李健或许可以成为娱乐工业里“小清新”的代表，他代表着从2008年的经济低潮中走出的优雅与保守，也代表着文化商品化的幻影与镜像。

2017年《我是歌手》播出时，李健再一次成为娱乐话题的热点——尽管并不是像2015年那样以令人惊艳的“黑马”姿态占据头条，也并不是凭借超过年轻歌手如迪玛希的人气。然而，李健再度走进热门话题所凭借的特质，却与2015年没有本质的差别。

用一句网络上的评论来概括，李健的音乐依旧是“繁华时代的浅吟低唱”。他的音乐带着如下的标签：优雅、柔和、空灵、内敛。音乐之外，他的个人风格也对其走红产生了很大的推动作用。这与某种所谓“形象反差”有些关系。似乎在一贯的刻板认知当中，“理工男”就是不修边幅、没有情调、呆滞木讷的同义词。然而李健这个“理工男”却颠覆了这些刻板认知。至少在《我是歌手》的节目中，他基本上保持着精致的妆容与衣着，常常讲出令周围工作人员大笑不止的笑话（尽管幽默程度实在令人怀疑），气度与谈吐也展现出儒雅幽默、沉稳内敛的特质；那些节目播出时（特意地）展现出来的他收藏的书籍与唱片，似乎更能印证“腹有诗书气自华”。

这些素材根本无需《我是歌手》节目组进行太多剪辑。节目组只要简单地将素材罗列播出，即可勾勒出一个儒雅幽默、沉稳内敛、饱读诗书的李健的形象。作为一档娱乐节目，《我是歌手》的实质，就是出售话题、出售感动，挖掘话题和感动的交换价值。李健以其与大时代（乍看之下）格格不入的保守姿态，得到了发行商的青睐。发行商有充足的理由相信，李健的个人特质可以毫不费力地转变为收益率极高的商品。早在李健还仅仅知名于流行音乐从业者小圈子时，文化工业中的“小清新”就已经蓄势待发。李健或许可以被推为“小清新”的代表，他的走红，不过是恰巧迎合了这股小清新的风潮——不论他的主观意志如何。

从《向往》到《拾光》：阿多诺归来

李健的音乐是保守的。这种保守既体现在音乐的呈现方式上，也体现在音乐所传达的主题上。首先值得注意的是，李健的音乐作品并非他的小资产阶级听众们揣度的那样，是孑然独立于时代的。相反，李健音乐作品的风格自出道以来有所转型。他的音乐变得保守，但带来的后果却不全然是保守的。

可以用李健2013年的专辑《拾光》来部分地说明这种转型。这张专辑收录了李健出道以来的部分代表作，加以重新录制、重新编曲，为这些作品注入了极为鲜明的古典音乐元素。

最能代表这种前后对比的一首作品是《向往》。在2005年的专辑《为你而来》中，《向往》的编曲略带英伦摇滚的风格，尚且还能让听众想起流浪艺术家的慵懒和叛逆；而2013年版本的编曲则纯靠钢琴、弦乐与简单的打击乐器支撑，为（事实上）同源的音乐元素加上了一层雍容典雅的包装。

当然，这种直观的表述略显含混。可以通过研究旋律部分和伴奏部分的关系来给这种表述提供证据。在2005年的版本中，伴奏音型是这样的：

这个相对简单的音型改写自旋律部分的动机，但在旋律（人声）出现后，这个音型便退化为吉他扫弦产生的长音，音型自身重复并不明显。由这样的方式扩展出的伴奏，对于旋律只能起到一种陪衬的作用，与旋律的交织较为松散。2013年的编曲中，伴奏音型依旧改写自同一个动机，但明显复杂、丰满了很多：

伴奏音型出现后，一至三小节的守调模进和第四小节的修饰性模进是按照标准方式进行的： .

此后旋律（人声）出现，而这个由大提琴单独奏出的模进以不变的力度一道出现。当旋律声部的第三乐句出现时，大提琴的力度减弱，但依旧按照同样的模进图示呈现旋律动机，而钢琴则在高音区以更为流畅的方式继续呈现同一动机，钢琴和大提琴无需借助人声便已经可以独立构成织体。这样，伴奏声部和旋律声部的结合更为紧密，层次反倒比配器数目更多的2005年版更来得鲜明。另外，这也使得伴奏声部自成一体——伴奏声部获得了明确的动机，也依照标准的方式展开这个动机——这样的编配，显然较2005年版更为紧凑、清晰。《向往》想要传达的力量感，借助大提琴表现得酣畅淋漓。这无疑是在试图将严谨的古典音乐做法迁移至流行音乐之中，与简单地为伴奏加入几句大提琴有着本质的区别。

看起来，阿多诺在《论流行音乐》中对流行音乐和“严肃音乐”充满着保守-左翼知识精英自负的区分似乎要失效了。2005年的版本似乎才更加符合阿多诺的描述，而它根本不能适用于2013年的重制版：

为了比较的目的，严肃音乐的特征可以被描述为：每一细节的音乐感都来自于每一首乐曲的整体，而这一整体中包含与细节的联系，却不包括对一种音乐模式的突出。……上述情况不可能发生在流行音乐中。从整体中抽走任何细节都不会影响音乐感。既然整体结构本身只是个自动音乐系统，听者可以自动补充失去的部分。

阿多诺：《论流行音乐》

在法兰克福学派成名的时代，流行音乐同“严肃音乐”的关系是泾渭分明的。也正是基于此，霍克海默和阿多诺才能写下《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》。但如今，这个断言似乎已经开始失效。以李健为代表的音乐人无疑是在有意识地抹消两者的界限。他并不避讳自己制作《拾光》专辑的目的：他坦言，自己希望通过艺术的跨界引领大众对古典音乐的重新认识，并强调是“引领”而非“迎合”。这样做的个人动机也不难猜到：他希望在一个“喧嚣的时代”之中呈现一种精致的“坚守”和优雅内敛的“淡然”，而在意识形态场域中早已被定义为“典雅”的古典音乐元素无疑是承载此种期望的最佳载体。

这一“引领”的结果，将是文化工业对既有音乐范畴的更深度的消解。在这类流行音乐开始为小资产阶级接受以前，古典音乐尽管也已经开始被商品化，但仍旧需要较高的理解门槛，这使得古典音乐成为了不易掌握的文化资本，因而依旧是一道分离“低端”和“高端”文化工业的区隔。然而，当被分割的古典音乐元素开始进入文化工业，并得到小资产阶级的追捧，这种形势就开始发生变化：自此，“古典音乐”的元素碎片可以进入文化工业之中，为那些“高档”的文化工业商品注入更多的象征资本。

保守的李健：浪漫化的自我镜像

当然，《拾光》只是一次较为大胆的跨界尝试，它代表的是李健在音乐呈现方式上保守的顶点。在此后的专辑（2015年的《李健》）和两期《我是歌手》中，李健的音乐制作人回归了近年来较为一般的流行音乐制作模式，这很难说超越了《论流行音乐》的界定（注意，此文是阿多诺上世纪四十年代的作品！）。当然，这依旧与十年前有所区别。李健似乎决心除去自己音乐中的摇滚元素，因此像《为你而来》这张专辑中那些略有英伦摇滚风格的歌曲不会再出现。

而与编曲风格的摇摆相对照的，则是李健的歌词明确地向保守的方向靠拢。早年的歌词尽管早已经将“往事”“回忆”作为常见的主旨，并早早地展现出（以当时的标准看来）较为前卫的“清新”风格，却也还尚且存有青年学生的叛逆和迷茫，例如《为你而来》这张专辑中收录的作品：

我知道/并不是/所有鸟儿都飞翔
当夏天/过去后/还有鲜花未曾开放
我害怕/看到你/独自一人绝望
更害怕/看不到你/不能和你一起迷惘
我知道/并不是/耕耘就有收获
当泪水/流干后/生命还是那么脆弱
多残忍/你和我/就像流星划落 多绚烂/飞驰而过/点亮黑夜最美焰火

在小资产阶级“奋发进取”的意识形态话语甚嚣尘上之时，写下这样的歌词当然并不容易，但它却也并没有再进一步地怀疑它所试图对抗的那个不断渲染“进取”与“成功”的价值体系，而是坚定地转向了内省的、个人体验式的自我安慰，即“对温暖的向往”。令人遗憾的是，这几乎已经是李健的歌词中最具有深度的一首了。经过十年的蜕变，在2015年的《李健》中，李健终于彻底放弃了任何明显的对抗性的遣词造句。这里的歌词即便对“纷扰世事”持怀疑的态度，也会选择用一种非常温和的口吻讲出。

在《李健》发行之前，李健本人在采访中表示，要“用隐晦的方式把大家都知道却说不出来的社会景况写成歌”（见《我们向往的李健，和李健向往的李健》）。这张专辑中的作品也确实体现出他十年来有所增长的社会关怀。例如，《迷雾》的写作明显是从外出务工人员的身上获得了灵感：

有人在等你回来/念念不忘
年复一年/许多事变了模样
种着庄稼的土地/长出了楼房
有什么理由/让你踏上归途
等待你的/是否那一如当初
那隐隐作痛/最深处的伤口
在绚丽的夜晚/让你如梦方醒
有人挣扎沉向海底/从此无声无息
层层迷雾/仿佛是弥天大谎
不敢怀疑/因为走不出你的善良

与之类似的还有2017年《我是歌手》中改编版的《异乡人》：

然而，严格地来说，这些都并不是呈现社会撕裂的作品。李健无疑注意到了社会撕裂带来的伤痛，但他更注重的显然是这种伤痛与自己个人的、微观的体验的平行性。与其说他描写的是外来务工者，到不如说他描写的是从外出务工者身上看到的自己（这位背井离乡追求音乐梦想的歌手）的影子，是他在这些与他自己的生活并无交集的人身上看到的自己的镜像。唯有借助这些镜像，他才能抒发自己对过去的怀恋，尽管这个“过去”是灰色调的、艰苦的，但在怀恋中，灰色调也成了一种令人安心的、田园牧歌式的颜色。他的主体——那个怀恋过去的、忧郁的、温和的音乐诗人——是在这些镜像中生成的，而他的音乐迷恋着这些镜像。

李健：《为你而来》专辑

对镜像的“自己”的迷恋和对“过去”的浪漫化想象，构成了保守的基调。

抒情诗人还是小清新幻觉

李健的朋友、画家王迈对李健音乐的特质有准确的描述：

他的音乐理想是让我们忘记都市生活中无所不在的冷漠，那是让我们躲避的清新、温暖的象牙之塔，因为我们非常需要这幻觉重重而没有危险的意象，谁也无法确定我们与真实欲望的距离。
他通过音乐的模糊性来营造一个理想化的青春神话。而他又把青春的神话通过回忆变幻成青春的迷宫。
（见王迈《李健的“青春炼丹术”》）

然而，王迈在此文中用“通感”来概括李健的音乐，并以此试图将李健与波德莱尔挂钩，将他形容为“发达资本主义时代的抒情诗人”，却完全是误读了波德莱尔，也误读了本雅明。对于波德莱尔，通感固然重要，但如果非要在这个时代背景下将李健的“通感”引申到某个法国作家，那倒不如搬出普鲁斯特或者柏格森，波德莱尔并不是一个合适的对象。李健的通感是无代价的联想，来源不过是所有的主体生成过程中都会出现的那个“镜像阶段”。而对于波德莱尔，通感是痛苦且欢愉的体验。在最表观的意义下，李健缺少波德莱尔身上的那种魔鬼般的、诞生自虚无主义的激进，更不会像波德莱尔那样赞美毁灭与死亡。进入文化工业的李健，只在波西米亚人的意义下与波德莱尔相似：

他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主。

更进一步来说，李健决不像波德莱尔那样是资本主义秩序的反对者。资本主义社会的秩序中天然就蕴含着动荡不安、变动不居的要素，这是它的一个本质特征。在这里，物质生产召唤出一个名叫“资本”的怪物，它无孔不入，既有秩序中的一切都被它放在等价交换的天平上，标记一个脱离使用价值的象征价值。而这样的后果，便正如《共产党宣言》中的这个经典段落所描述的那样：

生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。

发达资本主义时代的抒情诗人必须具有如下的特质：他们能够敏锐地洞察资本主义社会的动荡不安，并且用笔揭示这一现实；他们的抒情诗，就是关于这个随时都在自我反对、自我消灭的（辩证性的）秩序的抒情诗。由此看来，波德莱尔当然是发达资本主义时代的抒情诗人。波德莱尔不是社会主义者，但包括本雅明在内的马克思主义文艺批评家都是发达资本主义时代的抒情诗人——马克思主义对资本主义的特质有着最为深刻的洞察。然而，李健远远达不到这个程度。如同王迈概括的那样，李健的音乐是避世的，其效果是给予社会撕裂中感受到痛苦的听众以温暖的安抚，而不是唤醒听众面对社会撕裂的理智思考。

那么，为什么避世的李健能够逐渐成为文化工业的弄潮儿呢？显然，李健个人的主观意志在这里并不能起到决定性作用。他在主观上并不希望成为一个迎合潮流的人。在研究这个问题时，恐怕不得不想起马克思主义分析的一个基本原则：不是文化工业弄潮儿们或听众们的主观意志成为最终的决定因素，决定因素必须要到社会的生产关系之中去寻找。当然，“生产”在这里并不是狭义的物质资料生产，至少还需要包括再生产。

李健的走红迟于2008年的经济危机。经济危机打破了小资产阶级们曾经关于“进取”“努力”的幻想，他们终于发现，原来自己的所有个人主义和野心对于“改变自己的命运”并没有本质的帮助。而一贯在“进取”浪潮中保持着一种保守、精致姿态的李健，恰好安抚了小资产阶级这时产生的种种苦闷和迷惘。尽管小资产阶级对现实充满着不满，然而他们毕竟还没有被剥削到一无所有的境地。这种尴尬的社会地位造就了小资产阶级的保守：他们对现实的不满永远只能体现在口头上，一旦谈及批判性的变革，他们便出于对社会地位跌落的担心而加以拒绝。在尚且没有威权主义人格的领袖横空出世的时代，对于社会现实的不满往往便转化为个人化的、内向的自省，或者说对主体的疑虑。李健的音乐正好可以契合这种心态，即将“危险”的批判转化为“安全”的内省，为迷失了自己的小资产阶级提供了一面映出主体的镜子，或一个帮助塑造了他们的小他者。资本主义生产了他们对于社会地位的向往，又在这种向往发生动摇的时候抛出了李健这样安抚人心的音乐诗人，从他们那里继续赚取交换价值。

这样一来，李健所代表的文化工业新方向便不是它表面宣称的那样，是“遗世独立”的。文化工业将一切商品化的文艺作品都政治化了。艺术作品的政治作用首先是意识形态层面的。一个基本的问题如下：艺术作品在意识形态机器的运转中扮演的是怎样的角色？是服务于资本主义生产关系的再生产的，还是试图突破资产阶级的霸权（hegemony）的？

李健的音乐作品适合的是前者。他的音乐试图营造一个“清新、温暖的象牙之塔”，一个“幻觉重重而没有危险的意象”。这遮蔽了资本主义世界中那令人惊怖的真实界，遮蔽了资本主义自身的运转中所产生的断裂与矛盾，而成为了一道景观（spectacle）。他的音乐所携带的安抚是如此地令人感到舒适，如此地优雅、坚定，以至于听众们几乎不必思考，就可以直接接受他的音乐哲学。不知不觉地，文化工业已经可以通过这种形式渗透小资产阶级的意识形态。在这个背景下，单纯在意识形态层面对文化工业进行批判与对抗，无疑会更加艰难。

但是，景观不会永远遮蔽令人惊怖的真实界，地火明昧，飘摇不定。李健的温和与内省最终难以对抗社会的断裂。强制性地制造商品化的感动的艺术并不是社会变革的方向。艺术对于世界的改造应当首先废除神秘化效果，首先抛弃“清新、温暖的象牙之塔”、“幻觉重重而没有危险的意象”，而直面社会的割裂与破碎——不论采取什么样的艺术手法。

所以，李健这位文化工业的弄潮儿并不能真正代表音乐应当前行的方向。这个前行的方向，必须是如同马克思的第十一提纲所说，为了改变世界。为了改变世界，就要破除小资产阶级的迷思，即通过内向的自省就可以获得主体性。这不过是一面虚幻的镜子。意识形态机器的力量是非常强大的，但在另一个阶级——工人阶级——的身上，蕴藏着更强大的对抗性的、改造世界的力量。他们会打碎这面镜子。

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