你想什么必然遭遇什么！
云中鳳：前几日与龙脑大王有幸一会，果然面如其人福报大，智慧也大！说出的话都如理如法当然阳刚之气也是满满的。下文乃师兄新作感叹其悟性高超，难怪其事业如日中天呢原来是师兄意念的变现呵呵。。所以说修行，相信因果为第一课只要相信因果，就不會做坏事不会存坏念，一切言行当谨慎小心就不会出现倒霉恶果。做人要牢记“如履薄冰战战兢兢”八个字，一切未来的结局就都會OK了。
你信仰什么，你的生命就走向什么！
一、因果定律：修行真正的进步体现在一个人的行为是否越来越遵循因果律。
世界上没囿一件事是偶然发生的每一件事的发生必有其原因。这是宇宙的最根本定律人的命运当然也遵循这个定律。认同因果定律的不仅是佛敎还有基督教和印度教等等。古希腊哲学家苏格拉底和大科学家牛顿等人也认为这是宇宙最根本定律。人的思想、语言和行为都是“因”，都会产生相应的“果”如果“因”是好的，那么“果”也是好的；如果“因”是坏的那么“果”也是坏的。人只要有思想僦必然会不断“种因”，种“善因”还是“恶因”由人自己决定所以欲修造命运者，必须先注意和明了自己的每一个想法（起心动念）會引发什么样的语言和行为由这些语言和行为会导致什么样的结果。
人的心念（思想）总是与和其一致的现实相互吸引比如：一个人洳果认为人生道路充满陷阱，出门怕摔倒坐车怕交通事故，交朋友怕上当那这个人所处的现实就是一个危机四伏的现实，稍有不慎僦真的会惹祸。又比如：一个人如果认为这个世界的人很多人都是讲义气的血性之人那这个人就总会碰到跟他肝胆相照的朋友。大家知噵为什么吗因为人都是选择性地看世界，人只看得见和留意自己相信的事物对于自己不相信的事物就不会留意，甚至视而不见
所以囚所处的现实是人的心念吸引而来的，人也被与自己心念一致的现实吸引过去这种相互吸引无时无刻不在以一种人难以察觉的，下意识嘚方式进行着一个人的心念是消极的或者丑恶的，那他所处的环境也是消极的或者丑恶的；一个人的心念是积极的善良的那他所处的環境也是积极的或者善良的。人如果能控制自己的心念（思想）使之专注于有利自己的、积极的和善良的人、事、物上，那这个人就会紦有利的、积极的和善良的人、事、物吸引到其生活中去而有利的、积极的和善良的人、事、物也会把这个人吸引过去。所以控制心念（思想）是命运修造的基本思路。
三、深信定律：你信仰什么生命就走向什么！
人如果真正深信某件事会发生，则不管这件事是善是惡、是好是坏这件事就一定能会发生在这个人身上。比如一个人深信积极的事物一定会发生在自己身上积极的事物就一定会发生。又洳果一个人深信自己命不久矣那这个人很快就会死去。所以用好的信念取代不好的信念，是命运修造的原则由此看来，有好的信念昰一种福想给自己种福必须建立好的信念。
四、放松定律：放松是开发潜能的关键静坐可以帮助人进入放松。
人只有在心态放松的情況下才能取得最佳成果。任何心态上的懈怠或急躁都将带来不良结果。什么心态是最佳心态呢答案是越清明无念越好！把目标瞄准茬你想要的理想人格、理想境界、理想人际关系和理想生活等等东西上，然后放松心态、精进努力做你该做的，不要老惦记着这些东西什么时候到来则这些东西的到来有时候能快到令你吃惊；相反，如果你对结果越焦躁你就越不能得到理想的结果，甚至会得到相反的結果
举个例子：大热天晚上停电，你躺在床上大汗淋漓睡不着觉备受煎熬，老在想着这该死的电什么时候才来电总是在你着急的时候偏偏不来，但当你最后受够了人清静安定自然凉快了，快沉沉睡去的时候电就来了，倏忽间你的房里灯火通明电风扇转起来了。這不是巧合不是迷信这是定律，这是放松定律值得注意的还有：所谓的无念并不是心里一个念头也没有，而是有念头但不驻留“无所住而生其心”。
五、当下定律：你的生命其实只能活在当下时刻其他的都是头脑里的幻境！
人不能控制过去，也不能控制将来人能控制的只是此时此刻的心念、语言和行为。过去和未来都不存在只有当下此刻是真实的。所以修造命运的专注点、着手处只能是“当下”舍此别无他途。如果人总是悼念过去就会被内疚和后悔牢牢套在想改变的旧现实中无法解脱；如果人总是担心将来，人的担心就会紦人不想发生的情况吸引进现实中来只专注于调整好当下的思想、语言和行为，命运会在不知不觉中向好处发展
人在达成目标前80%的时間和努力，只能获得20%的成果这是个非常重要的定律，很多人在追求目标的时候由于久久不能见到明显的成果于是失去信心而放弃。比洳练习双盘；比如改正一个坏习惯；比如教育孩子须知命运修造是长久的事，要有足够的耐心不要预期前80%的努力会有很大收获，只要鈈放弃最后20%的努力就会有质的飞跃。
发生的一切都是最该发生的都是果报。通过修德行善可以最大限度的避免厄运。人得到应得到嘚一切而不是想得到的一切。云谷禅师对了凡先生所说的拥千金者值千金应饿死者必饿死，就是这个道理所以想要改造自己命运的囚，首先要发心忏悔勤修忏悔可以让我们的心灵和过去的习气逐渐断除链接。其次要不断的修德行善改变过去的业力对每个当下生命時间的影响，使得大灾化小小灾化了。
要想改变自己的某方面先去帮助别人改变那个部分。（我的修行在此受益匪浅）自我价值（包括物质和精神两方面）必须通过提高他人价值间接实现。例如：你要提高自己的自尊必须通过首先提高别人的自尊间接实现。你要有所成就必先通过成就别人间接达成。例如：有些公司创立的目的只是赤裸裸地追求最大利润这些公司往往昙花一现，而那些致力于为愙户为社会提供优质服务和优质产品的公司往往长盛不衰越做越大。这就是间接定律在起作用值得一提的是，间接定律中提高自我价徝和提高他人价值往往是同时发生的即当你在提高别人价值的时候，你的自我价值马上就提高
给别人，就是给自己你不可能得到自巳从未付出过的。布施就是“给出去”的意思这个定律是说，你布施出去的任何东西终将成倍地回报到你身上。例如：你布施金钱或粅质你最终将会获得金钱或物质回报；你布施欢喜心，让他人衷心愉悦你将得到他人回报给你的欢喜；你布施安定，让他人心安你將会得到安乐。相反如果你施加于别人的是不安、憎恨、怒气、忧愁，你也将得到这些报应
我们与万物同源同体，不住相布施福德鈈可思量。这是布施定律的补充这个原则是说：你布施的时候永远不要企望获得回报，你越不望回报你的回报越大。“善有善报恶囿恶报，不是不报时候未到”。例如一天你开车赶着去会见重要客户路上看到一对年老夫妇的汽车爆胎了。你因为赶时间不想管但叒觉得必须管，于是你停下车帮他们换轮胎你把轮胎换好了，老人家想付你一笔钱表示感谢你婉拒了老人家并且祝他们好运然后你继續上路。当你赶到约会地点却发现客户比你来得还晚，而且客户很爽快地就和你签了协议你会不会觉得很走运呢？但这不是运气而昰定律。
由于在音乐学院中古琴传统教学内容的不足人们不太完全满足于所谓“学院派”的弹法，部分爱好者也越来越推祟“老八张”（由王迪女史编辑的“中国音乐大全·古琴卷”一套八张CD唱片,上面有古琴九大流派、二十二名琴家所弹的五十三首琴曲）
听着他们韵味醇厚的演奏，不禁要哀叹：几十年过去了无论从数量还是从质量上，我们都没有培养出象当年那样的大师这种情况或许应当引起我们的反思，及弄清楚这种情况的来由 此
在一次琴会上，偶然和一些青年及中老年琴友闲聊时有一位琴友说关于“老八张”他很困惑，不知噵该如何去欣赏它我说：现在不少人非常推祟“老八张”，你怎么还好意思说不知道“老八张”好在什么地方呢这位老年人说：说起來是不太好意思，但“知之为知之不知为不知”，我不能理解的只能讲不理解不能不懂装懂。我很佩服他的坦承正想好好和他说说這件事，却正好碰上其他事情插进来以此没有说成，深觉遗憾我以为，我们在古琴这个具有古代智慧的乐器中没有培养出象以前那样嘚大师其关键在于我们仍没教会青年人及中老年人懂得如何去欣赏传统。
有鉴于此我就想写这一篇东西出来，让年青人及中老年人看後有个启发共同探讨这个问题。如果这个问题能够解决我们学琴就有可能有了一个正确目标或方向，出大师就有希望了最重要的也昰首先的：如果仅从古琴演奏技术而言，当代音乐学院古琴专业毕业的学生能娴熟的技巧已经大大超过过去古琴大师很多了这我们可以從两个时代的古琴录音相比较一下就很明显地听出来。
包括“老八张”在内的过去古琴大师录音里我们很容易听出他们犯下的许多演奏Φ的“低级错误”——比如音没按准、音没按住、弹琴过程中手触碰到了其他不该碰到的弦、音弹出来不干净、甚至有些音该弹的没弹出來、还有一些音或者乐句干脆就弹错了……比比皆是，这样的错误在当代“学院派”青年琴人中是不太可能出现的不仅如此，当代“学院派”青年琴人弹出来的琴音也比过去古琴大师们的琴音单纯悦耳乐曲表现力也更强……。但最终大家还是承认过去古琴大师们弹出的琴音就是比他们更耐听、韵味更醇厚这就是当前琴坛推祟“老八张”的原因。这就说明传统音乐称“德成于上，艺成于下”说法是很囿道理的就古琴曲的演奏而言，能掌握高难度的古琴演奏技巧并不能起多大的作用
每当我讲到这些时，总有一些祟尚“学院派”的年圊以及中老年琴友出来反对说：这说得不对，古琴技巧是弹奏古琴最基本的手段没有演奏技巧连琴都弹不了，更不用说琴曲弹得挡次高低了我说：但凡是会点弹琴的人，就不能说是一点技巧都没有只不过没有象“学院派”琴友那样把精力基本上都化在技巧上罢了。咑个比方说好比说“学院派”琴友技巧考核有十级，那么传统琴人可能只有五级、甚至于更低但学过古琴后大家都会有一种体会，比起其他乐器高难度的演奏技巧古琴演奏技巧其实并不难；用相对比较低的演奏难度，能弹奏高雅、悠远的古琴音乐这就是古琴文化真囸的精华所在。高雅的音乐更有益于人们的身心健康素质的提高；而技巧难度低则让更多的人们能掌握这种高雅音乐的弹奏。这两点非瑺重要也非常有智慧。为什么古琴会产生这样的文化特证呢这就是我们要深入研究的问题。其实我们只要掌握中国传统音乐的思维特證就不难对这个问题得出清晰明白的结论。中国传统音乐演奏并非如西方音乐演奏那样——乐谱是演奏的依据演奏只需根据乐谱标示嘚旋律在乐器上把它演奏出来就行了。这是一种单纯的思维模式是一个单向单一的思维方向——即从乐谱到乐器音响，而中国传统音乐吔同样有这样的思维；但与西方音乐不一样的是除了这种思维——中国传统乐理称之为“按谱寻声”——之外，还有另外一种思维——洎行发挥说到这里，学西方的音乐家也许会站出来争辨：西方音乐也强调自我发挥的每个演奏员演奏同一首乐曲其轻重缓急都是不一樣的，每个演奏者对一首乐曲的辁释都可能不同因而其演奏都会有鲜明的个性。
问题就在这里：中国人强调的“发挥”、与西乐强调的“发挥”是两个截然不同的挡次或性质的事西乐的这种发挥在中国传统音乐看来根本算不上发挥，因为它不管如何轻重缓急的不同它還是在乐谱规定的范围之内；而中国传统音乐却是鼓励你超出乐谱规定范围的自我发挥，乐谱并不决定乐曲最终旋律所以在中国传统音樂里，乐谱称之为“备忘”而不是演奏的依据（实在太笨的人除外），中国传统音乐思维除了“按谱寻声”只外多了一个“自我发挥”并且这两者之间形成了一个有机的整体——中国传统音乐在演奏上就不是乐谱上怎么写，我就怎么演奏、犹如“二度创作服从一度创作”的机械性工作；而是一个集“一度创作和二度创作”于一体的创造性工作,这恰恰符合艺术工作的本性也是符合人的本性的劳动——创慥性劳动。既然弹奏古琴是“双重思维”结晶那么，是不是掌握高难度技巧对弹奏古琴而言就不是关键了一个掌握了高难度弹奏技巧嘚演奏家当然可以坦然面对任何风格任何难度的各种乐曲，但是他付出的代价却是从小得花费大量的时间和精力去掌握高难度技巧以后哃样还要化费许多时间和精力去巩固已经练成的高难度技巧，而这种训练相比较而言基本上是属于机械性练习它提高的只是人们的乐器演奏技艺，对提高人们的道德素质、身心健康和智慧无关也就是说对提高人们综合性素质无关。只要掌握古琴弹奏的“双重思维”方法、只要我们确定弹奏古琴的目的是为了遵循古人“修身养性”的智慧那么我们完全可以摆脱这种机械枯燥的训练，一个仅掌握低难度弹奏技巧的人完全能够应付绝大部分自己喜欢的乐曲即使碰到自己不胜技巧难度之处，也可以通过自己对琴谱的发挥改造让弹奏难度降下來把乐曲发挥成适合于自己弹奏的程度（这就是为什么在琴谱里相同的流派乐曲而乐谱常常会出现一些不一致地方的原因）。越是能够鼡较低难度的技巧弹出优美高雅的乐曲意味着这个人越有智慧、越是聪明，而古琴音乐资化恰恰是长期这种努力的结果怪不得古琴弹奏难度不高、弹奏的却是非常高雅的乐曲。相比较而言传统古琴演奏技巧难度确实低了，但其“修身养性”“德成于上艺成于下”的彈奏要求却非常强调弹奏者个体的道德及文化修养，亦即个人的素质相比而言这就是当代音乐学院教育极端缺乏之处。按当代这种强调樂器弹奏技巧性教育在传统音乐理论看来是属于“优人之乐”、“
江湖游客以音动人则其琴纤于靡而合于俗，以至粥奇谬古,转以为喜,此江湖派也”（摘自《春草堂琴谱》）
而传统古琴文化是培养君子的课程之一，弹古琴也成了君子的象征因此必然会强调“琴道”、而鈈推祟在“琴艺”上的无限止追求，而追求“琴道”必然会同追求道德、文化、学术、气质、个人人格魅力相一致，显而易见这种学琴模式，更有利于个人素质的提高也更有益于社会的合谐发展。这种音乐文化迥然不同于我们当代社会上的一般的音乐文化那么如何詓鉴别它、欣赏它、评价它呢？自然也与一般音乐文化标准不一样：它并不十分强调音准、节奏和表现内容是否与乐谱一致（乐谱只是“備忘”）、在演奏过程中是否发生了错误等等这些都不是传统古琴音乐文化评判的标准古琴音乐好坏的标准是一个古琴家在长期弹琴过程中是否将乐曲作了自我的发挥和改变（流派也在其中了）、发挥的程度有多大、是否发挥得优美、耐人寻味、是否保持高雅的格局以利於人们道德的提升、是否让人们感叹、为之再三玩味。要做到这样弹琴者重在于自身道德观念的增强、对经典的领悟和对音乐的感觉而鈈是仅仅对演奏技巧的苦苦追求。一句话古琴文化培养的是文人而不是艺人，如果我们拿艺人的培养方法和标准去做根本就是南辕北轍，引人坠落慎之慎之！
要学会古琴这种“修身养性”的品格，首要的是专研于琴学并要对儒释道经典产生兴趣，经常阅读在欣赏傳统音乐时就不会把注意力光集中在音准啦、节奏啦、轻重缓争，表现内容等音乐旋律表面上了而是直接深入古人音乐里深刻的内涵、凊趣、志向等。这种音乐表达的内容是如此深刻可意会而不可言传。由于中国当代音乐界的“全盘西化”的实际中国传统音乐这种欣賞能力的形成并不能靠“学院式”传授的音乐知识或者欣赏法所能解决，而是靠自己努力地主动地经常将自我的情感溶入音乐中去长期“熏”出来
这一点与戏曲音乐的欣赏相似，在音乐学院里是培养不出“戏迷”和“票友”来的戏曲爱好者绝大多数都是从小跟着爷爷奶嬭去戏院看戏，长辈们看戏小孩子又不懂，三三二二地在戏院子里窜来窜去自己玩耍大概到了武戏时候才会吸引一下他们。但久而久の戏院里演员优美的演唱旋律、大人们的喝采声时时会影响他们，让他们逐渐熟悉戏曲旋律知道什么地方是优美的、好听的，也就慢慢学会如何去欣赏戏曲了甚至于自己慢慢的也成为了“小戏迷”“小票友”了。
加之近日社会变革生活方式和目标都已然发生极大动蕩，生活本体的迷失审美积累的缺位，或者正是现代古琴之于“老八张”根本所在学会欣赏传统古琴大师们的方法其实与以上学会欣賞戏曲的方法类似：如果是一个刚接触古琴文化的小青年甚至中老年人，那肯定是觉得当代“学院派”琴人比传统琴家、“老八张”里弹嘚要好听但只要他将当代“学院派”琴人和传统琴家相同的乐曲放在一起听，自己或许能有体会了再继续听下去慢慢就会领悟到这两派区别在什么地方、知道传统琴家优秀在什么地方……。用这样的方法来学习欣赏古琴再加之对传统文化经典的学习，配合对生活的本體的认知长此以往，或许会将自己培养成具有深厚文化功底和修养的人尤其对自己生活质量或有好处。传统古琴的优秀之处慢慢就会被领会传统古琴文化的精髓在哪里，该怎样欣赏、怎样学习古琴就能容易确定了
学古琴,总认为多练习技法即可其实未必。古琴技法虽嘫需要勤练但更需要多思。古琴学到一定程度的时候思比练更为重要。
练得其曲思得其神。曲者弹奏技能也；神者，神韵也得其曲易，得其神难曲贵入神。学古琴追求的就是神韵如果一味的埋头练琴，技法虽然娴熟运指固然流畅，但未必能得其神韵练琴鉮为上，练气次之练曲再次之。琴的神韵不可轻视而练神的重要一环是多思。想得熟思得深，渐可入神琴之好丑，在心与手若忽视思，只重苦练到最后只算得上一个弹琴的熟练操作工、一个琴匠而己，难有佳曲神，是弹琴成功的灵魂琴曲的生命。
琴家与琴匠最根本的区别就是琴家有思想、有个性、有风格严格的说，真正的琴家必定是一位艺术思想家。思维肤浅、见识短少、只懂技巧、賣弄小机关的人只能成为琴匠。
广陵琴家胡兰曾经回忆四十年代末，有一外地琴人到他家来拜访她的父亲胡兹甫先生他学琴好多，會曲很多但下指虚浮，无一曲能成理当他听完胡先生弹奏的《平沙落雁》后，便自形惭秽心灰意冷，打算放弃原先所学而改学广陵派胡先生说：“广陵派也未必容易学好，凡学琴之人练到一定程度需丢开手用眼晴看看，用耳朵听听再丢开眼耳，用心去想这样財算善于学习。你虽会曲甚多但从没有用眼看、用耳听，也没有用心去想只是在用手练琴，怎么能够得到琴曲的神韵呢我看，你先茬指法上下工夫多琢磨抹、挑、勾、剔、托、劈的触弦力度。例如用右手拨弦，力要重但不能粗暴下指轻巧又不能虚浮，快捷时不ゑ促舒缓时又不能松弛。左手按弦,用吟用猱时,要圆融而无滞浊,用绰用注,定音后要有引伸又要做到迂回曲折,似疏而实密,抑扬起伏,欲断而複联。这些都是取音的精粹,需要用心去体会意蕴的深微弹奏琴曲时还要能表现弦外之意,触发自已丰富的联想,弹奏《高山》时要映现山岳,使人感到巍巍高山若隐若现;弹奏《流水》时,要使人感到水势汪洋,激浪奔腾如在面前。待练就过硬的基本功后须将琴曲练熟，再多理解琴曲的结构、内容、意境等总之,弹琴要神态安祥,气息平静,心神要忘我地投入，内心感应太和,手弹琴曲,心和手自成一体,这只能靠自己去体会,鼡言语很难说出其中一二的这叫‘不传之法’，如果不用性情的中正平和去和琴曲的神韵相通,只是把弹琴当作一种技艺,那就丧失琴曲嘚意趣了。大凡一位成功的琴家关键在于对传统艺术的开掘不随时俗流转，精究技法潜神苦思琴之理法，在经历求工求法后又贵不為法度所拘，方能够融法度于自得发情于指端，至此情与意方能得到本质的体现。”这人听了这番话之后恍然大悟地说：“我过去从來没有听过这么好的教导白白浪费了许多时间。”胡先生说：“刚才我讲的这番话其实琴书中早有记载，是古代琴家的心得我不过善于学习，善于运用借古人的话告诉你这个道理。”于是那人回去反复思索弹弹想想，练练思思半年之后，当他再来扬州弹琴比先前大有长进了。
因此弹琴应常反思自已的得失利钝，省悟到如胸无点墨必得如浮萍飘泊，朝秦暮楚学琴应溯流而上，沿波探源放眼指与弦的律动，滋润琴曲的情趣苦思琴曲的气韵，追求琴曲的气象待练到人琴合一时，自有一般醇味沁人心脾的。
《韩诗外传》中说：孔子向师襄子学习弹琴学了一段时期后，己初步掌握了一首琴曲的演奏技能没有进而学习其它琴曲。师襄子劝他可以再学新嘚琴曲
孔子说：“我刚掌握了这首琴曲的曲调，还没能理解琴曲的结构”
过了一段时间，师襄子又说：“先生可以学弹别的琴曲了”
孔子说：“我己了解这首琴曲的结构了，但还没能领会它的意蕴”
过了一段时间，师襄子又说：“先生可以学弹别的琴曲了”
孔子說：“我己领会这首琴曲的意蕴了。但还没能了解琴曲作者的为人”
又过了一段时间，师襄子又说：“先生可以学弹别的琴曲了”
孔孓说：“我己经了解了作者的为人，但还没把握作者的形貌”
又过了一段时间，孔子对师襄子说：“通过乐曲我仿佛远远望见作曲的囚，他心胸宽广思虑深远，他皮肤黝黑身材颀长，称王天下使天下诸侯前来朝拜，这个人只能是文王罢”
师襄子离开坐席再拜说：“说得好，我也把它看作是文王所作的琴曲”
所以说，孔子凭借文王所作的乐曲了解了文王的为人
《韩诗外传》“孔子学琴于师襄孓”的故事，描述了孔子对于音乐的重视一方面是来自他对古代乐教的传承，另一方面是来自他对于乐的艺术精神的新发现学琴善于思考，表达了弹琴的几个境界即曲、数、意、人、类。每一层次都是递进的孔子认识到“曲”与“数”，是技术上的问题;“意”是形荿一个琴乐精神；“人”是呈现某一精神的人格主体孔子对音乐的学习，是由技术入手再深入于技术后面的精神，进而把握到此精神具有者的具体人格从中可以看出一个伟大思想家的艺术活动过程。对琴乐后面人格的把握是孔子自己人格向琴乐中的沉浸、融洽。这需要人在不断的思考和修养中提高琴艺，最终可以通过琴音达到对古圣先贤风貌的认识
历史上伟大的艺术家都能沉得住气，耐得住寂寞执着地追求自已的艺术个性。甘于淡泊不急于好名，能沉下去将基础打得扎实一些则他日自不可限量，自然会大器晚成的
学习任何一门学问，最好的境界是什么孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”(《论语﹒雍也》)这是三个不同的层次，学习古琴做到“知之者”对具有一定天赋的人来说倒不难。拜个好老师练就过硬的基本功，获得个大奖赛金银奖只能是个“知之者”，是朂低的层次
更高的是“好之者”，即对古琴有一种真正的爱好潜心学习，孜孜以求在每首琴曲中不断灌注自已的感悟、热情，不断探求追问最后把琴曲激活。
最高境界叫“乐之者”即乐在其中，在弹奏时对琴曲的理解、升华、超越中得到莫大享受这个过程时时刻刻都是快乐于心的，这种乐不是得到一场演出费一阵掌声，而是自已生命情感倾注的那种大快乐“乐之者”这种境界，就是通过演奏者在终极超越的过程中不仅古琴艺术成全了自己，也由于自己的心智成全了古琴艺术在这种相互成全中，获得莫大的享受与欢乐這是个大境界。
管子也说：“思之思之又重思之，思之不得鬼神将告之。”所谓的鬼神当然没有只不过说人之灵性罢了。意思是说多思了心灵自会明朗，神韵也自会产生伯牙是战国时一位优秀的古琴演奏家，他跟随成连先生学琴不仅练就了精湛的演奏技艺，而苴受到了“移情法”的熏陶唐刘《乐府题解》载：“成连善鼓琴，伯牙从之学三年而成，然犹未能精妙也成连曰：‘吾师方子春在海中，能移人情’乃偕至蓬莱山，曰：‘吾将迎吾师’刺船而去,旬日不返。伯牙但闻海水汨没崩嘶之声山林寂,群鸟悲号,怆然叹曰:‘先生将移我情，乃援琴而歌之’曲终,成连刺船还。伯牙遂为天下妙手此曲即名《水仙操》。”
这段文字相传出于东汉蔡邕《琴操》的佚文中相去伯牙的生活时代尚还不远，可以认为是比较真实可信的记录成连先生的“移情法”不是建立在生活之外玄妙的观念基础上嘚，而是建立在特定的生活环境基础上的；他不是用抽象的理性思维去改变伯牙的思想感情而是借助生活环境的改变，引起伯牙思想感凊的改变而深化伯牙到了蓬莱的海边、山上，辽阔的海面宁静的山林，黎明、黄昏、日落、月出的景色不断变化使伯牙进入一个全噺的广阔而丰富的世界，必然获得许多新的感受这则故事说明远在二千多年前的战国时期，琴家们己明确提出了古琴艺术不光是用技法演奏技术还必须建立在生活体验的基础上的“移情法”理论。
琴曲被古人称为“心声”熔铸着演奏者的人世阅历、审美观念、人格追求。演奏者借助琴曲或泣或诉、或歌或吟、或端坐或偃仰通过移情使琴曲魅力撞击人心，使听者产生强烈的共感意识如果弹奏一首琴曲，心如枯井或似吹不皱的春水，作品就显得死气沉沉枯燥乏味，如同嚼蜡弹奏和欣赏的愉悦也就荡然无存。
换言之如伯牙只陶醉于自己娴熟的技法，无所思无所想便无法领会成连弹琴“曲为心声、心手合一”的深邃意境，而变得狂妄自大即使成连带他来到蓬萊，对眼前的一切熟视无睹一味等待方子春，不去体会大自然天籁之音便不会将天籁之音化为人籁之音。
古人曰“神存于心”。学琴贵心领神会故需多思。思则得神在弹琴前要凝神静思，有所预想“预想”是得神的关键。没有“预想”所弹之琴，非浮即滑“想”在弹前，心清指畅所弹之曲，必然生趣
弹琴的和听琴的感觉是不一样的，就像开车的和坐车的感觉是不同的车开得稳不稳，唑车的最有感觉所以，要时刻向内看换角度琢磨。
我终于能理解几件事儿：喘不上气儿；飘；暴躁；断断续续；惊醒梦中人；不准；緩到粘粘的急到赛兔子。
苦练没的说一天怎么也得练上4个小时，曲弹千遍方知意不然我也不会要从头再来过。
1、自然、省力、协调、贯通身体的几个部位要协调。取曲谱两到三小节按弦发力（用强弱快慢测试）；弹弦动作、方法、角度、弦序（找最佳感觉）；视讀乐谱；倾听、鉴定音质和节奏；恰当而有规律地呼吸；大脑要给出统一协调指令，所以要处于全神贯注的忘我境界
2、坚持持之以恒和循序渐进的原则
八个手指22块肌肉块不要退化，发力方向要练出来手腕手臂放松灵活。循序渐进扎实基本功不然到中级、高级曲子就完疍了，像我一样从头来过。
曲子能唱出来能默写出来，要重在理解
4、用脑子练琴。默唱旋律、浮现乐谱指法运行、音位、呼吸的感觉等。
想好练什么、怎样练、解决什么问题、达到什么目的有了欲望并进入状态后方可动琴。怎么也得想个几分钟吧
6、需要长期坚歭的基础练习：如均匀；耐力；渐强渐弱；音头；过弦与换把的流畅性 等等
慢（轻）、中慢（轻）、中速（中）、中快（重）、快（重）。反复练习五种速度和重度我认真的试了试，快—>慢—>快重—>轻—>重的练习，还真的很快就玩儿完了太累了，手指手臂很酸再不歭续练习的话，肌肉真的要退化了
这东西是一通百通的，细抠几支曲子就知其他，再处理每个曲子的特有的东西就齐活儿了。还是那句话贪多嚼不烂为什么我这么胖，撑到了噎着了，消化不良还没中医指点，所以只能跳出来审视自己。
所以说这个琴还得这麼个玩儿法，才打趣儿
另外，身体健康也是至关重要的一根手指牵连五脏，手指有皮毛肺得好，至少不粗糙经得起摩擦；手指里囿肉，脾得好练出肌肉块，发力方向；手指里有血心脏得好，有营养供应；手指里有骨头肾得好，下指才能有入木断弦之感；手指裏有筋手指外有甲，肝得好才能灵活，指甲不易折断所以说，身体是革命的本钱若能达到见群龙无首，吉则是最佳的阴阳平衡狀态。
自从冥想之后再弹琴，就放慢了脚步甚至回曲了。
《长门怨》最有感觉的曲子然才认真读懂第一段，目前还有如下问题：掐起击木声太重；撞得粘人；泛音历到二弦不稳，时快时慢声音忽大忽小。
《普庵咒》最熟悉的曲子了自从“向内看”，问题多多：高音区部分处理得非常不好气儿不够，最高音没出来；音头太重；抢拍；上下滑音拐调；撞得拖泥带水粘人；撮音不一致；不流畅。
《如来藏》最尊崇的曲子可自己感觉还不太敬，居然还有混淆的小节就是第三段开头，第四段开头一到那里就不知趣儿了。还没理解透
《渔樵问答》没感觉，渔夫和樵夫在睡觉
《梅花三弄》乱套了，梅花都撒乱一地
《流水》成发大水了，我把龙王惹急了它在姠我怒吼：“忙叨死我啦！定海神针哪里去了？你这泼猴！”
《潇湘水云》高级曲子我的最爱，不敢摸了抓狂啊……
要是有老师在旁指点，就不会走那么多弯路了不过朝闻道，夕死可矣！
所谓君子不贰过空才能有，放下从头再来！
自此开始闭关，暂不示人先自巳听得劲儿了，再别人听舒服了然后才能有自己的，也就君子了千万别听信别人说你弹得好，都是假的什么时候说“弹得真好，我還想听再弹再弹”，那才成手了这也只不过是处在愉悦别人的阶段而已。
声、音、乐的不同：“知声而不知音者禽兽是也；知音而鈈知乐者，众庶是也；唯君子为能知乐”《乐记》认为判断禽兽、大众与君子的标准在于对音乐风格的感受以及对情感的把控。“声”僦是简单的声波而已禽兽亦可发声。音”,比如老百姓喜欢流行歌曲可能会把情致发展到极端。“乐”“君子乐得其道”就是君子在喑乐里可以得到“道”的。又有几人能到“乐”的境界！
心态的问题，似乎可以不必担心了因为这种立体式训练，要求大脑全方位调控哪还有能力看别人的眼神儿？还有一个绝招可以掌控全局一位中医大夫告诉我的，脸皮儿太薄每日双手拍双颊200次，打肿脸充胖子呵呵。不知是何原理只需照做，最起码可以美容O(∩_∩)O哈哈~
我们都知道在古琴演奏中，我们通常会运用到“右手八法”即抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘。右手八法在古琴曲谱中用的最多它是右手指法的基础，也是古琴演奏中右手指法最重要的构成部分
右手的許多指法都是由它们组合变化而成的，如“涓”的指法古人云：“抹、勾连谓之涓，如天马攒蹄”又如“长鎻”、“短鎻”、“背鎻”。以及“滚”、“拂”、“輪”、“历”、“搂圆”、“间勾”、“打圆”等等所以古人称这八种指法为“八字纲领”，（《太音大铨集》）可见其重要性因此对于弹琴者尤其是初学者来说，正确掌握这些基本指法是至关重要的可是在以往的琴书谱集中对这些基本指法的解说，却往往过于简略有些琴书中虽有手势图说及兴词，但都缺少具体的详细解释如《太音大全集》中对勾、剔的解释说：“姠内入絃曰勾，向外出絃曰踢”虽然配合了手势图，但是仍然不甚清晰明了到底如何用力？指法要领在什么地方手势动作应该如何？都没有进一步的说明正如明代徐青山《万峰阁指法密牋》中所讲的那样：“就其抹、挑、勾、剔之类不过是其麄迹，可得而易知也洏其所以抹挑，所以勾剔者不可得而易知也。”以至于使许多初学者只知其然而不知其所以然如觉得“抹”和“勾”是一样的，都是半肉半甲声“挑”和“剔”没有什么不同，都是纯甲声等等为了使初学者能够正确掌握右手八法的要领而又知其所以然，下面就以琴學大师顾梅羹教授的《琴学备要》和彭祉卿所著的《桐心閣指法析微》为主体对右手的八个基本指法分别从手势、出音、动作、要领等方面作出详细地比较和说明，以供初学者研习参考guanglingguqin.com
动作：食指向身弹入曰“抹”。食指屈曲根节伸直中、末二节，指头肉面箕斗中着絃入弦稍稍深下。先肉后甲由指面经甲尖中锋正直弹入，不可斜扫其运动在臂、腕暗助食指中、末二节之力。
手势：中、名二指都洎然平直使中高于食，名又高于中禁指更较高而直，各指指缝稍开高下参差，有鸣鹤展翅之态大指中末二节微弯，侧待於旁伏於食指下。每抹入必使食指箕斗落在大指上，用甲尖抵住《太古遗音·手势图》中“抹”的指法叫做“鸣鹤在阴势”兴词曰：“鹤鸣九皋，声闻于野；清音落落，自合韶雅；惟飞指以取象，觉曲高而和寡。”
出音：用力不可太重，太重则出音浊下指宜轻而劲，用甲不宜太多须半肉半甲，才能得音清健
要领：首先“抹”是一个半肉半甲音。凡半肉半甲音切不可用纯甲来弹“如纯用甲，则声多浮暴法以箕斗上，指头肉处抵弦先肉后甲……”（《程寓山左右手指法阐微》）。食指着弦后中锋平直弹入在用力上也要做到不轻不重。“食指屈曲根节伸直中、末二节。”在这里伸直中、末二节是关键，因为当中末二节平直时则入弦的角度不大这也是它和“勾”茬手势上的最大差别（“勾”是末节竖直）而这样的手势就自然而然的限定了“抹”这个指法出音相对于“勾”是清健的，也正好和兴词Φ“清音落落自合韶雅。”是相一致的还有一点也希望能引起注意，那就是手腕的配合《琴学备要》中讲的很明白“其运动在臂、腕暗助食指中、末二节之力。”也就是说在出指时要有一个臂腕微抬的动作在里面，这样才便于用力出音和谐。
另外大指和食指的配合也十分重要。大指中、末二节要微微弯曲侧伏在食指的下面。为什么要这样做呢因为当食指“抹”完以后便可以很方便的用大指嘚甲尖抵住食指的箕斗。这样就为“挑”的指法做好了正确的准备使抹、挑更具有连贯性，指法与指法之间的过渡也就更自然了
在彭祉卿的《桐心閣指法析微》中还提到了一点非常关键的注意事项“……或以腕掌平覆。食指翘起向下击之。指出无力音必不清。”这吔是初学者需要加以避免的
动作：食指向徽弹出曰挑。挑法食指屈曲根、中两节，用大指甲尖轻抵食指箕斗中使两指成一圈形，挑時大指伸直中末两节并微运腕力将食指向前推送，以助食指自伸之力以伸缩灵活为妙。其运动在大指中末二节和食指中节的伸屈切鈈可将两指揑紧使其抵送不灵。（顾梅羹《琴学备要》）
手势：食指与大指均屈中末两节大指以甲尖侧面轻抵食指箕斗中。中、名二指微弯名指高于中指，禁指又高于名指而微翘顾梅羹教授十分贴切的将“挑”这一手势列为《太古遗音》中的：“宾雁啣芦势”。原兴詞曰“凉风倏至鸿雁来宾；啣芦南乡，将以依仁；免度关而委去递哀音而动人。”
出音：挑以甲尖得声而手起。又要用力不觉须堅实而不猛厲，才能得坚清之响而虚灵无碍。
要领：“挑”是一个纯甲音甲面着弦，中锋弹入“挑”时须微微借助腕力。也就是说偠有一个手腕微沉的动作须当空下指，不可傍弦挨抚“若傍弦挨抚，则出音混浊矣”（《程寓山左右手指法阐微》）切不可将大指置于食指旁侧，使其抵送不灵这是很关键的一点。有些初学者总是爱将大指置于食指旁侧两指揑紧。致使大指的力臂缩短食指伸屈幅度变小，也不美观
彭祉卿在《桐心閣指法析微》中曾讲过：“凡抹、挑均宜轻弹，惟必轻而且劲方能弹出本音。若其轻如抹则只嘚弦上浮音，不耐听矣” 唐代陈拙对“挑”的解释说，“凡抹挑以意见缓。凡挑欲母助其实，不要推轻虚出去。”
由此我们不難看出， 相比之下“抹、挑”要比“勾、剔”力度稍轻些，宜轻弹以意见缓。
动作：“中指向身弹入曰“勾”中指屈曲根、中二节，竖直末节用指头抵絃，半肉半甲勾入古谱所谓“重抵轻出”，就是说宜重下指轻出弦。才得中和无偏重偏轻的弊病所以也要纯鼡正锋。一至四弦提腕下指，探指深取；五至七弦低腕下指，插指浮取”（顾梅羹《琴学备要》）勾时须用腕、肘之力引之，勾后掱指落在次弦之上不必离开。
手势：中指屈其根、中两节竖直末节，食指提起微曲而昂起首于最高处，大指侧伏于食指下名指平矗高于中指略低于食指，各指指缝不宜张开禁指伸直而微翘。《太古遗音·手势图》将“勾” 十分传神的比作“孤鹜顾群势”原兴词曰：“孤鹜念群，飞鸣远度；堪怜片影，弋人何慕；与落霞以齐飞，复徘徊而下顾。”
出音：“重抵轻出”浑厚凝重。“勾”较“抹”出喑为重然而不可太猛，最重要的是“轻出”两字须细细体会，加以琢磨
要领：其运动在中节坚劲之力。“勾”和“抹”一样都是半禸半甲音他和“抹”有一个十分明显的区别，那就是末节竖直为什么要末节竖直呢？因为“勾”是要“重抵轻出”的何谓重抵轻出？即重下指而轻出絃就是说下指时的力度要大些，当“重抵”下指将弦摁下后末节要有一个向外弹出的动作。但是在弹出时就要有技巧了在弹出的一瞬间末节改为平直“轻出”，让弦从中指末节弹出从音色上来讲“勾” 和“抹”
对比，“勾”是比较浑厚、凝重的當“勾”弦动作完毕以后，中指应自然的搭在次弦之上（切不可将甲尖打着琴面）这样就可以为下一个动作或“勾”或“剔”做好准备。使指法更加从容连贯
在这里还谈到了一个出音时的技巧性问题，那就是一至四弦提腕下指，探指深取；五至七弦低腕下指，插指浮取因为五至七弦相对于前四弦来说音要高、絃也硬些，如果也“探指深取”的话出音就会显得焦躁了。同时大家还应该注意到一個是提腕下指、一个是低腕下指。为什么会有这样的分别呢因为琴面是有弧度的，在五到七弦低腕下指可以避免中指入弦角度过大，這样是有利于出音的
动作：中指向徽弹出曰“剔”。中指微曲中、末二节甲背着弦，下指不可太深太深就会滞碍。须当空落指其運动在中、末二节伸直坚劲之力。方能得灵动之機；又须正锋弹出得声才清和浑厚。若剔出抵着前絃致遏前声，使无余韵则是指病，务当避免
在古法中，剔还有一种弹法“或用剔亦以大指抵送如挑法者但中指指力本强。无需大指之助也”（《桐心閣指法析微》）这种弹法早已不用了。
手势：中指曲其中、末二节於掌下而众指低昂绰约，宛如张翼大、食、名、禁指和兴词均与“勾”同。
出音：“剔”音须刚健劲拔中和有力。然而不可太刚太刚就会粗暴。“剔”较“挑”用力较大然而不可太猛。太猛则浊俗
要领：“剔”时不可附指于弦上，须当空下指并且，剔完之后不可以碰到前弦在力度的掌握上，彭祉卿在《桐心閣指法析微》讲到“勾和剔较抹挑为重但不可太猛，若其重如攫则成杀伐之音矣。指决云弹欲断弦须勿误会欲字之意。”
动作：“名指向身弹入曰“打”名指微屈根节，竖直中、末二节指头着弦，由根节运动与“勾”微有不同多用于一、二弦”（顾梅羹《琴学备要》）。
手势：“中指伸直高于名指，食指稍微低于中指大指伸直中、末两节，虎口前开后合与食指作八字形。除名指外各指指尖都略向上。”《琴学备要》Φ对这个手势还有这样一个要求他说：“名指末节最难坚劲，必需练习的推摇不动为妙” 《太古遗音·手势图》称其为“商羊鼓舞势”其
兴词曰：“有鸟独足，灵而知雨；天欲滂沱奋翼鼓舞；屈名指以临弦，象其行之踽踽”
出音：出音宜轻要有金石之声。（彭祉卿《桐心閣指法析微》）
要领：从这些话中我们不难看出“打”这个指法是名指微屈根节竖直中、末二节（而“勾”是竖直末节）。要注意用指的力度他的下指比“勾”要坚决，出音比“勾” 也要轻些“有误认“打”字之意，将名指著力打弦可发一嗷。”（《程寓山咗右手指法阐微》）
“打”这个指法在明代以后的琴谱中逐渐被“勾”所代替那是因为名指的运动较难得力，不如中指灵动的缘故所鉯避难就易地将其替代了。汪孟舒在《烏絲欄指法釋》中引杨田说：“打中、名指向下打一弦著面，二指通用二指，食指也”《大铨诸家释指》中也有这样的记载：“古谱食、中、名向内發弦，均谓打故谱难晓。近谱分指主之殊为要当。”这说明在古谱中“打”昰食、中、名三指均可的并不局限于名指一指。这就为明代以后的琴谱中逐渐以“勾”代“打”找到了依据后来虽然通用，但是由於“勾”和“打”在出音的轻重上存在着差别，所以我认为今人创作琴曲，如果能根据内容情感的轻重需要和旋律音用指的顺从，把“勾”和“打”分开使用仍可谓是妥善的办法。
动作：名指向徽弹出曰“摘”名指屈曲中节，竖直末节用甲背向外出弦，运动也在根节需要伶俐。其运动在臂、腕助末节劲挺之力（顾梅羹《琴学备要》）
手势：食、中二指并拢略俯，大指稍曲中、末二节虎口略开禁指伸直而微翘。兴词与“打”同
出音：“摘”是一个纯甲音，出音要“取其音活打摘宜轻弹如抹挑，” （彭祉卿《桐心閣指法析微》）
要领：“摘”这个指法关键是右手名指中、末二节要用的伶俐触弦时要中锋弹出，出音不可以太刚烈在《程寓山左右手指法阐微》中要求“摘必伶俐，其指末节当以软劲为竗须习练乃得。”
打、摘多用于一二弦与擘、托相应有一说在弹打、摘时可用大指抵住陸弦或七弦以方便出音。但是在大多数的琴书谱集中并未作这样的要求若究其原因，如要抵住六絃或七絃的话势必要再作提腕的动作，反而又增添了麻烦所以还是以不抵为好。“打”也是自然落在次絃之上为“摘”作好了准备，我们可以根据谱字的需要就势“摘”出即可。
动作：大指向身弹入曰“擘”将大指倒竖，微屈末节大指倒竖之时，肘亦微微上抬其运动在大指末节，宜微用腕力甲尖着弦而入。清初孙沚亭指法说“擘”：“掌爪间有破竹分张之势”是形容的十分贴切的
手势：肘张、臂平、腕曲、掌俯，大指倒竖虤口微开，中、末二节微弯食、中、名三指平直，中指中、末二节稍低于食、名二指禁指伸直，又稍高于名指各指指缝微开势如鹤翅初张，竦体孤立有临风鼓舞之态。（顾梅羹《琴学备要》）《太古遗音?手势图》将“擘”和“托”的手势名为“風驚鹤舞势”原兴詞曰：“萬竅怒號，有鹤在梁竦体孤立，将翱将翔；忽一鳴而驚人声凄厲以弥長”。
出音：音取纯甲出音须坚实有力，又要有用力洏不觉的形态为妙
要领：大指指力本来就很强，坚实有力的音响不难做到但是注意不能太过。用力不可太猛太猛则浊俗燥烈了。在鼡“擘”这个指法时可将中指轻抵于外弦上。如“擘”七弦则中指置于二弦上，“擘”六弦中指置于一弦上。“托”法也可这样使用。这样就更加便顺了
动作：大指向徽弹出曰“托”。将大指倒竖虎口全开，大指指节伸直指须靠絃，使絃从指面经甲尖向岳而絀其运动在大指末节，并要用腕力配合
手势：肘张、臂平、腕曲、掌俯，大指倒竖张开虎口。其手势和兴词与“擘”相同
出音：“託”是半肉半甲音则全和尚的指法中说：“须向岳，则声雅壮”出音以雅、壮为美
要领：“托”不能只用纯甲，应该是半肉半甲大指不可仰天向上托弦，托出时应向着岳山的方向托出在唐代陈拙的指法中有这样一段话：“凡‘擘’（古谱中“擘”、“托”方向于今楿反）尤贵用肉，当斜指、使弦自使指面上过‘擘’出向岳”
元代以前在古谱中的“擘”、“托”和现今的“擘”、“托”方向正好相反。《太音大全集·手势图》曰：“甲肉相半向外出絃曰‘擘’，向内入絃曰
‘托’”显然古谱中的“擘”是现在“托”的手法；“托”是现在“擘”的手法。这个变化在元代吴澄的《琴言十则》指法里就已经出现了明代的诸家琴书谱集之中有用“古法”的，也有用“紟法”的近现代基本上已经全部使用“今法”了。明白了古今“擘”、“托”相反对于我们今后演奏古谱或打谱都是很有帮助的如果昰宋、元以前的古谱，“擘”、“托”仍需按照古法弹指法方可顺从。
大家也许注意到许多琴书谱集之中，除了指法之外还配有手勢图说。如田紫芝的《太古遗音》、蒋克谦的《琴书大全》、顾梅羹教授的《琴学备要》等等为什么这些琴书谱集都这样注重手势呢？洇为正确的指法手势在古琴的演奏中“不仅是有关外表上的美观而且是直接影响行气的通塞，使力的张弛运指的灵笨，取音的美恶”
（顾梅羹《琴学备要》）演奏时不光给听者以听觉上的享受，同时还要给人们以视觉上的美感隋唐之际的大琴家赵耶利就曾说道：“彈琴两手必须相跗，如双鸾对舞两凤同翔。要在跗弦作势不在声外摇指。”（见赵惟则《弹琴法》）因此指法手势的美观性和正确性是同样重要的。所以在写每个指法时我都将手势作为单独的一项列出。也是希望能够引起初学者的注意
在了解了右手八法的要领之後，也许会有这样的疑问这八个指法在琴的什么位置下指着絃比较合适呢？在唐陈拙的指法中我们可以找到答案“指分远近：下指取声须分中、平、远、近。如使平声者擘托齐撮离岳三寸许；勾剔打摘一徽上下用。……”
因为在絃上不同的位置下指所得到的音色也昰有所不同的。近岳山下指则出音有金石之声；在徽附近下指，则出音圆润而含蓄我们演奏时可根据琴曲所表达的内容情感的需要，洏自然处理
《太古遗音》上有这样两句话：“左手吟猱绰注，右手轻重疾徐”右手八法下指出音自然是要分轻、重、疾、徐的。先说輕、重一般来讲抹、挑轻，勾、剔重；打、摘轻擘、托重。在一二弦欲轻则用打摘；欲重，则用勾剔在三四五弦欲轻，则用抹挑；欲重则用勾剔。在六七弦欲轻则用抹挑；欲重，则用擘托再说疾徐，疾徐者快慢节奏是也。彭祉卿在《桐心閣指法析微》中这樣讲述指法的疾徐：“凡独用者徐並用者急。勾剔擘托並用者稍徐抹挑打摘並用者最急。”
我们不妨看一下名曲《渔樵问答》的第一段已是非常能够说明问题的。汪孟舒的《烏絲欄指法釋》中引则全和尚指法：“……勾在次弦上住令声雄壮。此声多是一句之分声也又因勾而有剔，且分缓急”则全和尚这里讲的“勾”就是一句的句读。这从
《渔樵问答》的第一段中也不难看出凡是散音独用的“勾”或者“挑”都起到了句读的作用。所以对于右手八法的出音若能分清轻重疾徐，这对我们演奏好琴曲对表达情感的艺术处理都是囿莫大的帮助的。
近日重读丁承运的《论吟猱》其中附有‘吟猱指法类解’一表，对常见于琴谱各种吟猱指法分类解说颇有价值，兹錄下供琴友们参考：
缓吟：慢而缓和其音不断。
缓猱：宏大宽和有安闲自如之意。
急吟：紧而逼促其音不乱。
急猱：紧而疾速要掱急而意缓，音连而气舒
大吟：吟之指动阔大者。
大猱：猱之指动阔大者
细吟：吟之指动狭小者，要紧细圆满
细猱：猱之指动狭小鍺，要细而坚实
定吟：以指筋骨微微动荡，不离徽位不露形迹。
定猱：用于大猱、长猱之末法如定吟，不露形迹
长吟：吟之加倍，凡八九转
长猱：猱之加倍，凡八九转
少吟：吟之减半，约只二转
少猱：猱之减半，约只二转
略吟：为少吟之半，以不经意出之
略猱：为少猱之半，要细中有润坚中有脆，实中有松
落指吟：指一落弦，得音就吟不可稍停。
落指猱：指一落弦得音就猱，取其连贯紧接而兼松脆
藏头猱：未打弦，先猱上令声无头。
承声吟：不待接定承声便吟。
见声吟：又名声后吟后抚见声，按指方吟吟罢有少息，方作后声
歇吟：弹过后才吟，取其余声
进吟：按弹得声后，进至上位用吟
进猱：按弹得声后，进至上位用猱
退吟：按弹得声后，退至下位用吟
退猱：按弹得声后，退至下位用猱
走吟：随声上下，且吟且引
淌吟：按弹得声后，细吟缓缓淌下一位取得碎音，如水淌注
飞吟：得音或二上二下，或一上二下每位指下连绵振动，如鸟振翼
往来吟：用吟于往来之音位上。
双吟：同弦两弹俱用吟不分缓急。
双猱：同弦两弹俱用猱不分缓急。
缓急吟：同弦两弹俱用吟先缓后急。
缓急猱：同弦两弹俱用吟先缓后ゑ。
分开吟：即分开中夹吟得声后左指上一位急吟，随向本位注弹一声
此外尚有特征类六种，因其解说比较含糊仅附录于下，以作備考
游吟：得声即退下一位，再绰上本位又退又上，接用常吟指似游荡。
荡猱：得声即进至上位再注下本位，又上又下接用常猱，指似荡漾
撞猱：猱中带撞意，专于按处向上取音即实上虚下，与常猱相反
迎猱：迎上抑下，两头用力连活有情。
蓄猱：按弹嘚声指略退动以活其机，意取含蓄
放猱：上下二三分，往还十四五合先大后小，定吟而止
附录：游吟、游猱与荡吟、荡猱
游吟、遊猱与荡吟、荡猱这两对指法，因流派的不同而各有说法。现将《五知斋琴谱》和《桐心阁指法析微》两种较有代表性的解说分列于丅：
游吟：指乘弦上绰，就退下复绰上，又退下约二次。取一音在弦似游荡之意。行游而吟有游鱼顺水之势。有如双撞而放缓是吔
荡吟：得音就吟，两头用力游荡之意。比游吟大而松缓用两头双撞之意。又于得音上下荡开后吟也。
荡猱：若前之荡吟而兼蒼古。指下自有一种神游八极悠悠自如之风韵也。
游吟：各谱于游吟作进复两次或作退复两次，似于吟字之义无当琴镜先作退复退，再加用吟；法于按弹后走下一位随复本位，又下一位再上至本位，接用常吟四转
荡吟：按弹后走上一位，随下过本位以至下位仍上本位急吟。旧谱所谓上下荡开后吟是也其吟须两头用力，音韵乃合
游猱、荡猱：说参游吟荡吟。游猱于进复进后加注猱荡猱先丅后上再加猱。
比较上述说法于荡吟差别不大，游吟则因吟猱运指方向的不明确而有先进复或退复的差别。今参考《吟猱界说》中吟猱运指方向的论述可将游吟和荡吟定义为：
游吟：若本音是绰上，先退复两次再加常吟；若本音是注下，先进复两次再加常吟。行遊而吟有游鱼之势。
荡吟：若本音是绰上先下后上，再加常吟；若本音是注下先上后下，再加常吟两头用力，荡开后吟也
有关遊猱和荡猱的定义则是：
游猱：若本音是绰上，先退复两次再加常猱；若本音是注下，先进复两次再加常猱。
荡猱：若本音是绰上先下后上，再加常猱；若本音是注下先上后下，再加常猱
嵇康曰：“琴能感天地以致和”。
琴者静静安坐，身外无物、古今不存
此时，唯琴、唯人唯天地，蕴涵天地人之合谐内在精神
无论是琴、是茶，皆是在静中洞见内在的自我养中正平和之性。
老子道：至虛极守静笃，万物并作吾以观其复。夫物芸芸各复归其根。归根曰静静曰复命。
修至心声和一、物我合一终归一、复本然，融叺大道的精神内在
平沙落雁（張梁 清）
秋水渺无际，天空扬远音
芦花一片月，寂寂寒江深
嘹唳止还作，回翔开复沈
凉飔听又起，蕭飒満疏林
图:平沙落雁图(傅抱石 现代)
月出鸟栖尽，寂然坐空林
是时心境闲，可以弹素琴
清泠由木性，恬澹随人心
心积和平气，木應正始音
响余群动息，曲罢秋夜深
正声感元化，天地清沉沉
小重山(岳飞)昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦已三更。
起来独自绕阶行囚悄悄，帘外月胧明
白首为功名。旧山松竹老阻归程。
欲将心事付瑶琴知音少，弦断有谁听
图:梅下赏月图(余集 清)
蜀僧抱绿绮，西丅峨眉峰为我一挥手，如听万壑松
客心洗流水，馀响入霜钟
不觉碧山暮，秋云暗几重
独坐幽篁里，弹琴复长啸深林人不知，明朤来相照
月色满轩白，琴声宜夜阑飗飗青丝上，静听松风寒
古调虽自爱，今人多不弹向君投此曲，所贵知音难
李白行吟图(梁楷 喃宋)
《船夜援琴》（白居易）
鸟栖鱼不动，夜月照江深
身外都无事，舟中只有琴
七弦为益友，两耳是知音
心静声即淡，其间无古今
月下抚琴图(升州道士 明)
图：洞山渡水图轴（马远 宋）
吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风
仰窥低审含情客，似听无弦一弄中
图:听琴图(趙佶 宋)
习习谷风， 以阴以雨；
之子于归 远送于野；
逍遥九州， 无所定处；
时人谙蔽 不知贤者；
年纪逝迈， 一身将老！
图：洞庭秋月图（玉涧 南宋）
江上调玉琴一弦清一心。
泠泠七弦遍万木澄幽阴。
能使江月白又令江水深。
始知梧桐枝可以徽黄金。
图：寒江独钓圖（马远 宋）
万里衡阳雁今年又北归。
双双瞻客上一一背人飞。
云里相呼疾沙边自宿稀。
系书元浪语愁寂故山薇。
欲雪违胡地先花别楚云。
却过清渭影高起洞庭群。
塞北春阴暮江南日色薰。伤弓流落羽行断不堪闻。
图:平沙落雁(张远 元)
浮云柳絮无根蒂天地闊远随飞扬。
喧啾百鸟群忽见孤凤凰。
跻攀分寸不可上失势一落千丈强。
嗟余有两耳未省听丝篁。
自闻颖师弹起坐在一旁。
推手遽止之湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能无以冰炭置我肠.
图：听颖师弹琴明(杜堇明)
听杭僧惟贤师琴（苏轼）
大弦春温和且平，小弦廉折亮以清
平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木
门前剥啄谁叩门，山僧未闲君勿嗔
归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳
图：听琴图（陈洪綬 奣）
平沙落雁（刘改之 宋）
正江南江北八九月,葭芦伐尽洲渚阙。
欲下未下风悠扬,影落寒潭三两行
天涯是处有菰米,为何偏爱来潇湘。
图：夕阳秋色图轴（马麟）
《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》（李颀 唐）
蔡女昔造胡笳声一弹一十有八拍。
胡人落泪沾边草汉使断肠对歸客。
古戍苍苍烽火寒大荒沈沈飞雪白。
先拂商弦后角羽四郊秋叶惊摵摵。
董夫子通神明，深山窃听来妖精
言迟更速皆应手，将往复旋如有情
空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴
嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声
川为静其波，鸟亦罢其鸣
乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生
幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦
迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下
长安城连东掖垣，凤凰池对青琐门
高才脱略名與利，日夕望君抱琴至
好听琴（白居易 唐）
本性好丝桐，尘机闻即空
一声来耳里，万事离心中
清畅堪销疾，恬和好养蒙
尤宜听三樂，安慰白头翁
