少，这也就成了读者是否要继续看某部 作品的动力。 ”而寻找、发现和创造读者的“阅读原点” ，自然成了作者们编写故事的一大准 则和原动力。那些“阅读原点” ，也可以被认为是隐藏在卡通故事中的畅销元素。 有人把日本卡通在中国的传播比喻成“文化侵略” 。在过去的十多年里，我们深深地领 教了这种“文化侵略”的威力，它们像走马灯一样在电视的荧屏上、小孩的书包里频繁地更换着，其更新的频率，可以用“各领风骚三五月”来形容，其受中国孩子的欢迎程度，也绝 不是哪位中国作家或者画家的作品可以与之比肩的。 我们的民族自尊心， 因此受到了深深的 伤害！本书写作力避情绪化的评论，因此，关于日本卡通是否是“文化侵略”的问题，我们 暂且将其搁在一边。我们现在需要做的是，研究日本卡通为什么有如此的魔力？为什么“一 辉” 、 “机器猫” 、 “小悟空” 、 “流川枫” 、 “金田一一” 、 “柯南” 、 “樱桃小丸子” 、 “蜡笔小新” 、 “宠物小精灵”??可以令中国孩子如痴如醉？为什么中国的“5155”工程和一系列抵制日 本卡通的措施都无济于事？为什么中国自己的动画片总是处于弱势状态？除了体制的问题， 我们自己的作品在写作上到底有哪些违反写作规律、无视读者“阅读原点”之处？ 在日本卡通中，是否存在着一套设定人物的规律呢？这个问题，不能用简单的“是”或 者“不是”来回答。卡通创作与所有的艺术创作一样，存在无穷变数。日本卡通的数量、品 种之多，世界上没有哪个国家可以与之匹敌。如果想找到一套放之四海皆准的规律，那是不 可能的，也是徒劳的。但是，就卡通的某一类作品、某位卡通作家的作品而言，确实存在着 比较成熟的写作系统。这些系统里，蕴含着一些基本的、可以使它们成为“票房杀手”的畅 销元素。日本卡通可以分为“商业卡通”和“艺术卡通”两种。 “商业卡通”更接近于好莱 坞影片，即使是编剧，也有一套相对稳定的、模式化的写作系统，规律比较容易被发现。而 “艺术卡通” ，则更接近于文学艺术，其不稳定性、非模式化和变数都远在“商业卡通”之 上，但是，如果用结构主义的思维对其进行研究，同样可以找到存在于其内部的规律和打动 读者的元素。 “叙事学”是一门新兴的、可以研究得很深很广的学问，要用叙事学对卡通创 作规律的方方面面都予详尽论述，绝非个人短期内可以办到的。本书仅起抛砖引玉的作用。 为了便于论述，下面以“商业卡通”为例对这一观点进行论述。 特性论是叙事学人物理论中很重要的理论。 持特性论观点的叙事学家们在强调人物的虚 构性的前提下， 坚持人物是由特性构成的观点。 什么是特性？特性即相对稳定持久的个人属 性。例如，在“哈姆莱特是一个做事优柔寡断的王子”这一判断中， “优柔寡断”就是人物 的一种特性， 虽然这种特性不一定会明显地出现在作品中 （如莎士比亚可能在通篇作品中都 没有用“优柔寡断”来形容哈姆莱特） ，但它却是故事中的一个内在的因素。 许多作家作品的人物设定， 常常在无意识中体现出惊人的一致性。 试以桂正和的三部代 表作品（ 《电影少女》 、 《DNA2》 、 《I”S》 ）中的主角设定为例进行说明。 濑户一贵（ 《I”S》 ） ：他是一位处事优柔寡断的男孩，在他童年的时候，他曾因为向一 个女孩子求爱遭到拒绝和侮辱，心灵受到极大创伤，所以发展出一种口不对心的性格。他喜 欢同学伊织，但是，他总是错过种种表白的机会。虽然他性格里有极端白痴、很不男子气的 一面， 但是， 他内心却充满了热情与真诚， 并且， 对于女孩， 他从不愿有哪怕一点点的伤害。 或许因为这个原因， “灰王子”的他，却受到了许许多多女孩（伊织、季子、小泉等等）的 亲睐和关怀。 弄内洋太（ 《电影少女》 ） ：他绝对算不上一个出色的男孩。他的性格里，有着一切“衰 男孩”所拥有的全部缺点：怯弱、犹豫、畏缩。一个偶然的原因，他得到了一盘名为《安慰 天使之爱》的录像带。当他回家后把录像带放到录像机之后，一个名叫爱子的电影少女便闯 进了他的生活。 爱子的任务是帮助洋太爱上一位他身边的女孩， 但随着两人一天一天的相处， 洋太反而爱上了电影少女爱子。 在爱情的种种考验面前， 洋太体现出了深藏于内心的另一面： 勇敢、坚强，对爱无比执着。也许因为他的这种人格魅力，他得到了众多来自人间和异世界的美丽少女（爱子、然美、仲子等等）的喜爱。 桃生纯太（ 《DNA2》 ） ：桃生纯太是个有心灵创伤的男孩，当他与女孩子亲密接触时，他 会因为紧张而呕吐，最终令对方不欢而散。有一天，纯太遇见了一个从未来世界来的少女葵 加玲。葵加玲是未来的ＤＮＡ基因操作员，她为了制止未来世界人口大爆炸，来到了现代社 会，寻找一个有着花花公子基因的人，并改变他的基因。由于葵家玲的迷糊，她把不是花花 公子的纯太变成了花花公子。纯太虽然变成了花花公子，但在与女孩子的接触中，他表现出 了许多美好的性格：勇敢、大气、无私、为了爱可以放弃一切。在纯太的周围，也有许多美 少女（家玲、亚美、琴美等等） 。 从这三个人物和桂正和其他作品中的男主角身上，我们很容易发现下面这些共性： １、他们都是“灰王子” ，他们的品质甚至连普通人都不如：他们长得不帅、性格优柔 寡断、即使是面对自己的理想也会有着不能遏止的彷徨和犹疑。并且，他们还是一些“一无 所长，学习也不如意连大学也没考上，甚至连自己到底要做什么都不知道，最重要的是还有 色情幻想症和一犯起傻来就变成白痴样的脸以及口不择言的劣根性”的家伙。 ２、但是，他们的骨子里，也有着超越凡人的一面：他们软弱性格的背后，总有真诚、 善良、无私，以及面对爱情时表现出来的坚强、笃定、勇敢、无畏的品格在闪闪发光， ３、 他们却总能得到一些 “天真无邪到有如晶莹白雪， 活泼可爱又如同落入凡间的精灵， 美丽而又无比纯洁善良”的美少女们的关爱。 桂正和作品在日本受欢迎的程度，可以同鸟山明作品相匹敌。诚然，其作品从持正统观 念的人们的角度来看，有着比较低级的一面：打色情卡通的擦边球。但是，色情因素绝对不 是桂正和作品畅销的主导因素，否则，桂正和也会被人们划入色情漫画家之列。抛开色情因 素不讲，桂正和人物设定的过人之处，一方面，是人物满足了男孩子们“灰王子”的梦想， 另一方面，也是更重要的原因，是这些人物的真诚、善良和执着打动了读者的心，从而使他 们获得了读者的认同感。 考察其他作家作品的人物设定， 会发现同一结构隐藏在同一作家的大部分作品中。 笔者 认为，对于创作者来说，应当有针对性地对那些畅销画家的人物设定进行研究，因为那些经 过市场考验与读者检验的结构里，肯定隐藏着诸多畅销的因素。要想在创作上超过对手，就 必须熟悉对手的作品。 每位作家的具体情况不一样， 其作品的结构及运用的卡通因素也不尽 相同。是否能领会和吸收优秀作品的有用元素，除了不带偏见和勤奋之外，笔者认为，学习 者个人的悟性也是很重要的。 相同作家在不同作品中设定的卡通人物， 其内在的结构上是恒定的。 而不同作家的作品， 在人物设定上，也常常会体现出一种结构的稳定性。在《漫友》第 11 期《不一样的少女》 一文中，作者向读者展示了几位在少女漫画中具有代表性的女主角的性格魅力。下面，我们 以这几位女主角为对象进行分析。 贝瑟芬妮（ 《星座宫神话》 ） ：表面上看，她是一位一无是处的女子，有着诸多小女人共 同的弱点。 但是， 她的身上， 却自有坚强、 勇敢的一面――当宙斯要将她带回奥林匹斯山时，她毅然留在了哈迪斯身边，留在永不见天日的冥府之中；当封印解除时，她并没有一味地寻 求哈迪斯的保护，表现出很强的自立个性。为了保卫最心爱的人，她还敢于向权威挑战。 夕犁（ 《天是红河岸》 ） ：她在刚到希塔托的时候，是个只会流着泪等着人安慰的柔弱女 孩。但随着故事的往下发展，她也表现出一种面对强大敌人、恐怖杀戮坚强不屈的性格和毫 不畏惧的精神。她有着高于常人的智慧。为了对付喜剥人皮的变态杀人魔王，她放弃了回到 二十世纪与家人团聚的机会，体现出高尚的献身精神。在乱世烽火的照耀下，她逐渐拥有了 坚定的信念、顽强的斗志和成熟的处事能力。 更纱（ 《婆娑罗》 ） ：她本是一个柔弱、苍白、普普通通的少女，但是，生活的变故却使 她逐渐成为“命运之子” ，并投身于血流成河的杀戮战场之中。她的信念、她的执着、她的 勇敢、她的坚强不仅使她完成了兄长未尽的事业，也使她受到了人们普遍的尊敬。 宫泽雪野（ 《他和她的事情》 ） ：富贵大方、聪明、漂亮，这许许多多的形容词都不足以 用来形容她的万分之一。不过，这只是她外在的特点，她其实是个虚荣心很强的女孩，为了 使自己由二流人物变成一流人物， 她付出了许许多多的努力， 她的成功全部是用她的双手挣 来的。当她处于困境中时，她表现出来的性格是成熟与坚强。 牧野杉菜（ 《流星花园》 ） ：她出生平凡，长相平平，而且没有任何特殊技能，只是个普 通得不能再普通的小女生。 由于她势利的父母为了给她找到一个富贵的夫婿， 她被送到了一 所超级贵族学校就读。 在这攀比成风、 势利冷酷的环境中， 她坚强地顶住了各种歧视和压力。 当她面对 F4 时，她表现出来的性格正如她的名字杉菜一样：不哀求、不妥协、不逃避，充 满韧性，不屈不挠。而面对爱情，她也表现出了超凡的自尊与自立。 戈薇（ 《犬夜叉》 ） ：她和所有掉进异世界里的少女一样，也有女孩子的种种弱点，如胆 小。但是，在环境的影响下，她逐渐变得坚强、勇敢和充满热血。 从这些人物的性格中， 我们可以寻找到作者们当时进行人物设定的一些共同的元素， 如 下： 1、 她们一开始都是一些平凡的女子， 有着女孩子的种种弱点： 胆小、 柔弱、 虚荣心强?? 等等。 2、随着故事的推进，她们会表现出一些令人景仰的性格：坚强、勇敢、自立、自尊、 处变不惊、充满热血。 3、她们都有着鲜明的个性。 虽然少女漫画的故事千变万化，但上面的这些元素，却是缺一不可的。 从上面的分析中，我们可以总结出一套“商业卡通”的主角设定原则。 （当然，这些原 则也只适用于部分商业卡通，根据这一原则，可以生成许多新人物。这就好比平面几何学以 三大公理为基础，可以推论出不计其数的定理，但三大公理不能运用到立体几何之中；阿西 莫夫的“机器人三定律” ，可以生成无数的机器人故事，但三定律并不适合于所有的机器人故事。 ） 一、偶像化原则： 日本漫画理论家菅本顺一在《创作漫画故事技法》一书中指出： “主角终究是剧中的中 心人物， 剧本以主角为中心开展其情节。 这当然就要求主角是有魅力的、 谁都喜欢的角色。 ” 菅本顺一的话有不准确的地方： 就是主角不一定要是谁都喜欢的角色。 例如桂正和的漫画主 角， 女性读者一般就不喜欢。 又如 《boysbe》 、 《心跳回忆》 等面向广大失意少年男性的漫画， 在女性读者中的市场份额也不高。如果将菅本顺一的话改为“这要求主角是有魅力的、深受 其受众喜欢的角色” 。可能会更完善一些。从上面的两组人物的例子中我们会发现：不管是 少男漫画、还是少女漫画，主人公都要有偶像特点，即其人格必须有闪光点。有经验的卡通 作者，为了使人物不成为模式化的东西，在人物设定时，常常会以自己为参照系，设计出心 目中的主人公来。 由于我们每个人都是现实世界中的人， 不管在相貌或者性格上都不可能尽 善尽美，与读者的阅读诉求存在着相当大的距离。而卡通又是相对追求理想化、完美化、纯 净化的艺术，因此，在人物设定时，作者们会以自己的心理愿望对人物进行改造。另外，读 者的偶像观也会影响作者的创作，例如神尾叶子在创作《流星花园》时，最早设定的主角是 忧郁的花泽类，而不是霸气的道明寺司。但作品在杂志上连载之后，道明寺在读者（尤其是 女性读者）中的人气却要领先于花泽类。在读者的影响下，神尾叶子意识到道明寺的性格更 具有发展性，于是，在随后的创作中，将原本是第一配角的道明寺戏份逐集加重，最后终于 把他扶上了主角的宝座。而强势任性、嫉妒心重、占有欲强却又温柔专情地以牧野杉菜为唯 一的爱的道明寺，也确实为《流星花园》的火爆立下了汗马功劳。 二、平民化原则 现在的读者，一般不喜欢那些绝对神化、被拔高的人物，例如在《圣斗士》中，许多读 者不喜欢责任感太强的第一主角星矢， 反而喜欢其他几位更具有人性化的圣斗士 （一辉、 瞬、 紫龙、冰河等） 。这其中很大一部分原因是卡通里的偶像，不管是花瓶，还是瓦片，都必须 是可供读者把玩的人物，而不是完美无缺到变态的“英雄” 。同时，后现代精神引发的解构 意识，也让人们更倾向于欣赏那些完全背离神圣价值，更具反叛精神的人物。因此，主角虽 然是偶像级人物，但也一定要在他们身上加入诸多普通人的元素。这正如一位漫友所说：时 下的卡通主角们，大都“蓬头垢面衣冠不整三分象人七分象鬼。他们有的或者有生理和心理 的缺陷（例如乱马） ，或者不择手段地利用各种阴谋诡计取得胜利（例如姜太公） ，或者都四 十了还装天真（例如剑心） ，或者一遇到危险立刻陷入暴走疯癫状态（例如淀真嗣） ，至于主 角中的色鬼、财迷、变态者、白痴更是层出不穷。 ” 《城市猎人》里的寒羽良，本文中提到的 具有弱点的美少女以及桂正和笔下的主人公，也体现了平民本位的原则。 三、个性化原则 卡通绝对不是八股。虽然它有内在的规律，但是，其变化是奥妙无穷的。如果人物性格 重复前人的老路，在市场上也必败无疑。 （这也是许多跟风和摹仿的卡通作品永远没有出头 之日的原因。 ）在人物设定时，必须赋予人物与众不同的个性。这，也是考验作者功力的一 个标志。叙事学家查特曼在《故事与话语》中将人物的特性界定为： “相对稳定持久的个人 属性” 。是“位于叙述连系动词后的叙述形容词” 。特性是人物的参数，有多种变量。它可以 在故事中或迟或早地出现， 甚至可以消失或被另一些特性取代。 并且人们还可以不断地发掘人物潜在的新特性或特性的新性质。 人物与特性的这种关系的公式为： C（人物）=T（特性） 的 N 次方。这个公式表明，人物合理的特性越多，则人物的性格就越丰富。特性少的人物， 就是福斯特《小说面面观》里说的扁形人物；而特性多的人物，则可能是圆形人物。巧妙地 将读者喜欢的个性赋予到主角身上，是主角是否能站立起来的最重要的因素。 四、读者本位原则 卡通人物设定必须以读者为本位。 不同作品针对不同的读者群体， 读者阅读心理及阅读 需求对人物设定的影响极大。为了使作品能够成功，必须让使读者产生代入感，所以作者总 是把主角设定得跟现实生活中的读者相近，尽量地贴近生活。例如在少年漫画的读者，大部 分都是平凡的少年，所以主角也都比较平凡（长得不帅，学习成绩不好，缺点多多） ，只不 过因为某种机遇变得不平凡而已。这个不平凡的机遇，就是读者白日梦的开始。少女漫画的 情况与少年漫画刚好相反，大部分的读者都是平凡的少女，却向往着不平凡的人生，等待着 生命中的白马王子。 因此， 主角大都不平凡 （长得既酷又帅，成绩很好，各方面都很优秀） 。 又比如战争题材的卡通，如果是少女漫画，就要迎合女性读者的价值观：让政治走开，轰轰 烈烈地去恋爱。如果是少年漫画，主题就会变成“青春、热血、胜利” ，战争的原因由爱情 变成了“男人的战斗、男人的约定” 。此外，读者群的年龄也会导致角色设计的偏差。如《机 器猫》这样适合于低年龄读者阅读的卡通作品，人物特性设计偏幼稚化和简单化，作品里的 小主人公野比虽然也会对异性有好感或者产生看法， 但和处在花季里的少年对异性的好感与 看法却有着本质的区别。 五、时代与文化本位原则 作者对人物特性的设定，也受着时代因素及所在国文化心理的限制。不同的时代，读者 阅读心理是不同的。例如《铁臂阿童木》 、 《花仙子》 、 《聪明的一休》这样的作品，在 20 年 前的中国曾经风行一时，但到了现在，读者们会把它们奉为经典，但绝不会当作时尚。如果 有作者对人物的设定还走这样的路子， 则会被市场淘汰。 又如宫崎峻 《风之谷》 里有着宽容、 坚毅性格的、圣女贞德式的人物――娜伍斯佳，曾经高居人气榜首达 10 年之久。但是，当 《新世纪福音战士》出现后，她就被冷漠气质的冰美人零波零所替代。正如桑桑在《新漫画 准则》中所说： “漫画是年轻的事业，这种年轻不仅体现在它存在的时间上，更体现在漫画 所诉求的对象上。只有不断跟随时代前进，漫画才有存在的空间。 ”市场的竞争是残酷的， 读者口味的变幻也是无情的。只有能随时对市场的变化作出应变、能够创造潮流的作者，才 能在商业竞争中立于不败之地。 不同国家和文化背景的读者， 对卡通读物的选择也是不一样 的。例如在美国具有超高人气的《蝙蝠侠》 、 《X 战士》 ，在日本和中国，却遭到冷遇。作者 在进行人物设定时如果不考虑国情、读者的文化心理，也将必败无疑。 叙事学关于人物的理论除了特性论外，还有行动论和符号论。在文章的结尾，我想把它 们作一个简要的介绍，以便对这一论题感兴趣的读者进行更为深入的研究。 持行动论观点的叙事学家们反对用心理本质给人物下定义， 主张把人物与行动联系在一 起。他们认为人物的本质是“参与”或“行动” ，而不是个性。这一观点最初可以追溯到亚 里士多德。 亚里士多德曾有过这样的论述： “悲剧没有行动， 则不成为悲剧， 但没有 ‘性格’ ， 仍然不失为悲剧。 ”后来的形式主义者将亚里士多德的见解加以发展。认为“主人公是把材 料形成情节分布的结果，他一方面是连贯细节的手段，另一方面又是对细节联系生动的、拟人化的细节印证。 ”结构主义者追随形式主义的人物理论，继续强调人物与动作的关系，强 **节与人物的互相依存性。行动论强调的是人物干什么的问题，突出人物在结构中的位置。 这种理论有助于研究的抽象性，便于分类和比较，并且对创作设计有一定规范作用。它适合 于对故事性较强的作品中的人物作出分类和比较。 但它也在一定程度上取消了人物的独立性。 后结构主义者和叙事符号学家超越人物理论中的特性论和行动论， 提出了人物是符号集 合的观点。他们把人物看作一种符号，认为人物是在语言世界中产生的，是由文本中用于表 现和说明人物的一定数量的能指与体现人物意义和价值的所指结合而成的词句。 菲利浦? 阿 蒙在《人物的符号学模式》一文中对人物的符号学特征进行了深入的研究。按照符号学中关 于指物符号、指示符号和重复符号的一般原理，阿蒙区分出三类与之相应的人物：第一是指 物人物，即与作品外部世界有参照关系的人物，如历史人物、神话人物、寓意人物以及社会 人物。这些人物具有某种确定的文化意义。第二是指示人物，指担任陈述功能的人物，如代 言人、叙述者，福尔摩斯的助手华生即属此列。这类人物需要在特定的语境中建立。第三是 排比人物，指作品内部前后出现互相参照的人物。这类人物存在于作品本身，他们通过文本 中的切分成份形成呼应，具有结构作用。作品中的人物可以同时或交替具有这三种类型。人 物的符号学研究是人物理论研究的新思路。 这种研究虽然开始时间不长， 但却对已有的人物 理论形成了冲击。 符号论强调人物的符号性质， 它对于分析注重语言的实验性作品中的人物 十分得心应手。但它对人物语言本质的强调与读者现有的阅读期待有着很大的距离。 第三编卡通配角的行动元模式 红花需要绿叶衬。 在动漫世界里，绿叶的魅力有时超过红花： 《幽游白书》的人气调查中，作为第一主角 的幽助，名次总在飞影和藏马之下；筱原千绘作品中的配角，如《海暗月影》中的强生、水 月熏， 《魔影紫光》里的小田切贡，他们的悲剧命运给读者造成的震撼要远胜于主角； 《阿尔 卑斯玫瑰》中的杰克?科特的个人魅力远比主角南迪抢眼； 《圣斗士》中的次要人物卡妙在 中国拥有的 fans 数量之多令人乍舌，卡妙生日那天，上海甚至有团体为他庆祝“虚拟生 日”??配角之所以能够如此动人，很重要的原因如桑桑所说： “这样的结果并不是由于设 置的失败，只是因为相对于必须承担故事、责任、善良高贵品质的主角来说，配角往往可以 拥有更自由的设置，更有魅力的性格和更具震撼性的举止。毕竟，主角是用来串联故事，而 配角则是用来让人着迷喜欢的。 ” （ 《新漫画准则》 ） 在卡通作品中，配角一般都不止一个，并且，每个配角的戏份、功能、份量都不一样。 笔者认为， 配角可以划分为两类： 副角与次角。 跟主角关系较近、 对情节的推进起关键作用、 在作品中贯穿始终或反复出现、有比较鲜明的个性的配角为副角。跟主角关系较疏远、性格 类型化、对情节推进起的作用较小、只对细节产生影响、起故事背景作用的配角为次角。副 角还可分为第一副角、第二副角和第三副角。次角则是“跑龙套”的。 从结构主义的角度看， 卡通配角的设置也有规律可循的。 例如在某些结构相对简单的卡 通作品中，常常会有这样一种配角组合：头脑简单四肢发达的大块头+文弱而头脑较好的小 男生+纯洁可爱又聪明的小女生。这种组合可以轻松地构造故事的矛盾：大块头欺负主角， 小男生推波助澜， 小女生同情与帮助主角， 主角在小女生的支持下最后战胜大块头和小男生。 在《机器猫》中，这一套路表现得尤为明显。另外，这种组合，在感情线索上，也容易构造出比较复杂的 N 角恋爱组合，这种组合加上主角产生的矛盾关系至少有这么几种：小男生 单恋小女生、小女生单恋男主角，男主角喜欢女主角而不喜欢小女生，小男生喜欢小女生而 嫉妒男主角，小女生喜欢男主角而嫉妒女主角等等。例如在《名侦探柯南》中，光彦单恋步 美、 步美单恋柯南、 而柯南心仪对象是兰， 光彦、 步美、 柯南与兰的恋爱纠葛， 也由此产生。 合理的人物设置， 是故事情节发生与向前推进的保证。 配角的戏虽然不能占主角的戏， 但是， 配角的特点必须在有限的笔墨中得到较为强力的突出。仍以《名侦探柯南》为例：大块头元 太力气大到可以像大人抱小娃娃一样随意地抱起柯南或小哀，他的口头禅是“我妈妈说，留 下一粒米都会受到惩罚！ ” 、光彦是个崇尚科学理性的小男生，他同时喜欢上了步美和小哀， 所以经常自问“同时喜欢上两个人的我，是不是一个很差劲的人？” ；步美喜欢柯南，而且 敢于表露，是个直率而开朗、豪放又细腻的阳光女孩，她人小鬼大，明白柯南喜欢兰，爱像 大人一样很成熟地说“这是女人的直觉！ ” 。着墨不多，但所有配角的性格全部鲜活地跃然纸 上。 合理的人物组合产生的构造力是巨大的。叙事学家苏瑞奥在《二万个戏剧场景》一书中 从动作的角度对戏剧角色进行分类，总结出了六种功能。最基本的功能是一种力量，一种作 为全剧中心意志的角色，被命名为狮子（我们可以将其理解为主角） 。作为对立面的是金星 （我们可以将其理解为反角） 。狮子（主角）与金星（反角）形成了基本的故事轴线。狮子 所追求的目标是太阳，注定要得到善报的接受者为地球。此外，还有一个仲裁者天平，最后 一个是帮手月亮（太阳、地球、天平和月亮我们可理解为配角） 。这六个戏剧角色用五种方 式组合可衍生 210141 个戏剧场面，其威力之大确实惊人。 在卡通作品中， 是否存在着一个恒定不变的人物分配结构呢？普洛普在研究俄国童话时， 曾根据人物执行动作的情况将童话中的人物分成七种角色：坏人、施惠者、帮助者、被寻找 者和她的父亲、传信者、英雄、假英雄。普洛普指出，在童话中，一个人物可以充当不止一 种角色，一种角色也可以由几个人物充当，但童话中所有的人物都不会离开这七种角色。为 了说明这一观点，他以童话故事《黑天鹅》为例进行了说明。这一原理，同样可以移植到卡 通人物的研究中。试以一则《机器猫》故事为例：大胖自恃孔武有力，常常欺负野比，而强 夫也总是充当大胖的帮凶。野比向机器猫求助，机器猫送给野比一顶让步帽，戴上让步帽， 周围的人就会在智力、 体力上下降到跟使用者一样的水平上。 野比戴上让步帽后找大胖打架， 结果因为大胖的体力下降到跟野比一样的程度，并且大胖刚刚做了 100 个俯卧撑，所以，野 比轻而易举地将大胖打败。 野比出了恶气之后遇见了静子， 静子正好去找同学木杉解答一道 难题，野比为了在静子面前显摆自己，和静子一起去了木杉家。因为木杉的智力下降到野比 的同一水平，所以，本来学习成绩很好的木杉也解答不了静子的难题。由此，野比明白了： 学习除了脚踏实地，没有任何捷径可走。在这个简单的卡通故事中，大胖和强夫充当了坏人 的角色，机器猫充当了施惠者、帮助者、被寻找者和她的父亲角色，野比充当了英雄、假英 雄、帮助者的角色，静子充当了传信者的角色。由此，我们可以发现，在卡通作品中，同样 存在着一个内在的隐性结构。 如果创作者能够深谙卡通人物设定内在结构的奥妙， 在创作时， 就会增加创作自觉性，更加地得心应手、进退自如。 普洛普和苏瑞奥角色分类的准确性和涵盖性并不完整与准确。 在他们角色分类理论的基 础上，叙事学家格雷马斯提出了更为系统化的行动元模式理论。格雷马斯在《结构语义学》 一书中提出了三组对立的行动元模式：主体／客体、发送者／接受者、帮助者／敌对者。格 雷马斯声称这三组关系适合于所有故事的所有人物， 任何人物都具有这三组行动元模式中的 一种或几种关系。下面，我们结合卡通人物对这三种行动元模式作一阐发：主体／客体 这是行动元模式中最基本最重要的一组关系， 它们构成了情节发展的基本框架。 例如在 《流星花园》中，道明寺追求牧野杉菜，道明寺就是主体，杉菜就是客体；又如在《名侦探 柯南》中，柯南追查罪犯，柯南是主体，罪犯是客体。这种主客体模式也可以集中在同一人 物身上，如《魔影紫光》中的伦子，在她失忆时，她不断地寻求自身身份（ “我是谁？” ） 。 此外，客体不一定具有人形，它可以是目的、**、财富等。如《七龙珠》中的小悟空寻找龙 珠，主体是小悟空，客体是龙珠。 发送者／接受者 发送者是推动或阻碍主体实现其目标的一种力量，它可以是人形的，也可以是抽象物。 在《天鹰战士》中，人类的对手是外星人，外星人使地球和平的愿望无法实现，外星人便是 发送者；在《人鱼森林》中，涌太渴望由人鱼之身恢复成人身，但是，超自然的力量使他的 力量无法实现，超自然的力量便是发送者。接受者是发送者的对象，也可由主体担任。在打 斗类卡通中，如《圣斗士》 ，主角常常要克服自身的弱点，才能战胜敌人，主角就同时是主 体又是接受者。 帮助者／敌对者 帮助者与推动主体实现其目标的发送者有相似的作用， 但它们毕竟是不同的行动元。 这 两者的区别是：发送者是一种决定性力量，而帮助者往往只给予局部的支持；发送者大多是 抽象的，帮助者是具体的；发送者往往处于背景之中，帮助者则往往参与行动；发送者大多 只有一个，帮助者可容纳多种人物。敌对者是主体的对立面，它构成主体的挑战和破坏。在 《流星花园》中，道明寺要与杉菜结婚，道明寺的妈妈反对，竭力阻止这门婚事，道明寺的 妈妈就处在了敌对者的位置。 而道明寺的姐姐则支持道明寺， 在道明寺与母亲之间充当劝说 人的角色， 道明寺的姐姐就是帮助者。 帮助者与敌对者这一组行动元模式在情节中具有重要 作用， 主人公为达到其目的必须闯过一道道难关， 在与对手的交锋中他需要众多的支持和帮 助。这种斗争与联合构成了情节发展的过程。 普洛普、 苏瑞奥和格雷马斯的理论使我们对人物的理解上升到一个更为抽象、 理性和科 学的高度。但是，分类并非是这些理论的主要目标，分析各种要素的功能，才是理论探索者 们的追求。如果这些理论缺乏操作性，理论探求就会失去意义。正如巴尔特所说： “行动元 模式与任何结构模式一样，其价值不在于它规定的标准形式（六个行动元的模式） ，而在于 它适应有规则的变化（缺乏、混同、倍增、替换） ，从而使人可望产生一个叙事作品行动元 的类型学。 ”参照行动元转换模式理论，我们可以发现一系列设定卡通人物的规律。下面， 笔者这一理论出发，谈谈卡通配角设定的几个原理。 一、副角的设定必须以主角为坐标原点，根据故事框架的设置和情节需要而产生。副角 分助手型与主体型两种，对于助手型的配角，在设置人物时，他们的智商和能力一定要比主 角低。 副角的设定必须从属于主角，以主角为坐标原点。日本卡通作品一般都很长，大都在百集以上， 庞大的叙事空间需要创造有特色的副角支撑才可以将叙事坚持不懈地继续下去。 不 同的作品，对副角的设定不一样。有些作品，一号副角是固定的，如《名侦探柯南》 ，毛利 兰、 毛利小五郎在各集中都以一号副角的身份存在， 校园侦探团的二号副角身份也固定不变。 但三号副角――罪犯，却是不断变换的。配角还可分为助手型和主体型两种。助手型配角起 的是辅佐主角的功能，他们围绕在主角的身边，为主角解困消忧，或者当主角的陪衬，映照 出主角性格的优点。而主体型配角虽然有时也有辅佐功能，但他们的个性、能力、行动的自 由度常常不逊于主角，是具有独立性的主体。助手型副角一般要生活在主角的阴影之中，如 《名侦探柯南》里的毛利小五郎，他在智力上，永远低于主角，正是因为他的愚蠢，才可反 衬出主角的智慧。而主体型主角，则可以不必考虑这一点，他们可以和主角一样厉害，性格 可以比主角更有魅力。不过，从作品全盘考虑，他们仍然属于二等公民，赴汤蹈火的事情， 一般由他们来做。例如《魔影紫光》里的小田切贡，虽然他可能比男主角更爱女主角，他的 性格也更具光彩，但是，他却不能取代男主角的位置，当情势需要他献身时，他就得死。在 筱原千绘的其他作品中，如《海暗月影》 、 《苍之封印》 ，为了更新情节，作者“杀死”副角 时从不手软，难怪有的读者说筱原千绘是在草菅人命。 二、副角必须对主角的行动起补充作用。副角为了推动情节和丰富主角的性格而存在。 在设定主体型配角时，可以让配角爱上主角，但是，一定不能让他们的梦想成真。这样才能 让观众和读者心碎。 在卡通作品中，副角永远是主角的附庸，副角必须对主角的行动起补充作用。主角 和副角的命运是不平等的，主角就像皇帝，虽然他不停地碰到障碍，受到挫折或烦恼，但最 终他总会成功；而配角的命运就不一定了。只要主角顺利，配角上刀山下火海也在所不惜。 例如在《新世纪福音战士》这样的卡通中，在每集的前四分之三左右的篇幅里，副角们的抵 抗一般都要受到挫折，最后，当主角出场时，形势才转败为胜。又如《七龙珠》里，虽然副 角们有时也会战胜主角小悟空，但是，他们迟早要成为小悟空的手下败将。在设定带有悲剧 色彩的配角时，可以让配角爱上主角，但是，一定不能让他们的梦想成真。这样才能让观众 和读者心碎。考察众多有魅力的主角，可以发现这是他们搏得 FANS 同情的最有力的一招。 这个必杀技也可以从更宽泛的意义上去理解：让主体型配角拥有和主角一样的目标，但是， 一定不能让他们的梦想成真。 《七龙珠》里的赛亚人贝吉塔做梦都想超过孙悟空，但是，一 直到最后都没有成功。观众的胃口被这样的配角始终吊着，阅读下去的**，自然会变得更加 地强烈。 三、副角同样要有人格魅力。尤其是主体型副角，其性格发展往往比主角具有更广 阔的空间。因此，在设计配角时，一定要为他们的性格注入可爱的元素。另外，副角的性格 要有时代特点，不可落伍与模式化。 在前文中，我们已经提到了副角虽然从属于主角，但是，他们并不是主角的奴隶。 他们和主角一样， 同样要有人格魅力， 那样才可以吸引读者。 另外， 配角性格设定的自由度， 一般来说要优于主角。为了使配角更迷人，就一定要为他们的性格注入可爱的元素。所谓可 爱元素，并不一定指他们的性格必须多么地优秀，实际上，可以让他们拥有各种缺点，只要 那些缺点没有超越道德底线，使他们成为反角就行。例如《七龙珠》里的撒旦，虽然是个胆 小鬼、自诩狂，但是，他的运气却出奇地好，西洋镜很少被戳穿，并且，有孙悟饭做女婿、 孙悟空做亲家，难怪有漫友说“整套漫画中，最风光的人物其实就是撒旦” 。副角性格设定 的技巧，跟主角设定的技巧大致相同，在这里就不详细分析了。需要提醒读者的是：副角的塑造不能模式化、概念化，不能落伍于时代，否则很可能会导致作品的全盘失败。另外，有 些副角的故事， 从局部上看， 可以和主角的故事一样完整和独立。 如 《圣传》 中配角的爱情： 俱摩罗天／迦罗、罗刹／沙罗、吉祥天／成趁盘??全都惊天动地，震人心魄。 四、设定情人型的副角，可以把自己的喜爱注入角色中。 在漫画中，有一种副角是倍受作者亲睐的。这类副角以主角“情人”的身份存在， 她们经常是跟主角青梅竹马一起长大的漂亮美眉，如《金田一一事件薄》里的美雪、 《名侦 探柯南》里的小兰。她们都是主角心仪的对象，因此，她们常常有着其他副角所无法经拟的 特权和能力：当主角陷入烦恼和挫折的时候，唯一一个能安慰主角，给予主角信心的人就是 她们；当主角的思维陷入误区，明明错了还要一意孤行时，其他副角对他劝说一般来说是没 用的，而情人一出马，只要一句话，主角就会乖乖地照办。情人副角应设定多少个呢？可以 是一个，也可以是多个。这要视作品的题材和具体情节而定。如果是恋爱题材的作品，情人 副角常常不止一个， 因为多个情人副角可以为情节的发展添加许多方向和可能。 在桂正和的 作品中，情人副角常常是多到了泛滥的地步。但在情感戏不占主要的卡通中，情人副角最好 是一个，这样，主角才能专心致志地做他们想做的事情。当然，这个说法也不是绝对的，例 如在《城市猎人》中，寒羽良的情人副角一般是两个。她们似乎是色色的寒羽良破案的原动 力。情人副角在设置上一般有同学型、妹妹型、大姐姐型、敌对型、战友型等几种。设定情 人型的副角，作者可以把自己心仪的因素放入配角中，并融入自己的爱好。菅本顺一给读者 的建议是： “如果你实际上已经有了爱人，那么你就仔细观察他。如果你还未恋爱，试观察 一下那些你希望爱上的人。这样可以获得你钟爱的人的信息。 ”这些都是经验之谈，如果能 熟练地运用到创作中，一定可以令作品增色不少。 五、副角行动元模式的缺失与转换，可以起到令人意想不到的结果。 格雷马斯提出了六个行动元。 不一定每部卡通作品都必须填满六个行动元。 除了主 体／客体这一基本的行动元模式不可或缺外， 其他两组行动元模式是可以根据作品的情况缺 失的。 有时， 某个行动元的缺位导致的不平衡现象所带来的作品格局的变化会使作品更加地 充满意味。 《名侦探柯南》里的灰原哀，她喜欢上的是一个不可能喜欢上她的主角，由于柯 南和小兰注定是要走在一起的，所以，她永远只能与孤独相伴。 《ＧＳ美神》里的露丝雅， 她也是美得令人爱怜，但是，她的出场注定是场悲剧。因为在主题推动下，横岛必定是属于 美神的。副角因为帮助者的缺位，总能使他们博得读者的同情。另外，副角行动元模式的转 换，也可以使情节呈现多变性，为故事情节的推进增加动力。例如《七龙珠》的副角们，一 开始都是小悟空的敌对者，但是，当他们被小悟空打败之后，一般都不会死，而是转化为小 悟空的帮助者。作为主角的帮助者，副角常常可以起到整理情节的作用。有些不便让主角说 的话、 或者需要交待的背景， 都可以让副角来说、 来做。 如在 《人鱼森林? 人鱼不再笑》 中， 主角涌太要到一个叫野揩崎的地方去，他向过路人（次角）问路，次角告诉他那个地方在很 深的山里，而且海边全是岩岸，连船也没法靠近。随后又问涌太要到那里干什么？涌太告诉 他要去找人鱼。这样，通过配角的介绍及问话，读者便了解了故事的背景及主角的目的。这 种情况在各种卡通作品中都非常常见，它们可出现于作品的开头，也可以在中间，或者在主 角和对手决斗的场景中。 六、 设定次角可以不必太花力气， 因为次角一般来说是脸谱化的， 缺乏鲜明的个性。作为 “跑龙套” 存在的次角， 由于他们总是出现之后就消失， 对情节的作用也不大。 而绘漫画人物设定是需要时间成本的，因此，次角一般来说是脸谱化和模式化的。例如音像 电老板、出租车司机、饭馆女侍、小学生、搬运工人、银行职员??等等，作者们一般是照 搬自己以前设定过的作品， 甚至从别的漫画家的作品中稍加改动直接移植过来。 而被主角和 副角的魅力吸引住视线的读者，一般对于次角的设定不会太苟求，只要过得去就行。当然， 这也不是绝对的，许多卡通作品中的次角，同样给人印象深刻。 以上原理都不是绝对的，在许多情况下，主角与配角会发生转换。日本卡通中，经 常有受欢迎的配角被独立出来加戏，严重游离于故事主体的例子（例如《猎人》 ） 。有时，故 意不按理出牌，也会取得非同凡响的效果。 第四编卡通反角的符号学特征 提起反角，大多数人脑中的概念是反角都是一些三分像人，七分像鬼的家伙。他们 自私、阴险、狡诈、残忍，为了达到目的不择手段?? 确实，在早期以及适合于低幼儿童观看的卡通里，反角大都是一些脸谱化的人物。 用一位漫友的话说，他们是一些“患有包括碘缺乏症、肢关节肿大症、智力障碍症、属下虐 待症和拥有无数人造器官的怪物。 ”例如《花仙子》里的娜娜和波比、 《希瑞公主》里的霍达 克等等，他们大都弱智、低能、昏庸、无耻、形象丑陋??在这些故事里，经常会出现这样 的情节：主角以非常幼稚的方式设下圈套，反角则以更为愚蠢的方式掉进圈套里。 还有一类卡通作品，反角比主角强大、并且极其的阴险狡诈，居心险恶，但他们同 样是扁平型人物――他们有着非常单纯的目标：占领地球，统治世界。这一类的反角多出现 在 RPG 类型的卡通之中，如《圣斗士》 、 《变形金刚》等等。这类作品的模式一般是出场时 主角弱小而无助，但是，当主角与反角 Boss 的手下格斗并一一战胜他们时，他们的战斗力 会一点一点变强，直到他们的能力强大到可以和反角 Boss 抗衡时，他们就会与反角 Boss 进 行生死决战，并战胜反角 Boss。这类作品中的反角比较单薄，他们的行动多是先验的，好 像因为他们是反角，所以他们应该去搞破坏。他们没有过去，也没有未来，只是一群苍白的 符号，背负着被主角打倒的宿命，为了能够背负这种宿命而去威胁全人类。 但是，并非所有的反角都是如此的简单与平面化，事实上，八十年代以后的许多日 本卡通， 反角都由扁平型人物转化为圆形人物。 试看下面三位在卡通迷中拥有极高人气的反 角： 帝释天（ 《圣传》 ） ：他出生平凡，本是天界中一员普通的神将，虽然他有过人的武 力和才能，但一直没有受到重用。在一次宴会上，修罗王向天帝推荐了他，从此以后，他的 地位在天界里一步一步高升，但是，他的心灵，也逐渐被黑暗所吞噬。他的生存哲学是： “为 了得到我想要的东西，连星宿的位置，我都会让它改变。 ”于是，他发动叛乱，杀死天帝， 血洗天界，成为一代暴君。不过，他所做的一切，都是因为他与修罗王立下的那个盟约：他 杀死修罗王，并吃掉修罗王的身体，使他成为最强的人。但是，他必须等待修罗王的复活。 接下来，享受着荣华富贵的他便开始了长达 300 年的等待。为了坚守一生中唯一的誓言，为 了阻止六星聚齐，为了打破九曜的预言??他宁愿当天界的罪人，孤独而被仇恨地活着。他 的那些恶行， 在他的信念以及他对命运的反抗之举中， 变得不那么让人憎恶； 十恶不赦的他，因此也博得了不少漫画迷的同情。 志志雄真实（ 《浪客剑心》 ） ：他本是个和拔刀斋一样的维新志士，但却受到明治政 府的追杀。但他活了下来，全身烧伤，缠满绷带的全身，成为了可怕的绷带怪人。他招集对 明治政府怀恨在心的十刃（十大剑客） ，设计推翻明治政府。他是个可怕的人物，无论是他 全身缠满的绷带， 还是他利剑般充满杀气的眼神， 都让人不寒而栗； 他也是个凶残至极的人， 从来没有感到过生命的美好，在他眼中任何人的生命都不足以惜，包括手下的十刃和自己； 他还是一个脱离社会的人物，永远都不会服从于别人的管辖。在他死后，站在白骨遍地的阴 间，他还狂妄地仰天长啸，准备召集人马夺取阎王的政权??虽然他杀人如麻作恶多端，然 而他对自己抱负的执着却让人震惊。 他没有死在剑心的刀下， 却死在由自己的体温升高而燃 起的熊熊烈火中。 他是一个在火焰中得到重生的男人， 也是被复仇和野心的火焰吞噬的男人； 他坚持的信念是“弱肉强食” 。他复仇的野心、超强的自信、处变不惊的冷静??不仅使十 刃对他心悦诚服，也令他在 FANS 中赢得了超高的人气。以至于在他死时，不少 FANS 为他 洒下了遗憾之泪。 DIO（ 《乔乔奇妙冒险》 ） ：他生来就洞悉人性的弱点，从幼年起，他就喜爱深入观察 人与人之间的复杂关系，并像游戏一样热衷于利用他人，在他看来，没有人不能拿来当作自 己的棋子??但是最可怕他是一个能够战胜自己的人：他喜欢检讨自己，完善自己，控制自 己。从童年开始，贫穷和恶劣的环境都没有成为他的阻碍，计划，利用和欺骗从一开始就有 效地使用上了，到了成年的时候，他成长为一个身体强壮，学识出众且有极高声誉的人，也 以优秀的成绩完成了法律的大学课程。他侵占 JOJO 家的计划顺利进行，而且决不是他的最 终目标??我们几乎可以看到他的未来： 无止境的攀爬权利和**的颠峰， 一如我们过去与当 代的某些人??可是在他的按部就班中， 他的**并没有完全满足， 在他的心底的最深处还埋 藏着一个可怕的念头――他不只要做最有权利的人，他还想超越人类，摆脱做人的命运，他 想做神！所以当他发现石面具的真正力量的时候，他没有如同其他人的恐惧不安，戴上石面 具摆脱人类身体枷锁的疯狂念头已经开始酝酿了。 而当他的阴谋被乔纳森揭露， 仿佛失败就 要降临的时候，他没有绝望、疯狂或是一点点挫败感，反而是一种如释重负，他微笑着欣喜 地戴上了石面具， 他是如此冷静地感觉着他的新生命和新力量， 所以没有象别人一样疯狂失 控。他掌握万物的王者气质，俊美的外型以及无底深渊般的漆黑内心世界，不仅让 JOJO 家 族一次又一次陷入噩梦的折磨之中，也一次又一次地征服了读者和观众的心。 在日本卡通中，像上面三位一样有着完整人格、充满魅力的反角还有许多。虽然不 同作品中的反角各有自己的性格特征，但是，他们存在的目的基本上都是为了给主角捣乱， 是主角达到目标的反作用力。符号学认为：人物是各种符号的集合体，他们在语言世界中产 生， 是由文本中用于表现和说明人物的一定数量的能指与体现人物意义和价值的所指结合而 成的词句。例如巴尔特在《S/Z》中分析主人公萨拉西纳的性格时，认为可以将“萨拉西纳” 这个人物视为一个“专名” ，在这个“专名”下，有许多“性格素”组合成这么一个人物。 他的“性格素”有：狂暴、艺术才能、独立、无节制、女人气、丑陋、喜怒无常、不敬、爱 自寻烦恼等等。 在符号学里，有两个非常重要的概念： “能指”和“所指” 。这两个概念最早源于索 绪尔的语言学。索绪尔把用于表示具体事物或抽象概念的语言符号称为“能指” ，而把语言 符号所表示的具体事物或抽象概念称为“所指” 。卡通反角的能指五花八门，他们可以面目 可憎至极，也可以比主角还英俊；他们可以蠢笨如猪，也可以智商超群；他们可以是来自外星的怪物， 也可以是隐藏于人群中的野心家??可以说有多少部卡通， 就有多少个能指不同 的卡通反角。但是，如果我们像巴尔特分析萨拉西纳一样剥离卡通反角的能指，保留所指， 会发现大多数不同卡通反角都存在着相同的所指，试举例如下： 1、反社会人格：卡通反角多以人类的大多数为敌，蔑视社会规范。例如帝释天对 象征公正与祥和的天界的叛乱、志志雄以代表进步的明治政府为敌、DIO 的反人类等等，都 体现出一种反社会的人格。 2、极端自我中心：卡通反角们多以自我为中心。他们所做的一切，都是从利己的 角度出发，从不考虑他人。例如帝释天为了得到他想要的东西，连星宿的位置，他都会让它 改变； 志志雄视一切为棋子， 任何人的生命在他眼中都不足为惜； DIO 为了达到自己的目的， 连亲生父亲都敢杀害。 3、缺少责任感与羞耻心：卡通反角们做事从来都是把坏事做绝，待人处事没有丝 毫的责任感与羞耻心。 4、冷血：不管是早期扁平型的反角，还是后来具有完整人格的反角，他们没有一 个不是冷酷无情的。 5、扭曲的世界观：卡通反角的世界观一般都是扭曲和变态的。他们看不到生活的 美好，他们心中只有掠夺与占有，他们信奉的多是“弱肉强食”的生存哲学。 6、贪婪：卡通反角大都有无穷的占有欲。他们在梦中都想着如何占有抢得更多的 领土、财富和资源。并且，他们的**永远是无法得到满足的。例如 DIO，在获得财富和地位 之后，他还想超越人类，做可以主宰别人命运的神。 7、虚伪与狡诈：卡通反角们大都工于心计，为了满足他们心中无穷的**，他们通 过伪装来欺骗他人。 其词语还有：自大狂、变态、神经质、恐怖??等等。凡是词典里的贬义词，都可 以用到他们的身上。总的来说，反角更倾向于为自己生存，而主角更倾向于对整体的思考； 反角的处世特征是破坏，主角的处世特征是维持；反角代表人性与文化中黑暗的一面，而主 角则代表人性与文化中光明的一面。不过，这也不是绝对的，有些作品中的反角，就不具有 如上的大多数所指，例如《电影少女》中的电影少女制造者，他是一个原则性很强、对自己 制造的产品有很强的责任心、没有反社会人格、既不阴险也不贪婪的人物。他之所以会成为 反角，是因为他是神，缺乏人类的同情心，对真正的爱情没有概念。 《罗得斯岛战记》中的 贝鲁特、阿修拉姆和巴古那特，他们都是有着自己为之奋斗的理想的杰出人物，而且他们的 理想也都是创造一个和平和快乐的世界。 但他们有 “野心” ， 最后还为之付出了生命的代价。 这类反角， 从某种意义上来说他们只是主角的对手。 有些反角， 也可以具有正角的优秀品质， 这样设定可以使反角更具有亲和力。 大部分卡通作品中的反角是有形的， 但有一些卡通作品的反角是大而无形的。 例如 在《名侦探柯南》中，反角是始终未曾露面的黑社会； 《圣传》中最大的反角是人们无力反 抗的命运； 《千与千寻》里的反角是隐藏于人类内心世界的贪婪以及人类自我的迷失； 《银河英雄传说》中的反角，是阻碍社会前进的力量??等等。这类作品因为其反角的所指更具有 原型意义，因此，作品内涵也往往比普通的故事卡通要更为深刻。 了解反角的符号学特征之后， 我想许多读者对于反角的某些设定规律已经了然于心。 下面，笔者综合阅读卡通的经验以及个人的创作实践，谈几个反角设定的小技巧。 （当然， 这些小技巧也是不言而喻的。 ） 一、给反角的性格形成一个符合逻辑的形成过程，可以使反角更加地真实可信。 设定反角时，首先要做到两点：1、反角必须执著于一件自认为正确的事情。 （不光 是复仇、 颠覆、 占有等等这些一看就是反派该做的事， 还有夺取人类的生存权， 如 《异型》 。 ） 2、为实现目的不惜动用任何手段。而附加于之上的形象、智力、身世或者经历、思维模式 等其他特征则可在创造人物时随机抽取，目的在于提高其形象的可信度。从 DIO、帝释天、 志志雄三位反角塑造的成功经验中， 我们会发现： 如果将反角性格形成的合理过程告诉读者， 可以使反角像正角一样站立起来， 也可以使反角更加地令人同情。 例如 DIO 是以其生存哲学 征服读者、帝释天以其执着搏得读者的眼泪、志志雄不幸的经历使读者产生悲悯感。 二、 如果要在作品中出现多个反角， 可以将不同的缺点平分到各个反角身上。 另外， 可以让其中一位反角在性格上具有正角的特点，以便为情节的发展埋下伏笔。 在卡通作品中，一个反角 Boss 下面，经常会有许多性格各异的小反角。遇到这种 情况，可以将各种缺点平分到不同反角的身上。在笔者创作的漫画丛书《地球保卫战》中， 在反角 Boss――黑星女王之下，还有红、黄、绿、青四大卫星王，他们的性格分别代表着 自私、贪婪、残暴和狡诈。为了给后面的情节发展埋下伏笔，将黄卫星王设定为对人类有一 定同情心和正义感的人物。在《浪客剑心》中，这一原理也得到了充分的验证：志志雄手下 的十剑士的性格就各具性格特色。十剑士中的盲剑，本应是志志雄的敌人，但志志雄却以王 者的风度收留了他。 志志雄给出的条件是让盲剑随时可以刺杀他复仇。 但盲剑一直都没敢向 他下手，因为他知道自己永不会是志志雄的对手。均分性格的手法，香港漫画里表现得也十 分突出， 另外， 它同样适用于正面角色， 象水浒传里性格各异的一百零八将就是典型的例子。 三、反角不一定是有思想的人，也可以是没有思想的物。 前面已经提到过，反角不一定是有思想的人，可以是大而无形的命运、阻碍社会前 进的力量等等。在人与这些形而上的东西之间，笔者认为，反角还可以是没有思想的物。例 如笔者的作品《疯狂薇甘菊》 ，作品中的反角是来自天外、繁殖力极强、具有极大破坏力的 植物――薇甘菊。 另外， 像与地球相撞的彗星 （如 《彗星撞击地球》 ） 、 喷发的火山和地震 （如 《日本沉没》 ） 、星际怪物（如《星河战队》 ） 、核污染造成的怪兽（如《戈斯拉》 ）等等，也 可以用来充当卡通作品中的反角。 四、让反角具有双重人格，可以丰富其性格。 从《化身博士》开始，这一技巧就被作家、卡通画家们反复应用，例如《蜘蛛人》 中的绿魔，就是一位具有双重人格的科学家。他总是为自己的变形感到苦恼与无助。 《铁臂 阿童木》中《死亡十字架》故事里的反角 Boss――制造机器人总统拉古的科学家，也是带有双重人格特征的人的： 他热爱人类， 痛恨机器人， 因此， 他才组织了反机器人的恐怖组织。 当阿童木最后将他从死亡的边缘拯救过来之后，他也真心地忏悔。这个反角，是童年时代留 给我印象极深的一个人物形象。 五、将反角的坏推到极致，再给反角一句响亮的口号、或者一个特别的口头禅，或 者将反角的生存哲学明示给读者和观众。 反角是主角的对立面，他们共同构成了作品的张力。反角的魅力越强，主角的声望 也会成正比地增长。因此，只要有可能，就要把反角的恶劣品行、智商、能力都推到极致。 另外，反角不能太轻易地死去，以便使主角有更多的活动空间和表现场景。另外，给反角一 句响亮的口号，一个特别的口头禅，或者将反角的生存哲学明示给读者和观众，可以给读者 或者观众留下深刻的印象。 六、反角的定位应根据读者群体的特征进行定位 反角的定位应根据读者群的年龄层次进行定位， 如 《花仙子》 里的娜娜和波比、 《希 瑞公主》里的霍达克等，面向的群体实际上是低幼儿童读者群，所以相对的就简单一些；而 《圣传》 、 《浪客剑心》 、 《乔乔奇妙冒险》等读者群定位于 8-14 岁的少年，所以相对设定得 复杂些。如何判定角色定位的成功以否，可以以读者是否能猜出角色的行动为标准。当读者 能猜出角色行动时，即说明这个角色设定失败。通常读者智商与角色智商之比为 1：1.2，也 就是说，角色的智商永远要高于读者（无论是不是反面角色） ，这样读者才会发现意想不到 的东西，作品才能吸引读者深入下去。而且这个值不是一成不变的，而是在不断波动并同时 上升的。就象《七龙珠》里的悟空随着敌人的强大变成赛亚人之后，还要变成超级赛亚人、 超超级赛亚人。 这可以是一个预先设置好的过程， 所以， 人物设定的初期要预留发展的空间。 第五编卡通背景的设定原理 动漫的想像空间有多大？ 理论上讲，可以是无限大：从现代的城市乡村，到远古的极地荒漠，再到燃烧的星 辰宇宙，无从不容，无所不包。 但对于具体的动漫作品而言， 想像空间却不是漫无边际的， 虽然最初的时空背景设 定可以是任意的，但是，一旦故事的时空背景确定下来，就必须服从于统一性的原则，故事 中的自然景观、 风土人情、 跑龙套人物、 城市建筑、 人物的服装、 思维方式、 语言行为等等， 都不能超出确定的时空框架。 在动漫作品中， 时空背景的设定在一定程度上决定了作品的成 败。有人将时空背景设定的重要性用蟋蟀与笼子来比喻：斗蟋蟀，必须有笼子。没有笼子， 也就没有促使两只蟋蟀相斗的典型环境，从而难以展现由蟋蟀厮杀所引出的故事。 “笼子” 有大有小。两人在平地上打斗，就远不如在飞驰的火车顶上、在直升飞机上打斗来得刺激和 精彩。动漫作品中的人物必须在一定的时空背景下才能展开故事，这是不言而喻的。 叙事学认为：环境（即时空背景）指构成人物活动的客体和关系。它是故事结构中 不可缺少的因素。 环境也是一个时空综合体， 它不像风景画或雕塑那样只展示二维或三维空 间，而是随着情节的发展、人物的行动形成一个连续的活动体。因此，环境不仅包括空间因素，也包括时间因素。环境在故事中具有多种作用，它可以形成气氛、增加意蕴、塑造人物 乃至建构故事等。 例如， 《相聚一刻》 中不同人物居室的设计， 都很好地体现出人物的个性， 并烘托出了浓厚的生活气息，而悬挂在屋顶的时钟，虽然谈不上什么含义，但它的存在，一 方面可以铺垫情节， 另一方面也造成了一种真实感。 因此， 环境的所有成分， 不管多么细小， 都具有意义。 环境包括三大要素： 自然现象、 社会背景、 物质产品。 作者在考虑时空背景设定时， 这三大要素是不可或缺的。例如作者将时空背景设定在史前冰河纪时代（如《冰河世纪》 ） ， 就必须对冰河时代的动物、 植物、 景观等有一定的了解， 才能在创作时不致于有太大的偏差， 出现明显的科学错误；又如将时空背景定位在古代三国（如《龙狼传》 ） ，就必须对三国时代 不同枭雄之间的争斗、联合、分离等政治关系有充分的把握，情节才不会过于偏离史实；再 如把时空背景设定在未来世界（如《新世纪福音战士》 ） ，就必须对未来世界的城市建筑、服 装样式，以及日常使用的通讯、生活用品都有一个符合时代特点的科幻设定，才能产生逼真 的效果， 令故事更加真实可信。 而对于架空历史的作品来说， 则需要在三大要素上进行全面、 充分与合理的设计。如《风之谷》 ，不仅要设定一些在现实中所看不到的自然现象（腐海森 林、王虫、巨大的菌类） ，也要对社会政治关系进行设定（土鬼与多鲁美奇亚两大帝国的政 治关系） ，还要对细枝末节的物质产品（如娜伍思佳乘坐的飞行器）进行设计等。环境的三 大要素彼此并不是互相绝缘的，某一成份可以同时是自然、社会关系和产品的体现。如《天 空之城》里的云中城市，就包容了这三方面的内涵。在不同作品中，三大要素的侧重点也不 一样，有些作品侧重于自然环境，如田中政志的《小恐龙冈》 ，主要展示的是大自然中的各 种场景（森林、原野、大海） ，社会背景退居其次。有些作品则突出社会环境，自然环境的 描写就相对薄弱，如《浪客剑心》 ，明治时代的政治背景在作品中的功能强大到与作品中的 所有人物命运都息息相关。另外，三大要素有时也会出现不和谐与对立状况，特别是那些与 环保有关的作品，如《风之谷》 ，文明的冲突导致环境的破坏常令观众和读者痛心疾首。 时空背景在动漫作品中的呈现方式是多种多样的。 时空背景在故事中的地位和形态 至少有如下三组对应的表现形式： 一、支配与从属：支配式时空背景指故事中时空背景所占的比例超过人物和情节， 如 《东京巴比伦》 ， 是通过主人公昴流的视角， 展示东京五光十色的社会生活画卷， 作者 CLAMP 的侧重点，不在于描写昴流的性格，而在于展示繁华都市背后交织的罪恶与痛苦。从属式时 空背景与此相反，故事侧重情节的发展，突出人物的活动，自然环境、物质产品退居其次。 如《灌篮高手》 。 二、清晰与模糊：清晰的时空背景指故事中的时空明确、清楚，历历在目，了然于 心。如《名侦探柯南》 ，故事的时空是破案的一个重要因素，因此，画家在设定时必须将作 案现场的房间位置、门窗、楼梯、直到现场的椅子的摆放、打印机的位置、像框、杯子及其 他小摆设??都要有准确的刻画。模糊的时空背景指故事中环境含混、淡化和变形。它包括 社会背景含糊、 年代不清、 地域不明。 如《七龙珠》 ， 故事中的年代和地域都是非常含混的。 三、静态与动态：静态的时空背景指故事囿于基本固定的空间，人物在此范围内活 动。这种设定是故事中常见的形态，如《蜡笔小新》 ，活动的范围主要是家中、学校、超市 等。而动态的时空背景指故事中的背景处于不断变动之中，如《乔乔奇妙冒险》 ，时空由中 世纪到现在，再由现在到将来；再如《七龙珠》 ，先是偏僻的山野，之后是喧闹的都市，随后又是地狱、外星球、异次元空间、宇宙??故事中的地点随着人物不断地转换着。 在叙事学里，时空背景还被划分为：象征型、中立型和反讽型三种。象征型时空背 景本身具有深化作品意蕴的作用。它通过对环境的着意描写或借助环境的某些特征和属性， 构成明喻或暗喻。如《千与千寻》里的鬼城，象征着人类的心灵世界。而《风之谷》里的“风 之谷” ，则象征着宁静与和平；中立型环境指所呈现的环境不具有人为的因素，而只是一种 存在，它与故事中的人物、情节没有直接关系。如《城市猎人》里的东京，与主人公的关系 不是很大。不过，这只是一种分类，绝对中立的时空背景是没有的。反讽型时空背景的表现 是环境与人物的情感或行动发生对立和隔膜。如《唐吉诃德》里的唐吉诃德，他的所作所为 和环境就是格格不入的。又如《银河英雄传》中的杨威利，对环境是嘲讽的：他身为军人， 却对战争和政治充满反感； 他总是嘲弄那些被政客美化的思想和事件； 他自身也很难融入虚 伪的民主制度之中。 动漫作品中的时空，就其自身的形态而言，可以划分为发下几类： 一、过去的时空（含史前时空与古代时空） 时空背景设在过去的动漫作品可以分为两类：史前时空与古代时空。 “史前时空” 的作品刻画的主要是远古消失的动物（如恐龙、猛犸象等）生活的世界和它们的生存状态。 代表作品如美国迪斯尼动画《恐龙》 。这类作品进行时空背景设定时要注重其科学性，虽然 有时一些现代的生物， 如恐龙灭绝之后几百万年才在地球上出现的灵长类动物猴子， 会在作 品中与恐龙嬉戏搞笑，属于违反科学常识的细节，但是，从大的背景来看，不能过于背离科 学，否则作品就会显得不伦不类。 “古代时空”的作品则要注重历史的逼真感。例如日本漫 画中，以中国古代三国为题材的作品不下十部，但真正成功的却为数不多。成功的作品，多 是在历史细节上下了极大功夫的作品。 如日本德间书屋历时四年多制作的剧场版 《三国志》 ， 为了营造出真正的中国风格，制作人员曾多次赴中国各地进行实景、实物取材，并有专人负 责时代、事件考证，甚至专门找来中国音乐家演奏古筝、二胡等我国传统乐器。人物造型方 面， 制作者们参考了我国历年来的三国人物画， 尤其是影响中国几代人的连环画 《三国演义》 中的人物设定，其时空背景设定之严谨，可谓令人叹服。这部大作，因此也成为德间书屋的 招牌作品。而横山光辉的漫画版《三国志》 ，虽然在日本的销量及影响非常大，但因为在时 空背景上严重违反了史实，如汉献帝祭祀祖先，汉代的画像竟都是清朝服装；皇帝的玉玺通 体是普通印章的模样；吕布的束发金冠赫然是一顶欧洲王冠等。另外，人物形象也很离谱： 张飞像日版疤脸孙悟空；赵云腰围比许褚还粗；宦官竟然长胡子。至于人物的衣着与用具， 更是怎么看怎么不对劲。正因为此，这部漫画在港台出版发行受到了读者的抗拒。 二、现在的时空 “现在时空” 指以现代社会为背景的动漫作品， 这类作品的时空背景设定以人们习 以为常的现代生活为素材。现在时空的作品为数众多，其时空背景的设置，虽然取材容易， 但设定的自由度上要差一些。以现在时空为背景的少女漫画，如《流星花园》 ，在进行设定 时，要注意时尚因素的调动，如城市的风景、人物的服装、发型等等，都要有现代感，前卫 而时尚。而那种现实主义色彩浓一些的作品，如《相聚一刻》 ，设定则要更生活化一些。 三、未来的时空未来时空按时间距离现在的远近， 可分为近未来时空与远未来时空两种。 近未来时 空的作品距离现在的时间不长， 生活场景及各种道具与现在也比较相似， 不同的是这类作品 中会出现一些现在有可能发明但尚未发明的物品。如《攻壳机动队》 ，设定的时间是 2029 年。远未来时空的作品，刚多把时间设定在千年之后的三十几世纪，如《高达》系列作品。 未来时空的作品中的各元素，也并非天马行空、没有根基的想像，大多是以现实场景为基础 加工设置出来的。如电影版《攻壳机动队》中的背景，虽然在电影中没有交代故事发生的所 在国家或者城市， 但是任何人都可以从紧贴着楼房屋顶起落的飞机和各种中文广告牌上看出， 这部动画是以香港为背景的。这点从另一个方面也反应出了日本动画业者的国际性。 四、架空历史 架空历史，顾名思义就是在一个虚构的时空背景中记述历史，赋予该时空年表、人 物、事件。在科幻小说中，阿西莫夫的《基地》三部曲是这类作品的代表。在动漫中， 《银 河英雄传说》是最典型的作品。这类作品不同于科幻小说，其着眼点不是科技的发展，更多 地加入了作者对现实社会人文的臆想。 因此， 架空历史小说中最吸引人的地方不是太空战舰 的对轰，俊男美女的堆砌，而是其中各宇宙国家的尔虞我诈，换言之，也就是星际政治。例 如《银河英雄传说》 ，描写了从宇宙历 796 年（帝国历 487 年）2 月的亚斯塔星域会战到宇 宙历 801 年（新帝国历 3 年）7 月莱因哈特驾崩的故事。他将人类历史的舞台搬到了浩瀚的 银河。虽然空间和时间都变了，但他描写的仍