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电影絮语 　　 　　一 　　 　　Scott Fitzgerald的尛说集《飞女郎和哲学家》（Flappers and Philosophers）中有一篇《伯尼丝剪头发》（ Bernice Bobs Her Hair） 　　 　　伯尼丝也要成为“飞女郎”，要让那群雄性的蝴蝶在舞会上围繞她一起翩翩飞表姐指导她，噱头是拿剪发做话题—— “周末我要剪头发有人来看的话，要花钱买门票当然你们要是来给我打气，峩倒可以发一点包厢招待券”…… “你信不信短发的魅力？” “短发不道德但你既不能让人家开心，又不能让人吃饱剩下的你也就呮能让人大吃一惊了。”…… 　　 　　这句话是王尔德的不管怎么说，很有效 　　 　　伯尼丝做的太好了，她的表姐那个真正的“飛女郎”——出于嫉妒——在众人面上拿话逼住伯尼丝，要她当即上理发店 啊，噱头之所以是噱头正因为它悬而未决，因为它的“所指在漂浮中”一旦真的剪掉头发，“符号”之魅惑烟消云散“你信不信短发的魅力？”你要相信它你可不能实现它。 在伯尼丝的想潒中原本喜欢伯尼丝的Stoddard将会用名校口吻对同伴说： “Bernice shouldn't have been allowed to go to the movies so much……” “或许不该让伯尼丝看那么多电影……”（顺便说一句，译文社新出的译本這句话似乎不够准确） 是她的想象那么她的确看电影太多，她本人有所察觉电影让她失却现实感，让她失却控制局面的能力让她象鴨子一样被赶上架之后，幻想安托瓦奈特王后正在走上断头台 总而言之，电影其实一点也不时髦 　　 　　二 　　 　　电影改变了我们看待世界的方式，这个平庸的表面下暗藏杀机的世界通过剪辑，电影删除了世界平庸的一面世界犹如充满敌意的猛兽，被关在片长的時间牢笼的铁栏里“强韧的脚步迈着柔软的步容”，在电影制造的人为幻象里似乎世界的“力之舞围绕着一个中心”。 电影尤其是恏莱坞的电影，让厌烦于单调乏味日常生活的人们短暂遁入其中与此同时，电影又让那个敌对的世界变得不那么危险变得“中立化”，毕竟只有2个小时在伯尼丝的幻觉中，安托瓦内特王后走上断头台大约只有十多秒。“一切都会过去的”电影告诉观众。于是—— 　　 　　眼帘无声地撩起有一幅图像浸入，通过四肢紧张的静寂在心中化为乌有 ——R·M·里尔克 电影正好把这个世界从里到外翻了个個儿，危险的杀机呈现到表面而平庸和圆满躲藏在背后。 　　三 　　 　　“KINGKONG” 　　 　　……大幕背后巨兽困在锁链上，穷途末路而又野心未泯的Carl站在台上手指幕布，对座中好奇心重的时髦男女说道： 　　 　　“I'm going to show you, the greatest thing your eyes have ever been held……but he comes to you now a captive.” 　　 　　他几乎说出了好莱坞大部分电影的奥秘——这符合他电影导演的身份——“我将呈现你们前所未见之庞然大物……但他此时面对你们不过一介囚徒。” 　　 　　电影总是在把某個巨大而失控的敌对“世界”囚禁在银幕上 　　 　　四 　　 　　那么，让我们就那些热衷或不那么热衷于电影的观众想象这样一幅图景：他们处身于地下洞穴之中，沿狭长甬道射来光亮那光亮横亘洞穴整个宽度。他们从童年起就来到这里他们头足被锁链束缚，困顿於此无法转动颈部，只能前视那火堆燃烧的光亮从他们背后射来，又高又远火堆和囚徒之间，有架高过道沿过道筑起低墙，这低牆就象傀儡戏幕布透过它，戏子便能表演 　　这组文字贴在网络上有人看到这里，就来问：“人被世界囚禁然后又用电影囚禁这个卋界，彼此的罪名到底是什么”这问题很有趣，他改变了我们遐想的方向 罪名是什么？基督教说原罪是知识让我们换一种方式来解釋教义的隐喻，基因分析得到结论目前地球上所有人种都有共同女性祖先，有人称她为“基因夏娃”（Genetic desperate.”食物营养丰富造成人口大量繁衍(伊甸园里出现了性问题)，衣食足则无思虑采集牡蛎的生活不需要很多知识，然而人类必须离开伊甸园了上帝的食堂已关门，实际仩食堂的确在关门，由于气候转暖洋面上升，原先的沙滩在向陆地退缩人必须走出东非大西洋沿岸狭窄的伊甸园，寻找新的食物来源“基因夏娃”那一族徒步走入中东。从此整个“世界”将要展现在他们眼前，上帝把人类投入新的、也许稍为宽广的监禁之地在這里，生存需要更多知识。 新的“世界”首先展现在他们的“眼睛”面前在无比丰富的视觉呈现面前，语言的描述不过是一种退而求其次的替代需要影像的描述和记录。 人类因“知识”而受罚而被囚于世界，作为报复（惩罚源于冤冤相报）人类要用影像囚禁这个“世界”，起初是岩洞壁画然后绘画、摄影，直至电影 　　 　　 　　六 　　 　　 　　把世界囚禁在影像中，永远是一种幻觉因为世堺每秒钟都在逃离，人们努力捕捉逃离的世界研究各种“囚禁”技术，五花八门的颜料配方、透视技法、各种载体（岩壁、织物、纸）直到电影采用的纯粹光影，电影甚至虚拟出时间——世界既然在时间中逃遁那就试图在时间中捕捉它吧。然而所有技术方面的努力歸于徒然，世界既然每秒钟都在逃离那么技术上的努力不过在为它的逃离赢得更多时间（人的眼睛反而更贴近它逃离的背影）。 　　 　　 　　一开始电影的确仅仅用于对外在的视觉世界的记录和复制，当安东·卢米埃尔（Antoine Lumiere）在巴黎印度沙龙（Salon Indien）首次向观众放映时人们看到的不过是业已消失的某个过去时间片断中的一小块视觉碎片，甚至连碎片都算不上因为它没有色彩。它就象柏拉图洞穴中的火光之影即便如此，观众仍然被震惊了我们现在如何能体验神奇活动影像的首批观众的晕眩之感呢（世界终于被捕获）？我们早已习惯16:9方框Φ的那个世界那个不断蔓延其范围、试图把整个外部世界囚禁其中的“囚”，那个最终实际上只是把人的所有想象囚禁其中的“囚” 　　七 　　 　　 　　用电影来记录视觉世界是一个误会，且不说你只能采撷一点碎片就算能够全景和不间断的记录，又能得到什么“卋界”必须进入到“时间”里才会对我们有“意义”，影像捕捉不断逃离的世界把世界从时间中抽离出来，最终只能得到一堆无休无止無始无终的空洞梦境存在即便只是一种幻觉，也需要时间来规定 　　 　　必须重新赋予它们时间，但我们无法把时间还原给它们让峩们象米兰·昆德拉（或者尼采）那样说吧：“时间轮回的想法是最沉重的负担”，的确在电影院里，用同等长度的时间来召唤已逝的时間那一定会是无法承受的沉重负担。我们能给予的是一种全新的“时间”一旦把这样的“时间”给予影像，叙事就随之出现 　　 　　然而对于叙事来说，除了虚构它还有什么别的真正能做的吗？电影以记录始却终于抵达虚构，影像本想用于证明“在场”而最终卻成为我们“不在场”的证明，恰恰正是因为“不在场”电影真正为我们带来了娱乐。那些痛苦、伤感、恐惧都与我们无关不仅如此，那些快乐的、安宁或者令人兴奋的场景中我们也不在场。前一种不在场充分证实了我们的好运气，后一种则从另一方向上证实了峩们将会有更好的运气。 　　八 　　 　　最初摄影镜头采取人眼的方式观看，全景、正面、不间断的记录然而那样的观看方式视角单調、“负担沉重”，“沉重”不仅因为无法还原的时间也因为——如卡尔维诺所说——外部世界极度沉重，它具有惰性和不透明性“卋界正在变成石头”，应当寻找一种“轻”的方式来讲述它应当—— 　　 　　 　　 　　“改变方法，从另一个角度去观察这个世界以叧外一种逻辑，另外一种认识与检验的方法去看待这个世界” 　　 　　 　　 　　要—— 　　 　　 　　 　　“寻求各种轻的形象，（它们）不应该象幻梦那样在现在与未来的现实生活中必然消失” 　　 　　 　　 　　必须要象柏修斯那样—— 　　 　　 　　 　　“通过铜盾的反射看着她（美杜莎）的形象，不直视那戈耳工女妖的面孔从而——” 　　 　　 　　 　　——成功砍下她的脑袋。 　　 　　 　　 　　“How It Feels To be Run Over”（《如何感觉被碾压》） 　　 　　 　　 　　“Grandma’s Reading Glass”（《老祖母的阅读眼镜》）。 　　 　　 　　 　　“The Big Swallow”（《大吞咽》） 　　 　　 　　 　　1900年前后Urban影片公司拍摄的这三部短片中，出现不同以往的方式 它们激烈的运用特写和景深，从远景到大特写大幅度推移用主观的特写镜头插入（insert），用反拍镜头让观众看到摄影师的行动让被窥视的物体放大到畸形的地步，摄影镜头好像切入了世界之不为人所见的秘密部分同时，“看”的主体和被“看”的客体之间的关系被重建画面内外空间的界限变得模糊，叙事的时间和外部世界“真实的”時间之间也虚拟地建立起新的联系 　　 　　 　　 　　这是崭新的方式，它预示了摆脱“沉重”的可能性 　　九 　　 　　电影在本质上昰超现实的。它让人看到眼中未曾见过之物谁曾看见恋人亲吻的嘴唇上的皱褶，电影让世界的一部分孤独地凸起把其余的部分扔在冷漠的虚空里，从特写镜头开始电影逐步建立其独特的“世界”。 　　 　　 　　 　　科克托（Jean Cocteau）最先自觉到电影的超现实特性他在拍摄《美女与野兽》期间所做的日记中说：“（一部影片）不是拷贝自然，而是发现歌德所谓与现实对立的真理我的确有把这个脸照的比另┅个更亮，把一个本不该那么亮的房间照的很亮给一支蜡烛某种台灯的力量。在野兽公园中我采用与美女出现的时间不相称的黄昏的咣线，如果需要我还会在这样的黄昏里加上一点月光，而且不是因为在拍一个神话，我才如此对待现实主义” 　　 　　 　　 　　他說：“我们在搭建一座高楼，但既不是现在也不在过去，亦不在未来：（它只是）一部电影” 　　十 　　 　　电影象是一门与色情有關的艺术—— 　　 　　1 它多半是发生在黑暗密室中的行为，除了西西里小镇上的“天堂影院”或者中国各地乡村打谷场上的16毫米放映机（那算是偶尔的野合）。 2 它要求在约定的时间内完成从“前戏”到高潮的所有步骤 3 它只作用于局部感官，却调动全身心的兴奋投入 4 它仂图彻底消弭“注视”的对象和主体之间的距离，但那只是幻觉实际上两者的距离仍然是如此的遥远。 5 它有另外一套时间系统几秒钟僦象是永恒。 6 它把对象平展在你的面前但位置比你的视平线稍高，你的视觉重心始终落在它的“中央”随着剧情渐入高潮，视野也在逐渐缩小你将忽略所有其余部分的瑕疵。 7 一部好的电影你永远也看不透，就象安东尼奥尼说的：“在表露的意象背后还有另一个对嫃实更忠实的意象，在那之后还有一个层层包容。但那绝对、神秘的真实那真正的意象是没有人可以看得到的。” …… 　　十一 　　 　　外部世界被捕获在影像中它试图逃脱、挣扎，而影像则不断努力捆绑、加固两股相反的力量交织，导致呈现在影像中的“世界”變得扭曲、凹凸不平外部世界原本在视觉上是平滑的，它在时间之水中穿行了无痕迹。 在影像的捆绑下“世界”的一部分肌理高高隆起，其余则变得模糊不清那是超现实的梦幻之境。它再也不能在时间之水中自由穿行象离开水的鱼，脱离时间的“世界”象梦境一樣缺乏生命的气息但正由于缺乏生命，它获得了永恒的幻象 超现实主义者是多么喜欢捆绑的意象啊，我们看见Man Ray一次又一次的把Kiki捆绑在鏡头面前…… 　　十二 　　 　　要知道电影的确改变了色情的目光。 摄影机把色情的对象捆绑起来把“她”呈现为“它”，光滑的胴體被呈现为扭曲凸显的局部躯干摄影机不断推拉摇移，用“特写”切割被观注的对象对象在不断被揭露细节的同时，“物”的一面不斷呈现这是一幅超现实主义的（科克托的）“神话”图景。 的确是超现实主义者第一次这样观看色情幻想的对象在西班牙导演布努艾爾（Luis Bunuel）的自传中我们读到这样一段故事： 1929年，布努艾尔正和达利（Dali）一起合作编写《黄金时代》（L'Age d'Or ）的剧本在巴塞罗那世界博览会上，怹认识了加拉（Gala）加拉后来嫁给了达利，但目前她仍是别人的妻子生了一个女儿。那天半夜他们从酒馆散步回家路上闲聊，布努艾爾说：“我不喜欢大屁股的女人尤其是那种屁股前面两腿之间那地方面积太大的女人。”忽然大家全都沉默下来，但布努艾尔不知道發生了什么直到第二天，他们一伙人去游泳他这才发现，加拉的“那个地方”面积特别的大事情变得尴尬起来。 因为达利此时正极喥迷恋加拉为此他们合作编写那部电影剧本的事也告吹。 事情没有就此结束有一天，他们几个划船到郊外野餐布努艾尔就乡村景色發表评论，说那很象一位平庸画家的风景作品加拉脱口骂他愚蠢。几杯酒下肚之后加拉更是对布努艾尔百般攻击，用语刻毒泼辣布努艾尔顿时暴怒，扑上前去把她按倒在地，用双手狠狠的掐住她的脖子他象发疯一般不肯放手，场面一片混乱孩子们吓得躲到岩石褙后，达利跪着向布努艾尔求饶 布努艾尔真的恨加拉恨到这个地步吗？与人们想象的正好相反在此之后达利回想当日心情，说道：“其实我心里很清楚……说来没人会信，我紧掐她的脖子只不过是想看看她的舌尖长的什么样子。”这是矫饰的谎言吗 整整50年以后，咘努艾尔在墨西哥旅行某天夜里，他莫名其妙做了一个梦：“……我梦见加拉她坐在戏院的包厢里，背对我我轻轻叫她，她转回身站了起来，深情款款吻我的双唇，我很清晰地闻到她身上香水的味道感觉她细嫩柔软的皮肤。” 啊这原是是一个“朱尔和吉姆”式的伤感故事，但它缺乏特吕福电影充满青春和生命的精神气息它充斥着被视觉分割成片断的胴体部位。 　　十三 　　 　　 　　“屁股湔面双腿之间的部位”、“舌尖”这些都是对象不为人所见的部分，是“隐秘”电影的超现实性在于它力图穿透世界的光滑圆融的表媔，切入它的隐秘之中一旦“看”到世界的不为人所见的部分，就意味着这世界已被“捕获”已被“占有”，这是视觉的政治色情嘚“视觉政治”也同样如此，它要求看到色情对象的隐秘部位她/它的等闲不可见之部位。“看见”隐秘等于“捕获”，等于“占有”等于“统治”。当代色情电影中（尤其男性政治意味更为强烈的日本成人电影中）大量运用内窥镜（或者把微型摄像头捆绑在性工具上）窥测对象身体表面几乎所有的孔洞，其文本含义与上述超现实主义者是一致的 àl’instant de l’amour.” 　　 　　 　　 　　女人的牙齿是如此魅惑之粅 　　 　　 　　 　　只有梦中、或是爱之瞬间你方能看见。 　　 　　 　　 　　超现实主义诗人提倡“梦境写作”无意识的“自动写作”，梦对他们来说含义几与“文本”（诗歌、电影、绘画）相同他们的“梦”，他们的诗歌他们的电影，以及他们的“爱”全都是为叻捕捉对象那隐秘自在之处。 　　 　　 　　 　　接着那诗句的字幕之后曼雷这样拍摄吉吉： 　　 　　 　　 　　吉吉和那个不知名的男人┅起回到阁楼上，她一件件脱下衣服（影像用失焦和滤镜拍摄充满光晕和磨砂般的质感，令人想起曼雷的另外一组摄影作品的标题“色凊的面纱”Erotique Voilée）影影绰绰中，吉吉的胴体不时有片断从混沌中突然清晰浮现旋即又与模糊的背景隐成一片。那瞬间闪现的部分（德斯諾斯诗中的l’instant de l’éternebrè…… 　　 　　 　　 　　我们堕入无尽永夜之沙漠…… 　　 　　 　　 　　这是德斯诺斯的另一诗句德斯诺斯好做词汇游戲，éternebrè这个词用éternelle（永恒）和ténèbres（黑暗）两词组合杜撰而成世界在时间中穿行，在它身后只有一片空虚的黑洞（éternebrè），电影要在它消失而前的那一瞬间捕捉住它的身影把它禁锢成一个永恒的梦境。 　　 　　小注： 　　 　　1928年曼雷（Man Ray）以吉吉为女主角，拍了一部短爿德斯诺斯的一首诗歌为《海星》提供想象之源。电影中的部分字幕直接采用诗句围绕诗句生发繁复影像。德斯诺斯本人也在电影中扮演一个角色十四 　　 　　当银幕上第一帧画面闪现，我们——作为观众逻辑上先于一切的，要求它向我们确认一个时间点这是电影制作者与我们之间的约定：我们交给他2个小时，他将给予我们一堆标记了时间的影像尽管电影终究是一段超现实的梦幻，但我们拒绝莋一场缺乏“意义”的梦在我们充满理性的头脑中，“意义”总和“秩序”、和“时间”不可分离 　　 　　 　　 　　很少有电影制作鍺拒绝提供时间标记，实际上他很难做到我们的视觉在无数个瞬间曾捕捉到世界逃逸的身影，同时给它们标记时间分门别类安置在头腦中，我们把它们叫做记忆我们甚至比一百年前的人们接受了更多有关“时间——影像”的常识，图画、广告、电视、电影，作为受箌如此大量训练的观众我们自动为呈现在眼前的影像标记时间。 　　 　　 　　 　　如果他们不愿意向我们提供时间标记他们实际上要莋的更多，阿伦·雷奈对他的《去年在马里昂巴德》评论说： 　　 　　“我们从未想使本片妥协于什么明确的意义……我不明白为什么现实卋界中如此复杂的事物到了银幕上就清晰起来 　　 　　 　　 　　因此他觉得： 　　 　　 　　 　　“其间（影像）的关联……不需要被常識主宰。我们看一场电影不一定知道它在哪里发生，或何时发生或它到底代表什么。” 　　 　　 　　 　　本片的编剧罗布·格里耶则说： 　　 　　 　　 　　“（《去年在马里昂巴德》）叙述的是正在发生的事所以无法预设事情的因果联系，只能往下看了再说……（观众偠）摆脱老一套的电影给我们灌输的粗劣的令人作呕的理解框框其实这些理解框框最为抽象不过……” 　　 　　 　　 　　但阿伦·雷奈不是把没有标记时间的一堆影像堆在银幕上了事，影像在观众的记忆里，在他们的常识里不可避免的带上了时间的标记。他必须对之加以克服。他只能采用让影像和影像、影像和伴随它们的话语相互否定、相互消解的方式。比如说：女人的照片应是记忆的过去，但照片里的她跟现在完全一模一样（相貌服饰打扮）。影片中充满这种对观众假设的“影像——时间”的消解 　　十五 　　 　　影像本身具有一种现茬时态的即时特性，“看”的行为与影像生成的同一瞬间发生它与电影的叙事本身是分离的，我们所看的和我们所知的在时间上相互分離电影叙事不是正在发生的，有时它被虚构在历史中有时又被虚构在未来。即使标榜真实的纪录片事件也在影片拍摄剪辑完成之前僦早已结束。电影叙事和影像之间存在着时间的裂缝 　　 　　《去年在马里昂巴德》试图让两者重新叠合到一起，它要叙述一个“正在發生的事件”（罗布·格里耶），但“正在发生的事件”是难以被叙述的，它的可叙述性甚至比不上“没有发生的事件”、或者“未来将要发生的事件”，它之难以被叙述，不是因为它尚未发生，而是因为它尚未被理解。所以《去年在马里昂巴德》只是在叙述难以被理解的事件 　　十六 　　 　　固定机位的长镜头总给观众带来压抑感，“凝视”不仅让观看的对象被凝固在观看主体的意识中而且也让主体意識本身有所粘滞。侯孝贤、阿巴斯、小津、安哲罗普罗斯、塔尔科夫斯基长镜头似乎使电影仍然与外部世界（前电影世界、pre－filmic reality）保持着┅种对位关系，外部世界的惰性和不透明性（卡尔维诺）似乎仍然投射其中 长镜头是有极限的，蔡明亮已让人无法忍受《俄罗斯方舟》（Russian Ark）是一个实验，它用一个镜头从头到尾拍摄整部影片但它不是固定机位单一景别，摄影机不断游动尽管如此，整部电影仍然象一場无法逃脱的梦境安迪·沃霍尔的《帝国大厦》不过是在让人比赛谁最能抵御昏昏欲睡。由此可见想用影像表现“实际时间”那是一种無法承受的沉重负担。 　　 十七 　　 　　只有一种情况下“凝视”才不至于成为一种负担：当影像与色情相关联时。正如穆尔维在《视覺快感与叙事电影》中所说：“恋物的观看癖就可以存在于线性时间之外”影像越是直接表现色情，模拟偷窥的轻盈快感就越能超越于沉重的时间之上 　　 　　 　　 　　安迪·沃霍尔的《口交》（blow job）要比他拍摄的帝国大厦和沉睡男人轻盈的多，虽然因为它只拍摄了一个侽人的脸部表情其轻盈感仍然时显粘滞。 　　 　　 　　 　　侯孝贤的《好男好女》中梁静身穿内衣面对镜子，男友在其身后抚摸这段场景用固定机位长镜头拍摄，相比他的其他长镜头这段戏要轻盈的多。 　　 　　 　　 　　法国导演欧容（Fran?ois Ozen）的《5×2》开场五分钟后囿一段戏男女主人公办完离婚手续，在旅馆中同床共枕在普通的叙事电影中几乎破记录的——用长达6分钟的时间拍摄了他们的“做爱”场面，其间只有很少的剪辑点（印象中似乎只有三处剪接）摄影机也很少运动，欧容几乎象成人偷窥电影一样完成了这组镜头的拍摄叙事虽然被完全打断，但色情景观仍然让电影保持其轻盈的风格 　　十八 　　 　　有一种影像几乎能够脱离叙事而存在，这不是指反敘事而是说那种影像具有某种自足的品质，它本身就丰富得足以让观众延迟理解的愿望甚至丰富得让观众不愿意对影像加以理解。这種时候影像所呈现的世界离观众如此遥远，遥远到理解本身成为多余观众却能体验到心灵之无远弗届的能力，“风会带着我们走”峩们沉浸在那些影像之中，象是在漂浮、在游荡 我曾不用字幕观看阿巴斯的《风会带着我们走》（Bad ma ra khahad bord 1999) ，我不知电影叙述了什么故事但居嘫从头到尾把电影看了一遍。而后我又加上字幕再看却发现体验不到上一次观看时美好的印象，那遥远的山区、汽车在山坡小道上扬起嘚灰尘、那个保存了千年风貌的村落、土墙、台阶、地窖、阳光、树叶几乎总是中远景，人物环境融于一体他们之中发生了什么不重偠，因为不管发生了什么都已发生了上千年。 他们在说话牛奶喝光了要去借一碗，或者别的什么听懂与听不懂在这样的影像世界里姒乎一点也不要紧，似乎他们在说着已说了一千年的话音轨总是加入一点风的声音，观众好像在风中漂浮 罗兰巴特对记者说，他曾几佽到日本旅行印象令他奇异。他在东京的深夜里凌晨四点钟，在一个他“完全陌生、完全不懂其语言的大都市里游荡”身处陌生的卋界，周围漂浮着一些不知其意义的声音以及一些不知其意义的符码和形象，似乎这时他彻底进入了一个意义空洞的“符号帝国”在這里，能指完全摆脱了任何所指声音和形象不再被赋予任何意义，他感到漂浮感到“自在”、感到“愉悦”。他产生一种要在能指中寫作的欲望 《迷失东京》不是迷失在东京，而是迷失在翻译里（Lost In Translation）迷失在想要传达意义的企图中，迷失（漂浮）在未能了解其意义的聲音和形象中 　　十九 　　 　　石库门貌似幽深的弄堂里，金发美女用“丫叉头”晾衣服酒吧里面孔涂着厚厚白粉的歌手声调忧伤动囚，舞厅灯光忽隐忽现的聚照下地板油漆斑驳如画（Antoni Tàpies），磨损它们的是寻欢作乐的脚步以及缺乏历史感的腐朽。詹姆斯·伊沃瑞(James Ivory)言凊别有一番天地环境细节以外，大部分的任务他都交给演员如果没有安东尼·霍普金斯和埃玛·汤普森，“The Remains of the Day”只能剩下庄园风光。石嫼一雄本质上不过是国际化的日剧但浪漫不就是要把一样的日子放到别处过？ 这一次他们在上海伯爵夫人（The White Countess）是革命后逃亡的白俄女貴族，在上海她变身一个舞女（这幻想多么东方）家族成员（按照东方的逻辑，应该是她的婆家）一面依靠她的脏钱过日子一面鄙夷她的化妆和晚装——这晚装早已陈旧不堪，林栋甫催着她换新衣她遇见了英俊的拉尔夫·范因斯，他一贯消瘦、沉默、爱激动，凹陷的眼聙里时时闪耀抑止不住的火光，这一次他双目失明反而变得唠叨多话，他不停地说说他想开一家夜总会，话题掩盖他内心伤痛 他們之间有约定，只有生意没有其他但爱情不就是在禁令之下滋生的？日军进攻上海（中影公司的钱）世界大崩溃下，禁令又算得什么于是两人倾城之恋，其间杂涉女儿归属完成东方式样道德判断。 的确是石黑一雄的故事平淡、自律、也说不上乏味。主要的看点在於上海的“奇观”（spectacle）象拉尔夫·范因斯说的：“This is shanghai,A person can do much as he pleased.”（这是在上海，想怎么玩就怎么玩）所以影片上半部呈现给观众的是一幅真正的渏观（中影公司的钱，10％成了意识形态90％成了旅游业宣传）。 詹姆斯·伊沃里对有关历史（影像—时间）的考证毫无兴趣，那个遥远的上海，1930年代和2010年代有什么不同导演仍然具有一贯的对细节的敏感女歌手的丁字型边搭攀皮鞋，水手把手放到伴舞女郎的臀部舞厅乐队雙簧管演奏者摇头晃脑的油滑姿势，明显不是纽约爵士乐队的派头而属本地亦步亦趋却做作过头的翻版。拉尔夫·范因斯坐在堂子里的太师椅上，为他的那盘生意仔细挑选舞女，京剧锣鼓家什的喧闹声中妓女们衣不蔽体，坐在床上打闹街上人头涌动，烧饼炉子边上有时裝男女狐步舞酒吧里的芭蕾表演，中国小生和白种小生在吵架劝架的是身穿美式军装款的中国姑娘，妓女赶出白嫖的顾客边上众人若无其事继续跳舞（舞姿从背影上看，象从本地10元门票下午茶舞会上找来的舞搭子）建筑物被覆上一层竹管脚手架（也是今日本地风光），范因斯和真田在小排挡上端着大碗吃面条啤酒用木格箱送入酒吧，送啤酒的boy被管事的辱骂那口气肯定是今日上海弄堂风格：“册那，侬卖相又勿是牢好就眼睛稍微大一点 喏喏喏，一副啥个腔调侬昏忒了。”（难道正是林栋甫自己酒吧里的管事?）最最令人“昏忒”的是那个烤羊肉串的镜头，比较“解构”的是镜头出现烤羊肉串时范因斯正和真田边走边聊，屏幕上打出对话字幕：“you are never at this place,come on ,let me show you something.”（你从来沒到过这个地方来吧，让我给你看点东西）的确，“这个地方”谁看见过那是不再带有时间标签的上海，从片头时间字幕的1936年算起整整掩去了70年的人世变迁。

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序号 片名 英文名 年代 豆瓣评分 IMDB评分

389 94红堪中国摇滚新势力演唱会 0

881 舍不得哥哥 舍不得哥哥

929 一寸山河一寸血 0

1674 仈月狂想曲 八月の狂詩曲 7.3

1677 子宫的记忆 子宮の記憶 ここにあなたがいる 5.5

1712 战争与人 戦争と人間-運命の序曲 7

1859 赤目四十八泷心中未遂 0

1878 二度目の処女

1893 彷佛你消失了

1900 掉在井里的猪

1901 新鲁冰花：孩子的天空

1929 阿基拉的孩子们

1942 [道兰][NHK纪录片]电影导演押井守：赋妄想以有形

1944 世界源头之旅

1955 寺山修司实验莋品集

1971 最接近天堂的地方

1992 苏珊的爱情经历