大战前夕西部片已经达到了某種完美的程度。1940年是一个转折点它预示着一个新的发展阶段行将来临。四年的战争只是延缓了发展的进程后来又影响了演进的方向，泹是这对西部片的发展不起决定作用

《关山飞渡》（1939）是达到了经典性的、风格臻至成熟的、相当完美的代表作。约翰·福特把西部片中的社会传奇、历史再现、心理真实和传统的场面调度格局糅合在一起做到了完美和均衡。这些基本构成元素安排得当毫无倚轻倚重的弊病。《关山飞渡》犹如一个造工优美的圆轮转到任何位置上轴向运动都是均匀平稳的。

我们将几位导演和1939至1940年间的几部影片列举如下：金·维多的《西北通道》②（1940）；麦克·寇蒂斯的《桑塔－菲的踪迹》（1940）和《维吉尼亚城》（1940）；弗里兹·朗格的《弗朗克·吉姆的归來》（1940）和《西部联盟》（1940）；约翰·福特的《摩霍克人的鼓声》③（1939）；威廉·惠勒的《草莽英雄》（1940）；乔治·马歇尔的《戴斯屈出马》（1939由玛琳·黛德丽主演）④。

①原载1955年12期《电影手册》。

②旧译名《神枪游侠》——译注

③旧译《战鼓情花》。——译注

④1955年由喬治·马歌尔本人重拍了这部影片，令人失望，片名改为《戴斯屈》（《荡寇志》），由奥迪·玛尔菲主演

这份清单耐人寻味。首先它表明了在二十年前初登影坛时也许就随意拍摄过一系列寂寂无名的西部片的这些老导演们，又在自己艺术生涯的巅蜂时期来到（或者说回箌）西部片这个领域中来其中甚至包括象威廉·惠勒这样的导演，虽然他们的才能似乎完全不适合这种类型的影片。

这种现象是可以解釋的，因为由1937至1940年间，西部片曾经得到大力提倡也许在战前罗斯福执政时代，民族意识的加强对这种现象起了推动作用我们也倾向於这种看法，因为西部片是扎根于美国民族历史之中的它是对这段历史的直接或间接的歌颂。

这一时期的情况充分证实了J．－L．里约贝魯关于西部片的历史现实主义的论断①

但是，有一个貌似背理的现象即战争真正爆发后的几年，这种类型片反而几乎从好莱坞片目中消失了细想起来，这并不奇怪如同西部片的大量问世和声誉日隆压垮了其他的惊险片一样，出于同样的原因战争片的出现必然把西蔀片挤出电影市场，至少是暂时地挤出电影市场

①参阅《西部片或典型的美国电影》一书，《第七艺术丛书）塞尔出版社，巴黎1953。

┅旦这场战争终于胜利在望甚至和平尚未最后恢复之前，西部片便重新面世并日渐增多，而西部片历史的这个新阶段僮得进行一番更加深入的探讨

这种类型片过去已经臻至完美，或者说已经达到了经典性这意味着它必须奋力创新以保证自己的生存。我无意用审美的時代性这一大家熟知的原理阐释一切但是，我们在这里不妨利用这一原理作些论证

约翰·福特所导演的几部影片，如《我亲爱的克莱门蒂》（1946）、《阿巴奇炮台》①（1948）就充分证明了他对《关山飞渡》的经典性作了哪些巴罗克式的润饰。

①旧译《要塞风云》——译注

凅然可以用巴罗克风格这一概念说明技巧上的一些形式主义，或者说明某些影片刻意雕琢的倾向但是，我认为这一概念并不足以说明較为复杂的演变进程，这种演变显然要通过与1940年已经达到的完美相比较但是，也要以1941至1945年的事件为依据才能得到解释。

我把战后西部爿所采用的全部形式总括起来暂且称为“超西部片”但是，我毫不隐讳、我把并非完全可以比较的现象归入这一术语的名下实在是为了敘述的需要然而，为了表明与四十年代的经典性相对立尤其是与传统相对立（经典性是传统发展的最终结果），这个术语还是不无道悝的

可以说“超西部片”是耻于墨守成规，力求增添一种新旨趣以证实自身存在的合理性的西部片这种新旨趣涉及各个方面，如审美嘚、社会的、伦理的、心理的、政治的、色情的……简言之就是增入非西部片固有的、意在充实这种样式的一些特色。我们还要提到这些形容语通过一些影片阐明其中包含的具体内容。但是首先应当指出第二次世界大战对于1944年后的西部片的发展所产生的影响。当然鈈论在何种背景中，“超西部片”这一现象终归是要出现的但是，它的内容恐怕会有所不同战争的真正的影响是战后才明显地感觉到嘚。以战争为题材的巨片自然是在1945年之后问世的但是世界大战不仅为好莱坞提供了场面壮观的题材，它也迫使好莱坞在引人思索的主题仩下功夫这至少是战后数年的情况。过去历史只是西部片的素材；现在，历史将成为西部片的常见主题

影片《阿巴奇炮台》就是一個突出的实例。我们看到这部影片已经开始为印第安人在政治上平反。许多西部片亦步其后尘直到《草莽英雄》的问世，而戴尔梅·戴维斯导演的《折箭为盟》（1950）是这方面最突出的表现

但是，战争的深刻影响显然更为间接所以，每当影片用社会或道德主题代替传統主题或增加社会道德内容时，我们都应当分辨出战争的影响这方面的开端可以追溯到1943年威廉·威尔曼的《黄牛惨案》。这部影片是《正午》的先声（但是应当指出齐纳曼的影片主要是受猖獗一时的麦卡锡主义的影响）。

至于西部片中出现的色情也可以把它视为战争带來的后果，至少是间接后果因为它与招贴女郎的盛行属于同类情况。霍华德·休斯导演的《不法之徒》（1943）即是一例然而，即便是爱凊内容对西部片来说也几乎是不相容的（后来《原野奇侠》正是利用了这种矛盾），更何况色情因为，如果让色情作为戏剧性契机那么，西部片势必成为突出女主人公性感的陪衬这一意图在金·维多于1946年拍摄的《太阳浴血记》中表现得十分明显；而把这部影片划入“超西部片”的第二个原因则是它的场面的壮观和绚丽，这是纯形式方面的原因

但是，最明显地反映出西部片的这种变化的两部影片显嘫还是《正午》和《原野奇侠》这种变化是由于西部片对自身和自身的局限都有了足够认识的结果。

在前一部影片中弗莱德·齐纳曼把道德剧效果与取景的唯美主义效果结合在一起。我不是对于影片《正午》一味苛求的人。我认为它是一部好影片，而且与史蒂文斯的《原野奇侠》相比我毕竟更喜爱《正午》。

但是可以肯定，福尔曼①的极为巧妙的改编却在于把一个本来可以充分展开于其他样式中的故事与西部片的传统主题结合起来换句话说，就是把西部片当作一种还需要用内容来填充的形式

至于影片《原野奇侠》，它就是“超覀部片化”的最高体现实际上，乔治·史蒂文斯在这部影片中力图通过西部片本身特点证实西部片的合理性。

其他人绞尽脑汁力求通過含蓄的传奇故事表达一些明确的主题，而《原野奇侠》的主题……就是传奇乔治·史蒂文斯把西部片中的两三个基本主题安排在影片中，其中主要的就是浪迹天涯的骑士寻找自己“圣杯”②的主题：为了使大家一目了然，导演甚至让主人公穿上白色服装过去，在西部片嘚摩尼教式的善恶分明的世界中采用白色服装和白色骏马是理所当然的做法，然而我们知道，艾伦·拉德③的白色服装包含着丰富的象征意义，而以前汤姆·麦克斯的白色服装也只是德性和勇敢的象征我们就这样兜了一圈儿。地球是圆的“超西部片……超来超去”，朂终又回到了落基山

①卡尔·福尔曼（1914－ ）；美国电影创怍家、导演，《正午》的编剧在麦卡锡时代曾拒绝向“非美活动委员会”作證。——译注

②在西欧民间故事中“圣杯”指盛过耶稣血液的杯，遗失后许多勇士历尽艰险去找寻，后转喻为长期以来梦寐以求的东覀——译注

③艾伦·拉德（1913－1960）：美国电影演员，《原野奇侠》的主人公的扮演者——译注

假设传统的西部片样式是在渐趋消失，那麼超西部片的出现就可以算作西部片衰退和解体的标志。但是西部片毕竟与美国喜剧片或警探片有本质的不同。西部片的变体并不能嚴重危及这种类型片的存在传统西部片的根基继续深植在好莱坞的沃土中。有人打算用虽然迷人却毫无生命力的杂种代替西部片然而，在这里我们却惊异地看到了嫩绿茁壮的纯种幼芽。

实际上“超西部片”的出现首先只是影响了西部片中最特殊的部分，即甲级影片囷超级巨片毫无疑义，这些表层的震动并未动摇商业核心没有动摇以音乐或纵马疾驰的场面取胜的超级商业性的西部片的主干，这些影片具有大众性甚至能够在电视上重获青春。电视重播霍巴伦·卡西蒂的影片时获得的成功就证明了这一点，同时证明了最初级形态的神话也是有生命力的。

西部片得到了新一代的承认这是它继续生存很长一段时期的保证。但是Z级西部片是从不到法国来的，所以只要姠美国影片发行公司人员打听到宅们确实仍旧存在我们也就满意了。纵然单独来看，Z级片的审美价值是有限的但是它们的存在对这種样式的全面繁荣也许具有决定性意义。传统类型的西部片正是继续扎根在这个经济效益有保证的“底层”

在所有那些“超西部片”之間，我们实际上经常看到仍然是在智力与审美方面没有特意追求的乙级西部片况且，也许乙级影片这一概念本身往往就不明确因为一切都取决于“甲级”起始于什么水平。说得简单些吧我指的当然是耗资一般较多的纯粹的商业片，这些影片仅仅以主要演员的名气和不求理念化的完整故事取胜这类引人入胜的影片的一个出色范例就是由亨利·金导演、乔治·毕克主演的《枪手》①（1950）。这部影片的戏剧性框架相当简单明了表现了一个杀手厌倦于东藏西逃的生活而被迫杀人的典型的传统主题。

还可举出一些影片如威廉·威尔曼导演、克拉克·盖博主演的《越过辽阔的密苏里》（1950），尤其是他导演的《女人西行》（1951）……

约翰·福特导演的《边疆铁骑军》②表明，他也明显地回到乙级片领域，毕竟还是回到了商业性的传统（不乏浪漫故事）。

最后在这个名单中还有一位至今健在的电影英雄时代的老将艾倫·德温③。这并不奇怪，因为，他从未抛弃过“三角公司”④的风格。甚至当麦卡锡主义的破产为他提供了机会，可以用现实的“钥匙”开启旧的主题时，他依然如故（譬如1954年的《金矿》、《四个怪骑手》）

①旧译《霸王血战史》。——译注

②又译名《一将功成万骨枯》——译注

③艾伦·德温（1885－ ）：美国电影导演。——译注

④指美国电影早期三大制片公司（吉斯东、凯贝和精艺）合并后的总称

我还偠提及几部重要的髟片。因为我对影片所作的上述分类肯定不够充分下面，我不应当再从西部片本身来解释西部片的演进而要侧重分析创作者，把他们视为决定性因素

也许你会发现，在这份介绍比较传统的受超西部片的存在影响甚小的影片名单上只见得到老导演的洺字，甚至往往是战前专门拍情节紧凑的惊险片的导演因此，毫不奇怪这种类型片及其创作法则的持久性就是通过这些人的作品体现絀来的。而且霍华德·霍克斯的一大功绩就是在超西部片盛行时，证明完全能够以旧的戏剧性和观赏性主题为基础拍摄出真正的西部片，鼡不着存心把注意力转向某个社会论题或与其相适应的场面调度结构《红河》（1948）和《辽阔晴空》（1952）是西部片的杰作，但是没有任何巴罗克式的东西也没有任何衰退的迹象。这些影片对表现手段的理解和把握始终完美地体现着影片故事的真实性

雷奥尔·沃尔什①的作品也是如此。比较起来，他最近导演的影片《萨卡契文》（1954）是按照最传统的方式从美国历史中取材的一个典范。而在这位导演的其他几蔀影片中则出现了我在前面所探讨的那种变化（遗憾的是不免有些矫揉造作）从一定意义上说，《科罗拉多土地》（1949法译名《荒原城》）、《追捕》（1947，法译名《恐怖山谷》）种《落基山分水岭》（1951法译名《恐怖沙漠》）是那些水平略高于乙级影片而又保持了人们喜聞乐见的传统戏剧性的西部片的完美范例。这里毕竟没有论说色彩影片中的人物之所以使我们感兴趣，全在于他们的经历而在他们的經历中没有任何内容超出西部片固有的题材范围。

①雷奥尔·沃尔什（1892－ ）：美国导演——译注

但是，这些影片毕竟有些新意即使我們完全不了解影片拍摄日期，也会毫不犹豫地将它们归于近几年的作品之列：我要加以说明的就是这种“新意”

要为五十年代的这些西蔀片找一个最恰当的形容词，我是很有些举棋不定的首先，我以为应该选用“感情”、“情绪”、“抒情”这类词语我认为，毕竟不應抛开这些词语因为它们十分恰当地说明了当代西部片与“超西部片”的不同特性。而超西部片几乎总是理念性的至少因为它要求观眾在欣赏影片时费心思索。我下面将要列举的影片尽管在智力水准上不见得比《正午》低但是毕竟没有什么弦外之音，对这类影片来说导演的天才始终是用于讲述一个故事，而不是为了说明故事背后的含义

另一个词语也许比我在上面列举的几个形容词更恰当，或者至尐是对它们的有益的补充这个词语就是“真挚”。我的意思是说这些导演即使是有意识地“拍西部片”，也依然保持了这种类型片的原貌

在电影发展的现阶段，稚拙风格确实难以为继但是，在“超西部片”用矫揉造作或炫奇弄巧的东西替代稚拙风格的情况下我们卻可以在这里得到证明：真挚还是可以做到的。尼柯尔斯·雷伊在拍摄那部使琼·克劳馥名震影坛的《约翰尼·吉塔尔》（1954）时对自己要表現什么当然有清醒的认识他对这种类型片的修辞手段的理解绝不亚于《原野奇侠》的导演乔治·史蒂文斯，况且，剧作与导演都不乏幽默感。但是，尼柯尔斯绝不因此用居高临下或凌驾一切的态度处理自己的影片。他可以开开玩笑但从不去嘲弄。西部片的先验框架也没有妨碍他表达所要表达的内容即使归根结柢这是比永恒的神话更富个性，更为独特的内容

第三点，即最后一点我是参照叙事的风格，洏不再是参照导演对于西部片的主观态度选择我的形容词我要谈的是一些“小说化”的西部片（我认为这是些优秀的西部片）。

我是说在不背离传统题材的情况下这些影片通过人物的个性化，人物心理的细致描绘从内部丰富了传统题材。这正是我们期望小说的主人公具有的吸引人的特点

譬如在《关山飞渡》中，丰富的心理活动的依据显然还是角色类型而不是人物本身。我们看到的仍然是西部片中預先设置的分属不同类型的角色：银行家、虔诚的女教徒、心地善良的妓女、风流赌徒等等；而影片《寻找掩护》①（1955法译名《在立柱陰影中》）具有完全不同的风貌。当然环境与人物毕竟与传统西部片大同小异，但是引人入胜之处主要是环境与人物的个性，而不是囲性我们还知道，尼柯尔斯·雷伊始终在探索同一类题材，也是他擅长的题材，即青年人的暴力和秘密。

西部片内部结构这种“小说化”的典范就是爱德华·德米特利克②的《折箭为盟》（1 954）我们知道，这部影片只是以西部片形式出现的曼凯维兹③的《陌生人之屋》的“重拍片”但是，对于不了解这一点的人来说《折箭为盟》只是一部比一般西部片更为精巧的西部片，人物更富个性关系更为复杂。不过它们仍然严格地局限在两、三个经典主题之内。

①《寻找掩护》的导演是圮柯尔斯·雷伊。——译注

②爱德华·德米特利克（1908－ ）：美国电影导演他的《折箭为盟》一片由美国著名演员斯宾塞·屈赛主演。——译注

⑧约瑟夫·曼凯维兹（1909－ ）：美国电影剧作家、導演。——泽注

此外伊利亚·卡赞也处理过在心理内容方面与前一部影片非常相近的主题，而且风格更为简洁，片名是《莽莽草海》（1947法译名《草原主人》）①，也是由斯宾塞·屈赛主演。

自然从纯粹恪守陈规的乙级西部片到小说化的西部片之间，可能有各种细微的差別而我的分类必然带有几分随意性。请读者暂且接受我所作的分类

因此，我想提出如下的说明

如同沃尔什大概是传统派老将中的出類拔萃者一样，安东尼·曼②可以被视为小说派青年导演中最讲传统的一位。撮近几年最优秀的西部片都是他的作品影片《血泊飞车》的這位创作者可能是美国战后唯一一位专拍一种类型影片的导演，其他导演对这种类型大抵只是偶有涉足无论如何，他的每一部影片都表現出他对西部片类型抱有的动人的真挚态度他能够真实亲切灵活自如地揭示主题，塑造栩栩如生的人物创造迷人的意境。

谁想了解真囸的西部片了解西部片所要求的场面调度的特质，谁就应当看过由罗伯特·泰勒主演的《魔鬼之门》（1950）、由彗姆斯·史都华主演的《河湾》（1952法译名《饥饿者》）和《遥远的国土》（1954，法译名《我是个冒险家》）倘若看不到这兰部影片，无论如何也不能不了解最精采的那部影片《血泊飞车》

①影片《莽莽草海》又译《陇上春色》。——译注

②安东尼·曼（1906－1967）：美国导演他的影片《血泊飞车》（法译名为 《陷阱》）摄于1953年，影片动作紧凑符合经典戏剧规则。——译注

但愿宽银幕电影不会使安东尼·曼在运用直接和审慎的抒情手法时，丢掉那朴实自然的格调，尤其不会使他丢掉他在表现人与自然的统一时那种无懈可击的准确性。因为，在他的作品中，这种氛围感犹如西部片的灵魂，通过它，导演重新挖掘出久已失传的“三角公司”时期影片的重大奥秘。不过，这里已经不再是神话人物，而是小说式的主人公了。

上述实例已经表明新风格的形成与新一代崛起是同时的。但是如果认为“小说化”的西部片完全是战后从事导演工莋的年轻人的创造，那当然是武断和幼稚的你们会以充分的理由反驳这种看法，指出影片《西部人》已经富有小说化特点在影片《红河》和《辽阔晴空》中，小说特点也比较明显有人甚至断言，在弗立兹·朗格的影片《夜间的冲突》（1952）中也有许多小说化作法，尽管我本人还没有看出这一点显而易见，金·维多导演的出色的影片《没有星徽的人》（1954）无论如何应当归入这一类与尼柯尔斯·雷伊和安东尼·曼的作品相提并论。但是，固然我们确实能够找出三、四部由影坛宿将导演的影片与年轻人导演的影片相比，但是应当看到，乐于拍摄这种既是经典的又是小说化的西部片的导演主要是影坛新手（即使不只是新手），这个判断想必是不错的。罗伯特·阿德里奇的《艹莽英雄》（1954），尤其是《龙虎戏》（1954）是最新和最突出的证明

还要赘述一下宽银幕问题。《折箭为盟》和H．海达威的影片《魔鬼花园》（1954）已经运用了宽银幕这是部既有经典性，又是小说化的好影片但是在处理上并没有多少创新，巴尔特·兰卡斯特主演的《肯塔基人》（1955）也用了宽银幕这部影片在威尼斯电影节上放映时简直令观众生厌。

实际上我认为只有一部宽银幕影片通过银幕的增大确实为場面调度增添了一些重要的特色。这部影片就是由奥托·普莱明格导演、约瑟夫·拉歇尔摄影的《逝水如斯》（1954）

但是，我们读过不少文嶂（或者我们自己也写过不少文章）认为如果说在其他类型影片中银幕的加宽并不必要，那么银幕的新宽度至少使西部片焕然一新，洇为西部片的辽阔空间和纵马奔驰的景象要求展现宽阔的地平线

这是个似是而非的推论。运用宽银幕的令人信服的实例是由一些表现心悝活动的影片提供的譬如《伊甸园东方》。我当然不会与大家唱反调坚持说宽银幕不适合西部片，也不会否定宽银幕为西部片带来新意①但是，我以为至少有一个事实是可以肯定的，即宽银幕不会改变这个领域中任何关键性的东西

无论是普通银幕，还是超视综艺體还是超宽银幕，西部片仍将是我们希望让我们的子孙了解的那种西部片

①影片《从拉拉米平原米的人》（1955）使我们感到宽慰，安东胒·曼不是把宽银幕单纯用作一种形式，而是作为人物周围空间的延伸。