关于民族语言问题_百度知道
关于民族语言问题
我国是多民族国家，请问：壮族有其本身的语言和文字吗？
我有更好的答案
　　壮族拥有自己独特的语言——僚语（北部壮语·布依语+南部壮语·岱侬语）。僚语的系属问题一直是国际壮泰语学界的一个有争议的话题，从语系—语族—语支的大小排列关系上看，僚语属于壮侗语族（侗台语族）·壮傣语支（台语支）这个提法已经是国内外历史语言学界的公识，但是至今系属未明。国内学者多持属汉藏语系这一说法，而国际历史语言学界多主张壮语、泰语为台-加岱语系。近年来，国内历史语言学界研究也表明，僚语与汉语的相似，如都是有音调的语言，都是孤立语，都无词形变化、而以虚词来表达语法等共同点只是历史上汉、越民族相互影响的关系造成的，不足以说明壮语与汉语有着共同的来源，因为，“语系”是西方历史语言学的提法，其主要根据为两种语言要有数量众多而且系统分明的同源词，而壮语与汉语的关系词大都只是借用关系，还不能证明为同源关系，壮语本身的固有词汇大都无法从汉语或古汉语中找到，反而在东南亚国家的许多非汉藏语系语言里可以找到一些壮语基本词汇的同源词，所以本站持僚语属于台-加岱语系的观点。另外，国外也有学者主张台-加岱语系还可以与南岛语系一起建立澳-泰语系等。　　壮语分南北两大方言，南部方言和北部方言的区别在于发音上，南部壮语有[k/kh] [p/ph] [t/th]等送气塞音与不送气塞音的对立关系，国外的岱侬语属于南部壮语；而北部壮语则只有不送气塞音[k] [p] [t]等，国内的布依语属于壮语北部方言。而云南的傣语、海南的临高话、国外的泰语、老挝语、掸语都与壮语有着最密切的亲属关系，它们都属于壮侗语族壮傣语支。　　僚人主要有两种文字。一种是自唐宋以来就依照汉字的六书构字法创制的方块壮文/方块布依文（Sawndip），或称作古壮字、土俗字，广泛用于民间的宗教典籍、歌谣记事、书信帐单人名地名等等。不过僚语方块字历史上没有得到统一和规范，字形和字意往往因方言不同而有所出入，只是在民间流行，历史上没有得到官方认可。另一种是1955年创制了以拉丁字母、斯拉夫字母以及自创符号混合拼写的拼音壮文。1957年《壮文方案》被国务院批准，结束了壮族人民没有自己合法文字的历史。今天人民币上的四种少数民族文字，就有一种是拼音壮文。布依文字则是根据“布-壮文字联盟方针”、以拼音壮语为基础而创造的一种方言文字。20世纪80年代，壮文实现全部拉丁字母化拼写改革，而布依文也进行自身的全部拉丁字母化改革，因为不再维持同样的拼写规则，“壮-布文字联盟方案”实际上已经取消。壮族、布依族虽然拥有自己的文字，不过，由于历史和现实的原因，壮文、布依文教育并没有在濮僚地区普及开来，造成广大壮族、布依族民众只知自己母语，而不识自己文字的社会现状，这对濮僚地区的文化发展与文化传承，都是一个严重的束缚，今后如何在壮族、布依族聚居区大力普及本民族语文教育，是个急待解决的问题。　　4.民族文化　　僚人是个诗性的民族，这表现在僚人歌谣文化的发达上。广西被称为“歌海”，这与壮族的善歌有关。贵州的布依族地区也有“诗乡歌海”的称号。在传统社会里，山歌贯穿僚人的一生，从人的出生开始，在成长过程中就要接受歌谣文化的熏陶，恋爱对歌，结婚唱歌，生子授歌，节庆时聚歌，劳作时创歌，高兴时欢歌，伤心时悲歌，到一个人生命终结的时候，亲朋好友都要来悼歌。僚人的善歌与他们的文字在历史上不统一和文字教育不普及有很大的关系，濮僚平民百姓无法用文字来记录和传承他们的民族文化，诗歌和歌谣无形中就起着重要的替代作用。壮族的民歌记录着壮族的长篇史诗，韵律方面要求严格，音乐上又发明了独一无二的大二度和声，所以，壮族民歌包含的文化因子是极其丰富的，浩瀚的壮乡歌海就是壮族文化的汪洋。　　僚人最著名的史诗是创世纪神话和讲述人类起源的《布洛陀》（布依族文学研究一般译为《抱陆陀》，实为同音异写），它可以说是僚族宗教的《圣经》，也可以说是僚族古代文化的百科全书。在集中本民族民间文学、音乐、舞蹈、技艺的基础上，壮族人民创造了壮戏。壮戏主要分为南路壮戏、北路壮戏、云南壮戏、师公戏等。布依族戏剧是由北路壮剧传入而发展形成的，虽然也形成了自己的地方特色，不过还没有脱离北路壮剧的范畴。　　壮族有自己的语言，简称壮语。壮族也有自己的文字，其文字有：古壮字和壮语拼音文字简称壮文。　　壮语属汉藏语系壮侗语族壮傣语支，是壮族人民的主要交际和传播讯息的工具。壮语现使用的人口在1700万以上，是我国使用人口最多的一种少数民族语言。　　壮语大致可以分成两大方言，即北部方言和南部方言。同时两大方言中又有诸种土语。北部方言有8个土语区：邱北、桂北、右江、邕北、郁江、红水河、连山土语等。这些土语一致性比较大，词汇相同率达85%左右。南部方言有5个土语：邕南、左江、德靖、岘广、文麻土语等。这5个土语的一致性比较小。如德保和钦州的民族固有词 汇相同率只有63%左右；钦州壮语和文山壮语在语音和词汇均有较大的差别。南部方言各土语的异点稍多些。总之，壮语南北两大方言虽有差异，但它们的共性是主要的；各个土语在语音上也有微异，但它们也有较大的共同点。　　壮语在语音、语法、词汇方面，均有其特点。语音方面，壮语语音有22个声母，108个韵母，6个舒音韵，2个塞音韵，这是壮语音所特有的。语法方面，壮语语法以词序和虚词为主要的语法手段，主语在前，谓语、宾语依序列位于主语之后，主语都是谓语陈述的对象。定语都是后置的，如花红、马白、河大、山高等。这跟汉语定语前置恰好相反。定语后置，是壮语语法的突出特点。词汇方面，其特点是以单音词为词汇，词汇一般分为名词、动词、形容词、数词、量词、代词、副词、介词、连词、助词、语气词和声貌词等共12类。词汇丰富。1949年以后，壮语有不少的词汇借用汉语。这就进一步丰富了壮语的词汇和壮语的表达方式。壮语还有丰富的近义词，如表示洗的动作就有洗脸、洗衣服和洗器皿等。这也是壮语的特点，壮语词汇的丰富还表现在地名文化上。据1982年统计，广西地名用少数民族语言命名达7万余条。这其中绝大部分为古代壮族先民用壮语命名的。　　古壮字也叫土俗字，产生于唐代，是由壮族一些受汉文化教育的文人(也包括巫师)借助汉字或汉字的偏旁部首创造的。古壮字民间普遍使用的有4800多个字，另外，还有音同义同而写法不同的异体字8000多个。古壮字的构造方式，是借、仿、创三者结合。借，是借汉字或汉字的偏旁部首。仿，是模仿汉字六书中的方法。创，是再创造文字。古壮字的构字方式，大体有如下4种：1、形声字，是利用汉字的偏旁部首和意符组合而成的字。2、会意字，是利用汉字本体的意义，加上一些特殊的符号，或者是以两个以上的汉字合并而成的字。3、借汉字，是直接借用汉字。有借音和借义两种。借音是借用汉字的正者或谐音来记录壮语字。一经借用，其原来汉义不复存在，而是表示壮义了。另一种是借音借义字。是既借音又借义的字。4、象形字。是依物赋形，依事描样，以简单而富有概括力的笔画，勾画出物体的基本形象。　　古壮字兴于唐宋，盛于明清时期。壮族民间普遍用它来记录或书写神话、故事、传说、歌谣、谚语、剧本、楹联、碑刻、药方、家谱、家族、契约、讼诉、经文、记财等，为研究壮族古代社会的经济、政治、文化以至风土人情，提供了可资的文字材料。　　拼音文字 以拉丁字母为基础拼音创制的文字。共有28个字母，并以z、J、x、q、h等字母分别作第二、三、四、五、六调的调号，放于字尾。它以北部方言为基础，以武呜县语音为标准，于1955年12月制定，1957年经政务院批准并公布实施。50、60年代，壮族地区开始推行壮文。目前，壮族聚居的县，建立了壮文学校，在群众中进行壮文扫盲。许多壮人会采用壮文写信，记账，记录山歌，也出版了不少的壮文写籍。还用壮文翻译出版了中小学语文教材，编写壮文干部课文、中师壮语教材和高等壮语教材。拼音壮文对壮族的政治经济文化的发展正在发挥着积极的作用。
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德彪西和声语言中平行和弦的特点
　　德彪西作为印象主义音乐的杰出代表人创造了以色彩表现为主的和声新风格，他大胆的探索与创新为和声技法的发展做出了巨大贡献。本文以德彪西《二十四首钢琴前奏曲》为实例对他和声技法中平行和弦的运用特点进行分析，探索其突破传统和声的重要意义。
摘要： 　　德彪西作为印象主义音乐的杰出代表人创造了以色彩表现为主的和声新风格，他大胆的探索与创新为和声技法的发展做出了巨大贡献。本文以德彪西《二十四首钢琴前奏曲》为实例对他和声技法中平行和弦的运用特点进行分析，探索其突破传统和声的重要意义。&&
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刘晓耕合唱作品《水母鸡》中民族和声语汇的应用
　　摘要：笔者以刘晓耕合唱作品集――《云南回声》中的《水母鸡》这首作品为例，通过对作品中存在的和声现象的研读，从导音倾向性的弱化、和弦结构的变异、非固定音高和声的应用模式三个方面进行论述，来观测这首合唱作品的民族和声特性。 中国论文网 http://www.xzbu.com/7/view-7105877.htm　　关键词：合唱 《水母鸡》 民族和声语汇 应用 　　刘晓耕，1955年出生于云南省禄劝彝族苗族自治县，教授，云南艺术学院音乐学院首任院长，云南省文学艺术贡献奖获得者，云南省音乐家协会副主席，中国音乐家协会会员。三十多年来，他勤奋耕耘在云南民族音乐的土地上。运用世界的语言和采用现代音乐表达方式来发掘和创作出具有民族音乐特点的音乐作品。在他的上千部作品中，几乎涉猎所有的音乐体裁，其中有交响乐、交响组曲、大型民族轻音乐、大型民族舞剧、合唱、独唱、器乐独奏、电视剧和电影配乐。在这些作品中，曾多次荣获文化部、中共中央宣传部、广电部等国家级和省级音乐创作大奖。刘晓耕已经成为云南民族音乐创作的一个响亮品牌和形象代言。 　　《水母鸡》为云南省文山州流传久远的壮族童谣，“水母鸡”原是生长在稻田或水塘里的一种昆虫。能自由地凫在水面上且能腾空而飞，此昆虫在生物学上又称“水黾（mǐn）”。是壮乡孩子们童年在稻田或水塘嬉戏玩耍时爱捉的一种小昆虫，这首《水母鸡》就是壮家孩子捉这种“水黾”时所唱的童谣。刘晓耕立足前人基础，深深扎根少数民族音乐土壤。时过境迁，经过多年传唱与改编，此作品已经走出文山、走出壮乡、走出云南、也走出了中国走向了国际，成为了壮族音乐文化的一张音乐名片。笔者以刘晓耕合唱作品集――《云南回声》中的《水母鸡》这首作品为例，通过对作品中存在的和声现象的研读，对这首作品的研究从三个方面进行论述如下：一、导音倾向性弱化的手段；二、和弦结构的变异；三、非固定音高和声的应用。 　　一、导音倾向性弱化的手段 　　（一）结构内部d―t进行中导音倾向性的弱化 　　五声性民族音乐作品中的结构内部，属―主进行对于明确调性中心的作用具有着重要的意义。众所周知，导音对于主音的倾向是以半音的进行来形成的。若想弱化由不稳定音向稳定音进行的强度，在五声性音乐作品中，导音要用自然的导音行进到主音，这种自然导音进行到主音的处理方法，既保有了属―主调性支撑作用又不失民族和声风格特点。 　　上述和声处理手法在这首作品的C段第37―42小节处使用，作品再现的A段第87―93小节处使用。并且在这首作品中，重复使用同一种和声进行并且在同一调性上陈述，深化了主调调性d羽调的贯穿与统一。 　　（二）正格终止进行中dvii―t的导音倾向性的弱化 　　在《水母鸡》中关于自然导音倾向性弱化的处理上还体现在dvii―t形成的终止进行。 　　谱例2中，最后一小节的和声序进为：d羽调iii―dvii―t进行中，其中在dvii―t的进行中是以自然的导三和弦进行到主和弦，是羽调式属组和弦典型的和声终止进行，这种进行也是民族和声风格化常用的处理手段之一。值得注意的是，在羽调式正格终止进行的手法中，整个属功能组的和弦都可以自然地运用，对主和弦起直接的支持作用。① 　　（三）变格终止进行中导音倾向性的隐退 　　在终止进行中最常见的d―t进行，s―t的进行有时在终止进行中作为补充终止的作用。但大多数作为变格终止进行时，由于d和弦的退隐，然而用s作为d的替代和弦，也就从主音下方五度给予了一定的调性支撑。在这种s―t进行中还体现了一种导音倾向性弱化的逆向思维的辩证方法，即这种导音倾向性弱化方法直接是以导音的隐退消失为手段。（见谱例3） 　　以上谈及到导音倾向性弱化的手段，前面两点都是以自然的导音行进到主音的方式来达到导音倾向性弱化的效果；而第三点是从这个导音倾向性弱化的另一个角度来观测，直接由导音隐退消失的方式来达到导音倾向性弱化的目的。 　　二、和弦结构的变异 　　（一）省略音和弦的运用 　　上文中的谱例1为作品《水母鸡》中第16―21小节的钢琴间奏部分，此例在d羽调上陈述，以d羽调的主和弦引入A段，作曲家运用自然调式的d7―t反复进行来明确和肯定d羽调的调性。在属―主和声进行中，可以发现这个属七和弦的五音（e音）被省去，是为了回避调式偏音的结果，故省略了这个e音。这种运用省略音和弦的手法，是为五声性作品和声风格的民族特性所服务。这也是我国作曲家们惯用的处理民族和声风格的常用手法。 　　（二）替代音和弦的零星运用 　　五声性调式作品中，和弦中的某音被省略后，而代之以某音补足，这种情况常发生于偏音被省略后，而代之以纯四度，大二度的替代音。② 　　谱例4为《水母鸡》23―25小节片段，该片段调性为同宫系统调式交替，即d羽调和F宫调式的交替。和弦（I）为原调d羽调的下属和弦同时作为中介和弦使用又作为F宫调的SII级和弦，这个和弦为一个省略偏音bB使用A音来替代的和弦。 　　（三）附加音和弦的应用 　　附加音，即和弦外音的一种，它是在不改变原本的和弦音的前提下，具有着相对独立的意义而无需解决的和弦外音称为附加音。它可以自由地附加在某个和弦中，与和弦音形成不协和的二度音响，起装饰和弦色彩的作用。在五声性音乐作品的创作中，附加大二度音程是附加音和弦应用的一种典型手法。在谱例4中，和弦III为F宫调的主和弦就是附加“大二度”和弦外音形式的和弦。 　　（四）四度五度和弦结构运用模式 　　1.四度和弦结构模式的集中出现 　　四度和弦的结构建筑是隔四垒一的外形，转位形式无效。这种和弦凡在叠置四次以下者，均在同宫系统之内，超出四次才越出同宫系统。③四度叠置的和弦与三度叠置的和弦原位形态相比较，它的优势在于占有更多的纵向音响空间。使得和声音响的空间感更加宽阔立体。在实际音乐作品中，四度和弦形成的模式也是多种多样的。在作品《水母鸡》中，四度和弦形式为卡农形式依次进入持续状态而形成的和声模式。（见谱例5）
　　作曲家以复调卡农的手法在做持续的和声，在《水母鸡》第69―71小节（谱例5），四个声部以四度复调卡农的慢起渐快式依次进入模式，并且严格按照相隔两拍的时值作以复调四度卡侬形式。以卡农形式轮进，由于初始声部没有运动，各卡农声部严格按照初始声部的运动模式依次进入，同时兼具复调特性。各个声部进入后都选择了各自的持续，没有做展开性的旋律运动，故此这种态势就形成了一种持续形式，也就形成了同一和声音响的一种持续。导致复调旋律线没有运动，弱化了复调的特性。和声节奏的停滞与延续方面保有民族特色的淳朴性，这种特征表现在上述旋律线条音型化的持续状态，显现出来的这种民族和声结合着西方复调手法，由于持续延展旋律线条，但是它又是在做持续状态下的和声。 　　在作品《水母鸡》中D段（第69―76小节）运用的这种复调卡农四度依次进入持续状态下的和声手法共有三次之多分别是：在“B、#G、#C ”三个音上构建的四度四音和弦。为了能够很好地在同一同宫系统内陈述音乐，作曲家所运用的四度和弦只叠置了四次。 　　在以上谱例中运用依次进入卡侬模式的复调手法，这种手法没有按照传统的主―属的对答卡侬形式，而是运用主―下属的对答题形式。虽然这种手法不是我国民族音乐合唱作品最典型的手法。但值得一提的是音乐作品中大量使用前倚音，为了塑造音乐形象和符合音乐作品的诙谐幽默轻松愉快的内容特性，刻画了这首童谣所要表现童年时的壮家孩子们捉“水母鸡”时天真烂漫的场景。 　　2.夹杂在三度叠置和弦中五度四度音程混合结构和弦的运用 　　在五声性音乐作品中，五度四度音程混合结构的和弦，是作曲家在创作民族音乐作品时所青睐的一种和声手法，这种和弦的形式多样灵活。在《水母鸡》中的这种混合和弦的使用是夹杂在三度叠置和弦中，其和弦根音起到主导的作用。见谱例4中的和弦II为五度音程和四度音程叠合的一个混合结构的和弦，这个和弦的中间衔接处是以大二度音程连接的，下方是（c―g）纯五度音程，中间是（g―a）大二度音程作为连接，上方为（a―d）纯四度音程，构成了五度、四度混合结构的和弦。 　　（五）二度和弦结构的应用模式 　　1.间隔式的二度叠置 　　间隔式的二度叠置和弦，由二度结构的音程或和弦分层叠合构成。各层之间的距离没有规定，取决于音响的需要和作品做和声的整体构思。④谱例6中可以看到这种间隔式的二度叠置分为两组，分别是女高声部为一组，女低声部为一组，由这两组大二度音程构成，各个声部依次顺序进入，各组之间的间距相差纯四度。 　　2.二度音簇构成的音块的片段使用 　　音簇在现代音乐理论中有多种解释，音簇又名音块、音丛、音串等等，在以二度音程建筑而叠置的和弦中，按照自然音阶或者是半音音阶纵向架构起来的和弦称为音簇。 　　谱例7中，可以直观的看到这个音簇的构成是以有序的小二度加上大二度的音程关系模式依次进入并保持持续而构成的音簇，在音簇的功能问题上，音簇的根音起到主导的作用。 　　小结：在民族五声性和声中的和弦结构的使用，是决定五声性和声色彩的重要环节之一。对以上所使用的省略音和弦、替代音和弦、四度叠置和弦以及二度和弦的使用，这些和弦结构的丰富多样化，都是对传统的三度叠置和弦的一种突破和对我国民族和声应用的一种创新与有益尝试。 　　三、非固定音高和声的应用 　　绝对音高的使用，在音乐创作的领域中占有着主导地位，20世纪初西方先锋派作曲家摆脱传统音乐的束缚，运用一些非确定的因素来创作音乐，其中包括音高的不确定、时值的不确定、曲式的不确定以及表现手段的不确定。这些不确定性的因素成为了这时期音乐作品的重要素材。在我国少数民族音乐中，古老原始民歌状态下，非固定音高的音乐语言，体现了少数民族原始音乐的淳朴与本真的特性。 　　作品《水母鸡》利用非固定音高的作曲技法，把少数民族音乐的即兴性与不确定性的因素，在这首作品中展现得淋漓尽致，成为这首作品的重要表现手段。这首作品的歌词完全依据状话而编写，作曲家根据壮话的语言特点与非固定音高技法相结合的方式，大量的非固定音高已经成为这首壮族童谣的一大特色，更好地表现了少数民族音乐的民族性。非固定音高应用的模式是多种多样的，笔者从以下四点给予简要的介绍： 　　（一）非固定音高的形态分类 　　纵观《水母鸡》作品中非固定音高的形态，有以下几种： 　　第一，念白式的近似音高；第二，极限音高；第三，通过滑音形态运行所产生的非固定音高。 　　1.念白式吟诵调中的近似音高 　　这类音高为的音符符头为“x”，要求演唱者要半歌声、近似宣叙调的吟唱。作品《水母鸡》中运用这种念白式的吟唱随处可见，第3―9小节中大量的使用这种不确切非固定音高的结合，形成这种非固定音高的和声音响。第3―5小节，作曲家用三个声部来模拟三只“水母鸡”以“神秘地”在水面上小心翼翼地行走。到第6―9小节（谱例8），作曲家运用了壮族民族语言特点“次次七切、作作喳作、咛咛喳咛”这些拟声词的特点配以这种非固定音高吟唱式的念白，来描绘“水母鸡”大胆地在水面上玩耍的场面。这些吟唱式的非固定音高纵向结合在一起形成了非固定的和声现象。 　　2.极限音高 　　这类音符符头形状为“▲”，要求演唱者尽可能地高，尽可能达到这个绝对音高的高度。由于每个演唱者的生理和身体素质的差异性致使每个歌者的音高有着不尽相同的不确定因素，就单单这一个音的演唱就形成了非固定音高的和声。（见谱例9）： 　　3.滑音下产生的非固定音高的形态 　　滑音是我国民族音乐中极其重要的一种装饰音。《水母鸡》作品中的这些滑音可以分为长滑音、短滑音、折返滑音。这些滑音在运行当中产生的非固定的音高与固定音高的音响叠置在一起形成独具一格的非固定音高的和声。 　　（1）长滑音：在这首作品中可分为不带有目的音的长滑音（如谱例9）和带有目的音的长滑音（如第78小节）。
　　（2）短滑音：带有目的音的短滑音（如谱例9）和不带有目的音的短滑音（如第43小节）。 　　（3）折返滑音：钢琴间奏部分的折返音势在作曲家的谱面上所给出的音高范围内，由演奏者可以任意即兴演奏（第64―65小节）。 　　以上三种产生非固定音高的形式，也是民歌的演绎形式的即兴性与不确定性的表现。 　　（二）非固定音高和声与固定音高和声交替的进行 　　《水母鸡》第1―2小节中（谱例9）运用固定音高和声的引入全曲，接着到第3―15小节（谱例9、8）运用半歌声式的吟唱产生非固定音高和声，到达乐曲的A段又回到固定音高的和声。在宏观的和声的序进方面形成了这种固定音高和声与非固定音高和声交替进行的现象，也是这首作品一大特色。 　　（三）旋律运行当中非固定音高的织体陪衬 　　晓耕老师把人声器乐化的写作手法融入到了他的合唱作品中。在《水母鸡》中A段第20―22小节（谱例2）可以很明显地看出，其中第二女高声部和女低这两个声部为第一女高声部伴奏，以弹舌的演唱方式（“大多，多多大多”）来拟声“水母鸡”在水面爬行的情景。在这两个声部的非固定音高的使用方面，将非固定音高作为旋律运行当中声部织体的陪衬，也形成的特别的音响效果。第55―56小节处也是运用这同样的手法来进行创作。这种用人声作为伴奏织体陪衬的手法在晓耕老师其他的合唱作品中也是随处可见。 　　（四）非固定音高的重复 　　《水母鸡》中间部是有两个段落组成，其中第46―65小节为C段，C段与前面的对比最为激烈，这一段运用了非固定音高的重复、非固定音高与绝对音高叠置同时进行的方式来手法。谱例10中的“ ”记谱方式，这种框形的记谱法表示方框里的音乐材料一直反复，而方框中上面的箭头表示方框里的音乐材料任意反复到箭头消失处结束。第46―49小节，第一女低声部以念白式的吟唱进入并将这四小节运用框形记谱循环下去。第50―51小节，女高声部的介入运用同样的手法；到达第53小节女生高音独唱声部以非固定音高的吟唱与绝对音高的演唱方式依次先后进行；最后第二女低声部于第58小节进入，五个声部交汇于此，形成的这种非固定音高与固定音高交织在一起的非固定音高的和声音响。在第59小节处写着“根据现场效果，重复4―5次”，更加符合我国民族音乐作品的即兴性与不确定性。以上绝对音高和非固定音高交织在一起，也同样形成非确定音高和声。 　　四、结语 　　纵观全文，笔者围绕着民族和声语汇在合唱作品《水母鸡》中的应用进行了探讨，并对作曲家如何借鉴西方近现代和声手法与我国少数民族和声风格进行对接作了简要论述。对于文中和声现象的观测，深层挖掘出该作品的民族特性，一切和声现象是为了表现民族风格内容而服务。难能可贵的是作曲家运用近现代和声语言与民族特性的交融，更好的展示了这首作品的民族特性与新世纪人们对于民族音乐的一种新的诠释。正是因为刘晓耕别具一格的创作风格才使他的合唱作品在业内拥有很高声誉，也为我国少数民族合唱作品的创作提供了更好的参考与借鉴。 　　注释： 　　①樊祖荫：《传统大小调五声性调式和声写作教程》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第377页。 　　②刘学严：《中国五声性调式和声及风格手法》，长春：时代文艺出版社，1995年，第16页。 　　③刘学严：《中国五声性调式和声及风格手法》，长春：时代文艺出版社，1995年，第119页。 　　④樊祖荫：《中国五声性调式和声写作教程》，北京：人民音乐出版社，2013年，第107页。
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