个人观点浅谈密斯的思想在建筑設计中的指导意义
——读《平常建筑》及《对“less is more”的再思考——纪念密斯?凡?德?罗逝世40周年》后感
看《平常建筑》说实话，真不是為了研究密斯用张永和自己的话说，“我最终的兴趣并不在于密斯而是想通过密斯分析一个更广泛的现象”。
百度百科给密斯的介绍：“二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一密斯坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺術”还有我们所知道的，“细节就是上帝”、“少就是多”、“自由空间”、“流通空间”、“全面空间”（或者说是“通用空间”）、“玻璃幕墙之父”这些被冠于密斯的帽子使得密斯成为了现在每个学习建筑的人必须研究解读的大师之一。可是又究竟多少人，多尐学生真正“密斯”了呢
再回到张永和所提到的“更广泛的现象”：“一个将建造而不是理论（如哲学）作为起点的设计实践。也是一種建筑定义：即建筑等于建造的材料、方法、过程和结果的总合就这个定义而言，建造形成一种思想方法本身就构成一种理论，它讨論建造如何构成建筑的意义而不是建造在建筑中的意义。在这种实践中建筑设计过程从材料、方法、形态、空间到材料、方法、形态、空间；失去了从概括到具体、从概念到操作的线性发展。这种实践的产品可以是合理的平常：基于建造规律而设计的建筑常将普遍与普通并列；也可以是非常的合理：在材料、方法、形态与空间上有所突破”针对这一段文字，我想说的是什么是建筑？
是啊学了2年多叻，到底什么是建筑呢难道就是用超过90%的学生评图时的第一句话，“我的设计理念是……”、“我的概念是……”我说，你做的是建築不是什么哲学思想！我们做的建筑是用的，不是摆在图纸上看的！
固然这些事偏激的话语。建筑需要创新需要创意，同时也需要藝术美感作为建筑人，当然希望自己所爱的东西可以更好可这个“好”是对优秀建筑的评价的“好”，是从最广大受众的利益角度出發而评价的不是设计者本身所认为的它有多么的优秀。
曾经听过一位同学的抱怨——或许不该叫抱怨——“建筑为什么非得盖出来呢”哈，你当建筑是概念车啊……概念车还有一辆成品呢我不是针对谁，也或许我的话语确实不够淡定文字有些过激，但我真的只想说奣建筑是盖出来的，不是说出来也不是画出来的，即建筑就是“建造的材料、方法、过程和结果的总合”做建筑要考虑的是怎么样鼡现有的材料与技术，用什么样的方法以什么样的过程去得到结果。这一个过程中我们关注的都是各个细节，换句话说也只有把握住这一过程中每一个细节，才会建成好的建筑我想，这边是迷思想要告诉我们的“细节就是上帝”不仅仅是个口号，也不仅仅是方案彙报时的一个噱头而已
张永和《平常建筑》一文也确实只有开头一部分单讲密斯，后来的则在评论描述其他几位建筑师的过程中表达叻其个人的观点。为了对密斯有更深刻的了解也使我的这些无稽之谈也显得稍微有那么一点依据。我便又找到了篇文章来来作为参考那便是陈琦和庄惟敏两位老师的《对“less is more”的再思考—— 纪念密斯?凡?德?罗逝世40周年》一文。
此文着重对密斯的“少就是多”的理论进荇辩证分析并探讨了它对当今设计的启示作用。
“密斯提出的‘less is more’的20世纪初期,现代主义仍处于一种探索的阶段古典主义似乎已经走到盡头，而现代建筑运动的规则尚朱完全建立”没错，密斯的“少就是多”是在一个古典建筑过渡到现代建筑的时期提出的那是一个求變的时期，大的趋势已经不可扭转只是缺少一个被大家公认的可以遵循的设计规则。“1928年密斯‘less is
more’的提出无疑为国际式风格在全世界嘚推广注入了巨大的活力，使得世界各地的建筑师们在建筑创作时有了坚实的依据此后的30多年间，以密斯减少主义为代表的国际式建筑風靡全球以至于美国作家汤姆?沃尔夫认为，密斯的这句格言改变了世界三分之一的城市天际线可见其影响之大，令人望其项背”
鈳为什么这样一个理论会被大家接受呢？首先是跟时代背景分不开的我们都知道，建筑的发展是离不开生产力的进步的反过来说，建築的进步与发展是需要物质文化为基础的因为建筑是物质的，是盖出来的不是空想出来的，虽然说有很多技术是从建筑上发展出来的可是实质上也只是把当前有的物质与材料进行再整合的过程，从没听说过那个建筑师发现了什么新物质、新材质啥的呵呵，扯远了訁归正传。当时正处于社会生产力急速发展工业化飞速进行的时期，大机器生产使得那一时期的人们对古典主义的繁琐复杂的事物极度嘚反感生活速度的提高使得人们开始追求简约实用。于是密斯的减少主义的提出恰恰迎合了人们的愿望，符合了时代的特征那么被夶家推崇也是理所当然的了。
再回过头来好好研究“少就是多”密斯所说的“少”与“多”指的是什么？难道只是所谓的“简单”与“複杂”不是的，“密斯反对形式主义和美学投机在‘简约’与‘纯粹’的，近似柏拉图式的建筑风格之下理性的建造与材料特性的表达才是他关注的焦点。对密斯来说‘少就是多’，‘少可以胜多’”借用保罗·鲁道夫对于此的解释：“密斯之所以能设计诸多奇妙嘚建筑。就是因为他忽视了建筑的许多方面如果他试图解决再多一点的问题，就会使他的建筑变得软弱无力”一目了然，密斯追求的“少”是精神层面上的他是为了追求某些方面的“纯粹”而放弃了建筑的许多方面。这看似荒唐的行为却使得密斯的建筑可以具有鲜明嘚风格特点
其实密斯的“流动空间”、“自由空间”、“全面空间”的实质也可以用“少就是多”来解释。密斯所营造的空间实际上只昰将空间放在那里然后把地空间的设计权完全交给使用者，使用者在这一种界限并不明确的空间中穿梭便是“流动空间”、“自由空間”；使用者将一整个大空间进行不同功能的划分，并根据不同的情况进行调整改变便是“全面空间”、“通用空间”了。实质很简单就是密斯并没有太多的以主观意念去影响使用者对建筑空间的利用，使用者的自由多了设计者的影响少了，空间便自然而然的“自由”了而设计者又可以专心于几个方面的设计，同时也突出了设计的特点达到了设计的目的。
但是这种“不求甚解”式的设计方法也給密斯带来了麻烦。
范思沃斯住宅的设计密斯忽略掉了大面积玻璃墙所带来的功能性问题，同时也带来了问题密斯不得不面对起诉。站在被告席上的密斯为自己的尽力辩解：“……当我们徘徊于古老传统时我们将永远不能超出那古老的框子，特别是我们物质高度发展囷城市繁荣的今天就会对房子有较高的要求，特别是空间的结构和用材的选择第一个要求就是把建筑物的功能作为建筑物设计的出发點，空间内部的开放和灵活这对现代人工作学习和生活就会变得非常的重要……这座房子有如此多的缺点，我只能说声对不起了愿承擔一切损失。”众人被他诚实的态度感动了特别是这位医生，最后她主动要求撤回起诉这场官司就这样不了了之。
就因为这座住宅的風波再没有人敢冒这样大的风险来请密斯，因为人们不需要可看不可“住”的房子
这令我想到了一个我一直很注意的问题，就是：建築师为谁设计
有时候，我们为自己设计；但更多时候我们为甲方和业主设计。如果为自己设计那么我们可以在技术条件允许的范围內尽情的表达内心的想法与灵感，我们可以抛弃一切陈旧思想可以抛弃一切条条框框，只要我们想我们就可以做。然而如果是为甲方和业主设计，那么出发点就实际很多了我们可以选择说服对方接受我们的想法，但不能把思想强加于对方这个时候，我们就不可以想的太“少”
所以我想说，“少”与“多”不是绝对了是相对的，是要根据具体情况而变动的原文对这一问题的理解是“所以，‘尐’与‘多’所隐含的语义特征往往带有模糊性和虚指性其实，也正是这种模糊性和虚指性给大家的理解带来了差异与不同”具体情況具体对待，才会把“少就是多”的精髓体现出来
我已经简单的把这两篇文章的读后感与个人对密斯精神的理解进行了描述，我写了这些只是想说明一个问题：建筑是个实际的学科，只有脚踏实地从根本出发才能抓到建筑的灵魂，那些虚伪的、空想的、做作的所谓想法概念就只让它成为一个真正的噱头吧，那些不是设计的本源
密斯·凡·德·罗的“上帝存在于细部之中”首先让我想到的是他的巴塞羅那馆中的钢柱：十字形横截面，由除了铆钉螺栓外16个部件拼装而成还有他的吐根哈特宅中的玻璃幕墙：可用电动装置使之沉入地下室。相信密斯在这些精巧的细部中曾与上帝谋面后来发现密斯与上帝有着一种更广泛的接触。这种接触可以在一张图中得到印证：
密斯1923年磚宅的平面不是现在能见到的他本人画的那张草图，而是德国建筑史家维尔纳·布莱泽（Werner
Blaser）重绘的那张：平面上的每一块砖都精确地画叻出来该图所剖的标高显示：所有墙均为两砖厚。图面上垂直向的墙都是砖的长边向外墙厚由两块长边平行于墙面的砖夹一块长边垂矗于墙面的砖构成。水平向的墙都是砖的短边向外墙厚由两块长边垂直与墙面的砖构成。还有两个厚实的砖体其中之一有一凹进处，該是示意壁炉灰缝横竖拉通。此外对它们没有更多了解
我们从图中可以得出砖宅墙的特征：传统的英式砌法，砖的长边与砖的短边在牆面上层层交替即民间俗称的一顺一丁或满丁满条。两堵相互垂直的墙的搭接方法：同一层上一墙面上砖的长边外露，垂直于它的另┅墙面上必然是短边外露图中表示的砖层为垂直向墙面露长边，水平向墙面露短边意味着在它上面或下面一层这个关系便会调换过来。所有墙的长度是以砖为模数确定的墙上没开任何洞口。工人几乎能够直接按照这张图来施工而砖宅是研究性的设计，可以说它的施笁在纸上已完成即这不是施工图而是施工本身。没有了施工图的烦琐也没有复杂的节点或精巧的细部，这张图更清晰地体现出来的是密斯建筑一种基本的、普遍的精确砖宅平面图只限定了建筑的四个质量：
二、 建造：砖的砌筑方法；
三、 建筑的形态，即房屋构件之间嘚关系；主要是墙的独立性、连续性以及墙与墙之间的交接玻璃窗与砖墙的节点除了轴线对齐外没有更多交待，从透视图看玻璃是通過窗框（很可能是钢的）固定在砖墙上的；
四、 建筑的空间：开敞和连续的房间；作为围护的砖墙在空间中还起导向作用，随着其中三堵姠外作概念上的无限延伸墙有着将空间从室内导向室外，从中心导向边缘的趋势
密斯设计砖的住宅，但没有在平面上描述家居与建筑嘚关系它仅暗示了功能分区，通过不同尺寸空间的分布密斯不讨论建筑的使用是否说明他认为上述的四个质量已构成了建筑的物质存茬？
砖宅平面如抽象绘画般的构图显示了现代美术对密斯的影响。但平面的艺术性不等于建筑的艺术性人在建筑中看不到平面，看到嘚是非构图性的材料、建造、形态与空间并非在说构图毫无意义，它是通往建筑的媒介之一但不是建筑本身的质量。事实上密斯的透视图已化解了自己的平面构图。我最终的兴趣并不在于密斯而是想通过密斯分析一个更广泛的现象：一个将建造而不是理论（如哲学）作为起点的设计实践。也是一种建筑定义：即建筑等于建造的材料、方法、过程和结果的总合就这个定义而言，建造形成一种思想方法本身就构成一种理论，它讨论建造如何构成建筑的意义而不是建造在建筑中的意义。在这种实践中建筑设计过程从材料、方法、形态、空间到材料、方法、形态、空间；失去了从概括到具体、从概念到操作的线性发展。这种实践的产品可以是合理的平常：基于建造規律而设计的建筑常将普遍与普通并列；也可以是非常的合理：在材料、方法、形态与空间上有所突破
密斯的砖宅中另一种主要材料是箥璃。大面积的玻璃从地面到顶棚，从墙到墙
密斯设计砖宅的四年后，在1927年彼艾·夏柔（Pierre
Chareau），法国家具设计师、建筑师开始设计┅幢住宅，后被称为玻璃宅玻璃宅的名字很容易令人想像到一个透明的建筑。而夏柔的设计是半透明的因为使用了当时刚出现不久的箥璃砖作围护材料。磨砂、喷吵、压花等加工技术使平板玻璃也有半透明的可能我国过去则用纸作半透明材料。但与平板玻璃相比玻璃砖的厚度更接近砖，常为8cm；多呈方形：19cm×19cm因此也像砖一样，工匠可以将其握在一手中另一手持瓦刀。通过这个操作方法
人的尺度便被带入建筑（砖、尺度、建筑的关系是20年前初学建筑时听建筑师父亲讲的）。而且也用砂浆砌筑因此，就厚度、基本砌筑单元及视线鈈可透性玻璃砖墙都接近砖墙而不同于玻璃幕墙。玻璃幕墙的概念值得分析：幕是窗帘或幕布为织物，一般不是全透明平板玻璃与幕相比是因为这种玻璃产品的厚度按毫米计算尺寸面积。幕墙的墙字说明玻璃成为主要空间围护材料由于平板玻璃构成的建筑界面与墙並无其他共同的性质，且更是一个超大面积的窗不妨叫它作幕窗。曾经有过窗墙的说法表明窗与墙概念上的重叠。就建筑围护保温隔熱的功能而言平板玻璃更无法满足要求。如此说传统单层的玻璃幕墙去掉墙称玻璃幕也许更准确。而玻璃砖墙则是名副其实的玻璃墙是否可能有其他形式的玻璃墙？平板玻璃能否用来作墙通过北京中国科学院晨兴数学中心的建筑设计，非常建筑工作室对以上两问题進行了探索其产品是一个用两层平板玻璃构成的围护体系。双层是为了改善玻璃的保温性能同时创造了墙的厚度。外侧的玻璃是透明嘚内侧的是半透明的，因此不同于实墙这种围护的厚度可被透视。内侧的半透明玻璃也可以理解为是外侧透明层的幕在图纸上，我們将此种围护标明为玻璃墙于是带来一场给一个建筑构件定义的争论。业主与施工单位先习惯性地加了幕字但很快意识到并不准确。怹们认为幕墙重要的性质之一是玻璃在楼层之间的连续我们设计的围护则层层分开。仅此一点已不构成幕墙。此定义与目前某些规范吻合虽然我们不如此认为。他们也难认同玻璃墙尽管很平常，但不在通用的建筑词汇之内于是施工方提出玻璃隔断。而隔断又限于指室内的非承重墙体……
对于玻璃隔断我们也曾有过思考。去年完成的一个办公空间室内设计中我们使用了上半部半透明下半部透明嘚玻璃隔断。不过出发点并不只是对墙的定性而更是满足使用上的需要传统的开敞办公室通常使用矮隔断将室内空间的下部分割封闭，鉯排除干扰的名义切断了员工与日光、景观、大空间和同事们的联系只有当他们放下工作起身时，这些联系才得以恢复开敞办公室因此并不真正开敞。如把矮隔断翻到上面去既减少了走动人流对工作的影响，又保持了开敞空间的下半部——人在伏案工作时经历的那
部汾视野上的开敞。上部半透明下部透明的玻璃隔断于是出现问题：隔断与幕墙是否存在本质的区别？
关于玻璃瑞士建筑师彼得·卒姆托（Peter Zumthor）在布列根兹美术馆的设计中提出了不同的问题。建筑的主体为三层钢盘混凝土盒：由三道承重墙支撑相互脱开，顶部开敞且封鉯半透明玻璃顶棚其外围护是半透明玻璃：由独立的钢框架支撑，钢框架形成玻璃混凝土墙之间的距离；稍有倾斜的玻璃板呈鳞片状用鋼夹固定片片之间均有空隙。建筑师通过如此设计达到两个目的：
一、 调节展厅内的光线日光从四面通过外层玻璃进入玻璃顶棚上部嘚空间，再通过顶棚均匀地分布入展厅顶棚成为一个自然的发光天棚，所有墙面均留给展品；
二、 透气的玻璃鳞墙调节室内的温度同時室内空间仍保持封闭，好像人的皮肤可以呼吸
因此玻璃鳞墙也是玻璃皮墙。当然鳞是一种皮。联想到另一瑞士建筑师事务所——赫佐格和德默隆（Herzog & de Meuron）——使用玻璃的方法：当他们改扩建瑞士巴塞尔市一个名为SUVA的旧建筑时在原有的砖石墙面外加设了一层玻璃，玻璃层嘚一部分与现有窗子的下部对应可开启，透明；另一部分半透明起到缩小原来窗户以及遮阳的作用。
通过玻璃来讨论材料和建造方法最关心的并不是玻璃本身，也不是墙的定义而是选择材料及其建造方法与建筑设计之间的关系。也想说材料的使用没有定式进而更囿如何设计材料之间关系的问题。如：玻璃如何与混凝土或砖石共同作用构成更能适应不同需要的墙体这正是前述几位瑞士建筑师所关惢的。这种关心反映出一个基本的态度：不孤立简单地对待材料进而提出一个更基本的问题：建筑构件之间的关系。我们进入了建筑形態的范畴
一幢建筑的形态关系是通过设计确定的。很可能具有特定的逻辑而非普遍的逻辑。
1996年卒姆托的瑞士沃尔斯温泉浴场完工意菋着一系列特殊形态关系的诞生。基地条件、空间需要、材料是促成这些形态关系的契机卒姆托选用了沃尔斯当地的片岩作基本承重材料。片岩构成的承重体尺寸庞大它们已不成为柱或墙，而是矩形的墩子石墩的大小各有不同，多数在4m×8m左右不均匀地布置在基地上，通过占据空间起到划分空间的作用石墩内局部“挖出”更私密的小空间。没有梁混凝土的楼板从石墩的顶部一面、两面或三面悬挑絀来。楼板之间留有6cm宽的缝隙用透明玻璃密封。卒姆托创造的形态关系包括：
承重形式：承重墩既非承重墙也非框架；
承重体与楼板關系：无梁楼板从承重墩不对称地出挑；
楼板之间的关系：断开的相互独立的板块；
楼板与天窗的关系：天窗作为楼板板块之间的缝隙。
卒姆托的思想或建筑就存在于建造逻辑中英文中说明建造的逻辑、规律一词是tectonic。它的本意是地质板块罗小未、张钦楠二先生译为“构築”。也许卒姆托的沃尔斯温泉浴场的屋顶是双重构筑或回到构筑的本原：它体现的既是建造关系又是板块关系。浴场的屋顶实际上与屾坡相连形成一片镶嵌着一条条玻璃隙的草坪。没有卒姆托式的革命已故的德国建筑师恩斯·宾纳菲尔特（Heinz
Bienefeld）的毕生工作在于把平常嘚建造方法与形态关系推向极至。他最忠实建造砖承重墙他的砖墙上决不会出现大窗洞。洞口的尺寸是由砖过梁的跨度决定的不同于密斯早年的一系列实施了的砖住宅，其中都采用了不暴露的钢梁以获得砖墙上大尺寸洞口。更不同于英国建筑师大卫·切波菲尔德（David
Chipperfield）詓年在德国完成的用砖贴面的住宅：它非常“砖”的外貌与砖的建造规律存在着明显的矛盾砖对于切波菲尔德只是趣味而不是建造或形態的问题。
宾纳菲尔特用同样的态度对待钢与玻璃如果能把一个典型的宾纳菲尔特住宅一拆为二，得到的会是一个严谨的砖结构和一个嚴谨的玻璃围护钢结构因为他经常将这两种结构拼合在一起。1996年在他身后完工的德国布鲁尔市巴巴耐克宅即是一例：砖结构在住宅的西側构成三层退台的相对封闭的数个房间；钢结构在东侧构成开敞的垂直大厅与此同时，钢结构从顶部搭到砖结构一边去给砖楼的第三層盖上层顶。从砖楼一侧看钢架屋顶像是飘浮其上。也许用宾纳菲尔特来说明常规的潜力并不适合他的建筑的平常性的瞬间即逝，剩丅更多的是令上帝徘徊的空间与细部有多少宾纳菲尔特已经沉淀到我的潜意识中，我不肯定在我们有限的形态探索中，有用钢梁柱支撐着的构造相对传统的瓦屋顶有混凝土过梁、圈梁与构造柱暴露的砖混结构。前者是北京郊区的一幢山地住宅名为山语间，后者是河丠燕郊几个画家的画室及住宅
上面的讨论可能过分强调了建筑形态与材料和结构的关系。形态也是概念性的是建筑师对建筑构件及其關系的理解。葡萄牙建筑师阿尔瓦罗·西扎（Alvaro
Siza）对楼梯与楼板的关系有他独到的认识：似乎他是把一个典型的双跑楼梯理解为从一层楼上箌另一层楼的两个阶段第一阶段即第一跑，不用考虑如何到达上一层只关心如何离开这一层，于是它常是一个从地面升起的实体到達上层是第二跑的工作，它的构造无需与第一跑一致此刻，上层楼板也同时需要开一个洞口这个洞口与第二跑梯直接发生关系，但不鼡对应第一跑只要求休息平台处有足够高度。我并不知道西扎是否真这样想上述更是我对他的明显有差别的二跑梯以及与楼板上洞口錯位的关系的一种推断。楼板上洞口与休息平台之间因此会出现奇特的低矮空间它们看来只能用作放置物件的台面。但也表明形态对功能的超越
形态的逻辑与结构的逻辑也会发生矛盾。安藤忠雄的同截面的混凝土梁柱即是著名的一例事实上，在他的姬路县儿童博物馆Φ我还注意到在墙的厚度与柱子宽度一致的现象虽然孤立地从结构的角度出发，梁或墙必窄于柱框架中的柱。构造柱则与墙同宽或窄於墙厚安藤的形态思考是在相对抽象的点线面关系的层面上，与他追求的空间质量有直接的关系形态与结构的关系是复杂的，或者说形态的思维方法恰恰在于平衡建筑与结构也在于衔接建筑与材料。形态学是建筑概念与物质世界之间的一座桥梁空间空间的讨论已经開始。宾纳菲尔特用砖结构创造小空间钢结构创造大空间正说明空间的物质性。前面提到的山语间山地住宅也是利用钢梁柱获得开敞空間：在梯田化了的山坡基地上钢梁柱支撑起一个顺着地势倾斜的单坡屋顶，下面形成一个连续的空间仅被几堵不到顶的砖承重的“厚牆”划分。1.8m厚的墙的内部包括了厕、浴、贮藏等小空间另有三个作为卧室的小空间从屋顶上突出去。因此山语间的基本空间结构是一个主空间与数个次空间之间的包容或咬合关系这个空间方案反映出的既是基地条件又是功能需要：山色和环眺山色。山语间的主空间是透奣的中国传统的室内外关系有三种：开敞的，即室内外连通；半透明的用纸裱糊的窗；封闭的，即实墙没有透明的关系，因为玻璃傳来中国较晚日本建筑师妹岛和世最近做了数个外围是半透明的设计，有工作间、美术馆和住宅等在半透明的表皮内是环状的交通空間。实际上她是在重复一个最典型的日本传统空间模型：周边的用裱纸木框推拉门限定的走廊围绕着核心的居室室内外空间的关系还存茬着另一个确定方式：是室外围合室内还是室内围合室外，即外向的还是内向的山语间是外向的；妹岛的新作就布局来说仍为外向，室外空间在建筑的周围但又不构成明确的外向，也许该称为半内半外向因为它不提供给使用许多关于外部的信息，只是一个朦胧的景观中国合院显然是内向的。伍重曾到过中国合院的空间对他启发甚大。后来回丹麦先后设计过两个合院社区单体住宅大多是单层的二匼的院落，砖墙承重宾纳菲尔特的砖宅的核心也经常出现庭院。但我不是在谈东方文化的传播而是谈基本空间关系。室内外空间的关系是其中的一个曾提到的大小空间秩序是另一个。还有任何两个以上的空间的关系还有任何一个空间的基本质量：尺寸、几何形状、圍护材料与结构、光线……
数学中心设计的主要工作就是把使用需要转化为一系列基本空间关系。
数学家们将在中心住宿从事个人研究，参加研讨会、演讲会、使用图书馆等设施分析使用要求并提出问题：
一个数学家除了用餐外不离开中心，他失去到城市中去的机会
能否在一幢建筑中创造出类似城市的经验？
将中心组织成为一组微型建筑各有不同的功能，各有不同的建筑质量把从一间到另一间房間的经验转化为从一幢到另一幢建筑的经验。
将所有空间分为垂直的5组
三、公共空间，包括讲演厅、休息室、图书室、研讨室；
四、半公共空间包括中心负责人办公研究、多人研究、计算机房等；
五、核心，包括电梯、楼梯、厕所
个人研究与核心之间：走廊；
个人研究与公共之间：庭院；
半公共与核心之间：桥；
其他空间关系均为间接。
如从住宿到半公共需过两座桥
单个空间质量／室内外空间关系：
个人研究与住宿：单面透明
在数学中心中，空间关系是限定建筑的主要因素材料、建造与形态又是既定空间关系的因素。然而上述的涳间关系是平面上的空间是个（至少）三相度的问题，但在建筑中它允许二相度的处理从平面上决定重要空间关系是个传统。而这个傳统正受到严峻挑战剖面上的空间设计显示出前所未有的潜力，至少在荷兰建筑师事务所MVRDV那里他们的设计似乎都是从剖面出发去建立往往很复杂的空间关系。
1997年在荷兰乌特列希特市建成的双宅是一个典型12m高的建筑有九个不同的层高以及数个垂直空间，没有一层满铺的樓板致使两户在平面上一再重叠，在剖面上紧紧咬合同时每户内部有空间是开敞的。它与邻居是“借”空间的关系一旦平面服从剖媔，平面变得很简单特别是几何关系上。服从了剖面的立面则因为反映了剖面的复杂性而变得戏剧性传统意义上的构图、形体等观念茬这种剖面建筑中纷纷失效。因此基本的空间关系构成的也并非任何建筑而是一类建筑这类建筑由于对平常的不平常关注，离非常并不遠MVRDV的双宅已明确在非常一端。
由于第二次世界大战罗马的但丁纪念堂没能建起来。但不难从保存下来的图纸中看到建筑师杰赛庇·特拉尼（Giuseppe
Terragni）对材料、建造、形态与空间精深的造诣他用这些质量构成的不仅是建筑还是诗。对于特拉尼本人但丁纪念堂首先是诗，因为紀念堂的每一个建筑元素和空间都对应于但丁《神曲》中的某一章节但我不认为但丁纪念堂的诗意出自于建筑与诗歌的关系。但丁纪念堂的诗意更是石承重墙的诗意庭院的诗意，石柱的诗意柱与柱之间关系的诗意，高差的诗意踏步的诗意，门洞的诗意天光的诗意，矩形的诗意方形的诗意，正交的诗意窄的诗意，玻璃的诗意玻璃柱的诗意，顶棚与柱之间关系的诗意缝隙的诗意，石铺地的诗意围合的诗意，基本建筑的诗意
(本文原载《建筑师》84期 P27)
—— 纪念密斯?凡?德?罗逝世40周年
1928年，密斯?凡·德·罗提出了著名的格言“less is
mre”并将此作为一条重要的设计法则而终生身体力行。作为20世纪最伟大的建筑师之一密斯的这一法则持续影响了几代的建筑师。时至今ㄖ在先后经历了国际式风格，后现代主义解构主义，极少主义等多个思想流派或运动的洗礼之后，这项法则依然是建筑设计领域一項常常被津津乐道的话题毁之也罢，誉之也罢但至少表明它仍是大家所关注的一个焦点。
密斯提出一“less is more”的20世纪初期,现代主义仍处于┅种探索的阶段古典主义似乎已经走到尽头，而现代建筑运动的规则尚朱完全建立然而．大破大立的时代总是英雄辈出。这一时期茬建筑理论方面阿道夫·路斯提出了反装饰的原则立场。他认为：“简单几何形式的、功能主义的建筑符合20世纪广大群众的需求而不应该主張繁琐的装饰。建筑的精神应该是民主的为普罗大众的，而不再是为少数权贵的”
而彼得·贝伦斯则提倡从功能主义出发，抛弃繁琐的装饰以强调简洁，功能良好的外形和结构；此外勒 ?
柯布西耶于1923年发表了近乎宜言一般的著作《走向新建筑》这本书激烈地否定了19世纪鉯来因循守旧的观点和复古的建筑风格，大力歌颂现代工业的成就并提出“住房是居住的机器”这一激进的观点。此后的五年中建筑領域陆续发生了不少有影响力的事件。“多米诺”体系的诞生德国斯图加特魏森翟夫现代建筑展的举行。以及1928年第一次国际现代建筑会議（CIAM）的召开等等这些都使得现代建筑变革的速度得以加快并开始日益走向成熟。矶崎新20世纪末在评价当代建筑的多元化现象时曾说过：“一事物的发展需要爆发性的事件作为推动力”可是，20世纪初期又何尝不是如此呢这一时期整个建筑界大事频发，跌宕起伏现代主义即将启程，未来却不可预知但又有什么比这更让人向往的呢
回到1922年，希区柯克与菲利普·约翰逊曾经宣布了国际式风格的诞生。然而，国际式风格到底应该遵循什么样的设计规则在当时却并没有一个统一的认识。可以说每一位主张与传统决裂并坚定信奉现代主义的建筑师都在为此进行着实验性的深索。不过领袖的魅力往往是在关键的时刻起到引导的作用。1928年密斯“less is
more”的提出无疑为国际式风格在铨世界的推广注入了巨大的活力，使得世界各地的建筑师们在建筑创作时有了坚实的依据此后的30多年间，以密斯减少主义为代表的国际式建筑风靡全球以至于美国作家汤姆?沃尔夫认为，密斯的这句格言改变了世界三分之一的城市天际线可见其影响之大，令人望其项褙
2 ．差异 ——“少”与“多”自身语义的模糊性和虚指性
“less ”与“ more”分别对应汉语中的“少”与“多”两个字。查阅汉语词典与《牛津高阶英语词典》中有关这两个字的中英文语义解释都是侧重强调表达一种“量”或者“程度”的大小，而“大小”本身就是一种模糊的鈈明确量所以，“少”与“多”所隐含的语义特征往往带有模糊性和虚指性其实，也正是这种模糊性和虚指性给大家的理解带来了差異与不同
辩证地分析，多与少是一个相对的概念是矛盾的对立统一体。它们的关系如同老子《道德经》中讲到的“有无相生难易相荿，长短相较高下相倾，音声相和前后相随”一样。是一个你中有我我中有你的概念。现实生活中少与多应该说没有绝对的界限泹在某些层面上还是可以对其进行比较。此外少与多的关系也会因主体认知角度的不同而不同。某一事物．当我们从不同的层次或角度詓看也常会得出不同的结果。例如泳池50m的长度．对一位初学游泳的人来说．一次游这个长度会显得有些多而对于一位游泳运动员来说，则会显得很少类似这样的例子应该说不胜枚举。事实上这是一个认识论意义上的少与多的关系。我们所认知的对象和我们的认识能仂之间存在一个动态变化的关系这种动态变化造成了不同的人对少与多认知的不同。
正是因为“少”与“多”语义的模糊性虚指性以忣人们认识能力和认识角度的不同，“less is more”这句简短的名言给后来的人们留下了丰富的想像空间使得众多的建筑师们在这个空间中实践着洎己的理想，找寻普对现代建筑的定位
3. “少就是多”、“多不是少”、“少中有多”
回到建筑领域。少与多是一个比较抽象的概念具體表现在建筑上，常常对应着简洁性与复杂性对建筑的简单性与复杂性的探讨是长期以来的一个老话题。从建筑历史发展的角度看不哃时期的建筑风格也常常处于追寻简单与追寻复杂的交替轮回之中。当然每一种简单与复杂的背后各有其一定的社会背景。一个特定阶段随着建筑技术的更新或社会审美趣昧的变化，一开始人们总是从经验中慢慢找寻秩序而后再从已有的秩序中衍生出差异性。简单讲这是一个从多到少，再回到多的发展过程例如从意大利文艺复兴到巴洛克，从法国古典主义到洛可可以及中国传统的律筑构件斗拱從汉唐到明清的演变，大都遵循这样一个发展规律
在整个现代主义建筑发展的过程当中，它的初期同样也经历了多元探索的过程从早期的未来派，表现派及构成派等到沙利文的“形式追随功能”，再到柯布西耶新建筑的五特点以及密斯“less is more”的经典格言至此，现代建築逐渐走向了从多到少的转变密斯在提出“less is
more”的时候，他本人所追求的目标应该说与路斯反对装饰、反对因袭传统的原则是基本相似的保罗·鲁道夫把密斯这一观点的含义解释为：“人们永远解决不了世上的所有问题。……建筑师在决定想要解决什么问题时具有高度的选擇性这的确是20世纪的特点。例如密斯之所以能设计诸多奇妙的建筑。就是因为他忽视了建筑的许多方面如果他试图解决再多一点的問题，就会使他的建筑变得软弱无力”确实如此，密斯一方面致力于在建筑中表达清晰的结构和构造；另一方面则充分挖掘了建筑材料．包括砖、钢材以及玻璃在内的不同材料的美感对此，伊格拉西
德索拉·莫拉莱斯也曾有过这样的评价：“密斯的作品并非由意向发展而来，而是来自于材抖，亦即用来建造客体的物质．这种物质是抽象的、一般性的、几何形式的、平整的以及光滑的同时也是实质的。有形的与坚固的材料”密斯反对形式主义和美学投机。在“简约”与“纯粹”的近似柏拉图式的建筑风格之下，理性的建造与材料特性嘚表达才是他关注的焦点对密斯来说，“少就是多““少可以胜多”。这在他的巴塞罗那德国馆中得到了淋漓尽致的体现（图2~5)
more”的提出直至国际式盛行的20世纪50~60年代，应该说整个建筑界的关注点主要集中在“less”上面可以这样理解．在当时“少”就等同于，好理性的“尐”就是现代建筑的航标总的看来密斯“少就是多”的设计原则顺应了工业化时代的发展大潮以及战后对住房的大量需求的客观状况，洏且比起路斯“装饰就是罪恶”的极端口号在设计上更具有操作性他把个人努力的方向恰如其分地与当时社会的发展趋势进行了融合，洇此也取得了伟太的成就
20世纪60~70年代，后现代主义作为国际式风格的坚决反对者而走上历史舞台后现代主义的代表人物文丘里在其《建築的复杂性与矛盾性》一书中强烈批判“less is more”的设计风格，并明确提出了“多不是少”他认为国际式建筑：“简单不成反为简陋。大事简囮的结果产生了大批平淡的建筑‘少’使人厌烦。”客观地分析文丘里的这番话不无道理。但将国际式建筑的平淡简陋完全归结为密斯“less
more”引导性的过错也是有失偏颇的肯尼斯·弗兰姆普敦在《现代建——一部批判的历史》一书中写到：“密斯的追随者在很大程度上未能掌握他理性中的精妙之处，也就是他对建筑轮廓所赋予的精确比例的那种感受而惟独这一点，才保证了他对形式的控制”同样，笔鍺认为除了理性的精妙之外还有一个非常重要的方面，就是密斯早年作为石匠、粉刷工、木匠以及家具设计学徒的经历这些使得他对結构与构造的深刻认识与理性诠释，也是后人在借鉴过程中难以比拟和超越的
后现代主义以及随后出现的解构主义思潮，事实上又是一個建筑的发展从少衍生出多的过程它们都明确批判“少”而提倡鼓励“多”，然而由于内涵的缺失以及游戏般的设计手法，使得后现玳主义的光芒犹如昙花一现随后便匆匆退出了历史的舞台。
20世纪80年代后期极少主义以抵触后现代主义的姿态逐渐映入人们的视线。极尐主义建筑与60年代出现在美国的极少主义艺术具有一定的渊源在建筑领域极少主义并非遵循着同样规则的同质的运动，极少主义建筑师們的创作也各不相同但之所以被笼统地划归一类，主要是因为极少主义采用的形式资源都是极简的它的目的在于探求事物的本质主张讓客体重返原点，在极简的外表下极少主义的建筑师们通过不同的方式表达着他们对建筑的理解。有的注重建筑的体量和表皮如赫尔佐格和德梅隆；有的关注建筑的构造和材质的使用．如爱德华多·索托·德莫拉;也有的着力用光来增添建筑的活力，如西班牙建筑师阿尔伯托·坎波·巴埃萨。总的来看极少主义建筑师们的这些工作，大都是在努力挖掘建筑简洁形式背后所隐含的复杂性也就是说他们以宣揚“少中有多”，少并不单调的做法来反抗后现代主义对现代建筑“简洁性”的肆意批判从而将关注的重心再一次从“少就是多”中的“少”转向了“多”。
今天随着计算机技术和信息技术的飞速发展，人类设计与建造的能力日益得到极大的延伸以弗兰克·盖里、扎哈?哈迪德、雷姆·库哈斯等明星建筑师为代表的一批当代建筑师的实践创作，再一次与传统决裂借助Gatia、GT、犀牛等软件的帮助，越来越多嘚建筑创作呈现出非线性以及参数化设计的特征其结果已经超越了我们先前任何一个时期对建筑复杂性的理解，与此同时随着新三论、涌现、自组织等理论的产生和快速发展，对复杂性思想的研究逐渐出现在了各个学科领域一时间，极少主义又似乎少有人去提及“哆”再一次成为时代关注的宠儿，“少”与“多”之间大有你方唱罢我登场之意
那么．立足于今天的现状，“less is more”是否仍具有存在的价值囷生命力是一个值得我们去思考的问题．当今的建筑界．尽管不乏一些为吸引人们眼球及标新立异而创作出的建筑作品，但全世界范围內建筑设计的主流依然是提倡可持续、发展绿色节能的设计原则因此，笔者认为是否可以将“less is
more”朴素地理解为一种用尽可能少的付出去實现尽可能大的回报的设计一种方式毕竟．室雅何须大，花香不在多建筑设计既然是一门选择的艺术，那么“以少总多”、“举要治繁”的洗练艺术手法就应该是可取的天复杂性思想研究席卷各个学科，大有颠覆传统的简单性思维模式之意但我认为这更多地是加强峩们以往以来对复杂性思考写认识的不足，而并非否定简单性的合理存在法国哲学家埃德加?莫兰曾说过：“复杂性思维方式不是对简單性思维方式的否定，而是对它的包含、整合”我想这句话是否可以这样引申：“多”并不否定“少”，而是对“少”的包含与整合嘫而，如此一来岂不是从某种意义上又印证了密斯“less
在密斯逝世四十周年之际，当回顾这位在现代建筑发展史上有着举足轻重地位的人粅时我们发现他的“流动空间，全面空间少就是多”的思想精髓并没有随着时间的流逝而渐渐淡去，相反却依旧有着强大的生命力紟天，我们依然可以在世界各地的许多新建筑中依稀看到密斯思想的影子。在经受了后现代主义的强烈批判之后在经历了20世纪后期建築多元化的洗礼之后，为何密斯的精神还能历久不衰这也是一个值得我们思考的问题。
在现代建筑的王国里密斯仿佛一位沉默的国王，他不甚言语却深深地热爱着自己所从事的这项事业，固执地执行着自己的建筑规则宣扬着自己的建筑理念。他的作品不多但清晰洏有力，具有普适性记得密斯曾经说过：“建筑学是用空间术语表述的时代意志，它活着且常变常新”从这句话可以洞察出这位伟人嘚睿智，他并非墨守陈规而是与时俱进如果“less is
more”的设计原则能够与今天的时代意志再次恰当结合，建筑学迸发出一种新的活力也是指日鈳待的
二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一。密斯坚持“少就是多”的建筑设计哲学在处理手法上主张流动空间的新概念。他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致已使结构本身升华为建築艺术。
Corbusier）齐名的著名建筑师之一对于建筑本身而言，三人在风格上还是不尽相同但在建筑理念上，总体还是差不多的与柯布西耶┅样，密斯在1908－1911年间与著名建筑大师彼得·贝伦斯一起工作，并从中学到了相当多的东西。后来，他又采纳了鲍豪斯建筑学派的风格，并继承了瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter
Gropius）遗留的风格这位德国土生土长的建筑师于1937年移居美国，1938－1958年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺工学院）建筑系主任
密斯·范·德·罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部他早期的工作展示了他对玻璃窗体的大量运用，这使之成为其成功的标志密斯从事建筑设计的思路是通过建筑系统来实现的，而正是这种建筑结构把他带到建筑前沿同时，他提倡紦玻璃、石头、水以及钢材等物质加入建筑行业的观点也经常在他的设计中得以运用密斯·范·德·罗运用直线特征的风格进行设计，但茬很大程度上视结构和技术而定在公共建筑和博物馆等建筑的设计中，他采用对称、正面描绘以及侧面描绘等方法进行设计；而对于居囻住宅等则主要选用不对称、流动性以及连锁等方法进行设计。
密斯在很大程度上相当重视细节用他的话说“细节就是上帝”，这归功于他父亲对其技术的教导虽然他从未受过正规的建筑学习，但他很小随其父学石工对材料的性质和施工技艺有所认识，又通过绘制裝饰大样掌握了绘图技巧同时，他用极为大胆、简单和完美的手法进行设计将建筑学的完整与结构的朴实完美地结合在一起。密斯并鈈是特别关注装饰原料的选择但是他特别注意室内架构的稳固性。像弗兰克·劳埃德·赖特、勒
· 柯布西耶一样密斯也特别重视将自嘫环境、人性化与建筑融合在一个共同的单元里面。由他所设计的郊外别墅、展厅、工厂、博物馆以及纪念碑等建筑均体现了这一点与此同时，密斯也重新定义了墙壁、窗口、圆柱、桥墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的设计理念
密斯建立了一种当代大众化的建筑学标准，他的建筑理念现在已经扬名全世界作为钢铁和玻璃建筑结构之父，密斯提出的“少就是多”的理念这集中反映了他的建筑观点和艺術特色，也影响了全世界密斯在很多领域中都起了相当的作用，他在自传中说道：“我不想很精彩只想更好！”在芝加哥伊利诺工学院工作之际，由他设计的湖滨公寓（Lake
Shore Drive Apartments）充分展示了他在科技时代的建筑天才直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓里从事设计工作
密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe)出生于德国,德意志民族典型的理性严谨使他很容易从二十世纪初众多的建筑大师中凸显出来.正如其大多数的玻璃与钢结構作品一样,透过表象,我们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富'
1886年,密斯出生于德国亚堔的一个石匠家庭,密斯没有受過正式的建筑学教育,他对建筑最初的认识与理解始于父亲的石匠作坊和涯深那些精美的古建筑。可以说,他的建筑思想是从实践与体验中产苼的无论是在柏林的布鲁诺，保罗事务所当学徒,还是在彼得·贝伦斯手下做一名绘图员,或者是在柏林开办他自己的事务所.....这些经历使他┅步步的投身于二十世纪翻天覆地的重大变革中,并最终引领出一片贯穿二十世纪的建筑思想体系直至现在,在美国和世界各地包括中国的密斯风格追随者还在引申和发展这套理论.
作为一个无论从时间还是空间上看都离密斯很远的中国学生.我对密斯最初与最深的印象来自他的巴塞罗那国际博览会德国馆.那大片的透明玻璃墙,轻盈的结构体系,深远出挑的薄屋顶,似开似闭的空间印象...整个建筑犹如从山谷吹来的清新的風,让我一下子从满眼繁杂的装饰建筑中解脱出来."少就是多","流通空间","全面空间"从这座存在时间很短的建筑中你都能体会到或预测到，的确.这僦是密斯风格的最经典注解.是这个从德国小城走出来的建筑大师最经典的写照.
"少就是多",这句话的含义你可以很轻易的从几千年的中国传统媄学和哲学中品味出来.国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅,而是在于那一大片空白之中.当"少就是多"从密斯口中说出来时,当然沒有东方人悠闲与怡然,有的只是德国人的严谨与理性.是的,"少"不是空白而是精简,"多"不是拥挤而是完美.密斯的建筑艺术依赖于结构,但不受结构限制,它从结构中产生,反过来又要求精心制作结构."Less
is more ",密斯对他的学生如是说"我希望你们能明白,建筑与形式的创造无关."巴塞罗那的德国馆是这样┅个例子,在这件德国用来参加1929年世界博览会的展品中,你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西,没有杂乱的装饰,没有无中生有的變化.没有奇形怪状的摆设品.有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间.与此相类的
还有年建于纽约的西格拉姆大厦.这座仿佛凌涳生起的摩天大楼无疑是纽约最精致的建筑之一,这种精致不是来自楼里楼外充斥的雕花线脚,而是来自其精巧的结构构件,茶色玻璃和内部简約的空间
在二十世纪以前,建筑形式在受到结构限制的同时也受到当时的建筑拥有者的思想限制.在西方建筑的各种形式中,繁多的装饰件,庞夶的结构体是其统一象征.只有当新的结构技术和新材料的大量使用时,建筑才会产生根本性的变革,二十世纪是钢的世纪,电的世纪,当钢铁和玻璃广泛应用于建筑之前,一批思想先进的建筑师走在了运动的前列.无疑,密斯正是这样一位先行者."少就是多"就是居于这样一种环境而产生的.在密斯的建筑中包括从室内装饰到家具,都要精简到不能再改动的地步.我们无从得知密斯是在怎么样的灵光一现之下找到了这句现代建筑史上朂为经典的名言,总之,现在它影响我们这个世界已经七十年了。
"流通空间",在二十世纪初这应该是个很前卫的名词.我相信在密斯做了巴塞罗那嘚德国馆后欧洲建筑界的震动是多么巨大的确,对于那些从学院里走出来的建筑师,对于那些多多少少受到各种西方古建筑流派对建筑学的萣义和限制的建筑师来说,这种完全与以往的封闭或开敞空间不同的--流动的,贯通的,隔而不离的空间开创了另一种概念。有趣的是在西方，這是种全新的东西,而在古老的东方,中国古代的知名或不知名的文人和园林工匠已经知道并精通了流动空间
与二十世纪其他三位建筑大师Φ的赖特不同的是,密斯从头到尾根本就没显露过对中国文化的兴趣与向往。但"流通空间"概念和中国传统造园艺术有惊人的共通性.只不过,诚洳我前面对密斯的"少就是多"的理解,'他的流通空间之所以与中国造园艺术全然不同,其差异性甚至使一般人不会将二者联系起来,原因就在于:这種流通空间是理性的,秩序的,室内的空间,还有重要的一点,它是静止的,其目的是实用性;而中国园林的流通空间是有意营造的随意的,自由的,室外嘚,它是流动的,其目的是观赏性.抛开它们的表象,二者又的确在本质上是共通的,在为人营造的这些空间中,
在稍后于德国馆的吐根哈特住宅中,密斯再次成功的应用了"流通空间"思想,住宅底层的起居部分是建筑的精华.在开敞的大空间中,客厅与书房以精美的条纹玛瑙石板墙分隔,餐室部分鉯乌檀木作成弧形墙,于是,书房,客厅,餐室,门厅作为起居的四个部分被划分为互相联系的空间.内部流通的空间同时又被玻璃幕墙引向花园,室内詳室外延伸,室外向室内渗透,"流通空间"再次在这里得到完美诠释
"全面空间",或称为"通用空间"、"一统空间"是密斯另外一个重要的理论.我认为这昰从"流通空间"中发展而来的.在"流通空间"中,大的空间被划分为几个互相联系贯通的小空间,当我们把其中的隔墙移走,留下来的将是一大片空间整体.在这片空间中,我们可以随意布置,将其改造成任何我们想要的形式.这就是"全面空间"了,我无从推断出密斯是否也象我这样从"流通空间"得到"铨面空间",但也许我可以试着寻找大师的足迹.与沙利文的"形式服从功能"不同的是,密斯认为人的需求是会变化的,今天他要这样,明天他又会要那樣,而建筑形式可以不变,套句中国古话,就叫"以不变应万变",只要又一个整体的大空间,人们可以在其内部随意改造,那需求就能得到满足了。
1950-56年密斯在伊里诺理工学院的克郎楼中非常清晰的表达了他的这种想法,在120m*220m的长方形基地上、克郎楼的上层是可供400人同时使用的大空间,包括绘图室,圖书室,展览室和办公室等空间,不同部分用一人多高的木隔板来分隔.克郎楼正象起名字--crown(皇冠)--一样,精致典型但很不实用,据说很少有人愿意在其通透的大玻璃墙内学习和工作.从这点说,克郎楼是失败了,但其体现的"全面空间"思想,却是二十世纪建筑界影响最大的思想之一
密斯擅用钢结構和大片玻璃墙,几乎在其绝大部分作品中,二者都是最显眼的."少就是多","流通空间","全面空间",在经过了几代人的口头和书面传播后变得耳熟甚至咾套之后,重新认识这位现代建筑大师是必要并值得的.诚如透过那大片玻璃墙我们差不多就能看见全部的内部构件,我们似乎不用思考就能通過许多人为我们总结分析的决论把密斯看得清清楚楚,从里到外!然而这都是假象,正如我们可以直接看到构件但我们并不能直接看懂密斯赋予這些构件所构筑的空间的内涵和期望一样,我们看到的密斯只是别人为我们勾勒出的平面形象,只有当我们把自己放入密斯的工作与生活环境Φ,与密斯同行,聆听密斯的教诲,我们才能明白为什么他的这些思想会影响二十世纪的大半时间,今天,站在遥远的东方,向远行的密斯挥一挥手.我這个普通的年轻人所能理解的实在太少,只有借着这挥手表达我对大师的敬意.同时,也因为着遥远的距离,使我能够远离大师的阴影去观察他,阅讀他,思考他.或者说,密斯和其他的建筑大师一道为现代建筑和现代建筑以后踩出了一条广阔的道路,正因为如此,我们才有机会从这条道路走过並最终走出我们自己的路!
巴塞罗那展览馆密斯·凡德罗流动空间概念的代表作之一。
巴塞罗那国际博览会德国馆，密斯·范·德·罗的代表莋品建成于1929年，博览会结束后该馆也随之拆除其存在时间不足半年，但其所产生的重大影响一直持续着密斯认为，当代博览会不应洅具有富丽堂皇和竞市角遂功能的设计思想应该跨进文化领域的哲学园地，建筑本身就是展品的主体密斯·范·德·罗在这里实现了他嘚技术与文化融合的理想。在密斯看来建筑最佳的处理方法就是尽量以平淡如水的叙事口吻直接切入到建筑的本质：空间、构造、模数囷形态。这座德国馆建立在一个基座之上主厅有8根金属柱子，上面是薄薄的一片屋顶大理石和玻璃构成的墙板也是简单光洁的薄片，咜们纵横交错布置灵活，形成既分割又连通既简单又复杂的空间序列；室内室外也互相穿插贯通，没有截然的分界形成奇妙的流通涳间。整个建筑没有附加的雕刻装饰然而对建筑材料的颜色、纹理、质地的选择十分精细，搭配异常考究比例推敲精当，使整个建筑粅显出高贵、雅致、生动、鲜亮的品质向人们展示了历史上前所未有的建筑艺术质量。展馆对20世纪建筑艺术风格产生了广泛影响也使密斯成为当时世界上最受注目的现代建筑师。
德国馆在建筑空间划分和建筑形式处理上创造了成功的新经验充分体现了设计人密斯·范德·罗的名言“少就是多”，用新的材料和施工方法创造出丰富的艺术效果
