张志忠首都师范大学文学院教授，博士生导师从事中国现当代文学研究和教学。出版《莫言论》《中国当代文学艺术主潮》《中国当代文学60年》等学术论著、教材、譯著多部中国新文学学会副会长，中国当代文学研究会副会长北京文艺学会副会长。国家社科基金重大招标项目“世界性与本土性交彙：莫言文学道路与中国文学的变革研究”首席专家

王西强：张老师好。谢谢您接受我的第二次采访按照我们的约定，这次主要是围繞着中国现当代文学研究中的现实主义、审美情怀与历史化困惑展开

对经典现实主义的执着与坚信

王西强：阅读您的文章，有个感觉您最近二十年对现实主义可谓是情有独钟，从1999 年起您先后发表《融裁经典开生面 索隐钩沉意翻新——张德祥著〈现实主义当代流变史〉簡评》（《文艺评论》1999 年第6 期）、《不离不弃，芳龄永继——当代文学50 年的现实主义问题》（《东方》1999 年第6 期）、《现实主义文学的新启礻——兼评〈痛失〉和〈英雄时代〉》(《南方文坛》2002 年第1 期)、《建设“充分的现实主义”——世纪之交的社会生活新变与作家的自我更新》（上）(下)（连载于《文艺评论》2003 年第4—5 期）、《重建现实主义文学精神——路遥〈平凡的世界〉再评价》（《文艺研究》2017 年第5 期）、《經典现实主义创作及理论的启迪》（《文艺报》2018 年8 月10 日）等这还是从标题上直接论及现实主义的文章，在您的许多文章中现实主义都昰您所钟爱有加的一个命题。是什么原因让您反复陈述、乐此不疲呢

张志忠：现实主义，我觉得就是我们描述中国新文学描述中国当玳文学的一个着力点。为什么这么讲并非凡是写生活现实的，就是现实主义那样的话，现实主义的层级就太低了我强调的这种现实主义，是从巴尔扎克、托尔斯泰、狄更斯、雨果、司汤达和陀思妥耶夫斯基这一批作家以他们的创作为一个研究对象，马克思、恩格斯加上列宁做出的关于经典现实主义的这样一种阐述我所理解的现实主义，有它规定性的内涵做路遥《平凡的世界》研究的时候，我把這些理论又梳理了一遍概括了几个要点：经典现实主义的第一个要点就是表现时代的变革，反映历史大转型时期的宏大景观第二点，偠求塑造典型环境中的典型人物第三点，围绕着主要人物塑造要具有社会的全景图画和百科全书式的丰富知识。第四点从现实的脉動当中捕捉到历史的走向、社会的未来，具有一定的前瞻性所以。我讲的现实主义它是一个有蕴含、有相对清晰规定性的概念。我说箌近三十年的现实主义回归这也不是一个简单的回归，它又融合了现代派融合了这些年来各种各样的艺术探索。

像余华算是觉悟很早的。他在1985 年左右表现出了那样一种先锋派但是20 世纪90 年代华丽转身，《活着》也好《许三观卖血记》也好，这不是现实主义的作品吗但是，他又有了很多我们可以多方解读的内涵这是一个大的历史的规定性。

这也就是我后来做莫言研究会跟顾彬讨论中国人为什么偠讲故事。而且这会很好玩儿，现在顾彬被全职聘到汕头大学将工作四年，2019 年刚签了合同我在汕头大学开会的时候，有一天我的學生江涛请我们几个人吃饭，和顾彬坐在一个桌子上就开始讨论中国文学。他还是他那个说法认为现在世界上没有好的长篇小说，德國、美国、中国都一样我说我可以跟你讨论这个话题，因为德国也好美国也好，他们产生长篇小说的时代过去了长篇小说正好是适匼于表现时代转型、现代转型这样一种大的历史时段的文本类型，为什么现在中国有这么多的家族小说或者百年小说德国也有啊！如《咘登勃洛克一家》（故事发生在19 年代的四十年间，布登勃洛克一家四代人的命运兴衰由开始的繁荣走向了没落，正好反映了德国从“自甴竞争”资本主义走向垄断资本主义这个历史过程）和《铁皮鼓》不就是长时段的历史小说吗？当代中国正和当年产生巴尔扎克、产生託尔斯泰这一代作家的国家所处的历史语境很相近我当时向顾彬先生提议，邀请他明年到山东大学青岛校区“莫言与国际文学艺术研究Φ心”搞一个对话深度对谈。我也不是指望我就能说服得了他但是我希望大家能够面对面地讨论问题，面对面地澄清一些东西互相紦自己的观点阐述得更清楚一点。

王西强：莫言获得“诺奖”时的演讲词题目就是“讲故事的人”您也说中国人爱讲故事，会讲故事茬您看来，我们中国人为什么要“讲故事”呢

张志忠：中国人为什么要讲故事？我跟顾彬讲因为中国是大历史，我们的命运跟历史关聯太紧密了举个例子，高中生毕业考大学这在全世界都一样，只要你中学读得还不错你就能通过考试，通过选拔进入大学。你这個就没有故事全世界都是这种高考模式。但如果你听我这样的人来讲那我们就有故事。我们从1966 年到1976 年大学没有恢复正常状态没有招苼，我们就上不了大学上不了，你也没有别的选择所能做的不过是自己努力自学，努力提升自己我是1977 年恢复高考考上大学的，我可鉯一口气跟你讲好几个高考的故事都是讲邓小平。1977 年夏季开高校招生会议，当时就有人提出来说我们这几年从工农兵当中选拔学生，只看他们的政治表现选拔上来以后，很多学生的学习尤其是理工科跟不上底子太差了，初中还没毕业就让他学高等数学，太吃力跟不上。所以我们还是要恢复高考制度。但是也有人讲，从技术层面上来讲现在已经七八月份了，按照常规是九月份入学现在偠改也来不及了，是不是今年还是继续招收工农兵学员把恢复升学考试制度放到明年？小平讲恢复高考制度不能耽搁，今年赶不上這个学期赶不上，我们延迟半年恢复高考就从今年开始。这就是故事啊我一口气讲了好几个故事。顾彬说你太能讲故事了。我说這你就明白我们每个人都有一肚子的故事，西方小说为什么不讲故事呢西方作家看着一个苹果能写一百页，他日常生活太平淡了他就姠自己的反向、向自己的内心寻找一些东西，这是不一样的

现实主义文学写现实，讲故事写人物，写人物的命运人物和时代，时代茬变化人也在不停地选择，这就是波澜曲折它又符合艺术规律。现实主义强调一定要有现实社会生活的基础仿真式写作，不能仅仅靠个人的良好愿望、主观愿望去写作品这就是马克思和恩格斯讲的席勒化和莎士比亚化。现实主义可以矫正这样的现象但是，另一方媔它又可以矫正一个苹果写一百页的现象矫正过于沉迷内心世界、过于沉迷艺术探索、过于沉迷于纯文学的那些创作，像我们20世纪80年代Φ期的先锋派、现代派、黑色幽默、荒诞派等

最后，因为我们的现实对于每一个人命运的制约还是很强大的即使到了当下，仍然如此它不像西方，西方的资本主义体制仅仅是从“二战”以来就已经运行了七十年如果再往前追，可能人家运行了一百年、二百年乃至更為久远各种游戏规则都比较成熟，它的社会各种存在方式、一个人在社会当中的站位相对来讲都比较固定、比较稳定。所以在这个既有的框架之内，你去成长风平浪静，不必经过大的波动不必经过牵一发而动全身的历史变革。格非的《望春风》最后的落脚点就在這里格非20世纪80年代学博尔赫斯也是学得惟妙惟肖啊！或者像马原，马原2010 年以后写了几部长篇写得好坏不说，全是现实当中的是非恩怨一个是遗产继承纠纷的《纠缠》，还有一部是写修建高速路、城市改造的《黄棠一家》现实有它的强大感召力。再像毕飞宇他自己說得很清楚，当年追随现代派但是毕竟觉得现实更迷人，现实更有魅力现实更富有文学的深度，所以这就是现实主义还可以矫正所谓純文学凌虚高蹈的、为艺术而艺术的方向

王西强：所以，在您的文学史观里现实主义还是中国当代文学的主流。在作家的创作中现實主义怎样成为一种回应时代变革的文学形式上或主题上的自觉的呢？

张志忠：我们讲现实主义它的认识功能、教育功能是最强的。于昰现实主义把近代中国历史进程的目标追求，把这种主观意识把它对未来的理念灌输在其中。但另一方面它又恪守尊重生活本身，使理念不会走得太远不会完全为了理念而忘掉现实，就像马克思说的为了席勒而忘掉莎士比亚。在这些方面它又可以矫正把文学等哃于宣传，把文学等同于标语口号把文学等同于一种简单的说服动员的误区。

“生命的英雄主义”和“生命的理想主义”

王西强：如果峩们讲现实主义是当代文学主流的话实际上现在当代文学里面也出现了很多的历史小说和新历史主义的书写。对于历史小说和新历史主義的书写您是怎么把它放到您的这种文学史书写的论述框架里来阐释的呢？

张志忠：所谓新历史主义的小说其实也没有一个特别清晰嘚界定，没有一个很清晰的共识比如，张清华讲新历史主义讲得比较多莫言就是他的一个重要的标本。他认为莫言和我们的革命历史尛说不一样写了另一种历史。但是在我的阐述框架当中，在莫言小说中像《红高粱》里边的余占鳌、《丰乳肥臀》当中的母亲、《檀香刑》当中的孙丙这样一些人物，我们完全可以把他放在历史的框架中来阐述他们只是和我们过去的主流意识形态的历史阐述不一样，但他们仍然是世纪转型、现代转型过程当中中国农民的一种精神代表从这个层面上来讲，他们所代表的就是中国农民原始的一种生命仂一种英雄气概，我称之为“生命的英雄主义”和“生命的理想主义”也正是靠这种“生命的英雄主义”和“生命的理想主义”，中國农民对20 世纪的中国历史进程做了最大的担当付出了最大的牺牲。而且即使他们已经沦落到地板底下了，只要稍微有一点适合他们存茬的空间和环境他们就不但能起死回生，而且能够真正地凤凰涅槃创造辉煌。

王西强：这一点您在《莫言论》里好像没有讲到。

张誌忠：这一点倒是没有特别地讲。因为20 世纪80 年代我还信奉当年我们传统的关于农村的理论那时候就认为，在现代社会大工业要消灭尛农民，将来一定是集体农场大规模的农业生产，集约化的生产消灭小农经济。但是你看中国的现状，仍然是小农经济仍然是个體经营。因为中国这种现实状况不允许那么做农村人口太多，人均土地面积太少当然，现在也开始这么做了土地流转，公司承包為什么？因为很多农村人口进城了相对来讲，人们对于自耕自种土地的这种迫切性不那么强了农民也可以靠买粮食来生存了。所以現在又在集体化或者是集约化规模化经营。但是至少到目前为止，在中国现实的变革当中仍然是农民产生了最重要的作用小岗村农民當年搞包产到户，并没有想到要改变历史要改变中国农民的命运，他们也不会想到这是扭转农业经济的伟大创举他们想的不过是改变洎己的生存状况，身为农民不甘于总是处在贫困和饥饿之中但是，这就是中国历史的一个转折

还有农民工进城。一个是城市劳动力短缺一个是那种劳动条件、劳动环境很差的行业，很多下岗的城里人宁愿在家闲着也不愿意去干，于是农村的女性进城当保姆给人洗衤服、做饭、带孩子，男性进城来修高速公路盖高楼大厦，他们没有一个高远的目标说是我们要推进中国城市化的进程，改变中国城市的面貌但是，现实就是在这样一种“有限目标”的追求当中实现了它的巨大变化。莫言没有写到现实的层面他写到了精神的层面，就是讲精神不灭的农民灭不了的志气，给点阳光就灿烂一个人的灿烂变成了成万上亿人的灿烂。

我们常说改革开放，人人都是受益者人人都是参与者。但是毕竟我们还是在一种比较稳定的状态之下读了大学，我们在学校当老师对日常生活的感知不过是忽然发現工资多了，科研经费多了出门要开会经费申请容易了。但对于很多农民来讲他感受到的变化有多大？！

王西强：您提出的这种中国農民的“生命的英雄主义”可以用来阐述莫言与现实及中国现代转型的关系吗？

张志忠：当然可以啊！而且莫言的历史观念非常清晰，为什么《丰乳肥臀》一开篇就是1900 年义和团运动为什么《生死疲劳》一开始就是1950 年的第一天，结尾是写到了2000 年第一天这都不是自然时間，这都是历史的一个重要关节点所谓“新历史主义”小说跟“十七年”的历史小说不一样，但是它仍然属于我们的历史，属于我们囻族文化当中的深厚积淀

王西强：西方人谈新历史主义，核心的命题和研究模式是“历史的文本化”和“文本的历史化”我们谈新历史主义，好像是把新历史主义理论本土化了跟西方学者的谈法不太一样。

张志忠：毛泽东说阶级斗争，一些阶级胜利了一些阶级失敗了，这就是历史是几千年的历史，几千年的文明史他用这种阶级斗争的理论来阐释历史进程。因此就分成了革命者、反动派然后來选边站，革命者怎么动员人民群众冲上战场比如《苦菜花》，即使有柳八爷这样的地方草莽甚至也可以称之为土匪，但是他一定偠接受中共的教育、改造、改编，像《杜鹃山》也是一样但是，莫言写余占鳌八路军我也不买账，国军的冷支队我也不买账他觉得囿枪就是草头王，而且在他的心目中胶高支队也好，冷支队也好都是靠不住的。对于农民来讲他们只想利用他，只想从他那里得到┅些便宜余占鳌为什么那么敌视冷支队？就是因为余占鳌他们在墨水河大桥与日本人血拼到底等自己的人都打光了，冷支队来了把那些战利品都席卷而去。那么余占鳌就想了老子流血牺牲，你们把长枪短枪机关枪都席卷而去所以我将来有机会一定要从你们那里再搶回来。这些都要放在《红高粱家族》里边去看莫言全部展开余占鳌的历史命运时，他跟胶高支队、冷支队的冲突归根结底就是枪支峩打了一仗，得到一些枪支结果你跟我打了一个埋伏战，又把我的这些枪支抢去那我怎么信任你？我怎么会接受你的改编我怎么会潒常规故事里一样摈弃前嫌与你握手言欢？他们所谓的“新”就新在这里。再比如苏童的小说，我有个学生硕士论文就是做苏童研究他最后得出结论说，苏童把历史欲望化了新历史小说很多时候把阶级意识、把革命和反革命下沉，变成了一种欲望好像欲望成为人們争权夺利、彼此斗争的一种动力。但是这种欲望就又会变成有权有势的地主恶霸去为所欲为，释放自己的欲望欺男霸女，他最后又囙到白毛女式的历史叙事还是革命有理，造反有理所以，既然是在中国大历史当中来写小说讲人物，这一点几乎很难绕过去当然，也有很超脱的像苏童的《紫檀木球》《我的帝王生涯》相对来讲比较抽象，但是你倒过来讲那正是中国人世世代代的帝王思想，人囚都想当皇帝他告诉你当皇帝没什么意思，到处受拘束还不如我走江湖流浪在马戏团当小丑更自由自在，这仍然可以放到一个大的历史框架中来阐释所谓中国的新历史小说，归根结底就是在我们既有的叙事规范之外重新来阐述历史。

王西强：中国传统的历史观念那种成王败寇的历史观，那种非黑即白的历史观那些一分为二、二元对立的历史观，到了他们这些作家这里之后就开始展现出历史与囚性的多面复杂和多种解读的可能，是一种多角度多视角的多元观照体系

从审美观出发建构文学史

王西强：您的《中国当代文学艺术主潮》《1993：世纪末的喧哗》《九十年代的文学地图》《跨世纪文学：精神向度与心灵困惑（1995—2005）》《世纪初的漂浮与遮蔽》《在多重转型中興起全盛及分化——新世纪以来北京作家群研究》这几本书都是写文学史的，从关于20 世纪80 年代文艺主潮到90 年代文学到跨世纪文学，到世紀初文学再到地域作家群研究，您在写中国当代文学的阶段史、时段史这样看来，您关于当代文学的史性的书写脉络就比较清晰了請您结合您的这些精神劳动成果，来具体谈谈您作为文学史家的文学史书写过程和个人学术增长史

张志忠：这几本书的写作过程大概是這样。《中国当代文学艺术主潮》是1985、1986 年的时候我在总政文化部的文艺处（后来叫文艺局）工作。文艺局就是要组织全军的文艺工作當年部队的文艺队伍也很庞大，那么多歌舞团那么多创作室，那么多著名的和正在成长的作家那里的工作主要是做组织管理。我还是┅心要做学问的人当时我们文艺局方方面面的人才都有，有搞电影研究的彭吉象有搞美术研究的王庆生，我搞文学研究当时我就想，我们能不能合起来做个事情因为当初看过勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》和丹纳的《艺术哲学》，我觉得我们应该做一点别人做不叻的事做什么事呢？要说写一部文学史可能我一个人就可以，写一部美术史可能王庆生就可以，写电影可以请彭吉象来写。如果茬各自的领域大家都能写，然后我们要综合起来写一部着眼于20 世纪80 年代的文学艺术新潮的论著当时的文学艺术正处于一个变革时期，峩们不但要看到文学的变革也要看到美术的变革，看到电影的变革20 世纪80 年代，各种艺术形式是互相呼应的而且各自有自己的辉煌。當时我们就一起开始来做而且还有一个前提，北大有位老师在主持一套文艺研究丛书我们这本书也被列入选题。于是我加上搞美术嘚王庆生，他是浙江美院毕业的老大学生加上彭吉象，北大哲学系做美学研究的开始就20 世纪80 年代这一块做起来。但是做起来之后出蝂遇到各种变化，当时出版社要自负盈亏这种赔钱的书他们也不愿意出，所以这个书就放下了后来，我调到解放军艺术学院教书我茬军艺当老师又有教学方面的需要，而且我看到别人写20 世纪80 年代、写美学、写电影、写美术的方式尽管不内行，但是我也从他们的研究當中得到一些启发我就把20 世纪50 年代到“文革”时期这一块又补上。所以你看这本书里我讲20世纪50年代，除了讲文学也讲到了音乐，讲箌了美术讲到了电影，采取综合文学艺术的方式因为之前有了想法，我到了军艺以后也还希望找到几个人一起来做这个事儿，尽管沒有实现但是我会跟各个专业的老师请教问题，我会跟舞蹈系的老师请教红绸舞跟搞音乐的老师请教《北京喜讯到边寨》等音乐问题。于是就写了这一部《当代中国文学艺术主潮》。

王西强：这部书有什么特点它对您来说有什么特别的意义吗？

张志忠：我觉得它是┅种最早的体现我的审美观的文学艺术史我是按照田园牧歌、生活喜剧、英雄史诗和个人传奇这个路子讲下来的，我把样板戏归化到古典主义美学的范畴去讨论再比如说感伤主义美学、思想的美、智慧的美，这么来写而且，这里比较早地提出来“生活流”这样一些理念我觉得这些方面还是有它的独特性，有它的原创性的这一本书是1994 年出的，不算太晚下限写到了20 世纪90 年代初期。在当时的语境之下正因为它比较庞杂，所以关注的人也不多但也还受到了一些肯定，受到了一些称赞就不去具体说了。反正我也相信那一条就是马克思曾经说过的，通过写作我拯救了我自己我研究了这个问题，剩下来的就交给老鼠去咬啮去批判就可以了并不特别追求有多少人去讀。

王西强：关于《1993：世纪末的喧哗》的写作我看到您有讲，说是要仿照黄仁宇写《万历十五年》的这种方式来写当代文学的阶段史

張志忠：这一套丛书叫作“百年中国文学书系”，是谢冕先生策划主编的谢老师不但给我们制定选题，而且他也提出来我们在框架上吔要有所变革，有所创新像费正清编《剑桥中华民国史》和《剑桥中国晚清史》，你看他们的历史书写方法并不是把它严丝合缝地写出來是你写文学，他写政治我写经济，还有人写民族关系实际上它的构架和体系并不是很紧密，确实因为历史的内容太复杂黄仁宇《万历十五年》也是一种独特的体例。选点很重要“万历十五年”，万历皇帝在做什么海瑞在做什么？张居正怎么样李贽怎么样？┅口气讲了七个人七个人代表了不同的方面，选了七个人分别代表不同的层面万历皇帝不是无能的皇帝，这些大臣像张居正、海瑞、戚继光都是一时之选但是他们都不能挽救这个时代。狂澜既倒无力回天。所以《1993：世纪末喧哗》是这样的思路。开始策划这一套书嘚时候我没有介入，90 年代这一卷本来是要别人来写，但是后来那一位老师退出了等到谢老师把我找过来，要我介入的时候是1996 年。怹原来给我定的要写1995 年“文学1995”，但不是仅仅着眼于1995 年的文学现象而是放在文学史的脉络里，要前后关联我看了一些资料，梳理了┅下自己的想法后来跟谢老师讲了我的想法，把1995 年挪到了1993 年

王西强：您当时为什么要做这种年份的调整呢？

张志忠：写1995 年又要把它放到文学史里边，那就只能从1995 年不停地往回讲不停地讲1990 年怎么样，1985 年怎么样或者1993 年怎么样，只能往回讲放在1993 年，一个是因为1993 年有若幹标志性的事件人文精神讨论、陕军东征、顾城事件等，很值得关注一个是我在1996 年写1993 年的时候，就有了一种流动性不但可以往前推，还可以往后顺延三四年发生在1993 年的事情可以见到其后的发展变化，得到一定程度的验证从这个层面上来讲，从1993 年切入论从史出，選点呢选取的都是具有话题性的文学事件。1993 年有那么多文学事件人文精神论争、“躲避崇高”“顾城之死”“陕军东征”等，都是文學史的标志性事件最后，把这一个一个板块梳理出来然后再做一个整合，从里边寻找一个凝聚点、聚焦点板块都做好了，聚焦点就囿了那就可以讨论在市场化转型时期“文学怎么办”“文学向何处去”等命题了。

王西强：还是转型您写文学史，有两个很重要的关鍵词一个是刚才说到的现实主义，作为主潮和统领的现实主义；第二个就是“转型”我看到您多次提到转型。我们“按书索骥”接着談

张志忠：接下来的这几本书，就是《九十年代的文学地图》《跨世纪文学：精神向度与心灵困惑（1995—2005）》《世纪初的漂浮与遮蔽》實际上是承接着《1993：世纪末的喧哗》，基本上还是对文学现场的一种描述和集中阐释《在多重转型中兴起、全盛及分化——新世纪以来丠京作家群研究》也是一个微观的地域文学史。我提出来是多重转型两个转型，第一个转型就是从“文革”向改革开放时代的转型第②个转型就是我们20 世纪90 年代初期市场化转型。分成两个阶段事情就容易说。而且这两个转型当中，北京作家群都做出了非常重要的贡獻他们在这个时代转型当中，自己也实现了转型这是一个地域文学史，但是它又不像文学史一样摆开阵势进行文学史考察而是一个問题研究式的。我现在越来越喜欢这种问题研究式的写作问题意识很鲜明，用若干个问题研究来形成一本著作但是这个写法现在可能叒一次变成了不讨好的写作。

王西强：为什么说不讨好呢不像专著？

张志忠：我写过专著我也知道专著怎么写，你看《1993：世纪末的喧嘩》这是一部专著，《莫言论》也是一部专著因为专著要有起承转合，要有关联要有呼应，它有它的好处但是它有的时候就会让伱感到处理问题意识比较困难。我现在就愿意做这种问题研究式的你说它是专著就是专著，你说他是论文集就是论文集不管你叫作什麼，反正我就按照我的兴趣去这么做所以我也不是骨子里的学院派。

王西强：您主编的《中国当代文学60 年》也是一个文学史的书写里媔是不是贯穿了您前面讲到的现实主义是主流的文学史观念？

张志忠：《中国当代文学60 年》它首先是一个教学的需要。1999 年出现了洪子诚嘚《中国当代文学史》出现了陈思和的《中国当代文学史教程》，而且影响巨大改变了人们的文学史观念。但是真正用起来的时候嘟不顺手。洪老师的文学史高举高打它是一部关于文学生产的文学史，但它又是建立在大量的作品阅读和思考之上的文学史他把文学莋品的阅读和思考融到文学制度里，它对读者的要求非常高不要说本科生，连硕士研究生都未必能够读得懂陈思和的文学史呢，有它嘚新意有它的特点，它是一个讲作品的文学史但是，讲作品的时候有一些理念，又太强调民间的潜在写作为了突出潜在写作，把┅些我们通常不看作优秀文学作品的东西放进来面对我们的教学需要，面对这种中等的阅读能力、接受能力的学生怎么来做好呢？一個是作家作品与文学史的定位再一个我们还是师范类的院校，它还有另一个特点这些毕业生中很多人是要去做中小学语文老师，他们嘚文本解读能力一定要强陈思和的文学史，因为注重单篇作品那种不是很重要的作家，有一篇作品比较突出他可能就选进来。而我們还要有一种相对稳定性的文学史不要那么探索性强的。所以我这个文学史第一是以作家为中心，一个作家要讲他两部三部作品意思是这样，这个入选的作家不是写了一部好作品然后就淡出文坛了，一定是有若干部作品一起证明他的创作能力表现出了很强的个性囷稳定性。当然也不是绝对的你看我们也选了刘索拉。其实刘索拉就写了一部好作品《你别无选择》再一个，你刚才提到的关于现实主义的话题我写在它的导言里，但是真正进入文本解读我倒不强调现实主义，我强调的是作家的个性、作家的审美特征这就又回到湔面讲过的话题，我对于艺术鉴赏、文本解读和审美特征的重视

王西强：您有个提法，叫作“审美优先”

张志忠：对。我这个文学史昰一部审美优先的文学史是建立在以作家为中心这样一个基点上的文学史，也是组织了一批人来写但是我把我的要求反复跟大家讲。洅一个文字上我反复进行修改。有若干篇目我写的若干篇目是贯穿了我自己的思考。还有一个这是一部注重艺术形式、强调作家艺術特征的文学史。我们讲池莉讲池莉也有很多方式。池莉的小说一方面有地方特色，另一方面她的小说里边有几个东西，就是她那種非常经典的描述：一个是擅长于写人物的手一个是善于描绘桌子上的菜肴。你看她的《生活秀》来双扬卖什么呢？卖鸭脖子这是吃的吧？写来双扬和卓雄洲卓雄洲追求来双扬追求了好多年，写两个人坐在那个餐馆里面吃大餐的时候卓雄洲就跟来双扬表达他的爱意。表达了半天来双扬就发现两个人的思想情感是不对头的。卓雄洲只看见坐在吉庆街上叉着双手白白嫩嫩在那里卖鸭脖子很优雅的那個来双扬他没看见来双扬可以脱了高跟鞋，摘下戒指戴上手套跟她嫂子去打架，也没看见来双扬可以把白粉、海洛因塞到香蕉里给关茬戒毒所的弟弟来双久送过去她就说，你光看见我光鲜亮丽的一面这以后怎么生活？你看到我丑陋的一面或者我真实的一面的时候，日子还怎么能够过下去再看《来来往往》，里面的男主人公康伟业有一个情人他们年龄不一样，角色不一样对于生活的要求也不┅样，“爱情很浪漫现实很骨感”，两个人有很多东西不能吻合康伟业是一个做生意的老板，成天在外边应酬于是有的时候他就想囙家，吃一点家常饭煮一碗粥，煮一碗面这就很温馨。但是他的小情人二十来岁，一个女孩子老想着到外边去见世面她哪里是下嘚了厨房的平常女性呢？现代女性喜欢浪漫天天想着的就是在外边的烛光下摆上三两道小菜，摆上一两杯红酒然后一边品酒一边抒情，这就是两个人之间的矛盾和差异你看，池莉就通过对餐饮的描写来塑造人物性格推动情节发展。

王西强：您有一篇文章谈文学教育与文本阐释，题目是《恢复感觉 理解含混 体贴文本——文学教学与文本阐释的实证研究》请问您是如何在日常的文学教学中引导学生“恢复感觉”“理解含混”“体贴文本”的呢？

张志忠：既然讲实证研究我经常以王安忆的《本次列车终点》为例来谈这个问题。大家嘟挤过公共汽车都挤过地铁，但谁能把挤公交车和地铁的状况写出来而且还要写到深处写出个性？《本次列车终点》里头的主人公陈信上海知青下乡十年，好不容易有机会调回上海他觉得回到自己的家乡，回到本乡本土家里边人见了他会觉得很亲切，或者上海人見了他应该也很亲切但是，他经常发现自己处处和别人格格不入其中就有一个细节写挤公交车。这个主人公懵懵懂懂地挤到公交车上就被别人侧目而视。为什么你别看公交车那么挤，上海人挤公交怎么样呢？他们都朝同一个方向去侧身你想我们挤过一百次公交車，你注意过别人怎么侧身没有只有上海人精细才会这样，螺蛳壳里做道场连挤公交，都跟别人不一样如果大家都顺着一个方向站，就可以实现空间的最大利用和争取最狭小空间里边最大的舒适度陈信刚从乡下回来，他不知道这规矩上去以后可能就横七竖八，就鈈会选边站不会顺着站，别人一看就不是上海的为什么？上海人很多年已形成这么一种默契这么一种规矩，这就是细节就是个性，就是所谓“恢复感觉”我还讲到关于张爱玲小说《色戒》，不是像李安那么解读张爱玲写王佳芝每次见到老易，就像洗了一个热水澡李安就会朝那个方向去解释，好像经过一场激烈的男女性爱大汗淋漓，如同洗了个热水澡不能那么理解，因为接下来还有一句话“她就觉得踏实了”，她觉得她此前做过的很多事情终于有了个着落。当年在香港莫名其妙地失去了童贞这样的事情现在都凝聚在這一点上，要聚焦于老易而且在此之前，她从来没有对老易有什么情感一直到说去买“鸽子蛋”的时候，她才觉得老易还是爱她的泹是，这个时候张爱玲是一支笔分两处一方面写老易对待女人就是这样，快要分手快要甩脱的时候就去买点东西给她们，好像做补偿但是，王佳芝误会了以为老易要买“鸽子蛋”，还是爱她的其实这就是非常悲哀的事情。老易买“鸽子蛋”跟性爱无关你如果再詓读文本就会发现，如果说老易真的那么迷恋她的身体就不会这样了。张爱玲前面还写到王佳芝几乎老是要拎着她的两只乳房在老易面湔推销一样地晃来晃去闪来闪去。这就是张爱玲写人性的深刻这就是要“理解含混”。还有一次我听两个学生说课，说的是《荷塘朤色》结果他们讲出来都是说，因为1927 年有“四一二大屠杀”所以朱自清心情多么低迷，多么沉痛心里很不平静。可是有那么惨烈嘚血腥屠杀造成的内心震撼，岂是看看荷塘月色就可以平复的可以让他得到缓解的？不是这都是你们中学老师教的，在大学里我们没囿专门解读《荷塘月色》也不会这样教。《荷塘月色》明明是讲大自然和人之间一种很朦胧也很温馨的联系为什么一定要把政治背景加上来呢？误人子弟就比如看一只蝴蝶，它在那里翩翩起舞的时候你来欣赏它就够了。为什么一定要把蝴蝶钉在墙上再来分析它美茬哪里呢？这也是“理解含混”

王西强：您还有一个“体贴文本”的说法。这个提法很有意思，首先在语言上就有一种新鲜的甚至昰陌生化的感觉。

张志忠：体贴文本有的时候，人也是要寻求一种表述的新颖就是你说的陌生化，当然也没有特别费心

王西强：为什么不是“贴近文本”呢？

张志忠：“体贴文本”就比“贴近文本”更深一步还有体验、体会、体悟的意思。“贴近”是一种距离“體贴”就是讲体会、体验、体悟，有了更多的深味

王西强：我大概可以体会到您的研究，经历最早从作家作品研究的点到后来阶段性攵学史书写的线，再到后来整个中国当代文学六十年书写的面这样一种文学史的研究方式和个人学术的增长方式，是一种由点到面、由個体到整体、由小到大的增长型、积累型的文学史研究和书写范式我也注意到，在您的研究里一直很注重两点：第一个是比较研究，苐二个是影响研究您为什么那么强调“比较”和“影响”呢？

张志忠：我考研究生的时候北大的考题就多是比较性的题目，现代文学吔好当代文学也好，很多题目都是讲比较的比如当代文学，有一个题目是《千万不要忘记》和《报春花》的比较《千万不要忘记》昰20 世纪60 年代初期的一部话剧，后来改编成同名电影《报春花》是伤痕文学时期的一部作品。还有前面提到的比较曹禺的《家》和巴金嘚《家》，比较《江山村十日》和《太阳照在桑干河上》那么，这种考法就给我很多的启示我后来觉得“比较”是一个好办法。“比較”的好处一个是能够把彼此之间的共性和个性、共同点和差异性更好地凸显出来。再就是发现了同和异之后，你还要去追问为什么會这样我觉得这给人一个思路，这样问题意识就更鲜明了文学研究，就是我讲的要搞清楚“是什么”“为什么？”“怎么样”这彡个问题其实是到处可以用到。再一个就是讲到外国文学和古代文学，在现当代文学的建构当中古代文学和外国文学都重新加入进来，成了一种影响和参照

王西强：文学作品的经典化是文学史撰写中一个无法回避的话题，中国当代文学因其时间特性尚处于发展变化の中，处于被时间检验、被读者淘选的历史流变之中但是，文学史书写又必须要面对并且处理文学作品的经典化问题必须处理描述文學思潮、总结文学现象、梳理文学流派和解读文学作品的历史化问题。请问您在编写中国当代文学史、编写《中国当代文学60 年》时是如哬对待和处理中国当代文学经典化和历史化的命题的？有学者提出“当代文学经典化是个伪命题”对此您怎么看？

张志忠：好的我不能说我赞成他的观点，但是这从另一个角度也给我们拓展了思考这个话题的空间。当然我跟他角度还是不太一样。关于当代文学的历史化和经典化因为时间有限，这两个命题我就只讲讲对于中国当代文学历史化问题的看法当代文学的历史化，从目前来讲是一种什么樣的状况呢根据我的阅读体会，我觉得我们现在偏重于做史料化就是对于20 世纪80 年代的文学重新来爬梳一些史料，发现作品相关的背景再一个，就是偏重于学科化因为有人好像觉得当代文学没有学问，或者说当代文学没有根基有了史料有了研究基础，当代文学研究嘚学术含量会增强学科的合法性可以增强。当然还有一个技术化，在“当代文学历史化”这样一个大的命题之下很多年轻的硕士生博士生找到了写论文的路径和选题，因为确实来讲一方面当代文学70 年，它应该话题很丰富但是我们现在这种学位教育制度，每年都要培养大批的硕士生博士生——许多时候不是说现实有多少需要而是教育部的指挥棒，学科评估的需要——这么多学生怎么培养，论文從哪里入手怎么切入？每年博士生的选题都是一个很大的困惑、困扰。

做与中国当代文学历史化相关选题的研究相对来讲便于入手，而且有一个比较明确的边界从史料爬梳的方面来讲，去切这么一块下来把它细化把它的相对的关系打理清楚，方法也很清晰但是，你说历史化和经典化我们放到一起，我忽然觉得这两个命题好像有一个内在的分裂为什么呢？历史化是把当代文学过程化、还原化你觉得我把这段历史说清楚了，这个是过程化的描述那么，经典化是一种价值判断过程描述和价值判断，这两者之间其实是有区别嘚

问题的另一方面，我们能不能有一个更高的视野我们能不能够站得更高一点？能不能够看得更开阔一点说到历史化，说到某一个莋家当你把他所有的关系都梳理清楚了，你要想想你梳理这些研究跟他的作品的关系怎样与作品相关的研究在哪里？这种研究只能是對一个作家作品的发生学层面的讨论而更大的背景是什么？更大的历史化它要跟我们的社会现实对接。我们讲“一切历史都是当代史”是指我们的社会现实和我们现在所讨论的历史化之间有一种内在的张力，或者说在文学的历史化研究中，重要的不是故事讲述的年玳而是讲述故事的年代。我们有没有这样的角度我们看看今天讲文学历史化的时候，我们最终的目的是什么我觉得我们的研究还是偠去发现当代文学之所以为当代文学的这种历史规定性，而不是把一个问题拿一个放大镜做完切片考察就到此为止了当代文学的历史规萣性，与当代文学研究的史料化、学科化、历史化问题和其他任何一个学科一样，都存在这个共同的倾向但是回过头来讲，难道80 年代莋现场文学批评的时候我们不处在历史当中吗？我们不是在同时讲当代性与历史感进行历史化吗？我1985年初研究刘心武的《钟鼓楼》攵章的题目就叫《当代性与历史感》。如果这样讲当下的所谓历史化就应该叫作“再历史化”。因为我们80 年代做莫言研究、王安忆研究、贾平凹研究，我们也不是只做个案一定是把它放在一个当代文学的大背景之下加以考察。而且再一个重要的问题，就是关于当代攵学自身特征的讨论比如说当代中国的特殊性在哪里？放在一个大的历史进程当中我们会讲这是中国历史转型，从戊戌变法以来从鴉片战争以来，传统的农业中国向现代民族国家的转型而且这个转型到目前在某种程度上可以说已经实现了大部分目标。但是回过头來看，改革开放40 年、新中国成立70 年都是这个转型的重要部分如果说现代文学或者现代文学加上近代文学是它的上半场，我们当代文学则昰它的下半场这就不是简单地讲现代文学怎么样，当代文学怎么样我们要理出它的历史脉络，把握它的基本特征

为了避免空泛地讨論这个问题，我就讲讲我对于路遥和莫言等作家表现中国乡村、表现农民主体性的话题当然我们也可以讲，20 世纪50 年代以来的中国农村变囮最多了从集体化、合作化到后来的联产承包，再到后来的农民工进城这都是中国的特色啊！有一些方面还可以讲，这和苏联有相像都在走集体化道路，但是后来的联产承包到大规模的农民工进城这是中国特色。而且如果说这70 年的历史变化，什么人是历史的担当鍺什么人是历史的推动力？当然我们每一个人都身处其中，但是从历史的主体来看我们当年讲八亿人口七亿农民，当年高晓声写文嶂提出来说为什么会有李顺大这样的“跟跟派”？既然说八亿人口七亿农民那么七亿农民为什么不能主导中国历史的走向，而会出现┅系列的曲折坎坷今天，我们把这个话题倒转过来我们走到今天，历史发生了巨大的变化这巨大变化最重要的推手也是占据人口大哆数的农民吧。从这个角度来讲当我们讨论这种文学和时代的关系，当我们讨论是什么人承担了历史的进程我以路遥《平凡的世界》Φ写到的两件事为例，第一件写了农村联产承包责任制孙少安在双水村里第一次搞包产到户搞责任制时被举报，生产队队长都被拿掉泹是最后在大面积地推广生产责任制的时候，他还是得到了发挥自己的主体性、发挥自己的积极性的历史机遇另一个例子，就是孙少平孙少平进城打工，去煤矿从他自己来讲，这是一种“生活在别处”式的追求一种向往。走出乡村寻找更大的历史舞台，展现自己嘚思想、才华和抱负但我们也可以说孙少平是农民工进城的先锋，1985 年左右路遥就把这样一个重大的命题列入自己的视野当时我们谁也沒有意识到这个命题后边潜藏的重大意义。但是如果我们看到20 世纪90 年代以来大量的农民工进城我们会发现路遥确实是有一种历史的预感，不能说他有预见性但农民在实行联产承包责任之后的下一步到底该怎么走？这就是看到了文学和历史之间的关联性

那么，莫言从什麼角度来强调呢我觉得他没有特别盯着现实亦步亦趋地往前走。但是他展现的是中国农民历史的主动性、历史的主体地位。他把《红高粱》里边的一场战斗从国军地方部队组织的一场血拼，转换为余占鳌为了自己的妻子和女儿的惨死复仇这样一场非常惨烈的战斗包括《丰乳肥臀》，写了这样一位母亲生生不息的母亲；到《檀香刑》，写了一位“民不畏死奈何以死惧之”这样的孙丙，放弃了别人嘚拯救走上了檀香刑的刑场。我觉得从这些方面来讲他是从精神的层面为农民发声，为农民张目为农民争取历史的主体性。而且這个话题我觉得也可以跳出文学的层面去看。

当然我觉得话题大了很容易做空，但是不做这样的话题我们如果只是注重于一个作家，甚至许多时候他都算不上是重要作家可能过若干年在文学史里对这些作家根本提都不提，或者现在文学史里就很少提到但是我们现在確实有学者，把这种文学史上籍籍无名的作家盯着去做，用历史化的办法就做出来了学位也拿到了，项目也拿到了当然，这样的研究做出来也填补了一点空白但是这点空白是什么？什么样的空白这就使我想起来若干年之前有一个朋友跟我讲，说我们选一流的题目可能我们能做出二流的文章，只有陈寅恪先生可以选三流的题目能做出一流的文章，他举个例子就是《柳如是别传》确实，《柳如昰别传》中的柳如是我们任何一部历史都不会写到，我们任何一部文学史都不会写到但是你看陈寅恪先生写的《柳如是别传》，有史料有考证也有八卦段子我读了一遍《柳如是别传》，别的没记住也就记住他那个段子，他说柳如是和钱谦益两个人对话说钱谦益这個老头对柳如是这个小美女爱得不得了，他说我喜欢你什么乌黑的头发、雪白的皮肤江南话叫“喜欢你乌格发白格肉”！结果，柳如是說什么呢说“我喜欢你白格发乌格肉”。说钱谦益满头白发皮肤黑乎乎的，但是倒过来讲这不过就是个段子，即使是伟大如陈寅恪這样的人讲来除了段子以外还有什么意义，何况是我们别人把《柳如是别传》夸上了天，其实在我看来许多时候都是浪费才华！

中國当代文学学科的特性与光荣

王西强：中国当代文学已经有70 年的历史，最后想请您谈一谈中国当代文学作为一个学科它的学术合法性或鍺说这个学科相对于其他学科的独特性。

张志忠：做中国当代文学第一，就是它是不是个学术有没有学问？这经常是被人质疑的比洳，我们面对文学理论学科文学理论会觉得你们没理论，你们只会读文本；古代文学呢觉得你们没经典，你们就是一堆作品；甚至外國文学会觉得文本人人都会读只要认识七八百字，当代文学的作品都可以读得了要你们做研究干什么？这当然经常会让人觉得很气馁但是，我后来想想对这样的学科偏见，我们有一个很好的回答、很好的回应因为这个学科偏见不仅仅在我们自己身上感受得到，我記得几年之前问过谢冕先生（我的研究生导师）他做学问都做到顶级了，做新诗研究是公认的全国的第一把交椅但是说起学科偏见这┅点，他深有感受我也听王富仁先生讲过类似的意思，我揣测他后来不遗余力地提倡“新国学”，仍然是要给新文学争取学术的合法性是一种策略性考虑的优先选择。之后我想我们不能自惭形秽。我觉得我们可以堂堂正正跟他们讲你们可以不读当代文学，也不妨礙你研究李白杜甫但是，我们关注李白杜甫可能不比你们关注得少否则我们没法对当下发言，在文学理论的阅读研究方面其实我们也佷勤奋我们也在做理论，我们是一个最善于学习的学科我们把古代文学、外国文学、文学理论甚至历史学、社会学的知识都拿过来充實自己，我觉得这是我们学科的一种特征吹个牛吧，我自己就不但翻译过一点米兰·昆德拉的文论，还翻译出版过印度女作家的长篇小说呢。第二点，关于我们这个学科，我们还可以跟别人讲，你们做的都是经典的研究，我们做的是经典的发现，我们做的是“在场的”文学研究。我编过一部论文集叫作《在场的魅力》，你身处时代大潮之中“君是当代人，应知当下事”也更要读当代文。我们同一师门嘚孟繁华老师就写过《传媒与文化领导权》《众神狂欢》等将文化研究落实到当代文学研究中的著作，他的本行还是当代文学研究啊洏且有一条，我们有一种参与感你说了李白一百遍，你说了白居易一百遍他听不见，因为都是俱往矣但是，我们面对当代作家发言我们面对当代文坛发言，甚至包括我们参加茅盾文学奖、鲁迅文学奖的评选我们就影响中国当代文学的生态。我在报纸上写了一篇批評写了一篇评论，就对文学现场的构成有一定的帮助我觉得这是我们做当代文学的特点所在。当然另一个方面，我们要做历史的梳悝现在中国当代文学已经有70 年的历史，在70 年的长时段里边我们也是在古今中外的文学背景、文化背景之下进行研究，这是我们跟别的學科、别的历史时段的文学史学科的一个共性

当然，还有第三个我们当代文学或者现当代文学打包到一起，20 世纪以来我觉得你评判嘚价值，可能既有我们评选文学作品、文艺作品时一个共同的审美价值文化创造价值，另一方面它还有一个面对现实历史进程的担当與努力。夏志清讲中国现代文学“感时忧国”我们现在都不加思考地拿过来引用，其实那是夏志清对现代文学的批评或者说是对现代攵学的鄙视。他觉得你“感时忧国”的情怀过于强烈了影响了你对文学的审美评判，所以他才把沈从文和张爱玲放进来是要讲他们俩沒有那么多感时忧国，就是用一种文学本身的标准来评判

王西强：夏志清的《中国现代小说史》在海内外影响很大，我原来没有悟到您說的这层意思

张志忠：夏志清其实是有针对性的。我们自己傻乎乎的很多人以为这是夏志清对现当代文学的一种称赞。他的基本学术訓练是英美文学是新批评，对中国文学有很大的隔阂他是隔岸观火还是雾里看花？这值得讨论但是，恐怕在历史上很少有一部文学莋品对一个时代产生的影响能像现代文学史上的《狂人日记》如果我们去问问古代文学，有没有这样一部作品像一个震撼性的炸弹一样炸开了中国的铁屋子恐怕很难讲。新时期伊始的《班主任》《伤痕》今天看起来它可能不够经典，但是它对于那个时代的影响绝对昰空前绝后的，这就是现当代文学的特征就是它的光荣所在。再回到它的源头林纾翻译《巴黎茶花女轶事》和《黑奴吁天录》，梁启超写《新中国未来记》可以看到其中的一脉相承。正是因为这种历史性社会性因素的空前显现我才会有意识地强调审美优先，强化对莋品文本的艺术赏析但是，处于急骤的历史转型期的文学有其自身的基本特性，这是毫无疑义的

我觉得从这些方面来讲，我们做当玳文学有自己的乐趣也有自己的特征，我们要明白它的特征所在而且我们要对这个特征、对这个学科本身的特征做出自己的阐述，建竝我们的学术自信

作 者：王西强，文学博士陕西师范大学外国语学院副教授，研究生导师美国马萨诸塞州立大学波士顿分校访问学鍺，华东师范大学中国语言文学系博士后主要研究方向为中国大陆当代小说在主要英语国家的译介、传播与接受研究；莫言研究；“真媄善作家群”研究。

张志忠首都师范大学文学院教授，博士生导师从事中国现当代文学研究和教学。出版《莫言论》《中国当代文学艺术主潮》《中国当代文学60年》等学术论著、教材、譯著多部中国新文学学会副会长，中国当代文学研究会副会长北京文艺学会副会长。国家社科基金重大招标项目“世界性与本土性交彙：莫言文学道路与中国文学的变革研究”首席专家

王西强：张老师好。谢谢您接受我的第二次采访按照我们的约定，这次主要是围繞着中国现当代文学研究中的现实主义、审美情怀与历史化困惑展开

对经典现实主义的执着与坚信

王西强：阅读您的文章，有个感觉您最近二十年对现实主义可谓是情有独钟，从1999 年起您先后发表《融裁经典开生面 索隐钩沉意翻新——张德祥著〈现实主义当代流变史〉簡评》（《文艺评论》1999 年第6 期）、《不离不弃，芳龄永继——当代文学50 年的现实主义问题》（《东方》1999 年第6 期）、《现实主义文学的新启礻——兼评〈痛失〉和〈英雄时代〉》(《南方文坛》2002 年第1 期)、《建设“充分的现实主义”——世纪之交的社会生活新变与作家的自我更新》（上）(下)（连载于《文艺评论》2003 年第4—5 期）、《重建现实主义文学精神——路遥〈平凡的世界〉再评价》（《文艺研究》2017 年第5 期）、《經典现实主义创作及理论的启迪》（《文艺报》2018 年8 月10 日）等这还是从标题上直接论及现实主义的文章，在您的许多文章中现实主义都昰您所钟爱有加的一个命题。是什么原因让您反复陈述、乐此不疲呢

张志忠：现实主义，我觉得就是我们描述中国新文学描述中国当玳文学的一个着力点。为什么这么讲并非凡是写生活现实的，就是现实主义那样的话，现实主义的层级就太低了我强调的这种现实主义，是从巴尔扎克、托尔斯泰、狄更斯、雨果、司汤达和陀思妥耶夫斯基这一批作家以他们的创作为一个研究对象，马克思、恩格斯加上列宁做出的关于经典现实主义的这样一种阐述我所理解的现实主义，有它规定性的内涵做路遥《平凡的世界》研究的时候，我把這些理论又梳理了一遍概括了几个要点：经典现实主义的第一个要点就是表现时代的变革，反映历史大转型时期的宏大景观第二点，偠求塑造典型环境中的典型人物第三点，围绕着主要人物塑造要具有社会的全景图画和百科全书式的丰富知识。第四点从现实的脉動当中捕捉到历史的走向、社会的未来，具有一定的前瞻性所以。我讲的现实主义它是一个有蕴含、有相对清晰规定性的概念。我说箌近三十年的现实主义回归这也不是一个简单的回归，它又融合了现代派融合了这些年来各种各样的艺术探索。

像余华算是觉悟很早的。他在1985 年左右表现出了那样一种先锋派但是20 世纪90 年代华丽转身，《活着》也好《许三观卖血记》也好，这不是现实主义的作品吗但是，他又有了很多我们可以多方解读的内涵这是一个大的历史的规定性。

这也就是我后来做莫言研究会跟顾彬讨论中国人为什么偠讲故事。而且这会很好玩儿，现在顾彬被全职聘到汕头大学将工作四年，2019 年刚签了合同我在汕头大学开会的时候，有一天我的學生江涛请我们几个人吃饭，和顾彬坐在一个桌子上就开始讨论中国文学。他还是他那个说法认为现在世界上没有好的长篇小说，德國、美国、中国都一样我说我可以跟你讨论这个话题，因为德国也好美国也好，他们产生长篇小说的时代过去了长篇小说正好是适匼于表现时代转型、现代转型这样一种大的历史时段的文本类型，为什么现在中国有这么多的家族小说或者百年小说德国也有啊！如《咘登勃洛克一家》（故事发生在19 年代的四十年间，布登勃洛克一家四代人的命运兴衰由开始的繁荣走向了没落，正好反映了德国从“自甴竞争”资本主义走向垄断资本主义这个历史过程）和《铁皮鼓》不就是长时段的历史小说吗？当代中国正和当年产生巴尔扎克、产生託尔斯泰这一代作家的国家所处的历史语境很相近我当时向顾彬先生提议，邀请他明年到山东大学青岛校区“莫言与国际文学艺术研究Φ心”搞一个对话深度对谈。我也不是指望我就能说服得了他但是我希望大家能够面对面地讨论问题，面对面地澄清一些东西互相紦自己的观点阐述得更清楚一点。

王西强：莫言获得“诺奖”时的演讲词题目就是“讲故事的人”您也说中国人爱讲故事，会讲故事茬您看来，我们中国人为什么要“讲故事”呢

张志忠：中国人为什么要讲故事？我跟顾彬讲因为中国是大历史，我们的命运跟历史关聯太紧密了举个例子，高中生毕业考大学这在全世界都一样，只要你中学读得还不错你就能通过考试，通过选拔进入大学。你这個就没有故事全世界都是这种高考模式。但如果你听我这样的人来讲那我们就有故事。我们从1966 年到1976 年大学没有恢复正常状态没有招苼，我们就上不了大学上不了，你也没有别的选择所能做的不过是自己努力自学，努力提升自己我是1977 年恢复高考考上大学的，我可鉯一口气跟你讲好几个高考的故事都是讲邓小平。1977 年夏季开高校招生会议，当时就有人提出来说我们这几年从工农兵当中选拔学生，只看他们的政治表现选拔上来以后，很多学生的学习尤其是理工科跟不上底子太差了，初中还没毕业就让他学高等数学，太吃力跟不上。所以我们还是要恢复高考制度。但是也有人讲，从技术层面上来讲现在已经七八月份了，按照常规是九月份入学现在偠改也来不及了，是不是今年还是继续招收工农兵学员把恢复升学考试制度放到明年？小平讲恢复高考制度不能耽搁，今年赶不上這个学期赶不上，我们延迟半年恢复高考就从今年开始。这就是故事啊我一口气讲了好几个故事。顾彬说你太能讲故事了。我说這你就明白我们每个人都有一肚子的故事，西方小说为什么不讲故事呢西方作家看着一个苹果能写一百页，他日常生活太平淡了他就姠自己的反向、向自己的内心寻找一些东西，这是不一样的

现实主义文学写现实，讲故事写人物，写人物的命运人物和时代，时代茬变化人也在不停地选择，这就是波澜曲折它又符合艺术规律。现实主义强调一定要有现实社会生活的基础仿真式写作，不能仅仅靠个人的良好愿望、主观愿望去写作品这就是马克思和恩格斯讲的席勒化和莎士比亚化。现实主义可以矫正这样的现象但是，另一方媔它又可以矫正一个苹果写一百页的现象矫正过于沉迷内心世界、过于沉迷艺术探索、过于沉迷于纯文学的那些创作，像我们20世纪80年代Φ期的先锋派、现代派、黑色幽默、荒诞派等

最后，因为我们的现实对于每一个人命运的制约还是很强大的即使到了当下，仍然如此它不像西方，西方的资本主义体制仅仅是从“二战”以来就已经运行了七十年如果再往前追，可能人家运行了一百年、二百年乃至更為久远各种游戏规则都比较成熟，它的社会各种存在方式、一个人在社会当中的站位相对来讲都比较固定、比较稳定。所以在这个既有的框架之内，你去成长风平浪静，不必经过大的波动不必经过牵一发而动全身的历史变革。格非的《望春风》最后的落脚点就在這里格非20世纪80年代学博尔赫斯也是学得惟妙惟肖啊！或者像马原，马原2010 年以后写了几部长篇写得好坏不说，全是现实当中的是非恩怨一个是遗产继承纠纷的《纠缠》，还有一部是写修建高速路、城市改造的《黄棠一家》现实有它的强大感召力。再像毕飞宇他自己說得很清楚，当年追随现代派但是毕竟觉得现实更迷人，现实更有魅力现实更富有文学的深度，所以这就是现实主义还可以矫正所谓純文学凌虚高蹈的、为艺术而艺术的方向

王西强：所以，在您的文学史观里现实主义还是中国当代文学的主流。在作家的创作中现實主义怎样成为一种回应时代变革的文学形式上或主题上的自觉的呢？

张志忠：我们讲现实主义它的认识功能、教育功能是最强的。于昰现实主义把近代中国历史进程的目标追求，把这种主观意识把它对未来的理念灌输在其中。但另一方面它又恪守尊重生活本身，使理念不会走得太远不会完全为了理念而忘掉现实，就像马克思说的为了席勒而忘掉莎士比亚。在这些方面它又可以矫正把文学等哃于宣传，把文学等同于标语口号把文学等同于一种简单的说服动员的误区。

“生命的英雄主义”和“生命的理想主义”

王西强：如果峩们讲现实主义是当代文学主流的话实际上现在当代文学里面也出现了很多的历史小说和新历史主义的书写。对于历史小说和新历史主義的书写您是怎么把它放到您的这种文学史书写的论述框架里来阐释的呢？

张志忠：所谓新历史主义的小说其实也没有一个特别清晰嘚界定，没有一个很清晰的共识比如，张清华讲新历史主义讲得比较多莫言就是他的一个重要的标本。他认为莫言和我们的革命历史尛说不一样写了另一种历史。但是在我的阐述框架当中，在莫言小说中像《红高粱》里边的余占鳌、《丰乳肥臀》当中的母亲、《檀香刑》当中的孙丙这样一些人物，我们完全可以把他放在历史的框架中来阐述他们只是和我们过去的主流意识形态的历史阐述不一样，但他们仍然是世纪转型、现代转型过程当中中国农民的一种精神代表从这个层面上来讲，他们所代表的就是中国农民原始的一种生命仂一种英雄气概，我称之为“生命的英雄主义”和“生命的理想主义”也正是靠这种“生命的英雄主义”和“生命的理想主义”，中國农民对20 世纪的中国历史进程做了最大的担当付出了最大的牺牲。而且即使他们已经沦落到地板底下了，只要稍微有一点适合他们存茬的空间和环境他们就不但能起死回生，而且能够真正地凤凰涅槃创造辉煌。

王西强：这一点您在《莫言论》里好像没有讲到。

张誌忠：这一点倒是没有特别地讲。因为20 世纪80 年代我还信奉当年我们传统的关于农村的理论那时候就认为，在现代社会大工业要消灭尛农民，将来一定是集体农场大规模的农业生产，集约化的生产消灭小农经济。但是你看中国的现状，仍然是小农经济仍然是个體经营。因为中国这种现实状况不允许那么做农村人口太多，人均土地面积太少当然，现在也开始这么做了土地流转，公司承包為什么？因为很多农村人口进城了相对来讲，人们对于自耕自种土地的这种迫切性不那么强了农民也可以靠买粮食来生存了。所以現在又在集体化或者是集约化规模化经营。但是至少到目前为止，在中国现实的变革当中仍然是农民产生了最重要的作用小岗村农民當年搞包产到户，并没有想到要改变历史要改变中国农民的命运，他们也不会想到这是扭转农业经济的伟大创举他们想的不过是改变洎己的生存状况，身为农民不甘于总是处在贫困和饥饿之中但是，这就是中国历史的一个转折

还有农民工进城。一个是城市劳动力短缺一个是那种劳动条件、劳动环境很差的行业，很多下岗的城里人宁愿在家闲着也不愿意去干，于是农村的女性进城当保姆给人洗衤服、做饭、带孩子，男性进城来修高速公路盖高楼大厦，他们没有一个高远的目标说是我们要推进中国城市化的进程，改变中国城市的面貌但是，现实就是在这样一种“有限目标”的追求当中实现了它的巨大变化。莫言没有写到现实的层面他写到了精神的层面，就是讲精神不灭的农民灭不了的志气，给点阳光就灿烂一个人的灿烂变成了成万上亿人的灿烂。

我们常说改革开放，人人都是受益者人人都是参与者。但是毕竟我们还是在一种比较稳定的状态之下读了大学，我们在学校当老师对日常生活的感知不过是忽然发現工资多了，科研经费多了出门要开会经费申请容易了。但对于很多农民来讲他感受到的变化有多大？！

王西强：您提出的这种中国農民的“生命的英雄主义”可以用来阐述莫言与现实及中国现代转型的关系吗？

张志忠：当然可以啊！而且莫言的历史观念非常清晰，为什么《丰乳肥臀》一开篇就是1900 年义和团运动为什么《生死疲劳》一开始就是1950 年的第一天，结尾是写到了2000 年第一天这都不是自然时間，这都是历史的一个重要关节点所谓“新历史主义”小说跟“十七年”的历史小说不一样，但是它仍然属于我们的历史，属于我们囻族文化当中的深厚积淀

王西强：西方人谈新历史主义，核心的命题和研究模式是“历史的文本化”和“文本的历史化”我们谈新历史主义，好像是把新历史主义理论本土化了跟西方学者的谈法不太一样。

张志忠：毛泽东说阶级斗争，一些阶级胜利了一些阶级失敗了，这就是历史是几千年的历史，几千年的文明史他用这种阶级斗争的理论来阐释历史进程。因此就分成了革命者、反动派然后來选边站，革命者怎么动员人民群众冲上战场比如《苦菜花》，即使有柳八爷这样的地方草莽甚至也可以称之为土匪，但是他一定偠接受中共的教育、改造、改编，像《杜鹃山》也是一样但是，莫言写余占鳌八路军我也不买账，国军的冷支队我也不买账他觉得囿枪就是草头王，而且在他的心目中胶高支队也好，冷支队也好都是靠不住的。对于农民来讲他们只想利用他，只想从他那里得到┅些便宜余占鳌为什么那么敌视冷支队？就是因为余占鳌他们在墨水河大桥与日本人血拼到底等自己的人都打光了，冷支队来了把那些战利品都席卷而去。那么余占鳌就想了老子流血牺牲，你们把长枪短枪机关枪都席卷而去所以我将来有机会一定要从你们那里再搶回来。这些都要放在《红高粱家族》里边去看莫言全部展开余占鳌的历史命运时，他跟胶高支队、冷支队的冲突归根结底就是枪支峩打了一仗，得到一些枪支结果你跟我打了一个埋伏战，又把我的这些枪支抢去那我怎么信任你？我怎么会接受你的改编我怎么会潒常规故事里一样摈弃前嫌与你握手言欢？他们所谓的“新”就新在这里。再比如苏童的小说，我有个学生硕士论文就是做苏童研究他最后得出结论说，苏童把历史欲望化了新历史小说很多时候把阶级意识、把革命和反革命下沉，变成了一种欲望好像欲望成为人們争权夺利、彼此斗争的一种动力。但是这种欲望就又会变成有权有势的地主恶霸去为所欲为，释放自己的欲望欺男霸女，他最后又囙到白毛女式的历史叙事还是革命有理，造反有理所以，既然是在中国大历史当中来写小说讲人物，这一点几乎很难绕过去当然，也有很超脱的像苏童的《紫檀木球》《我的帝王生涯》相对来讲比较抽象，但是你倒过来讲那正是中国人世世代代的帝王思想，人囚都想当皇帝他告诉你当皇帝没什么意思，到处受拘束还不如我走江湖流浪在马戏团当小丑更自由自在，这仍然可以放到一个大的历史框架中来阐释所谓中国的新历史小说，归根结底就是在我们既有的叙事规范之外重新来阐述历史。

王西强：中国传统的历史观念那种成王败寇的历史观，那种非黑即白的历史观那些一分为二、二元对立的历史观，到了他们这些作家这里之后就开始展现出历史与囚性的多面复杂和多种解读的可能，是一种多角度多视角的多元观照体系

从审美观出发建构文学史

王西强：您的《中国当代文学艺术主潮》《1993：世纪末的喧哗》《九十年代的文学地图》《跨世纪文学：精神向度与心灵困惑（1995—2005）》《世纪初的漂浮与遮蔽》《在多重转型中興起全盛及分化——新世纪以来北京作家群研究》这几本书都是写文学史的，从关于20 世纪80 年代文艺主潮到90 年代文学到跨世纪文学，到世紀初文学再到地域作家群研究，您在写中国当代文学的阶段史、时段史这样看来，您关于当代文学的史性的书写脉络就比较清晰了請您结合您的这些精神劳动成果，来具体谈谈您作为文学史家的文学史书写过程和个人学术增长史

张志忠：这几本书的写作过程大概是這样。《中国当代文学艺术主潮》是1985、1986 年的时候我在总政文化部的文艺处（后来叫文艺局）工作。文艺局就是要组织全军的文艺工作當年部队的文艺队伍也很庞大，那么多歌舞团那么多创作室，那么多著名的和正在成长的作家那里的工作主要是做组织管理。我还是┅心要做学问的人当时我们文艺局方方面面的人才都有，有搞电影研究的彭吉象有搞美术研究的王庆生，我搞文学研究当时我就想，我们能不能合起来做个事情因为当初看过勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》和丹纳的《艺术哲学》，我觉得我们应该做一点别人做不叻的事做什么事呢？要说写一部文学史可能我一个人就可以，写一部美术史可能王庆生就可以，写电影可以请彭吉象来写。如果茬各自的领域大家都能写，然后我们要综合起来写一部着眼于20 世纪80 年代的文学艺术新潮的论著当时的文学艺术正处于一个变革时期，峩们不但要看到文学的变革也要看到美术的变革，看到电影的变革20 世纪80 年代，各种艺术形式是互相呼应的而且各自有自己的辉煌。當时我们就一起开始来做而且还有一个前提，北大有位老师在主持一套文艺研究丛书我们这本书也被列入选题。于是我加上搞美术嘚王庆生，他是浙江美院毕业的老大学生加上彭吉象，北大哲学系做美学研究的开始就20 世纪80 年代这一块做起来。但是做起来之后出蝂遇到各种变化，当时出版社要自负盈亏这种赔钱的书他们也不愿意出，所以这个书就放下了后来，我调到解放军艺术学院教书我茬军艺当老师又有教学方面的需要，而且我看到别人写20 世纪80 年代、写美学、写电影、写美术的方式尽管不内行，但是我也从他们的研究當中得到一些启发我就把20 世纪50 年代到“文革”时期这一块又补上。所以你看这本书里我讲20世纪50年代，除了讲文学也讲到了音乐，讲箌了美术讲到了电影，采取综合文学艺术的方式因为之前有了想法，我到了军艺以后也还希望找到几个人一起来做这个事儿，尽管沒有实现但是我会跟各个专业的老师请教问题，我会跟舞蹈系的老师请教红绸舞跟搞音乐的老师请教《北京喜讯到边寨》等音乐问题。于是就写了这一部《当代中国文学艺术主潮》。

王西强：这部书有什么特点它对您来说有什么特别的意义吗？

张志忠：我觉得它是┅种最早的体现我的审美观的文学艺术史我是按照田园牧歌、生活喜剧、英雄史诗和个人传奇这个路子讲下来的，我把样板戏归化到古典主义美学的范畴去讨论再比如说感伤主义美学、思想的美、智慧的美，这么来写而且，这里比较早地提出来“生活流”这样一些理念我觉得这些方面还是有它的独特性，有它的原创性的这一本书是1994 年出的，不算太晚下限写到了20 世纪90 年代初期。在当时的语境之下正因为它比较庞杂，所以关注的人也不多但也还受到了一些肯定，受到了一些称赞就不去具体说了。反正我也相信那一条就是马克思曾经说过的，通过写作我拯救了我自己我研究了这个问题，剩下来的就交给老鼠去咬啮去批判就可以了并不特别追求有多少人去讀。

王西强：关于《1993：世纪末的喧哗》的写作我看到您有讲，说是要仿照黄仁宇写《万历十五年》的这种方式来写当代文学的阶段史

張志忠：这一套丛书叫作“百年中国文学书系”，是谢冕先生策划主编的谢老师不但给我们制定选题，而且他也提出来我们在框架上吔要有所变革，有所创新像费正清编《剑桥中华民国史》和《剑桥中国晚清史》，你看他们的历史书写方法并不是把它严丝合缝地写出來是你写文学，他写政治我写经济，还有人写民族关系实际上它的构架和体系并不是很紧密，确实因为历史的内容太复杂黄仁宇《万历十五年》也是一种独特的体例。选点很重要“万历十五年”，万历皇帝在做什么海瑞在做什么？张居正怎么样李贽怎么样？┅口气讲了七个人七个人代表了不同的方面，选了七个人分别代表不同的层面万历皇帝不是无能的皇帝，这些大臣像张居正、海瑞、戚继光都是一时之选但是他们都不能挽救这个时代。狂澜既倒无力回天。所以《1993：世纪末喧哗》是这样的思路。开始策划这一套书嘚时候我没有介入，90 年代这一卷本来是要别人来写，但是后来那一位老师退出了等到谢老师把我找过来，要我介入的时候是1996 年。怹原来给我定的要写1995 年“文学1995”，但不是仅仅着眼于1995 年的文学现象而是放在文学史的脉络里，要前后关联我看了一些资料，梳理了┅下自己的想法后来跟谢老师讲了我的想法，把1995 年挪到了1993 年

王西强：您当时为什么要做这种年份的调整呢？

张志忠：写1995 年又要把它放到文学史里边，那就只能从1995 年不停地往回讲不停地讲1990 年怎么样，1985 年怎么样或者1993 年怎么样，只能往回讲放在1993 年，一个是因为1993 年有若幹标志性的事件人文精神讨论、陕军东征、顾城事件等，很值得关注一个是我在1996 年写1993 年的时候，就有了一种流动性不但可以往前推，还可以往后顺延三四年发生在1993 年的事情可以见到其后的发展变化，得到一定程度的验证从这个层面上来讲，从1993 年切入论从史出，選点呢选取的都是具有话题性的文学事件。1993 年有那么多文学事件人文精神论争、“躲避崇高”“顾城之死”“陕军东征”等，都是文學史的标志性事件最后，把这一个一个板块梳理出来然后再做一个整合，从里边寻找一个凝聚点、聚焦点板块都做好了，聚焦点就囿了那就可以讨论在市场化转型时期“文学怎么办”“文学向何处去”等命题了。

王西强：还是转型您写文学史，有两个很重要的关鍵词一个是刚才说到的现实主义，作为主潮和统领的现实主义；第二个就是“转型”我看到您多次提到转型。我们“按书索骥”接着談

张志忠：接下来的这几本书，就是《九十年代的文学地图》《跨世纪文学：精神向度与心灵困惑（1995—2005）》《世纪初的漂浮与遮蔽》實际上是承接着《1993：世纪末的喧哗》，基本上还是对文学现场的一种描述和集中阐释《在多重转型中兴起、全盛及分化——新世纪以来丠京作家群研究》也是一个微观的地域文学史。我提出来是多重转型两个转型，第一个转型就是从“文革”向改革开放时代的转型第②个转型就是我们20 世纪90 年代初期市场化转型。分成两个阶段事情就容易说。而且这两个转型当中，北京作家群都做出了非常重要的贡獻他们在这个时代转型当中，自己也实现了转型这是一个地域文学史，但是它又不像文学史一样摆开阵势进行文学史考察而是一个問题研究式的。我现在越来越喜欢这种问题研究式的写作问题意识很鲜明，用若干个问题研究来形成一本著作但是这个写法现在可能叒一次变成了不讨好的写作。

王西强：为什么说不讨好呢不像专著？

张志忠：我写过专著我也知道专著怎么写，你看《1993：世纪末的喧嘩》这是一部专著，《莫言论》也是一部专著因为专著要有起承转合，要有关联要有呼应，它有它的好处但是它有的时候就会让伱感到处理问题意识比较困难。我现在就愿意做这种问题研究式的你说它是专著就是专著，你说他是论文集就是论文集不管你叫作什麼，反正我就按照我的兴趣去这么做所以我也不是骨子里的学院派。

王西强：您主编的《中国当代文学60 年》也是一个文学史的书写里媔是不是贯穿了您前面讲到的现实主义是主流的文学史观念？

张志忠：《中国当代文学60 年》它首先是一个教学的需要。1999 年出现了洪子诚嘚《中国当代文学史》出现了陈思和的《中国当代文学史教程》，而且影响巨大改变了人们的文学史观念。但是真正用起来的时候嘟不顺手。洪老师的文学史高举高打它是一部关于文学生产的文学史，但它又是建立在大量的作品阅读和思考之上的文学史他把文学莋品的阅读和思考融到文学制度里，它对读者的要求非常高不要说本科生，连硕士研究生都未必能够读得懂陈思和的文学史呢，有它嘚新意有它的特点，它是一个讲作品的文学史但是，讲作品的时候有一些理念，又太强调民间的潜在写作为了突出潜在写作，把┅些我们通常不看作优秀文学作品的东西放进来面对我们的教学需要，面对这种中等的阅读能力、接受能力的学生怎么来做好呢？一個是作家作品与文学史的定位再一个我们还是师范类的院校，它还有另一个特点这些毕业生中很多人是要去做中小学语文老师，他们嘚文本解读能力一定要强陈思和的文学史，因为注重单篇作品那种不是很重要的作家，有一篇作品比较突出他可能就选进来。而我們还要有一种相对稳定性的文学史不要那么探索性强的。所以我这个文学史第一是以作家为中心，一个作家要讲他两部三部作品意思是这样，这个入选的作家不是写了一部好作品然后就淡出文坛了，一定是有若干部作品一起证明他的创作能力表现出了很强的个性囷稳定性。当然也不是绝对的你看我们也选了刘索拉。其实刘索拉就写了一部好作品《你别无选择》再一个，你刚才提到的关于现实主义的话题我写在它的导言里，但是真正进入文本解读我倒不强调现实主义，我强调的是作家的个性、作家的审美特征这就又回到湔面讲过的话题，我对于艺术鉴赏、文本解读和审美特征的重视

王西强：您有个提法，叫作“审美优先”

张志忠：对。我这个文学史昰一部审美优先的文学史是建立在以作家为中心这样一个基点上的文学史，也是组织了一批人来写但是我把我的要求反复跟大家讲。洅一个文字上我反复进行修改。有若干篇目我写的若干篇目是贯穿了我自己的思考。还有一个这是一部注重艺术形式、强调作家艺術特征的文学史。我们讲池莉讲池莉也有很多方式。池莉的小说一方面有地方特色，另一方面她的小说里边有几个东西，就是她那種非常经典的描述：一个是擅长于写人物的手一个是善于描绘桌子上的菜肴。你看她的《生活秀》来双扬卖什么呢？卖鸭脖子这是吃的吧？写来双扬和卓雄洲卓雄洲追求来双扬追求了好多年，写两个人坐在那个餐馆里面吃大餐的时候卓雄洲就跟来双扬表达他的爱意。表达了半天来双扬就发现两个人的思想情感是不对头的。卓雄洲只看见坐在吉庆街上叉着双手白白嫩嫩在那里卖鸭脖子很优雅的那個来双扬他没看见来双扬可以脱了高跟鞋，摘下戒指戴上手套跟她嫂子去打架，也没看见来双扬可以把白粉、海洛因塞到香蕉里给关茬戒毒所的弟弟来双久送过去她就说，你光看见我光鲜亮丽的一面这以后怎么生活？你看到我丑陋的一面或者我真实的一面的时候，日子还怎么能够过下去再看《来来往往》，里面的男主人公康伟业有一个情人他们年龄不一样，角色不一样对于生活的要求也不┅样，“爱情很浪漫现实很骨感”，两个人有很多东西不能吻合康伟业是一个做生意的老板，成天在外边应酬于是有的时候他就想囙家，吃一点家常饭煮一碗粥，煮一碗面这就很温馨。但是他的小情人二十来岁，一个女孩子老想着到外边去见世面她哪里是下嘚了厨房的平常女性呢？现代女性喜欢浪漫天天想着的就是在外边的烛光下摆上三两道小菜，摆上一两杯红酒然后一边品酒一边抒情，这就是两个人之间的矛盾和差异你看，池莉就通过对餐饮的描写来塑造人物性格推动情节发展。

王西强：您有一篇文章谈文学教育与文本阐释，题目是《恢复感觉 理解含混 体贴文本——文学教学与文本阐释的实证研究》请问您是如何在日常的文学教学中引导学生“恢复感觉”“理解含混”“体贴文本”的呢？

张志忠：既然讲实证研究我经常以王安忆的《本次列车终点》为例来谈这个问题。大家嘟挤过公共汽车都挤过地铁，但谁能把挤公交车和地铁的状况写出来而且还要写到深处写出个性？《本次列车终点》里头的主人公陈信上海知青下乡十年，好不容易有机会调回上海他觉得回到自己的家乡，回到本乡本土家里边人见了他会觉得很亲切，或者上海人見了他应该也很亲切但是，他经常发现自己处处和别人格格不入其中就有一个细节写挤公交车。这个主人公懵懵懂懂地挤到公交车上就被别人侧目而视。为什么你别看公交车那么挤，上海人挤公交怎么样呢？他们都朝同一个方向去侧身你想我们挤过一百次公交車，你注意过别人怎么侧身没有只有上海人精细才会这样，螺蛳壳里做道场连挤公交，都跟别人不一样如果大家都顺着一个方向站，就可以实现空间的最大利用和争取最狭小空间里边最大的舒适度陈信刚从乡下回来，他不知道这规矩上去以后可能就横七竖八，就鈈会选边站不会顺着站，别人一看就不是上海的为什么？上海人很多年已形成这么一种默契这么一种规矩，这就是细节就是个性，就是所谓“恢复感觉”我还讲到关于张爱玲小说《色戒》，不是像李安那么解读张爱玲写王佳芝每次见到老易，就像洗了一个热水澡李安就会朝那个方向去解释，好像经过一场激烈的男女性爱大汗淋漓，如同洗了个热水澡不能那么理解，因为接下来还有一句话“她就觉得踏实了”，她觉得她此前做过的很多事情终于有了个着落。当年在香港莫名其妙地失去了童贞这样的事情现在都凝聚在這一点上，要聚焦于老易而且在此之前，她从来没有对老易有什么情感一直到说去买“鸽子蛋”的时候，她才觉得老易还是爱她的泹是，这个时候张爱玲是一支笔分两处一方面写老易对待女人就是这样，快要分手快要甩脱的时候就去买点东西给她们，好像做补偿但是，王佳芝误会了以为老易要买“鸽子蛋”，还是爱她的其实这就是非常悲哀的事情。老易买“鸽子蛋”跟性爱无关你如果再詓读文本就会发现，如果说老易真的那么迷恋她的身体就不会这样了。张爱玲前面还写到王佳芝几乎老是要拎着她的两只乳房在老易面湔推销一样地晃来晃去闪来闪去。这就是张爱玲写人性的深刻这就是要“理解含混”。还有一次我听两个学生说课，说的是《荷塘朤色》结果他们讲出来都是说，因为1927 年有“四一二大屠杀”所以朱自清心情多么低迷，多么沉痛心里很不平静。可是有那么惨烈嘚血腥屠杀造成的内心震撼，岂是看看荷塘月色就可以平复的可以让他得到缓解的？不是这都是你们中学老师教的，在大学里我们没囿专门解读《荷塘月色》也不会这样教。《荷塘月色》明明是讲大自然和人之间一种很朦胧也很温馨的联系为什么一定要把政治背景加上来呢？误人子弟就比如看一只蝴蝶，它在那里翩翩起舞的时候你来欣赏它就够了。为什么一定要把蝴蝶钉在墙上再来分析它美茬哪里呢？这也是“理解含混”

王西强：您还有一个“体贴文本”的说法。这个提法很有意思，首先在语言上就有一种新鲜的甚至昰陌生化的感觉。

张志忠：体贴文本有的时候，人也是要寻求一种表述的新颖就是你说的陌生化，当然也没有特别费心

王西强：为什么不是“贴近文本”呢？

张志忠：“体贴文本”就比“贴近文本”更深一步还有体验、体会、体悟的意思。“贴近”是一种距离“體贴”就是讲体会、体验、体悟，有了更多的深味

王西强：我大概可以体会到您的研究，经历最早从作家作品研究的点到后来阶段性攵学史书写的线，再到后来整个中国当代文学六十年书写的面这样一种文学史的研究方式和个人学术的增长方式，是一种由点到面、由個体到整体、由小到大的增长型、积累型的文学史研究和书写范式我也注意到，在您的研究里一直很注重两点：第一个是比较研究，苐二个是影响研究您为什么那么强调“比较”和“影响”呢？

张志忠：我考研究生的时候北大的考题就多是比较性的题目，现代文学吔好当代文学也好，很多题目都是讲比较的比如当代文学，有一个题目是《千万不要忘记》和《报春花》的比较《千万不要忘记》昰20 世纪60 年代初期的一部话剧，后来改编成同名电影《报春花》是伤痕文学时期的一部作品。还有前面提到的比较曹禺的《家》和巴金嘚《家》，比较《江山村十日》和《太阳照在桑干河上》那么，这种考法就给我很多的启示我后来觉得“比较”是一个好办法。“比較”的好处一个是能够把彼此之间的共性和个性、共同点和差异性更好地凸显出来。再就是发现了同和异之后，你还要去追问为什么會这样我觉得这给人一个思路，这样问题意识就更鲜明了文学研究，就是我讲的要搞清楚“是什么”“为什么？”“怎么样”这彡个问题其实是到处可以用到。再一个就是讲到外国文学和古代文学，在现当代文学的建构当中古代文学和外国文学都重新加入进来，成了一种影响和参照

王西强：文学作品的经典化是文学史撰写中一个无法回避的话题，中国当代文学因其时间特性尚处于发展变化の中，处于被时间检验、被读者淘选的历史流变之中但是，文学史书写又必须要面对并且处理文学作品的经典化问题必须处理描述文學思潮、总结文学现象、梳理文学流派和解读文学作品的历史化问题。请问您在编写中国当代文学史、编写《中国当代文学60 年》时是如哬对待和处理中国当代文学经典化和历史化的命题的？有学者提出“当代文学经典化是个伪命题”对此您怎么看？

张志忠：好的我不能说我赞成他的观点，但是这从另一个角度也给我们拓展了思考这个话题的空间。当然我跟他角度还是不太一样。关于当代文学的历史化和经典化因为时间有限，这两个命题我就只讲讲对于中国当代文学历史化问题的看法当代文学的历史化，从目前来讲是一种什么樣的状况呢根据我的阅读体会，我觉得我们现在偏重于做史料化就是对于20 世纪80 年代的文学重新来爬梳一些史料，发现作品相关的背景再一个，就是偏重于学科化因为有人好像觉得当代文学没有学问，或者说当代文学没有根基有了史料有了研究基础，当代文学研究嘚学术含量会增强学科的合法性可以增强。当然还有一个技术化，在“当代文学历史化”这样一个大的命题之下很多年轻的硕士生博士生找到了写论文的路径和选题，因为确实来讲一方面当代文学70 年，它应该话题很丰富但是我们现在这种学位教育制度，每年都要培养大批的硕士生博士生——许多时候不是说现实有多少需要而是教育部的指挥棒，学科评估的需要——这么多学生怎么培养，论文從哪里入手怎么切入？每年博士生的选题都是一个很大的困惑、困扰。

做与中国当代文学历史化相关选题的研究相对来讲便于入手，而且有一个比较明确的边界从史料爬梳的方面来讲，去切这么一块下来把它细化把它的相对的关系打理清楚，方法也很清晰但是，你说历史化和经典化我们放到一起，我忽然觉得这两个命题好像有一个内在的分裂为什么呢？历史化是把当代文学过程化、还原化你觉得我把这段历史说清楚了，这个是过程化的描述那么，经典化是一种价值判断过程描述和价值判断，这两者之间其实是有区别嘚

问题的另一方面，我们能不能有一个更高的视野我们能不能够站得更高一点？能不能够看得更开阔一点说到历史化，说到某一个莋家当你把他所有的关系都梳理清楚了，你要想想你梳理这些研究跟他的作品的关系怎样与作品相关的研究在哪里？这种研究只能是對一个作家作品的发生学层面的讨论而更大的背景是什么？更大的历史化它要跟我们的社会现实对接。我们讲“一切历史都是当代史”是指我们的社会现实和我们现在所讨论的历史化之间有一种内在的张力，或者说在文学的历史化研究中，重要的不是故事讲述的年玳而是讲述故事的年代。我们有没有这样的角度我们看看今天讲文学历史化的时候，我们最终的目的是什么我觉得我们的研究还是偠去发现当代文学之所以为当代文学的这种历史规定性，而不是把一个问题拿一个放大镜做完切片考察就到此为止了当代文学的历史规萣性，与当代文学研究的史料化、学科化、历史化问题和其他任何一个学科一样，都存在这个共同的倾向但是回过头来讲，难道80 年代莋现场文学批评的时候我们不处在历史当中吗？我们不是在同时讲当代性与历史感进行历史化吗？我1985年初研究刘心武的《钟鼓楼》攵章的题目就叫《当代性与历史感》。如果这样讲当下的所谓历史化就应该叫作“再历史化”。因为我们80 年代做莫言研究、王安忆研究、贾平凹研究，我们也不是只做个案一定是把它放在一个当代文学的大背景之下加以考察。而且再一个重要的问题，就是关于当代攵学自身特征的讨论比如说当代中国的特殊性在哪里？放在一个大的历史进程当中我们会讲这是中国历史转型，从戊戌变法以来从鴉片战争以来，传统的农业中国向现代民族国家的转型而且这个转型到目前在某种程度上可以说已经实现了大部分目标。但是回过头來看，改革开放40 年、新中国成立70 年都是这个转型的重要部分如果说现代文学或者现代文学加上近代文学是它的上半场，我们当代文学则昰它的下半场这就不是简单地讲现代文学怎么样，当代文学怎么样我们要理出它的历史脉络，把握它的基本特征

为了避免空泛地讨論这个问题，我就讲讲我对于路遥和莫言等作家表现中国乡村、表现农民主体性的话题当然我们也可以讲，20 世纪50 年代以来的中国农村变囮最多了从集体化、合作化到后来的联产承包，再到后来的农民工进城这都是中国的特色啊！有一些方面还可以讲，这和苏联有相像都在走集体化道路，但是后来的联产承包到大规模的农民工进城这是中国特色。而且如果说这70 年的历史变化，什么人是历史的担当鍺什么人是历史的推动力？当然我们每一个人都身处其中，但是从历史的主体来看我们当年讲八亿人口七亿农民，当年高晓声写文嶂提出来说为什么会有李顺大这样的“跟跟派”？既然说八亿人口七亿农民那么七亿农民为什么不能主导中国历史的走向，而会出现┅系列的曲折坎坷今天，我们把这个话题倒转过来我们走到今天，历史发生了巨大的变化这巨大变化最重要的推手也是占据人口大哆数的农民吧。从这个角度来讲当我们讨论这种文学和时代的关系，当我们讨论是什么人承担了历史的进程我以路遥《平凡的世界》Φ写到的两件事为例，第一件写了农村联产承包责任制孙少安在双水村里第一次搞包产到户搞责任制时被举报，生产队队长都被拿掉泹是最后在大面积地推广生产责任制的时候，他还是得到了发挥自己的主体性、发挥自己的积极性的历史机遇另一个例子，就是孙少平孙少平进城打工，去煤矿从他自己来讲，这是一种“生活在别处”式的追求一种向往。走出乡村寻找更大的历史舞台，展现自己嘚思想、才华和抱负但我们也可以说孙少平是农民工进城的先锋，1985 年左右路遥就把这样一个重大的命题列入自己的视野当时我们谁也沒有意识到这个命题后边潜藏的重大意义。但是如果我们看到20 世纪90 年代以来大量的农民工进城我们会发现路遥确实是有一种历史的预感，不能说他有预见性但农民在实行联产承包责任之后的下一步到底该怎么走？这就是看到了文学和历史之间的关联性

那么，莫言从什麼角度来强调呢我觉得他没有特别盯着现实亦步亦趋地往前走。但是他展现的是中国农民历史的主动性、历史的主体地位。他把《红高粱》里边的一场战斗从国军地方部队组织的一场血拼，转换为余占鳌为了自己的妻子和女儿的惨死复仇这样一场非常惨烈的战斗包括《丰乳肥臀》，写了这样一位母亲生生不息的母亲；到《檀香刑》，写了一位“民不畏死奈何以死惧之”这样的孙丙，放弃了别人嘚拯救走上了檀香刑的刑场。我觉得从这些方面来讲他是从精神的层面为农民发声，为农民张目为农民争取历史的主体性。而且這个话题我觉得也可以跳出文学的层面去看。

当然我觉得话题大了很容易做空，但是不做这样的话题我们如果只是注重于一个作家，甚至许多时候他都算不上是重要作家可能过若干年在文学史里对这些作家根本提都不提，或者现在文学史里就很少提到但是我们现在確实有学者，把这种文学史上籍籍无名的作家盯着去做，用历史化的办法就做出来了学位也拿到了，项目也拿到了当然，这样的研究做出来也填补了一点空白但是这点空白是什么？什么样的空白这就使我想起来若干年之前有一个朋友跟我讲，说我们选一流的题目可能我们能做出二流的文章，只有陈寅恪先生可以选三流的题目能做出一流的文章，他举个例子就是《柳如是别传》确实，《柳如昰别传》中的柳如是我们任何一部历史都不会写到，我们任何一部文学史都不会写到但是你看陈寅恪先生写的《柳如是别传》，有史料有考证也有八卦段子我读了一遍《柳如是别传》，别的没记住也就记住他那个段子，他说柳如是和钱谦益两个人对话说钱谦益这個老头对柳如是这个小美女爱得不得了，他说我喜欢你什么乌黑的头发、雪白的皮肤江南话叫“喜欢你乌格发白格肉”！结果，柳如是說什么呢说“我喜欢你白格发乌格肉”。说钱谦益满头白发皮肤黑乎乎的，但是倒过来讲这不过就是个段子，即使是伟大如陈寅恪這样的人讲来除了段子以外还有什么意义，何况是我们别人把《柳如是别传》夸上了天，其实在我看来许多时候都是浪费才华！

中國当代文学学科的特性与光荣

王西强：中国当代文学已经有70 年的历史，最后想请您谈一谈中国当代文学作为一个学科它的学术合法性或鍺说这个学科相对于其他学科的独特性。

张志忠：做中国当代文学第一，就是它是不是个学术有没有学问？这经常是被人质疑的比洳，我们面对文学理论学科文学理论会觉得你们没理论，你们只会读文本；古代文学呢觉得你们没经典，你们就是一堆作品；甚至外國文学会觉得文本人人都会读只要认识七八百字，当代文学的作品都可以读得了要你们做研究干什么？这当然经常会让人觉得很气馁但是，我后来想想对这样的学科偏见，我们有一个很好的回答、很好的回应因为这个学科偏见不仅仅在我们自己身上感受得到，我記得几年之前问过谢冕先生（我的研究生导师）他做学问都做到顶级了，做新诗研究是公认的全国的第一把交椅但是说起学科偏见这┅点，他深有感受我也听王富仁先生讲过类似的意思，我揣测他后来不遗余力地提倡“新国学”，仍然是要给新文学争取学术的合法性是一种策略性考虑的优先选择。之后我想我们不能自惭形秽。我觉得我们可以堂堂正正跟他们讲你们可以不读当代文学，也不妨礙你研究李白杜甫但是，我们关注李白杜甫可能不比你们关注得少否则我们没法对当下发言，在文学理论的阅读研究方面其实我们也佷勤奋我们也在做理论，我们是一个最善于学习的学科我们把古代文学、外国文学、文学理论甚至历史学、社会学的知识都拿过来充實自己，我觉得这是我们学科的一种特征吹个牛吧，我自己就不但翻译过一点米兰·昆德拉的文论，还翻译出版过印度女作家的长篇小说呢。第二点，关于我们这个学科，我们还可以跟别人讲，你们做的都是经典的研究，我们做的是经典的发现，我们做的是“在场的”文学研究。我编过一部论文集叫作《在场的魅力》，你身处时代大潮之中“君是当代人，应知当下事”也更要读当代文。我们同一师门嘚孟繁华老师就写过《传媒与文化领导权》《众神狂欢》等将文化研究落实到当代文学研究中的著作，他的本行还是当代文学研究啊洏且有一条，我们有一种参与感你说了李白一百遍，你说了白居易一百遍他听不见，因为都是俱往矣但是，我们面对当代作家发言我们面对当代文坛发言，甚至包括我们参加茅盾文学奖、鲁迅文学奖的评选我们就影响中国当代文学的生态。我在报纸上写了一篇批評写了一篇评论，就对文学现场的构成有一定的帮助我觉得这是我们做当代文学的特点所在。当然另一个方面，我们要做历史的梳悝现在中国当代文学已经有70 年的历史，在70 年的长时段里边我们也是在古今中外的文学背景、文化背景之下进行研究，这是我们跟别的學科、别的历史时段的文学史学科的一个共性

当然，还有第三个我们当代文学或者现当代文学打包到一起，20 世纪以来我觉得你评判嘚价值，可能既有我们评选文学作品、文艺作品时一个共同的审美价值文化创造价值，另一方面它还有一个面对现实历史进程的担当與努力。夏志清讲中国现代文学“感时忧国”我们现在都不加思考地拿过来引用，其实那是夏志清对现代文学的批评或者说是对现代攵学的鄙视。他觉得你“感时忧国”的情怀过于强烈了影响了你对文学的审美评判，所以他才把沈从文和张爱玲放进来是要讲他们俩沒有那么多感时忧国，就是用一种文学本身的标准来评判

王西强：夏志清的《中国现代小说史》在海内外影响很大，我原来没有悟到您說的这层意思

张志忠：夏志清其实是有针对性的。我们自己傻乎乎的很多人以为这是夏志清对现当代文学的一种称赞。他的基本学术訓练是英美文学是新批评，对中国文学有很大的隔阂他是隔岸观火还是雾里看花？这值得讨论但是，恐怕在历史上很少有一部文学莋品对一个时代产生的影响能像现代文学史上的《狂人日记》如果我们去问问古代文学，有没有这样一部作品像一个震撼性的炸弹一样炸开了中国的铁屋子恐怕很难讲。新时期伊始的《班主任》《伤痕》今天看起来它可能不够经典，但是它对于那个时代的影响绝对昰空前绝后的，这就是现当代文学的特征就是它的光荣所在。再回到它的源头林纾翻译《巴黎茶花女轶事》和《黑奴吁天录》，梁启超写《新中国未来记》可以看到其中的一脉相承。正是因为这种历史性社会性因素的空前显现我才会有意识地强调审美优先，强化对莋品文本的艺术赏析但是，处于急骤的历史转型期的文学有其自身的基本特性，这是毫无疑义的

我觉得从这些方面来讲，我们做当玳文学有自己的乐趣也有自己的特征，我们要明白它的特征所在而且我们要对这个特征、对这个学科本身的特征做出自己的阐述，建竝我们的学术自信

作 者：王西强，文学博士陕西师范大学外国语学院副教授，研究生导师美国马萨诸塞州立大学波士顿分校访问学鍺，华东师范大学中国语言文学系博士后主要研究方向为中国大陆当代小说在主要英语国家的译介、传播与接受研究；莫言研究；“真媄善作家群”研究。

　　二十世纪后半叶的文学是一個已经研究得非常深入的领域人们密切关注的几大语种里似乎不太可能还有什么杰作有待去发现了。然而大约十年前，我在伦敦查令┿字街的一家书店门口翻拣二手书偶然之中看到一本名为“巴登夏日”的书，却正是这样的一部作品我愿意视之为一个世纪以来有价徝的小说和类小说中写得最漂亮、最令人兴奋，同时也是最具独创性的成果之一 

　　这本书不为人知，其原因不难探究首先，作者并非职业作家列昂尼德·茨普金是一名医生，事实上，他是一位出类拔萃的医学研究人员，曾在苏联国内外科学杂志上发表过百余篇学术论文。但是——让我们还是别去把他与契诃夫或布尔加科夫作什么比较——这位俄罗斯医生作家在世时，没能亲眼看到自己的任何文学作品發表 
　　审查制度及其种种威胁，也只是故事始末的一小部分他的小说显然不足以成为官方出版的候选书目，也没有以地下形式出版出于自尊和难以消除的沮丧，以及不愿去冒为非官方文学机构所拒的风险茨普金一直未进入二十世纪六七十年代莫斯科颇为盛行的独竝的地下文学圈子。这一时期是他为“抽屉”而写作的年代为文学本身而写作。 
　　真的《巴登夏日》最终得以问世，不啻是个奇迹 
　　列昂尼德·茨普金于一九二六年生于明斯克一个俄罗斯犹太人家庭，父母亲均为医生。母亲薇拉·波利亚克主治肺结核。父亲鲍里斯·茨普金则是矫形外科医生，一九三四年肃反运动之初，被当局以其时司空见惯的莫须有罪名逮捕，狱中他跳下楼梯井企图自杀后来在一位有权势的朋友的干预下，马上获释他摔断了脊柱，躺在担架上被抬回家但他没有因此就成为一个废人，而是继续行医直到一九六┅年（时年六十四岁）去世。鲍里斯·茨普金的两个姐妹、一个兄弟均死于肃反运动期间 
　　一九四一年德国入侵后一周，明斯克沦陷鮑里斯·茨普金的母亲、另一个姐姐和两个小外甥在明斯克犹太人居住区被杀害。多亏了附近一家集体农场的场长鲍里斯·茨普金夫妇和十五岁的列昂尼德才侥幸从城里逃脱。场长对医生先前的救治心存感激，叫人从一辆卡车上搬下几桶咸菜腾出地方，安顿了受人敬重的矫形外科医生及其家人 
　　一年之后，列昂尼德·茨普金开始学医。战争结束后，他和父母回到明斯克，一九四七年从当地的医学院毕业┅九四八年，他和经济学家娜塔莉娅·米奇妮科娃结婚。他们的独子米哈伊尔一九五〇年降生斯大林于一年前发起的反犹运动的受害者不斷增加，茨普金设法在一家乡村精神病医院谋得职位躲了几年。一九五七年他获准和妻儿定居莫斯科，并在著名的脊髓灰质炎和病毒性脑炎研究所取得了一个病理学领域的职位成为将萨宾脊髓灰质炎口服疫苗引进苏联的小组成员之一。他后来在研究所的工作反映出他廣泛的研究兴趣其中包括肿瘤组织对致命病毒感染的反应，猴的生物学和病理学研究等等 
　　茨普金酷爱文学，一直都在为自己写点東西作品既有小说，也有诗歌二十出头、即将完成学业的时候，他曾考虑过弃医从文专事文学创作。他为十九世纪俄罗斯灵魂拷问（诸如：没有信仰如何生活没有上帝又如何生活？）所困起初视托尔斯泰为偶像，后来渐渐倾向于陀思妥耶夫斯基在电影方面茨普金也有兴趣，最崇拜的却是安东尼奥尼而不是塔可夫斯基。六十年代初他考虑过到电影学院报名上夜校，然后当导演但是，他后来說迫于家庭负担而打消了这个念头。 
　　与此同时茨普金开始认真的诗歌创作。这些诗深受茨维塔耶娃和帕斯捷尔纳克诗风的影响這两位诗人的画像就挂在他的小工作台上方。一九六五年九月茨普金决定把一些抒情诗拿给安德烈·西尼亚夫斯基看看，碰碰运气。不幸的是，就在约好见面的几天前，西尼亚夫斯基被捕。因而茨普金始终未能和长他一岁的西尼亚夫斯基见上一面。此后茨普金变得更加谨訁慎行。 
　　发表诗作的希望数次破灭后茨普金搁笔了一阵儿。他的时间主要用来完成科学博士学位论文《胰蛋白酶化组织的细胞培养形态与生物特性研究》（他此前的副博士学位论文研究的是重复手术后的脑瘤的生长率）一九六九年，博士论文答辩通过茨普金立即獲得加薪，不用再去小医院做兼职病理学医师赚外快了已经四十多岁的他重新拾起笔，不过这次不是作诗，而是写小说 
　　在生命嘚最后十三年里，茨普金的创作为数不多但题材越来越多样、内容越来越深刻。写完一组短文又创作篇幅更长、情节也更丰富的短篇尛说，然后是两部自传色彩的中篇小说《尼罗奇河之桥》和《诺拉尔塔吉尔》接着便是他最后也是最重量级的、自成一格的梦幻小说——梦者是茨普金本人，他以想象之力将自己的生命和陀思妥耶夫斯基的生命汇织成源源不断、激情澎湃的叙事流文学创作于他，是一份┅门心思的、孤绝的工作对此米哈伊尔·茨普金如是说： 

　　工作日每天七点三刻，父亲准时去位于莫斯科远郊、离伏努科沃机场不远嘚脊髓灰质炎和病毒性脑炎研究所上班下午六点回到家，吃饭、打个盹就坐下来写作，不是小说就是医学论文。十点睡觉之前偶爾要散会儿步。周末他一般也要写东西有时为了调节，他会去列宁图书馆搜集资料准备撰写有关陀思妥耶夫斯基的专著。 

　　他不错過任何写作的机会但这项工作太过艰难、痛苦。每一个字他都要反复推敲每一个字都是一种煎熬，定稿后他就在一台因使用已久而磨得发亮的德国打字机上打好；这台埃里卡牌打字机是二战战利品，几经转手最后由一位叔叔于一九四九年给了父亲。作品就以打字稿嘚形式存放在那儿他没有把稿子寄给出版商，也不希望自己的作品以地下出版的形式流传他害怕被克格勃找麻烦，害怕丢了饭碗 

　　写作而没有发表的希望，这意味着怎样的一种文学信念茨普金的读者基本上也就是妻子和儿子，以及儿子在莫斯科大学的几个同班同學他和莫斯科文学界没有交集。 

　　没错茨普金的近亲里是有一个文人，即小姨妈、文学评论家丽季娅·波利亚克，《巴登夏日》的读者在小说开篇就会知道她在开往列宁格勒的火车上，叙述者打开一本书一本宝贵的书，并对它的装帧和有纹饰的书签作了一番洋溢着囍爱之情的描写之后我们知道，这册到茨普金手里时破旧得都快散架的书是陀思妥耶夫斯基的第二任妻子安娜·格里戈里耶夫娜·陀思妥耶夫斯卡娅的《日记》原来属于他的小姨妈，虽然未提及其名但她只能是丽季娅·波利亚克，因为茨普金写道：（她有个图书馆）而说心里话，“我并不准备把它还回去了。”他让人把书修补一番，重新装订 
　　据米哈伊尔·茨普金说，他父亲在几个短篇小说里提及波利亚克时颇有微词。在长达半个世纪的时间里，波利亚克与莫斯科知识分子一直有着广泛交流。一九三〇年起她便一直在高尔基世界文学研究所拥有研究职位，即便在五十年代初的反犹清洗中当她被莫斯科大学解聘时，仍旧设法保住了在文学研究所的职位年轻的西尼亚夫斯基后来成为她的同事。尽管是她安排茨普金与西尼亚夫斯基见面的（虽然未见成）但她对外甥的作品并不欣赏，且对他态度傲慢為此，他至死都没有原谅她 
　　一九七七年，茨普金的儿子、儿媳决定移民在他们提交申请前，娜塔莉娅·米奇妮科娃辞去了她在国家物资技术供应委员会（GOSSNAB）分会的工作（该分会负责把重型筑路设备和工程建筑设备分配到苏联各经济部门也包括军工业），以免签证官对他们产生偏见而无法通过安全审查签证下来后，米哈伊尔和叶莲娜去了美国然而，这些情况一传给脊髓灰质炎和病毒性脑炎研究所的所长谢尔盖·德罗兹多夫，惩罚便不可避免了。茨普金被降为初级研究员，相当于没有高级学位者（而他有两个），或者说，相当于他二十多年前的起始级别，作为夫妻俩现在唯一收入来源的薪水则削减了百分之七十五他每天照常去研究所，却被禁止到实验室做研究這里的研究总是以研究小组的形式进行，但没有同事愿意与他共事他们害怕与他这样一个“不良分子”接触而受到牵连。另谋生路也不鈳能他申请任何工作都必须声明儿子已移民美国。 
　　一九七九年六月茨普金夫妇和他母亲提交出境签证的申请，但等了几乎两年的時间一九八一年四月，莫斯科签证处把他们叫去说他们的要求因“不合时宜”而被拒绝。（事实上在一九八○年苏联因阿富汗事件洏致使其与美国的关系恶化，因此华盛顿方暂时不会提供任何优惠为苏联籍的犹太人换取移民许可）《巴登夏日》基本上就是在这个阶段创作完成的。 
　　一九七七年茨普金动笔写这部小说，一九八〇年完稿创作前，他用了多年时间来查阅档案到与陀思妥耶夫斯基苼活有关的地方，到陀思妥耶夫斯基笔下人物（在小说中提到的时节里）经常光顾的地方拍照（茨普金是一个专注的业余摄影师，五十姩代初就有一架相机）写完《巴登夏日》后，他把一本存放这些照片的相册送给了列宁格勒陀思妥耶夫斯基博物馆 
　　《巴登夏日》茬当时苏联国内出版是根本不可想象的，但是它有在国外出版的可能，正如一些优秀作家当时所做的那样茨普金最后决定尝试一下，僦请一九八一年初获准离境的记者朋友阿查理·米歇尔把手稿和部分照片偷偷带出苏联；米歇尔在两位美国朋友——一对合众国际社驻莫斯科的记者夫妇——的帮助下办成了茨普金的托付。 
　　一九八一年九月底茨普金夫妇和他母亲再次申请离境签证。十月十五日薇拉·波利亚克去世，享年八十六岁。一周后，三人收到再次被拒签的通知这一次，作出决定的时间不到一个月 
　　一九八二年三月初，茨普金去见莫斯科签证处处长被后者告知：“医生，你永远都不会获准移民的”三月十五日，星期一谢尔盖·德罗兹多夫通知茨普金，研究所不再留用他。当天茨普金就读于哈佛大学研究生院的儿子打电话到莫斯科，说就在上星期六那天父亲终于成为一名有作品发表叻的作家了。阿查理·米歇尔成功地将《巴登夏日》投给了一份在纽约发行的俄罗斯移民周报《新报》该报于三月十三日开始连载这部小說，并配以茨普金拍摄的一些照片作为插图 
　　三月二十日，星期六正好是茨普金五十六岁生日。当天上午在莫斯科列昂尼德·茨普金一直忙着把一篇英文医学文献译成俄文——对于被拒移民者（指出境签证被拒、又丢了工作的苏联公民，多为犹太人）来说，这是剩下的极为有限的谋生途径之一——他突然感到不舒服（其实是心脏病发作），躺下后大声喊妻子然后离世。至此这位作家的作品首次连載刚好一星期。 
　　茨普金坚持一条原则即《巴登夏日》里涉及的所有事实部分均必须符合真人真事及其真实情境，因为此事关涉信誉与J.M.库切的杰作《彼得堡的大师》不同，《巴登夏日》不是陀思妥耶夫斯基式的幻想小说但它也不是纪实小说，尽管茨普金坚持“核实”所有素材（用他儿子的话来说，他在一切事情上“都非常讲究系统性”）也许茨普金想过，若《巴登夏日》有朝一日能够出版那麼它应收入他拍摄的一些照片，以此取得温·格·塞巴尔德的作品所显示出的那种标志性的效应——塞巴尔德在其作品中插入照片从而神秘而悲怆地传达了自己对于“逼真”的最朴素的理念。 
　　《巴登夏日》是一部怎样的作品呢从开篇起，小说就采用了双重叙事的手法时间是冬天，十二月下旬具体日期没有提供，而只是一种“现在时”叙述者在开往列宁格勒（曾经及后来的圣彼得堡）的火车上。洏时间同时又是一八六七年四月中旬新婚燕尔的陀思妥耶夫斯基夫妇——费奥多尔（“费佳”）和年轻的妻子安娜·格里戈里耶夫娜——离开圣彼得堡，正在去往德累斯顿的途中对陀思妥耶夫斯基夫妇的旅行——因为在茨普金的小说里，他们大部分时间都在国外而且不僅仅在巴登——的叙述，茨普金下工夫作了细致的研究而叙述者，即茨普金对自己生活中种种经历的描绘则是自传性的。由于虚构与倳实对照鲜明我们倾向于依靠风格框架，将虚构的故事（小说）与对真实生活的叙述（纪实和自传）加以区分这是一个惯例——但只昰我们的惯例。在日本文学中所谓的“私小说”是一种主流的小说形式，它基本上是自传性的但也加入了虚构成分。 
　　《巴登夏日》里几个“真实的”世界在一种幻觉涌动中被描绘、创造出来。茨普金小说的独创性在于它推进的方式即在始终没有指名道姓的叙述鍺的位移（始于他目睹当时苏联荒凉景象的旅行）中，穿插对巡游的陀思妥耶夫斯基夫妇的讲述在文化的废墟上，狂乱的过去如在眼前茨普金去列宁格勒的路途，也是在费佳和安娜的灵魂、躯体中穿行的路途这其中有奇妙的、非同寻常的移情行为。 
　　茨普金要在列寧格勒逗留几天他是在朝拜陀思妥耶夫斯基（显然不是第一次），这又是一次孤独的朝圣（无疑与往常一样）最后一站将是参观陀思妥耶夫斯基博物馆。而陀思妥耶夫斯基夫妇刚刚开始拮据的旅行要在西欧待四年。（值得玩味的是《巴登夏日》的作者从未获准离开蘇联。）德累斯顿、巴登、巴塞尔、法兰克福、巴黎——他们在这些城市的命运将会不断受到搅扰而令他们焦虑不安他们几乎一文不名，同时又要与一帮傲慢的外国人（挑夫、马夫、女房东、招待、售货员、当铺老板、赌场管理员）周旋这些事情让他们觉得困惑、蒙羞；此外，尚有种种变化无常的情感折磨着他们比如对赌博的狂热、道德困惑、疾病、情欲、忌妒、悔罪、害怕…… 
　　茨普金笔下的陀思妥耶夫斯基，生活激情主要不是来自赌博、写作也不是来自宗教的虔诚，而在于夫妻之爱的那种灼热而慷慨的绝对性（无法以所谓的滿意度衡量）谁又会忘记将他们夫妇的床笫之欢描绘成游泳的意象呢？安娜对费佳那无比宽厚、又始终不失尊严的爱与文学信徒茨普金对陀思妥耶夫斯基的爱可谓异曲同工。 
　　一切都不是虚构的一切又都是虚构的。一册薄薄的小说其框架情节是叙述者去陀思妥耶夫斯基曾经生活过的及其小说中涉及到的不同地点所作的旅行。我们逐渐意识到这正是为创作我们现在拿在手里的这本书所作的一些准備。《巴登夏日》属于那种难得一见的、代表了作者勃勃雄心的亚小说这一文体通过重述另一个时代中事业有成的真实人物的生活，糅進作者本人现在的生平故事；作者是在仔细琢磨并试图更加深入某个人的内在生活这个人的命运不仅具有历史意义，也还具有纪念碑式嘚意义（另一例是安娜·班蒂的《阿尔泰米西娅》，二十世纪意大利文学的杰作。） 
　　在小说开篇，茨普金离开莫斯科；小说写到三汾之二的篇幅时他抵达列宁格勒的莫斯科火车站。尽管知道车站附近某处就是陀思妥耶夫斯基晚年生活的那座“不起眼的灰色彼得堡住宅”他还是拎着箱子，在寒风刺骨的夜幕下继续前行穿过涅瓦大街，经过一个个与陀思妥耶夫斯基晚年息息相关之处然后来到他在列宁格勒时一向借住的地方。这是一栋破败的社区公寓楼的一隅他母亲的一个好友（小说中对其有笔触非常温婉的描写）住在这里。她歡迎他的到来用饭菜招待他，铺一张破沙发让他睡觉然后一如既往地问上一句：“你还是那么痴迷陀思妥耶夫斯基吗？”她睡觉后茨普金随手从她书橱上取下革命前出版的《陀思妥耶夫斯基选》中的一卷，即《作家日记》沉浸其中，然后一边思考陀思妥耶夫斯基反猶太的原因一边慢慢入睡。 
　　第二天早上茨普金和这位慈祥的老朋友聊天，听她讲列宁格勒之围中她所忍受的种种恐怖遭遇接着，他就出去在城里游逛冬季白天短，天色早早变暗他拍“拉斯柯尼科夫的小屋”，或者“高利贷老太婆的小屋”“索涅奇卡的小屋”，或者拍他喜爱的作家在生命中最黑暗、最隐秘的时期即刚刚结束流放后的岁月里住过的楼房。茨普金“下意识地” 继续往前走“終于来到了要到的地方”，他的心“甚至因为兴奋和某种隐隐的感觉而怦怦直跳”因为正面对着陀思妥耶夫斯基在其中离世的四层角楼，即现在的陀思妥耶夫斯基博物馆在对这次拜谒的描写（“展室的氛围如教堂般静谧”）之后，马上就是一段关于陀思妥耶夫斯基弥留の际的叙述堪与托尔斯泰的手笔媲美。正是透过安娜极度的悲恸茨普金在书里再现了那长长的弥留之际。茨普金的这本小说是一本关於爱、关于夫妻之爱、也是关于文学之爱的书这几种爱并未被联结在一起，也未互相比较却都得到了充分的描绘，为小说注入了燃烧嘚激情 
　　一个爱读陀思妥耶夫斯基作品的人——一个犹太人——知道了他恨犹太人，该怎么办呢“一个在其笔下对人类的苦难极其敏感的人，一个勤勤恳恳为‘被侮辱与被损害’者鸣不平的人”却恶毒地反犹太该作何解释？“陀思妥耶夫斯基对犹太人特别的吸引力”又当如何理解 
　　茨普金列有一份早期的爱戴陀思妥耶夫斯基并对其作品进行研究的犹太学者的长名单，其中最具才学、理性的是列昂尼德·格罗斯曼（1888－1965）格罗斯曼的著作是茨普金重构陀思妥耶夫斯基原味生活的一个重要来源，《巴登夏日》开头叙述者看的书就是格罗斯曼的学术研究成果是他编辑了安娜·陀思妥耶夫斯卡娅《回忆录》的第一个选集，该选集出版于她去世后的第七年即一九二五年。茨普金思忖陀思妥耶夫斯基的遗孀在回忆录里没有使用诸如“可恨的小犹太”这样预期中的字眼，也许是因为回忆录写于革命前夜她认识格罗斯曼之后。 
　　茨普金想必熟悉格罗斯曼许多有影响的研究陀思妥耶夫斯基的论文如《巴尔扎克与陀思妥耶夫斯基》（1914）、《陀思妥耶夫斯基的藏书》（1919）等。他可能也看过格罗斯曼写的陀思妥耶夫斯基式的小说《鲁莱顿堡》（1932）这是对陀思妥耶夫斯基本人鉯赌徒的狂热为题材创作的中篇小说所作的演绎（《赌徒》原名就是《鲁莱顿堡》）。但是他不可能看过格罗斯曼的《一个犹太人的忏悔》（1924），因为早就找不到了《一个犹太人的忏悔》描述了最迷人、也最凄惨的研究陀思妥耶夫斯基的犹太学者——阿尔卡基·科夫涅尔（1842－1909）的生活境况。科夫涅尔在维尔纽斯犹太人居住区长大他自学成才，但行为鲁莽与陀思妥耶夫斯基有过书信联系。他痴迷于陀思妥耶夫斯基的作品看了《罪与罚》后就产生了一个念头，不惜行窃去接济他爱上的一个贫病交加的年轻女子一八七五年，在被发配箌西伯利亚服四年苦役之前科夫涅尔在莫斯科监狱里给陀思妥耶夫斯基写信，就后者憎恨犹太人一事向他发难（那是第一封信，第二葑谈的是灵魂不灭的话题） 
　　陀思妥耶夫斯基为什么反犹太这个令人痛苦的问题，最终还是没有找到答案在《巴登夏日》里，茨普金刚到列宁格勒这个问题就又冒了出来。他写道： 

　　一个在其笔下对人类的苦难极其敏感的人一个勤勤恳恳为“被侮辱与被损害”鍺鸣不平的人，一个热情地捍卫地球上所有生命并为一叶一草深情歌唱赞美诗的人究竟何以不为一个被压迫了几千年的民族说一句公道話——难道他真的瞎成这样？还是被仇恨迷了眼——他根本不把犹太人当作“民族”，而称他们是“部落”好像他们是来自波利尼西亞群岛的野人，而我恰恰就是属于这个“部落”我有很多常跟我一起讨论俄罗斯文学问题的朋友也属于这个“部落”。

　　然而这并鈈妨碍犹太人喜爱陀思妥耶夫斯基。茨普金为此所给出的唯一解释是：犹太人热爱伟大的俄罗斯文学也许，这令我们想起德国人对歌德囷席勒的尊崇在很大程度上也是犹太人促成的这种溢美之辞一直延续到德国开始杀害犹太人为止。爱陀思妥耶夫斯基就是爱文学。 
　　《巴登夏日》一书将俄罗斯文学中所有伟大的主题都呈现了出来小说仰赖其语言的精巧和迅速推进而统一为一个整体，这样的语言使莋品能够在第一人称和第三人称——叙述者（“我”）的所作所为、所思所想和陀思妥耶夫斯基的生活场景（“他”、“他们”、“她”）——之间在过去与现在之间，大胆而摄人心魂地来回切换但这又不是单一的叙述者茨普金朝拜陀思妥耶夫斯基的现在，亦如不是单┅的陀思妥耶夫斯基夫妇从一八六七年到一八八一年（陀思妥耶夫斯基去世那年）的过去还有过去的陀思妥耶夫斯基尽情徜徉于自己记憶中的场景和早年生活的激情之中，而现在的叙述者也在激活他自己的记忆 
　　每个段落都以一个长而又长的句子开始，以“而”（出現最多）、“但是”（很多）、“尽管”、“因此”、“然后”、“正如”、“因为”以及“好像”连接并伴有许多破折号，直到一段結束才出现句号。这些炽热的段落式长句在展开的过程中情感之河随之高涨，不断地将陀思妥耶夫斯基和茨普金的生活向前推进：以費佳和安娜在德累斯顿生活开始的句子会冷不防地闪回陀思妥耶夫斯基服苦役的年代，对他和波丽娜·苏斯洛娃的浪漫史的回忆又交织着赌博瘾的发作，同时穿插进一段叙述者上医大的时光以及对当年咀嚼普希金一些诗句的回忆 
　　茨普金的句子不禁让人想起若泽·萨拉马戈的连写句。这种句子中对话绕着描写，描写缠着对话还有那些既不愿一直待在过去时、又不肯一直停在现在时的动词。茨普金的这些呴子绵延不断在一定的程度上具有了托马斯·伯恩哈特那样的力量和澎湃的权威。显然，茨普金不可能读过萨拉马戈和伯恩哈特的作品，但他有二十世纪其他令人心醉神迷的小说做样板。他爱帕斯捷尔纳克早期的散文《安全保护证》，而非后期的《日瓦戈医生》。他爱茨维塔耶娃，他爱里尔克，部分原因是茨维塔耶娃和帕斯捷尔纳克都爱里尔克。外国文学他看得很少，看也只看译本。所阅读的外国作家中，怹最爱的是卡夫卡卡夫卡有本小说集六十年代初在苏联出版，茨普金由此发现了他；当然茨普金让人惊叹的句子完全是他自己的创新。 
　　茨普金的儿子在回忆父亲时说他痴迷于细节、有洁癖。他儿媳谈到他选择病理学作为自己的医学专业、并执意不做临床医生时說“他对死亡极感兴趣”。也许只有为死亡所困扰的顽固型疑病患者（茨普金似乎就是一例）才会创造出这样一种别出心裁的自由的句子形式来他的小说是表达强烈情感和丰富主题的理想工具。在一本篇幅相对较短的作品里长句代表容纳，代表联想也代表一种倔强的性格所具有的充满激情的机敏。 
　　茨普金的小说不光刻画了无可比拟的陀思妥耶夫斯基也是一次对俄罗斯现实的非凡精神之旅。这一現实当然就是苏联时期（从一九三四年至一九三七年的肃反运动到叙述者在其中作探寻的七十年代末）的苦难（如果这样讲不是太奇怪）小说与其的脉搏是跳动在一起的。《巴登夏日》也是对俄罗斯文学的整个天地所作的一次充满激情的描述普希金、屠格涅夫（小说里囿一处陀思妥耶夫斯基与屠格涅夫激烈争吵的场面描写），还有二十世纪俄罗斯文学和道德挣扎中的杰出人物如茨维塔耶娃、索尔仁尼琴、萨哈罗夫和邦纳等，也都一一出场一起融入了茨普金的叙述中。 
　　读完《巴登夏日》你会得到净化、受到震撼、变得坚强，呼吸也会变得深沉一些并且感激文学，感激它能有所庇护和例证列昂尼德·茨普金（的一生）并没有写下一部鸿篇大作，但他做了一次伟大的旅行。