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　　邵氏电影在中文影史上，是一个重要的光影标记。 邵氏创立于50年代，在60年代中，成了香港雄霸一方的电影王国，这时就只剩下邵氏公司独占天下了。邵氏兄弟做生意的气魄与胆识过人，是邵氏成为香港电影王国主要原因；而为邵氏拍摄的彩色古装巨片与黄梅调电影，除了令财源滚滚流入邵氏，也使当时的中文电影界展示了另一番新气象.....

侯孝贤导演拍的是反常规的武侠，他的《聂隐娘》牵扯出一个更本质的问题：随着“最好的时光”过去，“武侠”，这个一度登峰造极，且迄今在世界范围内接受度最高的华语电影类型，将面临何等样新的变局。右小图为电影《聂隐娘》剧照，右大图为《笑傲江湖》剧照。（本版图片由片方提供）

胡金铨导演的《侠女》是武侠题材、戏曲美学和东方思考的完美结合。胡金铨说：“我对武术一点都不懂。我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把国剧动作分解，想办法让它在电影中达到最惊人的效果。”胡金铨不是第一个在电影里借用京剧等戏曲元素的导演，但是能把中国传统舞台的程式和体系融汇到影像表达中的，他是第一个，也是独一无二的。

感性与官能是改变武侠风格的两大元素。图为徐克导演《青蛇》剧照

《聂隐娘》云山雾罩，却让“武侠电影”这个消退中的电影类型重回人们视野。侯孝贤导演拍的是反常规的武侠，不走寻常路的《聂隐娘》牵扯出一个更本质的问题：随着“最好的时光”过去，“武侠”，这个一度登峰造极，且迄今在世界范围内接受度最高的华语电影类型，将面临怎样新的变局。

本月23日在北京百老汇电影中心开幕的“香港武侠电影展”也可看作对这个问题的梳理和回应。长达三周的影展设置“焦点影人、武侠巨匠、文学改编、影武者、功夫变奏和女侠塑造”6个单元，集中放映《侠女》、《独臂刀》、《笑傲江湖》、《青蛇》等标记了武侠电影变迁的重要作品，回溯一段关于武侠电影的编年简史。开幕片《侠女》将放映最新4K修复版本，胡金铨的这部代表作曾以东方的诗意美学震撼西方影评界，也直接地启发并影响了李安的《卧虎藏龙》，在《卧虎藏龙》之前，《侠女》所获的戛纳技术大奖，是华语武侠电影被认可的最高成就。

除了北京，本次“香港武侠电影展”还将在上海、成都、沈阳、济南等城市巡回展映，上海站的放映从9月4日开始。

戏曲美学，“国粹”的变奏和延伸

西方人对中国文化的认知，最主要的来源就是武侠电影和戏曲，而武侠电影本质上和戏曲是分不开家的。

中国电影里最早的武侠片是1920年代的《女侠李飞飞》，导演是邵逸夫的大哥邵醉翁。故事不出奇，女侠李飞飞艺高人胆大，路见不平，救下遭恶人诬陷的少女，并助少女和未婚夫有情人终成眷属。片中出演李飞飞的是当时声名大噪的武旦粉菊花，她把武生武旦的表演形式融入电影表演，戏曲高度程式化的表演风格和独特的写意美学给了武侠电影最初的养分，并持续地滋养了这种电影类型的成熟和丰满。

真正使武侠电影进入世人视线并取得巨大成功的是1928年由张石川导演的《火烧红莲寺》，电影里采用大量剑光斗法、隐形遁迹、空中飞行、掌心发雷等神怪特效，大受欢迎，由此带动中国电影史上第一次武侠神怪热。之后的三年中，明星电影公司一口气拍摄了18部续集，是中国电影史上续集最多的单片电影。到了1930年代，随着新生活运动兴起，查禁武侠神怪题材，其后全面抗战爆发，武侠电影的拍摄在内地中断。

上海沦陷，内地电影人南渡香港，把武侠电影的芦荡火种带去香港。1960年代，邵氏电影公司的“黄梅调”风行东南亚，邵逸夫居安思危，决定对武侠题材投石问路，他的第一个选择是重拍《火烧红莲寺》。1965年的《江湖奇侠传之火烧红莲寺》有邵氏的财力支持，也有老版本积攒的观众基础，但毕竟是导演张彻初探武侠这个类型，手法谨慎，保留不少黄梅调唱段，并请当年的黄梅调名角来客串红姑。张彻导演巅峰之作《刺马》中，则尽情把暴力美学和京剧舞台技艺结合到电影语言中。

1975年，胡金铨的《侠女》惊艳亮相戛纳影展，这部电影是武侠题材、戏曲美学和东方思考的完美结合，《侠女》在戛纳的获奖，标记着武侠片走向成熟并作为一种电影类型正式载入世界电影史册，胡金铨是一个武侠电影的导演，更是一个有深邃思考和独特风格的作者导演，《侠女》是西方电影学术界认识华语电影的起点。

胡金铨自己则是这样说的：“我对武术一点都不懂。我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把国剧动作分解，想办法让它在电影中达到最惊人的效果。”他说的国剧，便是京剧，《侠女》的人物性格设定和动作设计都带着传统京剧的套路。胡金铨不是第一个在电影里借用戏曲元素的导演，但是能把中国传统舞台的程式和体系融汇到影像表达中的，他是第一个，也是独一无二的。

《侠女》结合真实的历史背景与《聊斋志异》的奇妙幻想，呈现一个似实非实的世界，画面诗情画意，更让人着迷的是醚味影像所荷载的信仰与思想。电影结尾，方丈的形象随着圆寂而升华，阳光勾勒的他的轮廓，散发出神性的光芒，这样的表达让西方的电影学者们对东方的“美”和“神性”有了具象的观感。

《侠女》在影评界和学术界代表着东方美学的一座巅峰，而在商业上登峰造极的，是1980年代之后的成龙。成龙所代表的，是传统武侠的变种和分支——功夫片，他拳打脚踢地开拓了华语电影离开华语区之后的商业领地。他是京剧武行出身，在影片里的动作设计注重场面，热闹的群殴场面尤其借鉴了京剧打戏。此外，他还尝试把戏曲动作和杂技糅合在一起，产生幽默刺激的观赏效果。《A计划》中，成龙和搭档逃避海盗追击一段，两人被手铐锁在一起，逃跑时意见不一，跳栏、上墙，身体不断碰撞，又要抵挡敌人袭击，成龙随手利用手边的斧头、板凳反击，而搭档却不住添乱。这段谐趣幽默的动作表演，得京剧名段《三岔口》的精髓。

邵逸夫打造出“武侠世纪”前，港片格局是“重女轻男”。1965年，张彻导演《江湖奇侠传之火烧红莲寺》尚且没有脱去“黄梅调”的婉转。

第二年，张彻导演的《边城三侠》和他编剧的《文素臣》先后上映，胡金铨的《大醉侠》也在同年面世，香港武侠片的好时光就此开始，武侠电影成为邵氏影业的金字招牌，也是最重要的票房保证。

1967年，张彻的《独臂刀》横空出世，影片公映时正值全港大罢工，竟狂收票房过百万。影片借用金庸《神雕侠侣》中杨过断臂的创意，张彻将西部英雄的心理安排进方刚这个角色中，田园生活和江湖的腥风血雨成了方刚的道德困境，“归隐山野”类似“大侠完成”的象征——像所有的西部英雄，完成救赎后选择离去，因为他代表了杀戮，当他位于此地，未来必将腥风血雨，只有完成对自己的驱赶，和平才会降临。在方刚身上，有西部英雄的悲情，也有中国传统男儿的侠义豪情，可以说，这部电影是最贯彻“侠之精神”的武侠片。张彻的阳刚美学在《独臂刀》中成型，给人酣畅淋漓之感，开启了香港武侠电影的新纪元。

继《独臂刀》后，张彻导演的续集《独臂刀王》仅13天时间赢得票房129万港币，是香港史上首部冲破百万票房的“大片”。《独臂刀》、《独臂刀王》和《新独臂刀》这个系列也同时捧红了王羽、狄龙、姜大卫等一代阳刚男儿，组成扬名影史的张家班底。

张彻导演的巅峰之作是1973年的《刺马》，汇集了当时最强的班底，主演是姜大卫、狄龙和陈观泰，编剧倪匡，助理导演是吴宇森。

在《刺马》中，除了张扬到极致的阳刚武侠元素，张彻还把三个结义兄弟的友情和其后的背叛，建构得细密复杂，既有攻心的阴谋，也有荷尔蒙冲撞的爱欲情仇。张彻对三兄弟之间的心理角力处理得沉着均衡，这是武侠片中对人物把控的重要突破，狄龙演绎内心复杂亦正亦邪的马新贻，是他演艺生涯中最出色的一次演出。

李小龙和古龙，两个“越界”的案例

1970年代中期，胡金铨的《空山灵雨》和《山中传奇》相继票房失利，武侠电影走到一个岔路口，对于成长起来的年青一代观众而言，他们对古风盎然的儒家大侠欠缺认同感，忠孝节义和驱逐鞑虏这类沉重的宏大命题不能吸引他们。在这样的大环境里，把古龙小说《流星·蝴蝶·剑》搬上银幕是个大胆的决定。比起传统武侠，古龙的小说自成一格，时代背景模糊，人物任性，风格诡异而明快。在古龙的武林里，没有和江湖相对立的庙堂，没有明确的朝代痕迹，不见官府兵卒，地理位置也是模糊的。但恰恰是这些模糊了背景的故事得到广泛认同，人们对这些不曾存在过的世界达成了某种共识。

《流星·蝴蝶·剑》的导演楚原在这个已经成熟的类型片种里闯出了新格局，他把古龙小说的主题发挥到极致，打造出一个另类江湖。古龙在写作中刻画人性的支点是权力和性，楚原在改编和拍摄中突出了小说中“官能”的元素，而“性”又成了通向权力的途径，从身体入手，讨论的是权力，在权力的异化下，人与人之间互相背叛，面对权力的碾压，感情、欲望和身体都不堪一击。古龙的原初文本，倪匡的改写，以及楚原导演把文字视觉化的手法，时至今日仍有极大的冲击力——爱比死冷，风流终被雨打风吹去。

古龙的小说是武侠小说里的变数，根据古龙小说改编的电影，也成了武侠电影活色生香的越界。

另一条被视为异数的“龙”，则是李小龙。李小龙自编自导自演的《猛龙过江》在它诞生的1972年，打破了东南亚所有地区的票房纪录。这是香港电影史上第一部在欧洲实景拍摄的影片，高潮打斗部分安排古罗马竞技场内，李小龙放弃了剪辑，直接用中长镜实拍全过程。事实上，李小龙的电影抛弃的不仅是剪辑，他更抛弃了剧情，抛弃了人物，抛弃了一切常规意义上、电影能成为电影的元素。他的电影既不是武侠片，也不是武侠的近亲功夫片，他的电影逾越了电影的范畴，他是他电影中唯一的元素。

毫不夸张地说，李小龙开创了一种电影的新模式，一部电影只因一个主角而存在。他和任何武侠电影里的明星演员是不同的，首先他是个真正的武术家，对中国乃至世界的武术精熟于心融会贯通，早年在美国开国术馆时，跟全世界各地的武术精英比武时已经所向披靡。到了电影中，李小龙用他的身体统治了影片，他的动作就是风格和思想。著名导演昆汀·塔伦蒂诺疯狂迷恋李小龙，他曾经说，只有李小龙的电影才是真正的功夫片，因为他通过自成一派的动作来表现思想，只有在他身上，实现了“动作即思想”。

沧海一声笑，新派武侠“笑傲江湖”

“豪情还剩了，一襟晚照。”黄沾为电影《笑傲江湖》写的这首《沧海一声笑》，唱的是江湖风流人散，而诞生于1990年的这部电影，也如江湖一襟晚照，送别一个世代，迎来奇峰陡起的新派武侠。

《笑傲江湖》的挂名导演有一串，胡金铨领衔，跟着徐克、李惠民、程小东和许鞍华。超豪华导演组的幕后故事，则几多是非纷争。胡金铨完成的剧情框架深得原作精髓，把金庸言而未尽的部分说透了，诠释政治斗争中生杀予夺的权力。但落实到拍摄时，因为胡金铨和徐克两辈人的美学观差异，胡金铨在台湾拍摄的部分最后几乎全部被徐克放弃，只留下十几个镜头。如果把《笑傲江湖》和两年后的《东方不败》对照着看，就能看清胡金铨和下一代的分歧点，也能看出“新武侠”抛下的是哪些“旧风流”。

胡金铨骨子里是北方南下的文人，他的电影的底色，是燕赵之地的苍凉雄浑气息和传统侠义公案小说里淡看成败兴亡的心气，所以他能高屋建瓴地洞彻权力斗争的复杂，《笑傲江湖》在剧本层面的信息量，极大地超过《东方不败》。如果胡金铨的意志得到彻底贯彻，《笑傲江湖》可能会是一部极致的、有关政治权力角逐的电影，但胡金铨这番“天下兴亡、匹夫有责”的古典情怀，在1990年代初的香港已经不合时宜。

胡金铨擅长多方势力对峙的大格局，他能参透江湖，而徐克的长处和风格，是拍儿女。一部《笑傲江湖》，是从江湖之远到儿女之私的扭转。徐克自己总结过，改变武侠的元素归根结底是感性和官能。而新武侠，添的正是这股旖旎的妩媚。他的《黄飞鸿》，即便主角处在政治力量和东西文化的冲突下，但“民族英雄”和“一代宗师”首先是个内心轻盈的少年，顽皮，温情，他把一部武林人物传记拍成一个天真的救世梦。《青蛇》更是风情万种，他让这个旧故事褪去忠孝礼义的旧人伦，讲女人之间的友谊，讲女人面对情爱的惶惑，用匪夷所思的赤子真诚，面对欲望鸿蒙初辟的惊惧和狂喜。还有他以编剧身份对《龙门客栈》的重新诠释，千秋家国的大义，落实下来是江湖儿女在逼仄空间里诚实于个体内心的选择，“明末”这个暗黑无边的大背景，具象成邱莫言隐忍的泪、金镶玉放浪的笑。

徐克说过：“家里也有江湖。”这话其实是道出“新武侠”的本质：从大时代、大历史和大义，转向对个人的正视和关怀。

武侠片，在夹缝困境中的奇迹

徐克（香港著名导演，香港武侠电影展策展人）

香港电影在上世纪五十年代，思乡及家庭伦理题材成为主流类型。虽有武侠类型，都不列入主流作品。唯一以关德兴师傅主演的作品《黄飞鸿》系列，用写实武打手法描述男性家庭的社会道德责任，却出类拔萃地成为当年的热潮。

至六十年代，由胡金铨导演、张彻导演和张鑫炎导演以《龙门客栈》、《独臂刀》和《云海玉弓缘》奠定了华语武侠电影在市场上的地位。这三位武打类型的电影宗师，无论在电影语言、内容焦点和浪漫手法都各有不同之处。胡金铨导演以“北派”武打风格的古风儒侠、张彻导演的“南派”现代感的刚阳劲力及张鑫炎导演选择宏观式的侠客胸怀皆影响了无数后继的武打电影。

随后七十年代，李小龙应嘉禾公司所邀，从好莱坞回港与罗维导演合作《唐山大兄》，再开拓以真功夫写实风格，与国际题材接轨，闯出华语电影国际化的一条生存之道。

继李小龙硬桥硬马真功夫者有刘家良导演《少林三十六房》的“南派”风格及袁和平导演《醉拳》的“北派”风格作品。其间，与写实武打风格分庭抗礼有楚原导演的诡异色彩的古龙改编系列如《流星·蝴蝶·剑》、《天涯·明月·刀》等亦成为武打电影史上的经典。至七十年代尾声，由于当时观众社会心理的需要，出现麦嘉、洪金宝的喜剧动作路线，创下另一片天地。成龙从袁和平导演、洪金宝导演以写实武打加喜剧的风格，再发展成写实的警匪电影。

香港影坛中，对武侠类型作出功献者高手甚多，在这里未及提到也是因为篇幅所限，在此致歉。

简单的说，武侠的定义，焦点在“正义”、“道德”及“信念坚持”的范围之内。而改变武侠风格的两大元素是，感性与官能。感性则是反应社会的价值观及态度的需求而生，官能则是武打设计上有关说服力的演变。从写实到浪漫、从真功夫到喜剧，随后的发展亦是跟随这两个元素渐变或突变。

引香港资深影评人石琪先生的话说，“武打片跟香港人一样，以不寻常的冲劲和适应力，在夹缝的困境中自创生存条件，结果使香港获得奇迹的发展。”