这样拍片才称的上摄影大师，大神斯托拉罗谈《咖啡公社》_百科TA说
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这样拍片才称的上摄影大师，大神斯托拉罗谈《咖啡公社》
原创| 18:28:53
“拍摄《咖啡公社》，伍迪·艾伦找来了摄影大师维托里奥 o 斯托拉罗，这是这两位老头的第一部数字电影，伍迪 o 艾伦执导了 47 部胶片电影，斯托拉罗则拍摄了 58 部胶片电影，这次两位却选择了数字摄像机，这次拍摄的尝试，也让《咖啡公社》的摄影大受好评。
拍摄《咖啡公社》，伍迪·艾伦找来了摄影大师维托里奥 o 斯托拉罗，这是这两位老头的第一部数字电影，伍迪 o 艾伦执导了 47 部胶片电影，斯托拉罗则拍摄了 58 部胶片电影，这次两位却选择了数字摄像机，这次拍摄的尝试，也让《咖啡公社》的摄影大受好评。斯托拉罗可以说是当今最伟大的摄影师之一，《末代皇帝》《现代启示录》《赤色分子》为他赢得三座奥斯卡小金人，ASC也授予他终身成就奖，以表彰他对电影摄影艺术作出的杰出贡献。这篇访谈从《咖啡公社》谈起，如何选择机器，以及对他来说摄影需要把握住的重点是什么，还有如何构图，拍摄技巧，他也谈出了伍迪艾伦在拍摄现场的习惯。非常、非常、非常有料，有观点，有技巧的访谈。“电影摄影意味着 “用运动中的光来写作”，你要知道你做的是什么，掌握视觉的 “语法”。知道一种颜色和另一种颜色如何关联，以及看到它们会有什么样的情感反应。了解分割明暗或者融合明暗的心理途径，这些知识能让我们将画面准确地表达给导演、分镜头画面设计师和服装设计师，解释镜头怎样运动、场景如何构图、需要多亮、色调是什么样。”另外，老头还强烈的安利了F65，最近索尼F65很风光啊，李安的《比利林恩的中场战事》也是用F65拍摄的。伍迪·艾伦和摄影师维托里奥《咖啡公社》由杰西·艾森伯格和克里斯汀·斯图尔特主演，故事发生在二十世纪三十年代，懵懂青年鲍勃（杰西·艾森伯格 Jesse Eisenberg 饰）前往好莱坞投奔在那里混得风生水起的舅舅菲尔（史蒂夫·卡瑞尔 Steve Carell 饰），在菲尔的引荐下，鲍勃结识了名为瓦妮（克里斯汀·斯图尔特 Kristen Stewart 饰）的可爱姑娘。活泼健谈的瓦妮很快就令鲍勃坠入了爱河，遗憾的是，瓦妮告诉鲍勃自己已经有了男友。 一日，伤心欲绝的瓦妮找到鲍勃，原来她的男友是一名有妇之夫，后者因为无法下定决心同妻子离婚而决定与其分手。鲍勃温柔耐心的陪伴失恋的瓦妮，随着时间的推移，两人慢慢走到了一起。让鲍勃没有想到的是，瓦妮的前男友竟然正是菲尔，当菲尔下定决心要娶瓦妮之时，瓦妮亦毫不犹豫的离开了鲍勃。之后，失意的鲍勃返回家乡，在哥哥本（寇瑞·斯托尔 Corey Stoll 饰）经营的俱乐部里当差，并在那里遇见了维罗妮卡（布蕾克·莱弗利 Blake Lively 饰），他们结婚生子，一切看起来都是那样的美好，直到有一天，瓦妮和菲尔再度出现在了鲍勃的身边。你和伍迪 o 艾伦，这次是怎么决定从胶片转变到数字的？我认识伍迪 o 艾伦是在我们拍《大都会传奇》（New York Stories）的时候，我拍由弗朗西斯 o 科波拉（Francis Coppola）执导的部分，而伍迪 o 艾伦和马丁 o 斯科塞斯执导另外两部分。在 2000 年的时候，阿方索 o 阿雷奥（Alfonso Arau）导演请我担任《雷霆穿梭人》（Picking up the Pieces）的摄影师，而伍迪 o 艾伦正是这部电影的男主角。2015 年，我接到我的经纪人打来的电话。他说：“伍迪 o 艾伦正在准备一部新电影，伍迪问你愿不愿意拍摄。”我问经济人能不能先让我看下剧本，不然就没办法讨论。既然让我参与这个项目，我就需要从视觉角度出发，加入我自己的想法。经济人说：“维托里奥，你知道的，要让伍迪交出剧本是很难的。他的保密工作做得很好。” 我说：“不好意思，我非常尊重伍迪 o 艾伦，但是，我必须知道剧本讲什么，等我和他见面，我想跟他聊聊我在电影镜头方面的想法。” 于是，他们给了我剧本，我一看就喜欢上了这部电影。维托里奥 o 斯托拉罗工作照；拍照：西蒙 o 达尔坎杰洛（Simone D’Arcangelo）这是一部典型的伍迪 o 艾伦式电影，不仅如此，电影的故事主要会涉及到两个地点：纽约的布朗克斯区（the Bronx）和好莱坞，从而需要不同的视觉风格。电影去展现两个特定的视觉主题，这让我非常有兴趣。我拍过 58 部胶片电影，最近一部是《穆罕默德》（Muhammad），我用了三年时间进行前期准备、拍摄和后期制作。在此期间，我目睹了电影工业发生巨变，从胶片到数字，几乎是 100% 变身。
飞到纽约跟伍迪见面，我们花了两个多小时讨论这个项目。然后我说：“伍迪，你总是使用胶片，我至今用的也都是胶片。但是我觉得我们应该有所改变，应该从胶片转到数字，因为发展是不可阻挡的。我们可以加快发展或者延缓发展，但是我们不可能阻挡发展。我们已经落后了，胶片和光化学工艺，总有一天会消失的。不如我们一起进入新的数字领域，打造我们自己的世界。我们只有走进去，才能让它变得更好。置身事外是没法批评的。我认为是时候接受数字技术了。” 于是，我们开始讨论可以用哪种数字摄影机。我一直梦想有一种摄影机能够给我正好 2：1 的宽高比，正如莱奥纳多 o 达芬奇的画作《最后的晚餐》。这一格式，用在电影上，我称之为 “图像一体化”（Univisium）。莱奥纳多 o 达芬奇《最后的晚餐》（1495-98）多年来，我在数字拍摄方面的尝试往往令人失望，但是我仍不断憧憬着我理想中的摄影机。它要满足以下几个要求。如果胶片能够采集至少 16 位的色深，那数字摄影机至少一样，甚至更好。过去我们以4k、6k、8k扫描胶片, 那数字摄影机必须至少是 4K 分辨率。然后有一天，我发现索尼出了一款叫 F65 的摄影机。它是目前为止最接近我梦想的摄像机。有这么几点能很好地满足我：传感器尺寸比率几乎就是 2：1（1.9：1）、分辨率是 8k/4K、16bit 无损压缩文件，这就是我所期望使用的机器。索尼知道后，安排我去了罗马的帕纳莱特摄像器材租赁公司（Panalight Camera Rentals），让我和我的助手测试这款摄影机。当伍迪问起我想用哪种摄影机，我说：“伍迪，我想用索尼 F65 摄影机。你准备好跟我一起进入数字时代了吗？”伍迪说：“我们干吧。”你没有逼他吗？没有，他了解这一技术。但是，我相信要是我提出用胶片，他也会同意的。可是，我准备好了。我认为是时候数字化拍摄了，我们都意识到这是迟早要发生的事。他看到我这么坚持，就答应一起干了。后来我说：“伍迪，我觉得应该帮你配一台校准好的监视器，我也配一台，这样拍摄的时候就能同步看到影像了，在监视器里我们看到的几乎是跟最后大银幕上的影像、同样的画质，这和胶片时代不可同日而语，可以一边拍摄一边看到最后的拍摄效果。”《咖啡公社》剧照你用的是什么镜头？我用的是我一直钟爱的库克Cooke镜头。我们整理好摄影机和镜头，在纽约的Panavision进行测试。我们选的是Cooke S4 ，因为它们是拍摄电影专用的。我要用最好的镜头记录各种画面中光的运动，从最亮到最暗，尤其是莱奥纳多 o 达芬奇所说的 “明暗之间”（penumbra）。我想要胶片那种能够区分出故事不同部分的风格，每个部分都有特定的方式，从而形成一个整体的电影拍摄风格，也就是我的风格。我记得演员们第一次定妆试镜那一天，我在工作室准备了两组很简单的灯，我跟伍迪说他可以通过监视器、看到真实的色彩、体会画面的感觉。但是所有人，特别是执行制片人跟我说：“维托里奥，别吃惊也别生气，伍迪从来不看监视器。而且说真的，你确定现场需要两台监视器吗？”我说：“对我来说，监视器是不可缺少的。我在调节打光板的时候需要认真观察画面。我用无线遥控器控制镜头光圈。所以我一定要有一台校准好的监视器。至于伍迪看不看监视器，那取决于他。” 但是，等我弄好灯光，我发现伍迪确实不看监视器，他只看演员。后来，我在监视器上看到有一套服装的颜色跟背景色不是很搭，我问伍迪要不要在监视器上看看。我们把画面倒回去，他意识到了问题，于是我说：“伍迪，有没有发现画质跟成片是一模一样的？所以我们在拍摄的时候尤其要关注细节。”从那天起，伍迪只要在现场，都会问：“我的监视器在哪里？” 他不停地看监视器，因为他确实想知道电影看起来会怎么样。就算没有调色，我们在现场也能看出十之八九。这有没有改变伍迪 o 艾伦的导演方法？没有。他总是在每场戏开始和结束时、跟演员说戏，现场气氛比较随意。他不喜欢拍好多遍。当我问伍迪是否喜欢用监视器，他说：“维托里奥，现在我知道你在做什么、我们大家在做什么了。不过，对我来说还是一样，我对演员的指导没有任何变化。所以，我觉得很自然。”《咖啡公社》工作照那这有没有改变你的做事方法？因为这样每天都能看到画面，而不是要等到第二天才揭开谜底？它改变了我的工作方式，因为我想看到所有东西将呈现出什么样子。1983 年，我在用第一代索尼高清视频系统拍摄由朱里亚诺 o 蒙塔勒多（Giuliano Montaldo）执导的《阿莱基诺》（Arlecchino）时，就已经这么想了。我总是很苦恼银幕上的影像跟我想的不一样，而那次拍摄经历为我的苦恼划上句号。胶片时，有了工作样片，还要等到第二天，甚至有时候是一周后，才能看到最终的影像效果。但有了数字摄影机，在揣摩的同时就能看到效果，这太不可思议了。我当时就能看到有没有拍出想要的画面，然后可以马上做出调整，这让电影获得了新生，或许这意味着我们失去了最初的纯真。从胶片变到数字，我们心里更明白了，我们知道会得到什么样的画面。确实，摄影师一度被认为可以优先知道画面的最终效果，但是，说实话，之前摄影师只不过是在第二天等洗印厂送回胶片时，能够预测大概是什么效果罢了。这个过程中存在着许多变量，不管你知识经验有多丰富、技术准备有多充分，洗印厂里胶片的显影、打印、配光，总有一些地方跟你想的不一样，不管你知识有多渊博多，总会心怀忐忑，等到第一次看到成片，会伴有巨大的情感波动。是指焦虑和不安吗？数字拍摄技术令焦虑成了过去时。但是，这并不意味着电影摄影师的纠结只限于片场。我用一个例子来说明为什么说数字拍摄技术可以缓解摄影师的不安。拍《现代启示录》（Apocalypse Now）的时候，一天夜里，我在都朗桥下的河边，我发现我没有足够的光或发电机。我们只有4只弧光灯、1台发电机，这就没法拍了，当时，胶片的感光度只有 100 ASA. 后来，艺术指导迪恩 o 塔沃拉里斯（Dean Tavolaris）和我想出一个办法，在桥上挂一串灯泡。我问特效工作人员 A. D. Flowers和Joe Lombardi，能不能在桥另一边搞几次爆炸，映出桥的剪影，我让电工来回打弧光灯。于是，我们搞了爆炸、灯光摇曳、摄影机晃动，很有感觉。但真正的问题是，等到胶片洗印出来，会是什么效果？我们把胶片送去Technicolor在罗马的洗印厂，但是要等两周后才能看到效果。我们当时没有录像带，自然这场戏在我的心里没有底，尽管我对我们设计的方法并不怀疑。但如果是用数字技术拍摄，或许我就不会心里没底了。没有在半夜接到让人心惊肉跳的电话吗？帕格桑汉附近的小村子里根本就没有电话。都是Technicolor的调色师Ernesto Novelli从罗马发电报给我，告诉我负片的状况是什么样的。当时，我们的做法非常极端，我们在闪光灯条件下使用负片，来降低柯达负片的对比度。《现代启示录》中的村庄市场上 90% 以上的大片用的是其它摄影机，你为什么选择 F65？我想走出低分辨率的泥潭。我认为，使用低于胶片摄影机的分辨率是一件可笑的事。罗伯 o 胡梅尔为我介绍过Dalsa数字摄影机，它完全符合我的要求：4K 分辨率、16bit、RAW、传感器尺寸比率正好是 2：1，但它只是一款样机。索尼 F65 是第一款符合我要求的数字摄影机，但是索尼需要对画质多点信心，随时听取电影摄影师在使用数字摄影机过程中的意见。在我看来，没有一款摄影机是完美的。F65 有一些地方需要调整、修改、改进，我已经给索尼写过信了。我们是从胶片走过来的，如今，一个世纪过去了，在我使用光化学工艺的最后一部电影里，我用了4种不同的柯达生胶片：两种日光环境下用，两种钨丝灯光环境下用。这样我可以用比较低的感光度即 50 ASA 拍摄沙漠白天的室外环境，尽可能宽泛地记录信息。如果是拍摄白天的室内环境，我就使用 250 ASA 的生胶片，增加亮度。如果用的是摄影棚的人工照明条件，我就采用 200 ASA 的范围和色调。如果晚上拍摄，我用 500 ASA 的生胶片。我不理解现在市面上最好的数字摄影机怎么会只有一个原生iso，通常是 800 或者 1250？这些传感器的高感固然很好，但这迫使我们不得不在光强增加的时候，在镜头前或镜头后加一个ND滤镜。毫无疑问，这些滤镜会改变动态范围、色彩和对比度。我们甚至没有办法在不改变信噪比和对比度的同时、增加或减少摄影机的感光度，在用胶片摄影机的时候是可以这样做的。所以，在我看来：索尼、阿莱ARRI、RED或其它摄影机制造商，应该为我们提供至少3种传感器、让摄影助理调换，就跟调换片盒一样。应该分低、中、高3档传感器。我收到过许多预售版的机器，大多数时候，我看到的都是非常糟糕的画面。跟故事、年代或者视觉艺术无关。如今的摄影机感光度太高了，几乎任何地方、任何光照水平都能拍摄。但是，艺术电影不等于写实纪录。电影是一种艺术演绎。数字摄影机的高感光度在特定情况下是有好处的，但是，它会毁了大部分电影。今天，许多电影摄影师到了片场，只要打开灯或者直接使用透过窗户照进来的光就可以了。所以，每部电影看起来都一样。大多数情况下，非常平庸。许多同行抱怨，很多电影正如你所说，看起来大同小异。他们认为数字摄影机或者镜头是罪魁祸首。但是我猜你会说：不是因为摄影机，还是光。对。灯光是最重要的视觉元素，尤其是在光影关系上。《咖啡公社》剧照以伍迪 o 艾伦电影为例，你是怎么跟DIT合作的？我们的DIT西蒙 o 达尔坎杰洛我从意大利请来的。我认为DIT虽然没有受到普遍重视，但却是非常重要的角色，能帮我们更好地表达。我做数字中间片的时候也是跟西蒙一起。他是我在拉奎拉的学生。我拍摄《歌剧浪子》（I,Don Giovanni）、《卡拉瓦乔》（Caravaggio）、《穆罕默德：真主的使者》的那几年，他是我的摄影助理。现在DIT一职是数字摄影中一个非常重要的角色，我们必须谨慎对待他们的意见。还记得当年 Technicolor特艺公司是怎么占领彩色电影市场的吗？他们派出所谓的特艺制作总监，特别是Natalie Kalmus，在 1934 年到 1949 年特艺公司参与制作的大多数电影中署名，结果并不喜闻乐见。他们本应该是色彩领域的专家，但有时候控制欲太强，他们忌惮阴影，忌惮摄影师想做其它尝试。还记得《白鲸记》（Moby Dick）和《红磨坊》（Moulin Rouge）里奥斯华 o 莫里斯的经历吗？他们想炒了他，就是因为他不按照他们想好的去做。在我看来，整个行业，直到 70 年代末，都有这样一种思路。“彩色适合西部片、喜剧片、歌舞片，但是不适合剧情片。因为彩色在阴影中看不清楚。” 但这是不对的。看看 1939 年厄内斯特 o 霍尔（Ernest Haller）拍的《乱世佳人》和 1954 年 G.R. 阿尔多（G.R.Aldo）摄影、卢奇诺 o 维斯康蒂（Luchino Visconti）执导的《战国妖姬》（Senso）（1954）吧。今天的数字影像工程师也是同样的角色，他们能给你建议、想法、意见，他们也会试图把一切控制在一个特定的安全范围内。那你是怎么保护自己的呢？一开始，我会听取DIT西蒙向我指出哪里太亮了、哪里太暗了、哪里拍得不清楚等等。然后，我会跟他说：“等一下，西蒙。你向我提出意见、还有我听取你的意见是很重要。但是，有一点也很重要，一旦我掌握了系统的能力范围和可能性，我会想办法突破极限，否则我就会被困住，变得死气沉沉。我必须运用我的感性和创造力，完成整个故事。故事就像音乐，有起有伏有变化。我需要跟随故事的情感一起走。”现场有一个聪明的DIT是非常重要的，但是，你必须强势，知道什么时候该说 “不”。我认为西蒙待在数字影像环节非常重要。他可以看到光线色调、色彩、影像合成的收尾工作，丰富自身经验。最重要的是倾听、聆听、留意、了解系统，但是，不能被系统困住。不要被困住，你要做的只是通过这一工具收集信息。最终，作为电影摄影师，你必须跟随故事的情感，了解系统，超越系统。这是不是一部分同行说他们依然偏爱胶片电影的原因？不完全是。举个例子，波兰Camerimage电影节的一次研讨会上，我提到胶片式微。艾德 o 拉克曼（Ed Lachman）说他依然偏爱胶片，因为颗粒感、色彩、信息、样子什么的。我说：“艾德，你是个浪漫的人。你跟我一样是看胶片电影长大的，我们来自同一个时代。但是，不要忘记图像的历史。人类很久以前就用洞穴岩画来表达自己。后来，他们用小石子制作镶嵌画。然后，他们在木头上作画，创作壁画，在画布上作画。摄影刚出现的时候，只会用黑白感光乳剂。后来，出现了电影，图像动起来，有了声音，有了色彩，有了 3D 环绕立体声，现在我们有了数字拍摄技术，这不过是摄影机和媒体进化的一部分。” 一开始，向新媒介的过渡，有别于我们的习惯，会很难接受。不管用什么材料，我们都应该运用创造力，拍出最好的画面。电影工业变了许多。特艺公司关掉了他们在意大利的洗印厂，柯达关掉了他们的办公室。我们已经没有胶片了，没有一家公司留下来做胶片生意。这不是艺术上的决定，而是逻辑使然。但是，还有一些人坚守胶片，像昆汀 塔伦蒂诺（Tarantino）、J.J. 艾布拉姆斯（J.J. Abrams）和艾德 o 拉克曼。的确，他们是浪漫派；的确，有些人还坚守胶片，或许他们认为胶片更艺术。我的第一部电影是黑白片（《青年赞》Giovinezza, giovinezza）。如果今天，你要我拍一部黑白片，我会说：“不，谢谢，我还是喜欢彩色。” 当然，每个人都可以做他喜欢做的事。这是艰难的转变，但是，这是进步。有声片出现后，就连查理 o 卓别林（Charlie Chaplin）也还是继续拍默片。当他们发明了有声片，摄影机不能随意移动，因为噪音太大，他们不得不把摄影机装在电话箱那么大的隔音箱内。上世纪最伟大的诗人之一、贝纳多 o 贝托鲁奇的父亲阿蒂利奥 o 贝托鲁奇说过：“电影一开始说话，就失去了诗意，沦为影像的表达。” 通常情况下，任何新技术，一开始给人感觉总是不如旧技术。发展可以加快或减慢，但是，无法被阻止。《咖啡公社》剧照当你刚读到伍迪 o 艾伦的剧本，有没有足以让你保持兴趣的 “诗意”？当然有。首先，剧本写得非常好。第二，这个犹太家庭的故事，很有个人风格。你能感觉到这是伍迪 o 艾伦的电影。第三，这是一个年代片，从 1935 年到 1940 年。第四，有地理元素，布朗克斯和纽约两个地方，需要不同的视觉质感，这些元素给了我足够的发挥空间，足以让我产生兴趣。波兰Camerimage电影节的研讨会上，有人说数字摄影机太锐利太清晰？哦，是的，他们是这么说过。我回答：当媒体改变，你必须学习了解新技术。它不一定符合你的期待或者你的习惯。但你必须尊重它，试着去理解不一样的东西。它有可能更好也有可能更差。或许它只是不一样，但你要知道怎样去适应。我听到有评论说：“太锐利，景深太大，我们怀念朦胧、有颗粒感的画面。” 于是我说：“要是这样的话，你可以用雾化镜，但是，别指望屏蔽新技术。我们可以根据特定的故事，使用工具，创造出效果。” 我认为光是主要元素，不管什么摄影器材，你要运用正确的光影关系来表达你自己。看看伍迪 o 艾伦与斯文 o 尼科维斯特、戈登 o 威利斯（Gordon Willis）、卡洛 o 迪帕尔马（Carlo Di Palma）、戴瑞斯 o 康吉和我合作的不同风格吧。相似的场景、相似的故事、同一个导演，我们每个人以不同方式融入了独有的敏感和叙事风格，就像同一个导演跟不同演员合作。在我看来，我们应该追随我们的创意，通过我们的个人视角，为每一个故事寻找特定的风格。在伍迪 o 艾伦的项目中，你和你的DIT有没有现场调色来达到你想要的效果？没有。我在 1983 年这样憧憬过，我在索尼高清视频首次测试期间，考虑过让调色师待在片场，而不是在调色间。今天我意识到，在片场我需要集中注意力，多出点子。最后的润色可以将来在工作室进行。从一开始，我们在《咖啡公社》所致力的就是建立四种不同的视觉质感，但是必须统一在总体风格之下，如同交响乐的四个乐章：A) 月光下的布朗克斯，犹太穷人家的生活。B) 当主要角色搬去洛杉矶，阳光明媚的好莱坞。C) 当主要角色返回纽约，成为一家夜总会的主管，我们看到有钱人的纽约，人们身着燕尾服赴宴。D) 故事的最后部分，在洛杉矶和纽约，自然光和人造光互相影响。《咖啡公社》剧照我们聊聊电影的构图和风格吧。伍迪和我讨论过摄影机该怎样移动，他认为斯坦尼康太现代，不适合一部设定在 1935 年 - 1940 年的电影。所以，我们决定采用最传统的方式，摄影风格介于两种互补的质感之间，一个是纽约，一个是洛杉矶。我举出的范例有摄影大师比方说史泰钦（Steichen）和斯蒂格里茨（Stieglitz），画家说乔治亚 o 欧姬芙（Georgia O’Keefe）、奥托 o 迪克斯（Otto Dix）、塔玛拉 o 德 o 兰陂卡（Tamara de Lempicka）和爱德华 o 霍普（Edward Hopper）。但是，除了两个主要地点外，整部电影是由一个画外音，伍迪 o 艾伦的声音来叙述。我感觉伍迪的旁白属于另一个年代、另一个地方，需要不同的摄影风格。旁白也是电影里的一个主要角色，需要有它自己的叙述内容和情感。我建议有旁白的镜头使用斯坦尼康，伍迪觉得很有意思。我说：“一般，我只有在有人跑或者上楼梯的时候才会使用斯坦尼康，当旁白在描述某个人的某件事或者某种情况时，我们需要有不一样、带有更多情感、看起来更协调的摄影机走位。” 正如我在拍摄《茶花女》时就用了斯坦尼康，在我们的电影里，旁白要跟《茶花女》里朱塞佩 o 威尔第（Giuseppe Verdi）的音乐一样有感情。这算是主观镜头吗？不算。它跟随旁白的叙述，贯穿整场戏。伍迪喜欢这个点子，我们的摄影机操作员兼斯坦尼康操作员威尔 o 阿诺特也喜欢。伍迪 o 艾伦的项目，你在技巧上是怎么做的？伍迪 o 艾伦的电影是用数字摄影机拍的，我的目标是让画面看起来不仅仅是“视频”。我把 F65 摄影机的感光度设定在室外 640 ISO，室内 500 ISO 。我尽量不受数字拍摄技术的限制，让光来讲故事，就跟我在胶片时代的做法一样。根据整个故事的总体风格，每一场戏都有它独特的光影风格。尽管摄影机的传感器很敏感，不管在哪里拍，我都看得清，但我不仅仅是使用场地光照明，我更要忠于我自己的风格，“用光来写作”，用影像表现剧本语言。好在，我在欧洲惯用的Iride的照明套装，纽约和洛杉矶的Cinelease也有一样的产品，能够继续使用他们的打光板和调光系统，让我感觉很舒服。我营造出 1935 年布朗克斯的质感，展现一间小公寓里的家庭生活。色彩饱和度低。然后，我们转到温暖、阳光灿烂的好莱坞。当你看片子的时候，我建议你忘记它是用数字摄影机拍的。只管看电影，希望你不要在意它是录在了什么系统上。《咖啡公社》剧照你在哪里调色？特艺公司的纽约后期工作室，调色师安东尼 o 拉斐尔（Anthony Raffaele）非常棒，他由始至终跟我们从纽约到洛杉矶。我喜欢这样，我在意大利就是这么做的，从头到底，启用同一位调色师，负责整部电影的工作样片和数字中间片。数字中间片（DI）的前期制作时，你在现场就要做出质感吗？是的。基本结构完全按照我的想法来。尽可能多地在现场搞定。后期只不过是更加完善、更加深入一点。我不赞同那种现场随便怎么拍、反正后期可以修的想法。我喜欢一开始就确定风格，守住质感。当然，在准备期间、拍摄期间，我可以调整，然后在后期制作的时候让一切更棒。你在数字中间片上花多少时间？一天一盘，第六天过后，我们完成了第一遍，我叫伍迪来看全片，根据他的印象，在做第二遍的时候加以完善。我没想到，伍迪还是按照以前的习惯，要看校正过的无声片。我跟他说过，我的数字中间片，就算是临时中间片，也是有声音的，因为对话、音乐、旁白、许多相关视觉、以及电影的氛围，对于影像和声音的最终处理来说非常重要的。他察觉到了我的失望，于是说：“那好吧，既然你坚持，那我们就看有声片。”但我理解他为什么会提出这样的要求，于是我说：“不，还是照你的习惯来吧。别管我，我心里有数。”整个过程中，我们没有说话，直到影院灯光亮起，他说：“我喜欢每一个部分，但是在我看来，有些片段，还是样片里的更好。”这种情况我理解，导演在拍摄期间记得某些片段，等他来看配好光的片子，他很难再产生同样的情感。这是时间对记忆耍的花招。对此屡见不鲜的安东尼和我，会在调色期间专门去看工作样片，确认我们到底是在做加分还是减分。我跟伍迪说：“我可以给你看你说你更喜欢的样片片段。”等他一段一段看完，他说：“现在我知道样片和数字中间片的差别了，我很满意，请继续吧，维托里奥。”之后，我们又花了一两天时间完善。总之，跟我们给负片调色要用的时间差不多。《咖啡公社》剧照你在拍伍迪 o 艾伦的电影时，用了 F65 和 F55 摄影机。两者解码器一样，但传感器不同。F65 是 8K 分辨率，F55 是 4K 分辨率。它们配合得怎么样？当我们决定在伍迪 o 艾伦电影的旁白部分使用斯坦尼康，我意识到 F65 摄影机太重了。我跟法国索尼公司的Fabien Pisano说起这件事。他说：“既然你在意灯光，你可以混着用。”F55 摄影机要轻一点，更适合斯坦尼康操作员。除此之外，我们用 F65 摄影机。我在工作样片中没有发现任何不同。但是在特艺公司后期工作室，当我在大银幕上为 4K、16-bit的素材调色时，我可以看出区别。有时候，区别并不明显，关键要看是什么场景。我发现 F55 摄影机对比度更大一点，色彩范围不如 F65 摄影机。未来，我倾向于单单使用 F65 摄影机，不再配合使用 F55 摄影机。我和摄影助理会尽量减轻 F65 摄影机的重量。我已经催促索尼做三件事：第一，我需要单台摄影机有更多传感器的选择，我受不了只有一种传感器。第二，我要 4K 分辨率、16-bit、RAW，F65 摄影机仍有一点点压缩。第三，我要正好 2:1 的片门，F65 摄影机和 F55 摄影机的片门大小不同，它们的宽高比略有不同。
数字时代，电影摄影师扮演的角色有变化吗？我们已经说过，有一段时期，在洗印厂拿出工作样片之前，只有摄影师一个人知道画面看起来会怎样。从某种程度上说，摄影师就像魔术师，从机械装置中变出银幕影像来。在模拟影像合成时代，要成为电影摄影师，必须经过多年训练或者师承于大师。我这一代人是学院派，在学校里学习摄影和电影摄影。当时，由于我学了很多年，又在洗印厂工作过，我对技术很有心得。但是，对我来说，这还不够。我意识到我在一个领域有欠缺。我想用一种不同的方式自我表达，但是我不知道该怎么做以及为什么。我懂技术，我知道怎样使用技术，但是，我需要有人告诉我怎么做。意识到这一点后，我的办法就是学习、研究、听音乐、念诗、读散文、欣赏画。我想了解为什么大画家选择某种颜色而不是另一种。为什么他们要用特定的构图，为什么卡拉瓦乔要用强光穿透黑暗，为什么贝尔尼尼（Bernini）的雕塑跟卡诺瓦（Canova）或者米开朗琪罗（Michelangelo）不同？今天，影像已经不再是个谜。我们有高清彩色监视器，显示的影像几乎就跟大银幕上一模一样。既然所有人都能看到，那就不再是个谜了。现在许多人认为摄影机就是记录事件的一件自动工具。那么，摄影和摄影师还有什么作用呢？电影摄影意味着 “用运动中的光来写作”。你要知道你做的是什么，掌握视觉的 “语法”。知道一种颜色和另一种颜色如何关联，以及你看到它们会有什么样的情感反应。了解分割明暗或者融合明暗的心理途径。这些知识能让我们将画面准确地表达给导演、分镜头画面设计师和服装设计师，解释镜头怎样运动、场景如何构图、需要多亮、色调是什么样的。达芬奇的《天使报喜》（1472），藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆（Uffizi Gallery）。维托里奥说：“《天使报喜》具有创新意义，天使如同信使，带来了新的知识，它象征着新时代的曙光。该画以 2：1 构图，同时象征完美的洞察力。看到这幅画，我知道我已经做好了迈向新时代的准备。”从胶片到数字，这个变化已经没有回头路了吗？是的。这是趋势，我们无法阻挡趋势。但是，我希望能恢复特艺公司最早的染料转印技术。我在制作《现代启示录》重映版的时候发现老素材重印有很大的变化。彩色变淡，黑色变灰。我做过测试，想知道是否可以用特艺公司的设备来印全片，结果跟普通的生胶片有天壤之别，但我不知道要怎样才能恢复到从前的水平。我担心的是数字影像能够保持多久，数字系统的未来没有保障。罗伯 o 胡梅尔支持洛杉矶一套被称为 DOTS 的系统。它能够以极高的水平的采集影像，然后永远保持下去。他们在罗切斯特做过实验室条件下的测试，证实它有 500 年寿命。这正是我们现在缺少的。我们要从数字时代推进到数字光学时代，这是我愿意走的路。但是，我不会退回去用胶片，必须说，胶片已经是过去时了。通过这次专访，我感到器材可能会比从前更有趣、更有力、更有艺术性。我已经跨过了从胶片到数字的坎。器材不仅仅是有趣、有力，更重要的是，它们就在当下，就在眼前。数字拍摄技术有助于我表达自己。在模拟（即胶片）的时代，当我跟贝托鲁奇、或者科波拉、沃伦 o比提（Beatty）、卡洛斯 o绍拉（Saura）交流，我只能单单靠语言来描述我的理论和观点。我要用语言把视觉上的东西灌输给导演。如今，数字时代，我们电影摄影师有了更好的表达自己的机会。监视器上分辨率更高的彩色画面，让我们可以向导演和其他人展，、而不仅仅是告诉他们，为什么说这个画面是对或者错。今天，导演会说：“哦，维托里奥，光太亮了，光不好。” 有时候，或许他是对的，我会马上调整。但如今，由于能够看到监视器画面，我又多了一个机会，我可以运用我的哲学、艺术、音乐、诗歌知识，跟他解释为什么要让光往这个方向打或者对于特定的场景来说、这样的光是对的。因此，有了影像，我们可以更好的表达自己。影像是非常好非常有效的沟通方式。今天的电影摄影师必须比从前更有学问。不光是照度单位、滤镜、技巧方面的知识。别误会，技术当然非常重要，否则你怎么去实现想法呢？但是，最重要的是想法。不管哪一种艺术，想法都是最重要的。
这样的爱情小品，伍迪艾伦来拍才有味道
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戏里睡舅甥俩，戏外一年吻三女，论男女通吃我只服她
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