浅谈群众合唱中钢琴伴奏的作用 　
　　(桂林市秀峰区文化馆,广西　桂林　541001)　　【摘　要】在合唱艺术蓬勃发展的今天,钢琴伴奏是群众合唱的重要组成部分。钢琴伴奏与人声合唱有机的融为一体,才能使音乐作品达到完美的艺术境界。　　【关键词】钢琴伴奏;群众合唱;表现力　　随着社会的不断发展,我国民众物质生活水平和文化素养日益提升,各种艺术活动逐渐进入人们的视野,钢琴艺术也从殿堂级的演奏厅走进了千家万户。在合唱艺术蓬勃发展的今天,从目前在各地涌现的群众合唱团来看,基本上都有固定的钢琴伴奏用于日常排练与演出,钢琴伴奏在群众文化生活中表现出越来越广泛的实用意义。　　钢琴作为乐器之王,在经历三百多年的演化与发展之后,成为唯一可与整个交响乐团相比拟的独奏乐器;合唱是集体演唱多声部声乐作品的艺术门类,是普及型最强、参与面最广的演出形式之一,其发展也迫切需要拓展更为广阔的表现领域。钢琴与合唱相结合,不但可以发挥键盘乐器的演奏技巧与表现的巨大可能性,也使合唱找到了更为宽广的艺术新天地,形成两者紧密结合、相依共存的有机整体。著名小提琴教育家林耀基先生曾经说过:“钢琴伴奏好比是水,合作者好比是舟。水能载舟,也可覆舟。”这个比喻充分说明了钢琴伴奏对于歌唱者的成功与否所发挥的重要作用。
　　钢琴伴奏在群众合唱中所表现出的作用大致有三种:　　一、衬托与辅助的作用　　由于音色的差异,钢琴伴奏与合唱在音响的结合中产生了强烈的对比,但为了突出合唱的音效,钢琴伴奏理应成为人声演唱主旋律时必要的衬托。舞台上,合唱者好比是一串珍珠,伴奏者好比是一块金丝绒,珍珠镶在金丝绒上才更显其洁白、晶莹。钢琴为合唱伴奏,伴奏者要注意倾听各个声部的演绎,与歌唱者密切配合,不要喧宾夺主。在群众合唱演出的时候,歌唱者是众人瞩目的焦点,无论是兴奋还是紧张程度往往高于伴奏者,如果在此时出现例如气息、速度、持续高音不稳的失误时,伴奏者要充分发挥自身良好的心理状态和即兴应变的能力,及时调整以弥补人声的不足,给予歌唱者最大程度的辅助,带动、帮助其恢复心理稳定,自然地融入到音乐当中,使演出得以顺利进行。　　二、引导与衔接的作用　　在日常群众合唱排练及演出当中,钢琴伴奏首先起到了明确调性、突出节奏和充实旋律的作用,引导歌唱者准确把握歌曲的音准、节奏、速度、韵律;并通过前奏、间奏、尾奏的陈述,使不同的音乐情绪得以顺利地衔接,造成作品所需的气氛、情绪和色彩,有助于歌唱者更好的感受歌曲的情感、意境。比如大型混声四部合唱《祖国颂》,在伴奏第一乐段时,前奏通过强有力的八度音、柱式和弦及密集型跑动的伴奏音型引导歌唱者产生了共鸣,共同铺展了一幅祖国大好河山的壮丽画卷;之后以4个小节的左右手旋律相呼应的间奏引出了第二乐段,这一段转换成柔美而深情的情绪,运用“四音一组”均匀、连贯、舒展的分解和弦表现出人民的自豪之情;第二乐段之后,16小节的间奏由坚定、豪迈的情绪自然地过渡为抒情、优美的旋律演绎,这段间奏音乐的衔接作用非常明显,预示着即将到来的一派劳动、丰收的喜人景象,在情景交融的描绘中展开了第三乐段,这时通过右手琶音、旋律补充和左手分解和弦的伴奏音型烘托出祖国大地繁荣富强,处处呈现出一片欣欣向荣的音乐色彩;欢乐、明快的再现部之前,钢琴以快速的12/8拍的间奏,与之后6/8拍的合唱节奏变化顺利地衔接,使合唱的气息更为宽广,意境更为壮丽,表现了中华儿女气势磅礴的爱国情怀。　　三、加强作品艺术表现力的作用　　鲁宾斯坦曾说过:“钢琴是一件乐器,也是一百件乐器。”这是因为钢琴的表现力极强,能够渲染气氛、烘托意境,它的音色优美,音域宽广,和声丰富多变,音效可与整个交响乐团相比拟――既可以表现出恢宏强大的气势,也可以柔和细腻的抒发情感,揭示出作品所塑造的音乐形象,更深刻地表现出作品的思想内容。如四部混声合唱《香格里拉》,引子部分钢琴伴奏的音型分别由琶音、分解和弦和震音交错进行,营造出一种神秘而又温暖的色彩,勾勒出人们梦想中宁静而悠远的香格里拉。主部音乐部分,钢琴伴奏分别运用快速密集的琶音、分解和弦与柱式和弦交替出现等伴奏音型,伴随着富有鲜明藏族音乐的合唱旋律描绘出香格里拉有着人间最美的景色――皑皑的白雪、清澈的山泉、密密的丛林、连绵不绝的山谷,那里的人们善良、安然、宁静、和谐,是人类一切美好理想的化身。副部音乐部分,钢琴伴奏是左右手一起用慢速沉稳的节奏,“f”与“mp”对比性音量的和弦,随着作品情绪的变化慢起渐快到急板,在作品尾声的时候通过左手八分音符的八度上下翻飞,右手跟随低音声部的复调旋律,把音乐氛围烘托的异常活跃与热烈,将人们对香格里拉由衷的赞美之情表现得淋漓尽致。　　钢琴伴奏是表现合唱作品重要的组成部分,是艺术再创作的一个过程,优秀的钢琴伴奏对于合唱来说无疑于锦上添花。在群众合唱中,只有将钢琴伴奏与人声合唱有机的融为一体,才能使音乐作品达到完美的艺术境界。
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全刊杂志赏析网 2017怎么样才能更好地练唱好男低音合唱_百度知道
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怎么样才能更好地练唱好男低音合唱
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完了再按照那个音把自己的旋律练会就行了！应该叫合唱中的男低声部！因为合唱中的男低声部不一定是由男低音来担任的！很有可能是由别的人声声部担任！因为是最低声部！但是男低声部有一个比较好的识别方法就是钢琴的最后一个音大多数都是落在男低声部的第一个音上！所以相对来说比较好找第一个音，但是合唱中的额男低声部确实是比较难以练习的，很容易被别的声部给拐跑你那个不叫男低音合唱
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等待您来回答浅论歌唱旋律中怎样建立正确的音高概念_小宗师专辑：色小说阅读，就关注微信公众号：比比读小说网摘要：本文就歌唱教学中遇到的旋律音高问题，结合律制的概念和歌曲演唱的历史沿革，作了全面的阐述，提出了在钢琴作为教学辅助工具的情况下，应该按歌唱旋律发展的自然、谐和的标准对钢琴的音高进行修正，使歌者的歌唱旋律更符合自然法则。关键词：教学；歌唱；旋律；音高；音准；钢琴；律制中图分类号：J616 文献标识码：Ａ　　文章编号：（1-02歌唱中美妙的旋律是建立在准确的音高上的，这是必要条件，其充分条件是其恰当的共鸣、真挚的情感、准确的唱法和富有灵性的表情达意。托西曾说：“教师应全神贯注在（学生）歌唱的音准上”，①音准对一个歌唱演员来说应该是一个至关重要的问题。在我们目前的声乐教学中，怎样来确定旋律的音高，判断学生的音准呢？一般来说，依赖的主要工具还是钢琴，钢琴的音高决定着旋律的音高，这也是大家的共识。在教学中，我们练声也好，伴奏也好，其使用的辅助乐器基本上都是钢琴，而钢琴所使用的律制是十二平均律，这给了我们很多方便，同时也为我们提出了一些问题，这些问题是，如果我们的歌唱旋律完全按十二平均律来确定其音高的话，其旋律的音高是完美的吗？在没有钢琴的年代，人们的音高又是如何确立的呢？本文想就有关这方面的问题进行一些探索，并与同行们进行商榷，期望能得到大家的斧正。一、关于音高的概念在音乐界存在的律制有很多，也就是说音高标准应该是多样化的。但较为普遍而又为大家熟知的却有三种，即自然律、纯律和十二平均律。理论上说这三种律制的绝对音高标准是不完全相同的。其中自然律是按五度相生的规律产生的，按三分损益法求得其音阶，故又称其为五度相生律，自然律是由大全音和小半音构成的，其音响特点是音的前后结合上〔即旋律上〕非常自然和谐，在单旋律的音乐中多使用这种律制。纯律是由大全音、小全音和大半音构成的，在和弦的结合上纯正、和谐适用于合奏、合唱等多声部音乐。而十二平均律则是将八度内的音分为频率比值均等的十二个音，全音和半音都没有大小之分，在音的先后结合和同时结合上都不十分纯正、和谐、自然。但其对世界音乐文化的发展却产生了极大的影响，它也具有上述两种律制所不具有的优点，即可以产生等音、等和弦、等音调关系，便于转调，便于键盘乐器的制造，便于演奏等。十二平均律是现今世界普遍使用的律制，这是不争的事实。我们声乐教学中采用的律制当然也是十二平均律，这点应该没有异议。所以在教学中我们使用钢琴来作为我们的辅助工具也就没有问题了。三种律制就有三种音高，理论上这是肯定，现在我们偏向的是十二平均律，这也得到大多数人的首肯，对这点我也没有异议。但是，艺术讲求的是追求完美，也讲究传承，更注重我们的民族特色。艺术形式的多样化也要求我们从历史的、民族的文化宝库中去获取我们的艺术营养和创作灵感，我们从一些民歌小调中感受到了一种无以伦比的美，他们的声音宛如天籁，难道他们的音高概念也是天生的十二平均律吗？如果不是，那么他们又是如何建立起自己的音高概念的呢？关于这点我们可以进行一些思考。联想到我们民族声乐发展的历史，包括戏剧表演，在钢琴还未走到我们生活中来时，歌手们，戏剧家们都是在丝弦或笛箫的伴奏下完成他们的歌唱的。长期以来，我们民族声乐的伴奏也是在一件或几件乐器的单旋律伴奏下完成的，业内把这种伴奏形式称之为“托腔保调”，那时普遍还没有十二平均律的概念，人们的音高概念，应该是建立在自然律基础上的。当然，一些地方特色的民歌或山歌，又有其地方特点，他们的音高概念与我们现今的要求有所不同，有些人的音高甚至是由古乐中传承下来的，关于这点我们可以另外行文讨论。综上所述，我的观点十分明确，为了让旋律唱得更美一点，更加符合人们的审美要求，在演唱时，即或是在钢琴的伴奏下我们也必须作离开钢琴的思考，将旋律的表现按自然谐和的发展规律重新审视一下自己的音高要求，必定，音高是保证旋律美的必要条件。二、关于钢琴我们钢琴的调律虽然是按第一国际音高规定的标准音来进行调试的，但由于它自身的演奏特点，客观地说它并不适合单旋律的演奏，也许是律制的不同，其产生的音阶应该是不同于五度相生律所产生的音阶的。关于这点，我们可以作一个比较，你放一段小提琴的《梁祝》的主题，用钢琴的单旋律去和，仔细聆听一下，它们还是有区别的。首先你会觉得钢琴在单旋律中对这段主题的演绎没有小提琴表现的那么美，二是在音高上也存在一些细微的差别，特别是像misolla，dorela这样一些具有五声调式三音进行特点的旋律，钢琴的表现就不如小提琴那样动人。但是如果你再放一段克莱德曼改编的钢琴曲《梁祝》，同样是这段主题，却又透露出一种别样的美，这是和声织体的美学功能的表现，钢琴以和声织体见长，这也可见一斑。长期以来，我们的声乐教学大都是在钢琴的伴奏下完成的，对学生的音高要求基本上是按钢琴的音高来判定，学生的练习也是长期在钢琴的辅助下完成的，由于巴甫洛夫效应，钢琴的音高在学生的大脑中基本上是根深蒂固的，一提到音高，便条件反射地想到钢琴的音高，这一点，在我们的很多教学实践中都没有对其产生过疑义，当然也不会对其作出某些修正。我们应不应该对其进行修正呢？答案是肯定的，我们应该让学生的嗓音学会如乔·巴·兰皮尔蒂所说的那样，“赋予歌曲以及戏剧艺术所允许的细微变化与色彩”。②还有一个现象也可以提出来，有些歌手，他们是一些天生的歌者，极具歌唱天赋，其旋律感浑然天成。这样的人，不管你使用什么乐器为其伴奏，哪怕是没有乐器为其伴奏，他们的音高也绝不改变。这些人中很多都是生活在山野民间，乡村僻野，谈不上接受过什么系统的专业训练，但他们的音准就是没问题。这也许就是我们企及的灵性吧。三、律学的规律律学知识告述我们，自然律、纯律和十二平均律由于律制的不同，其音阶的绝对音高是有差异的，自然律中的全音是大全音〔204音分〕，而半音却是小半音〔90音分〕，而平均律的全音和半音是没有大小之分的，全音为〔200音分〕，半音为〔100音分〕，因此它们的音阶或旋律的演唱感觉是不同的，即或是平均律，大师巴赫曾指出：“虽然升C和降D是在同一个键上，但从理论上，升C音要比降D音略高一点”。③另外，在我们民族声乐调式中，变徵和闰在音高上绝不等同于钢琴上的升4和降7，即或是清角和变宫也不等同于钢琴上的4和7。民族音乐的三音进行的旋律特点很难在钢琴上进行完美的演绎，但在钢琴上演奏弗里吉亚进行就没问题，究其根源，还是音高在起决定性的作用。乔·巴·兰皮尔蒂就曾尖锐地指出：“全音程和半音程都只是理论上的，就键盘乐器来说则是误导的”。④我们说一个人要具有好的旋律感，首先就是要对其音准进行判断，只有唱准音了，然后才能说他唱的美不美，这应该是没有疑义的。律学中明确地告述我们，钢琴在音的前后结合和纵向结合上灵敏的听觉是能听辨出它们的不谐和的，当然不能就此就否定钢琴曲演奏的优美，但钢琴曲的优美不能表示声乐就该仿效钢琴，它们应该具有各自的特点和规律。一个好的歌者应该在演绎他的声乐作品时，充分了解该作品的地区性、民族性和其产生的时代背景，当然也不能忘了作品的调式调性要求和情境情绪的表演要求。明白这一切，我想我们才算是找到了音乐作品对我们的律学要求，或者说我们才真正找到了作品所蕴含的律学规律。那么，律学规律有哪些呢？就上述三种律制来说，自然律在音的前后结合上是完美的，纯律在音的纵向结合上是谐和的，因此我们在演绎声乐作品时应该将这些作为我们的航标灯，有了它，我们才会摒弃盲目，才能扬起我们理想的优美之帆，走出困惑。四、正确音高概念的建立旋律是多样化的，特别是现代音乐呈现在旋律中的音高也是多样化的。在教学活动实践中，我们现在不能像前辈们一样，用丝弦和笛箫来为莘莘学子进行演唱的示范和伴奏，我们目前只能依赖钢琴，对他们的音高概念的建立，或者说强化，是不能仅仅依靠钢琴的，虽然钢琴对音高的建立有很大的帮助，但钢琴毕竟是钢琴，如果我们仅仅依靠钢琴，我想我们是很难完成好我们的教学任务的。“声乐大师乔·巴·兰皮尔蒂在其《嗓音遗训》中告诫我们：嗓音必须比钢琴音要准，后者的音是按“平均律”调的——就是说，经过调节的”。他要求我们必须建立对音高和音（泛音）的感性，并能控制它。⑤在现今，是一个信息通道十分发达的社会，音响资料的获取也十分便利，对于学习声乐的学生而言，应该告述他们必须拓宽他们的学习思路和学习通道，聆听和模仿应成为他们课后最大最多的作业，声乐大师弗·兰皮尔蒂曾说：“嗓音之外还须有良好的耳朵——就是一种能正确抓住和重复他人嗓音或它种乐器音响的自然才能，缺少这方面才能的歌手必定不能期望成功”，⑥这就为我们指明了方向。操千曲而后知音，观千剑而后识器，这古训应该成为我们的座右铭。现今是一个要求多元的社会，舞台表演也是多元化的。著名声乐教育家金铁霖对声乐的学习有一个七个字的要求，即“声、情、字、味、表、养、象”，其中的味即是要求学生要掌握声乐作品所蕴含的各种特色，包括曲式风格特色和地域地方特色，要做到唱什么像什么。针对这些要求，除了掌握精湛的演唱技术之外，更重要的是必须建立良好的音高概念。其实，音高概念应该是一个“模糊概念”，就像我们平时判断一个人是高是矮一样，并不需要精准的数值，记得有位专家就曾说过，如果交响乐队的小提琴组的每把琴的音高都调成一样了，那么它们就是一把琴了，就没有群奏的音响效果了。不信，你用100架电子琴的小提琴音色演奏一下，看看有没有群奏效果。这说明音乐允许存在些微差别，正是由于这些差别的存在，才会调出绚丽多彩的音响音色，给人以美仑美奂的精神享受。上述所说的三种律制，理论上存在差别，实际上都是些细微差别，一个半音有100音分，一个音相差几音分一般人是能接受的，在聆听钢琴演奏的优美华章时，你无法判断说它的音前后上下结合得都不好，陶醉会让人忘记理论，有句哲学名言说，理论是灰色的，生命之树常青。我想模糊概念大量地存在于我们生活之中，是有道理的。依赖钢琴来培养我们的音高概念，应该是可行的，但在具体到我们演唱的旋律时，却也有必要针对所演唱的具体旋律作必要的修正，不能只靠眼睛看曲谱，要用心去体会，而且心里还要有积累，要明白你唱的是什么，是中是外，是民歌还是美歌，总之你要找到曲味之所在，你的旋律概念应该在音乐的大海中去培养，不必圄于一隅。我们在教学实践中也要求学生向其他姊妹艺术学习，戏剧、曲艺、民歌、小调，古典的、现代的，国内国外的演唱曲目都应该广泛涉猎，不仅是看谱，重要的是去多听，多模仿，在模仿学习中去体会去辨别去掌握旋律的音高表现规律。大歌唱家吴雁泽就曾说过：“我不仅学习西洋科学发声，同时还从我国京剧、昆剧、有些地方戏曲汲取一种的京韵大鼓、单弦唱段中寻求到了不少宝贵的演唱方法。……尽可能多掌握和学唱中国各民族、各地区的民歌、小曲。如东北二人转、蒙古族长调、新疆、西藏民歌；江、河上的渔歌、船工号子、纤夫号子、西北民歌〔包括青海花儿〕、山区的高腔、平原和中部地区的小曲、渔鼓、花鼓戏等等”。⑦由此可见，艺术是需要丰富的，只有丰富的积累才能使自己成为大家。五、结论从标准音高的改变和沿革我们可以看出人们的音高概念是发展变化的，但歌唱旋律的发展是遵循自然、谐和规律的。正确音高的建立是一个长期和艰苦的过程，要做到唱什么像什么不是以一蹴而就的。歌唱中有各种各样的唱法需要我们去认真学习，在学习中我们更应该仔细聆听和辨别曲调旋律中的细微差别。科学的一定是经过时间检验的，科学的也一定是发展的。现代音乐的演出演唱和着时代的步伐来到我们面前，它带着更加绚丽多姿的色彩展现在我们眼前，令人目不暇接，新思维创造的新音响概念也不断地冲击我们的耳鼓，面对日新月异、异彩纷呈的音乐世界，我们应该为之欢欣鼓舞，你的耳朵一定会饱饗这新世纪音响的饕餮大餐。注释：①见李维渤著《美歌教学漫谈》,刊于《怎样提高声乐演唱水平》第一辑.华乐出版社2003年,第235页.②见李维渤译.弗·兰皮尔蒂等著.嗓音遗训.上海音乐出版社,2005年 第14页.③见莫嘉平译.[美]雅各布·艾森伯格编.钢琴家二十三首世界钢琴名曲及注释.人民音乐出版社,1991年第31页.④见李维渤译.弗·兰皮尔蒂等著.嗓音遗训.上海音乐出版社,2005年第183页.⑤见李维渤译,弗·兰皮尔蒂等著.嗓音遗训.上海音乐出版社,2005年第183页.⑥见李维渤译,弗·兰皮尔蒂等著.嗓音遗训.上海音乐出版社,2005年第11页.⑦见吴雁泽著《继承传统 借鉴西洋 论中国声乐的建设和发展》,刊于《怎样提高声乐演唱水平》第二辑.华乐出版社2003年,第46页和第47页.看小说，无广告，请关注微信公众号：比比读小说网。提醒您本文地址：相关文章钢琴演奏中的歌唱性表达，是学界的一个老生常谈的问题，三百多年来，钢琴演奏家、钢琴教师们无人不在探究着如何能够在钢琴键盘上演绎出歌唱性，他们在进行这方面努力的时候，既有共识、又各持不同见解。
给欧米勒参赛选手的寄语
预祝选手们个个鲜花绽放！
——杨韵琳
关于杨韵琳
上海音乐学院附中教授，上海音乐学院钢琴表演硕士生导师，中国钢琴学会理事，前上音钢琴系常务副主任。
毕业于上海音乐学院附中， 73年分配到总政军乐团担任钢琴独奏，伴奏工作，期间师从周广仁教授学习钢琴。
1983年考入上音钢琴系研究生，师从吴乐懿教授。86年获硕士学位后留校任教，并担任钢琴系专业教研室主任，期间经常活跃在舞台上，演出包括钢琴协奏曲，室内乐重奏音乐会等。
1991年留学加拿大，在UBC大学音乐学院继续攻读，1993年获第二个钢琴硕士学位。繁忙教学工作之外，活跃在舞台上，她的独奏音乐会在加拿大CBC国家广播电台专题节目播放并获专题采访。2004年应母校上海音乐学院邀请回到上音，担任上海音乐学院钢琴系教授，常务副系主任。回国后多次在国内外讲学（包括韩国、香港演艺学院、台湾地区等）和演出，组织各种钢琴艺术活动包括中国钢琴作品作曲与演奏比赛，钢琴比赛，创办上海音乐学院全国钢琴师资培训班等等，多次担任国内重大钢琴比赛评委，所教学生多人次在国际及国内重大钢琴比赛中获大奖。
2006、2007年获上海音乐学院贺绿汀基金奖，文化部全国青少年钢琴比赛优秀指导教师奖，2010年获贺绿汀基金二等奖、三等奖, 2012年连获两项贺绿汀基金奖二等奖，文化部全国青少年钢琴比赛优秀指导教师奖，2010年和2013年获上海市文艺人才优秀教师奖教金，2015年1月获上音附中校长奖。
听评委谈钢琴 | 杨韵琳
关于钢琴演奏中歌唱性表达
钢琴演奏中的歌唱性表达，是学界的一个老生常谈的问题，三百多年来，钢琴演奏家、钢琴教师们无人不在探究着如何能够在钢琴键盘上演绎出歌唱性，他们在进行这方面努力的时候，既有共识、又各持不同见解。笔者对此问题也有一定的思考，在此发表一家之言仅供同仁们参考。
要讨论钢琴演奏中的歌唱性表达这一话题，首先需要弄清楚以下问题：什么是钢琴演奏表达的“歌唱性”？为什麽要在钢琴演奏中注意“歌唱性”这个要素？要能很好地理解这些问题，就不能回避歌唱这个艺术环节。当人们用唱歌来抒发他们的内在感情时，就是一种最直接地表达他们内心所感受的音乐美的方式。
在器乐音乐艺术作为独立的艺术形式出现之前，西方音乐史上有很长一段时间是以声乐艺术作为主要形式的，这集中体现在文艺复兴时期之前，文艺复兴时期中，器乐开始得以挣脱原初艺术形式而获得独立地位——在器乐艺术初现时先作为声乐艺术或舞蹈艺术的伴奏音响，随后逐渐发展、壮大成独立的艺术形式，从这个追溯的意义上说，器乐本身离不开声乐艺术的美学原则。钢琴演奏，所倾诉的人类情感是一致的，但是表达的方式却完全不同，当人们用手指在钢琴上把内心歌唱的感受弹奏出来时，就是在实现“钢琴演奏中的歌唱性表达”了。
我们之所以要特别强调“钢琴演奏中的歌唱性表达”这一观念，是和钢琴这一乐器的自身特点分不开的。众所周知，钢琴有“西洋乐器之王”的美誉，在目前所知的所有乐器中，它的音域可谓最为宽广，它的力度变化幅度可谓最为庞大，它的音响效果可以指示出一个交响乐队的配器状态；它既可以演奏单音，又是一件美妙的多声部乐器，可以表现出多层次复调音乐的种种风姿，难怪安东·鲁宾斯坦说它“不是一个乐器，是一百个乐器！”……由此可知，钢琴这个乐器的艺术表现力也就最为丰富。
尽管钢琴这件乐器拥有诸多优点，但由于它是一种键盘打击乐器——究其构造原理，是弦縋通过杠杆的联动作用、敲击琴弦而发声的，因此，钢琴这一乐器的致命弱点就是无法真正做到延续一个音。物理的事实告诉我们，任何音在发声后都只能持续逐渐衰弱的过程，直到该种声音彻底消失，而无法长久的保持该种声音、更不能使其不断加强，因此在理论上讲，在钢琴上是不能够奏出绝对物理意义上的“连贯线条”的，那么通过什么样的方式来贴近这种绝对意义上的连贯性呢？我们认为，应该通过歌唱性的表达来实现，因为歌唱性的表达常常与连奏有着密切的关系，良好地做到连奏，歌唱性表达的实质性也就能够凸显出来了。
钢琴艺术与声乐艺术、弦乐艺术以及管乐艺术都有本质不同，真正达到钢琴演奏中的歌唱性表达，事实上则是很难的。前苏联著名钢琴教育家涅高茨说过，在钢琴上歌唱简直是不可能的，但他又说，要在钢琴上要求不可能的东西，才能在钢琴上弹出一切可能的东西……他自己将不顾一切阻碍，竭尽全力来求得歌唱、歌唱、歌唱，“不可能的妄图”就会变成可能。涅高茨还说到，许多钢琴家并没有利用身体上所有的可能性，来完成不可能做的事。也有人问过安东.鲁宾斯坦，看他能否解释为何他的演奏能对听众产生如此不寻常的印象时，鲁宾斯坦的回答大致如下：也许在某种程度上是由于声音的强大（响）、但主要的是我下了许多功夫使得钢琴发出歌声。涅高茨认为鲁宾斯坦话很有道理并接着说：“金玉良言，我们应该把它贴在音乐学院每间教室琴房门口。”
对此方面我们的看法是，钢琴演奏中的歌唱性表达可分为两种方式，一种方式是特定的情况即指“cantabile”乐段中的歌唱性表达，这是一种美丽的、旋律化的歌唱性表达；另一种方式是泛指钢琴演奏中的歌唱性表达。
以下将对此进行详细论述：
1特定意义的歌唱性表达
01怎样触键的问题
钢琴演奏的触键方式可谓千变万化，不同的触键能创造出千千万万种不同的声音效果。我们对这千万种触键做一下归纳，发现它们不外乎出于不同的下键高度、不同的下键速度、不同的触键角度、不同的触键深度和不同触键的长度，对此，我姑且称之为“五个度”。
要在钢琴上能够弹出歌唱性的声音，演奏者就要首先去想象所需要的声音，而后再去在触键中寻找这样的声音，具体触键时要把手臂自然重量落到手指顶端，把落下的手臂速度减低，注意缓冲手臂落下时和键盘的冲撞力，手指放平、用肉多的部位触键，发出亲切的、柔和的、歌唱般的声音。要达到如此的声音，需要有一种精神上的强度和生理上的强度并存的状态——精神强度和生理强度达到微妙的平衡时，便能达成出如歌的抒情性的声音来。与此同时不能忽略的一个重要的要素就是——气息的运行，正确运用气息，能使我们找到与音乐乐句相吻合的肢体语言和自然的呼吸，能够充分使用各种感觉与钢琴的触觉联系起来，能够更好地在钢琴上演奏出歌唱性的抒情旋律。因此，如果在演奏中缺失了气息的运行，即使触键方法再正确，奏出的声音也将是缺乏艺术生命力的。
前面提到了下键的高度、下键的速度、下键的角度、下键的深度和长度这“五个度”决定了声音的面貌，五个度的不同存在状态，就会形成千变万化的声音效果。那么，具体弹奏如歌的音乐时，如何来运用“五个度”的观念呢？
显然，若想求得如歌的声音，下键速度就不宜太快，手臂落下的高度也不能太高，触键则需要深厚一些，触键的一刹那手腕的角度要找到最好的触键点，触键也不宜太短。当然一切要看音乐的需要来取决寻找最佳的“五个度”，这“五个度”的组合可能性太多，可以营造千万种不同的声音。
如果能够找到歌唱性的触键，是不是就已达到歌唱性的表达了呢？事实是，这还远远不够。
02怎样连动的问题
要做到歌唱性的表达，演奏就要把歌唱性的声音连起来，此时用的就是自然重量转移的手法，道理就像人走路时身体重量必须从一条腿转移到另一条腿一样。
找到了正确的重量转移的方法后，就需要找到乐句行进的方向，因为在传统音乐中，单音往往是不成其为音乐的，任何一个乐句行进时都有其方向性。传统音乐的乐句中，也没有两个音是完全绝对相同的。
乐句的发展可以从弱到强，也可以从强到弱，行进的具体幅度、力度都会不同，因此要仔细琢磨这之中的发展与变化，如果只是把每个音都弹得很漂亮，音乐在整体上还是缺乏艺术生命力。
如果下键方法正确、乐句方向感也可以把握了，还不能算做是真正的歌唱性的表达。
03内心气息感的问题
这个论域中最为重要的事情就是——运用内心的气息来进行歌唱性表达。
类比声乐艺术而言，声乐演唱首先要会运气，意念上，气息从丹田发出、上下贯通，其实钢琴演奏也有异曲同工之妙。
连奏若能弹奏得具有歌唱性，演奏者就应该有一种气息的感觉，这种感觉引导弹奏者的气息在其指端作以运行，对此认识，赵晓生教授的《钢琴演奏之道》一书中，大量提到跟气息有关的用词——气息、贯气，通气、气质、气势、气度、一气呵成、气贯其中、一气畅通、大气恒永…… ，说明这个认识的确是相当重要的。
重视了演奏中的内心气息感，就向歌唱性表达的演奏迈进了一大步。
04声音平衡的问题
钢琴要发挥出其多声部乐器的优势、在钢琴上做到很好的歌唱性表达的效果，就需要聆听声音的平衡性。
美国著名钢琴家、音乐评论家查尔斯·罗森（Charles Rosen）先生说，在钢琴上的歌唱性“主要来自声音的平衡。”
的确，只有在好的平衡状态中，才能体现出旋律、伴奏以及多声部音乐中的歌唱性格。
要做到平衡的声音状态：
首先，演奏者的两只手要能够各自弹出旋律和伴奏的、不同层次的声音——最基本的要求是听到旋律声部、伴奏声部则要轻。
其次，弹奏单声部时运用的乐句走向照样要在复调演奏中做出来，这就使得演奏变得更加复杂、微妙了——一只手就要承担演奏不同声部的任务，需要运用重量转移的方法来解决，也就是把自然重量转移在更重要的声部，这犹如我们稍息时把身体的自然重量转移到一个脚上、而另一个脚完全放松不带重量地放在地上的情形。当一只手要弹奏两个声部时，自然重量转移到重要的那个声部，用歌唱性的触键方法来弹奏，而另一个声部则不需用重量、手指轻轻地弹，如此形成一只手的复调弹奏，再配上另一只手的复调，两只手交替来完成复调的演奏。
当然，演奏者需要先分析好复调作品的声部进行，搞清复调横向和纵向的乐句走向，这样有助于在复调音乐中把握声音平衡和做好各声部乐句走向，歌唱性也将因此显得更加富有魅力。
比如巴赫平均律上册降A大调赋格中的经过句：
在此如果单独弹左手的旋律不会觉得有多么好听，它只是降D、C、降B、A这四个下行音，可是加上各声部后就好听得多了。我们练习时可以用手弹一个声部用嗓子唱另一个声部的办法，让自己听到弹与唱之间的不同的声音层次；如果是四个声部的复调作品，可以弹三个声部，留出一个声部来用嗓子唱。用这个方法可以有效地理清各个声部的进行，同时，每个声部同样要找到它们的乐句方向，使用不同的触键手法把四个声部合并在一起。这样的练习方法，对于如何在复调音乐的复杂声部中做到歌唱性表达，是很有帮助的。
05音域区别的问题
不同音域，需要运用不同的歌唱性的触键方法来处理。
在钢琴上，音域越低、琴的钢丝越粗，反过来，音域越高、琴的钢丝就越细。当我们在弹奏不同音域的旋律时，就要根据钢琴乐器的特点来调整我们的触键。
弹奏高音区时，触键点可以小一些，指尖集中，使歌唱性的声音闪亮出去；弹奏低音区时，则需把手指放平来触键，以此创造出浑厚的声响。相反，如果我们在高音区时用了手指放平的手法，就很难把歌唱性声音透亮地表达出来，而如果我们在低音区用手指尖去弹奏，浑厚的男低音声音色彩也难达成。
06难点处理的问题
钢琴演奏中离不开八度以及和弦的弹奏，在弹八度或其和弦的旋律性线条时，要做到歌唱性的连奏，实质上是非常困难的，即使演奏者的条件再好、手再大，也不可能在物理意义上做到完全的连奏，那些手小的演奏者就更不可能做到绝对的连奏了。
面对这个困境和难点，我们仍旧可以在弹奏八度或其和弦时，做到歌唱性的表达——只要我们在处理乐句走向和气息方面能够运用得合理，同时正确使用踏板，那么，即使没有可能做到物理意义上绝对的连奏，但是我们依靠着乐句走向的处理和气息的良好运作，就照样能够将八度及其和弦演奏得富有歌唱性。
我们还可以利用听觉上的错觉感，来运作出八度及其和弦的歌唱性表达，这就像美术中的视觉错觉一样——我们看到有些图案、图画在看上去时似乎是凹凸不平的，但用手去触摸后才知道是它们是平面的，这种美术中利用色彩的深浅、图案的设计方式，能让我们产生视觉上的错觉感，那么同理，我们在钢琴弹奏中是否也可考虑来利用听觉的错觉感，使演奏中原先不可能达到的效果变为可能呢？
在教学中，我们也屡屡遇到这样的情况，学生在弹奏单音旋律时，表达很富有歌唱性，一旦到了弹奏八度及其和弦旋律时，演奏就放弃了对歌唱性表达的追求，声音变得直白、无味，与之前的歌唱性主题风格表达大相径庭，即使条件好、手大的学生在弹八度和弦时，也被迫放弃了歌唱性的声音表达，这个情形正如著名美国钢琴家佛莱舍所说，学生在弹奏单音旋律时唱得象一朵花，作品逐渐发展后力度加强出现八度和弦时，他们的弹奏变成了坦克车。
（谱例肖邦叙事曲第三）
主题 第1小节--第4小节
对于这个问题的解决方案，还就是如上文指出的那样，要有很好的乐句走向处理和气息的良好运用，使手臂甚至身体重量在手指上自然转移。尽管实质上做不到绝对意义的连奏，但听上去，是富有激情的歌唱性的表达。
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发布人：林娜
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