所谓八风，《吕氏春秋·有始览·有始》：“何谓八风？东北日炎风（艮气所生。一曰融风，《史记·律书》作条风），东方曰滔风（震气所生。一曰明庶风）东南曰熏风（巽气所生。一曰清明风，《淮南子·坠形训》作景风），南方曰巨风（离气所生。一曰凯风，《史记·律书》作景风），西南曰凄风（坤气所生。一曰凉风），西方曰飂风（兑气所生。一曰阎阖），西北曰厉风（乾气所生。一曰不周风，《淮南子·坠形训》作丽风），北方曰寒风（坎气所生。一曰广莫风）。”与八音相配，匏音生于艮，方位东北；竹音生于震，方位东方；本音生于巽，方位东南；丝音生于离，方位南方；土音生于坤，方位西南；金音生于兑，方位西方；石音生于乾，方位西北；革音生于坎，方位北方。这样，八音与八卦就紧密地联系在一起了，与《后天八卦方位图》相吻合。同时八音、八风又与春夏秋冬四季相联系，又与冬至、夏至、春分、秋分、立春、立夏、立秋、立冬八个节气有着紧密的关系。这样就把八音、八风、八方、四季、八节与八卦构成一个和谐的世界图式。从自然界来说，就是风调雨顺，万物滋养；从人事来说，就是春耕夏种，秋收冬藏，政通人和。在总体上构成了一曲优美动听的乐章，天地人相和谐的图式。

为什么古代的音律只有五种？

中国音律主要是采用五声音阶，即宫、商、角、徵、羽；十二律，即黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。十二律又称十二律吕或律吕。

中国古代五声音阶：宫、商、角、徵羽，相当于现代音乐的C、D、E、G、A五个音阶。而中国是最早采用“三分损益法”来计算音律的方法。中国古代五音阶，与古希腊毕达哥拉斯的计算相符，也接近于现代科学计算的音阶，具有一定的科学性。

关于五声和律吕的产生、演算，及其相互关系都贯穿着《周易》的精神，成为它们的理论根据。换句话说，古代的音律学说又是以《周易》的阴阳五行理论为基础建立起来的。在《汉书·律历志》中把官、商、角、徵、羽与土、金、木、火、水，东、南、西、北、中，春、夏、秋、冬联系起来，所谓宫为土声，居中央，与四方、四时相应；角为木声，居东方，时序为春；徽为火声，居南方，时序为夏；商为金声，居西方，时序为秋；羽为水声，居北方，时序为冬。

大调和小调只是当今西洋的主流调式。世界各地除使用大调和小调外，也都还使用其它很多形形色色、五花八门的调式。不过任何调式都是由人创造出来的，不同的调式反映出不同民族、不同地域的人类群体对音乐的不同欣赏心理。

中国民族调式是指以宫、商、角、徵、羽五声构成的五声调式及以五声为基础的六声和七声调式。宫、商、角、徵、羽只有各音级间固定的音程关系而没有固定的音高。它们可以像唱名那样在有固定音高的音名上游移，但它们又并非唱名。有人主张把它们叫“阶名”，即五声音阶中每一音级的名称。

中国古时的音律也分为十二个半音，各律名称分别为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。按五度相生法产生。后于明朝始创十二平均律。这十二个名称也就是古人所用的音名，有固定的音高。首律黄钟的音高相当于现在国际通用音律的f1。古时的定音器是十二个规定长度的竹管。其中黄钟律管的长度约合现在的25.36厘米。这个长度也是古时的长度单位，叫“夏尺”。（上个世纪七十年代初，《人民画报》上发表了马王堆出土的十二律管的图片，其最长的那只长度为25.4厘米。）因宫、商、角、徵、羽没有固定音高，所以各种民族调式音阶都可以有十二种不同的高度。不过现代人不会习惯“黄钟宫”、“大吕宫”之类的语言。因此，在说明音阶高度时采取土洋结合的方式，即“C宫调式”、“D宫调式”……宫、商、角、徵、羽的相互音程关系相当于唱名1、2、3、5、6的相互音程关系。用简谱记谱时，也可记成4、5、6、1、2（前三个音是低音，因这里无法加低音点而写成了中音。下同）或5、6、7、2、3，因为它们都符合宫、商、角、徵、羽的相互音程关系。所以说宫、商、角、徵、羽就是1、2、3、5、6是不够严谨的，只能说“相当于”1、2、3、5、6。五声音阶的每一个音都可以作为主音构成五声调式：宫调式：宫、商、角、徵、羽、宫。音程关系：大二度、大二度、小三度、大二度、小三度。商调式：商、角、徵、羽、宫、商。音程关系：大二度、小三度、大二度、小三度、大二度。角调式：角、徵、羽、宫、商、角。音程关系：小三度、大二度、小三度、大二度、大二度。徵调式：徵、羽、宫、商、角、徵。音程关系：大二度、小三度、大二度、大二度、小三度。羽调式：羽、宫、商、角、徵、羽。音程关系：小三度、大二度、大二度、小三度、大二度。在中国民族音乐理论中把宫、商、角、徵、羽叫正音，相当于现在说的基本音级。比正音高半音叫“清”，相当于^#（升记号）。比正音低半音叫“变”，相当于^b（降记号）。比正音低全音叫“闰”，相当于^bb（重降记号）。这些变化音级叫偏音。古时候只集中使用四个偏音，它们是清角、变徵、变宫、闰。如果以1为宫的话，它们分别相当于4、^#4、7、^b7。五声音阶加一个偏音则构成六声音阶，加两个偏音则构成七声音阶。七声音阶有下列三种：清乐音阶：宫、商、角、清角、徵、羽、变宫、宫。音程关系：大二度、大二度、小二度、大二度、大二度、大二度、小二度。雅乐音阶：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫、宫。音程关系：大二度、大二度、大二度、小二度、大二度、大二度、小二度。燕乐音阶：宫、商、角、清角、徵、羽、闰、宫。音程关系：大二度、大二度、小二度、大二度、大二度、小二度、大二度。在七声音阶中，也只以正音级做为主音。所以，上述每个七声音阶都只分五种调式。即宫调式清乐、商调式清乐……。宫调式雅乐、商调式雅乐……。宫调式燕乐、商调式燕乐……等。就音程关系而论，宫调式清乐音阶与大调音阶是完全相同的。但由于作曲时采用的旋法不同，使调式各音级的稳定属性也有所不同。所以它们还是有区别的。例如，宫调式清乐音阶的稳定音是主音、属音和下属音，而大调音阶的稳定音是主音、属音和三级音（即主三和弦的三个音）。大调式的七级音对主音有极强的倾向，而宫调式清乐的七级音一般不直接进行到主音，而是先进行到属音或二级音后再进行到主音。

[中国民族音乐也有调式，常用的是“宫、商、角、徵、羽”五声调式，即分别用“宫、商、角、徵、羽”作主音。比如《国歌》就是宫调式，《春江花月夜》就是商调式，《梁祝》徵调式，《三国演义主题曲》就是羽调式。不同的调式其音乐风格有明显的不同。（大家可以多听一些不同调式的歌或曲子，感受一下它们的区别。）因此不同歌曲需要用不同的调式来书写（词不也是歌曲？），才能更好的表达歌词的内容。也因此，倚声填词和调式密切相关。严格地说变徵和变宫调式也是有的，只是用得很少。

我国幅员辽阔、民族众多，各种民族民间的音乐丰富多彩。在我国丰富多样的民族民间音乐中，最为常见的是以五声音阶和以五声音阶为基础产生的六声、七声音阶，它的基本特证是：在以宫、商、角、徵、羽构成的五声音阶（包括六声音阶、七声音阶）中可以由不同的音做主音，形成宫、商、角、徵、羽五种调式。

我们将以宫、商、角、徵、羽为基础所产生的五声、六声、七声音阶统称为五声性调式。这也就是中国民族调式的典型代表。无论是五声音阶、六声音阶、七声音阶，也无论是宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式，调式音级的名称与标记都与西洋大小调式中的音级名称和标记相同。如果有缺少的音级（偏音），则将其名称和标记空出来。并且在民族调式中其调式音级的功能与西洋大小调式中的功能基本一致。

五声音阶的产生是由一个基础音按五度相生的方法，连续向上产生五律，就形成了五声音阶的五个音。如：由C音开始，向上连续按五度相生办法就可以得到（C、G、d、a、e¹再移到八度内才是）C、G、D、A、E五个音，将它们按从低到高排列，就形成了C、D、E、G、A的五声音阶。这五个音的名称就分别称为宫、商、角、徵、羽。

这五个音就叫做五声正音。五声正音是五声音阶中的基本音级，它们在一定的条件下都可以作为五声音阶的调式主音，而形成以宫为主音的宫调式、以商为主音的商调式、以角为主音的角调式、以徵为主音的徵调式、以羽为主音的羽调式。

如果在五声音阶的五个正音之外再加上其它的音，可以形成六声音阶和七声音阶，那么所加入的其它的音就被称为“偏音”。偏音只能在五声音阶中起辅助作用和色彩作用，而不能成为某个调式的主音。

当偏音比正音低半音时叫做“变”，如变宫、变商、变徵、变羽……而其中的变角音有一个特别的名称，就是“和”。

当偏音比正音高半音时叫做“清”，如清商、清角、清徵、清羽……而其中的清宫音有一个特别的名称，就是“闰”。

常用的偏音有四个，它们是首调唱名的fa、升fa、si、降si，这四个偏音的名称是清角、变徵、变宫、闰。

在五声音阶中加入清角、变徵、变宫、闰中的任一个音就可以形成六声音阶；加入清角和变宫、变徵和变宫、清角和闰就可以形成三种七声音阶（清乐、雅乐、燕乐）。]

中国五声、七声音阶的起源发展

中国很多的发明比欧洲早。中国人发现十二平均律（就是十二个半音），比欧洲早一百多年，声律学领域是非常先进的，唯一的遗憾是没有出现十二平均律音乐作品。中国人很了不起，在以农业为主的荒野时代，能有那么多的发明，体现了中华民族的伟大。中国音乐过去的辉煌成就，曾震撼了无数世人。稽康善古琴，《广陵散》、《梅花三弄》慷慨激昂。从那时起，音乐成为了知识分子阶层日常不可缺少的生活。中国古典音乐与诗人所创作的诗词歌赋一样，诚可谓“阳春白雪”。而这一切，都是思想体系形成一定高度的产物。

谈到中国古典音乐，就不能不提起古代的五声音阶。

中国古代五声音阶：宫、商、角、徵、羽，相当于现代音乐的C、D、E、G、A五个音阶。严格的说，五声音阶是我国古代乐律学的基础。春秋时期的《管子·地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传·昭公二十年》及《国语·周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传·昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。《国语·周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”，其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。

在传统五声音阶的基础上，七声音阶的体系也在逐渐形成和发展

中国古代的七声音阶：宫、商、角、变微、徽、羽、变宫，也即现代音乐中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七声音阶和十二律。公元前6世纪时，周景王（公元前544—52O年）问乐官伶州鸠什么是七声音阶，什么是十二律。伶州鸠在回答问题中，历举了宫、商、角、变微、微、羽、变宫的阶名，并且说明了各音阶与十二律的关系；又将七声音阶的出现推前到周武王伐纣的时候（公元前1066年）。

我国的七声音阶，主要是以雅乐和燕乐为载体。

雅乐一般泛指宫廷的祭祀活动和朝会仪礼中所用的音乐。起源于周代的礼乐制度，用于郊社[祭祀天地]、宗庙[祭祀祖先]、宫廷礼节[朝会、燕飨、宾客等]、射城[统治者宴享士嫡代表人物]以及军事上的大典等。后世祀奉先贤的活动[如祭泰伯、祭孔]也仿照、利用郊社、宗庙之乐。周代的礼乐轨制对上述不同场合中的典礼和曲目都有严格的品级划定。相传为黄帝至周武王各代所制的六乐，用于天子和少数贵爵亲身掌管的祭祀大典和庞大的宴享活动，后代的儒家把它奉为雅乐的最高范例。雅乐的音阶：（又称古音阶、新音阶或传统音阶）1、2、3、4、5、6、7，宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。雅乐由原有的五声音阶宫、商、角、徵、羽(CDEGA)五音加上变徵与变宫两音而成(CDE#FGAB)。

燕乐是中国隋唐至宋代宫廷宴饮时供娱乐欣赏的艺术性很强的歌舞音乐，又称宴乐。宋人沈括在《梦溪笔谈》中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就，是汉族俗乐与境内其他民族以及外来俗乐相融合而成的宫廷新音乐。它在隋、唐几位癖好音乐的皇帝的推动下，得到了很大发展。隋炀帝有专业乐工3万人。当时把大型的宫廷乐队按照所奏乐曲的来源分为九部乐，即清乐（传统音乐）、西凉（今甘肃）乐、龟兹(今新疆库车)乐、天竺（印度）乐、康国（即康居，今新疆北部及中亚）乐、疏勒乐、安国（中亚细亚）乐、高丽乐、礼毕（最后所奏，一说即文康乐）。唐玄宗时宫廷中乐工多至数万，设5所教坊加以管理，并设别教院教练宫廷音乐创作人员。唐初改九部乐为十部乐，包括：燕乐（杂用中外音乐）、清商伎（传统音乐）、西凉伎、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、康国伎、高昌（在今新疆）伎。到唐玄宗时，又依据表演形式将十部乐改为坐部伎、立部伎两大类。坐部伎在室内坐奏，人数较少，音响清雅细腻，要求乐师有较高的技艺；立部伎在室外立奏，人数较多，常有很喧闹的合奏，有时还加入百戏等。

燕乐中包括多种音乐形式，如声乐、器乐、跳舞、百戏等。其中歌舞音乐在隋唐燕乐中占有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫做大曲，在唐代燕乐中拥有突出的艺术成就。

燕乐所使用的主要乐器有琵琶、箜篌、筚篥、笙、笛、羯鼓、方响等。安史之乱以后，宫廷音乐衰退，宫廷乐师多散落民间。宋统一后，虽设教坊，沿用唐代旧曲，但宫廷内外演奏的大曲只是唐时盛况的一部分，且规模大为缩减。宋代的大曲开始向歌舞剧演变，许多乐段逐渐变为曲牌，分散于词曲、戏曲、说唱和器乐中，大曲作为独立的音乐体裁则日渐消亡。南宋以后，音乐发展的主流转到市民艺术（戏曲、说唱、城市歌曲等）中，宫廷的燕乐和雅乐都失去了原有的发展势头。

不论是雅乐体系还是燕乐体系，都是建立在单音体系之上的，这与中国传统美学精神有关。中国古代美学思想的主要特点，可以归结为这样两点：一是“虚、静”。即人的心理处于虚、静的状态，不受外界干扰，才能认识世界。苏轼的诗“静故了群动，空故纳万境”，正表达了这样的意思。二是中和之美，即《论语》中“乐而不淫，哀而不伤”。可以说，“空灵”、“中庸”两点，构成了中国古代美学思想的核心。道家的思想也影响中国音乐的生成和发展。“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，因此在“律学”上有了“五度相生律”。时至魏晋，中国的美学思想有了一个突破，一反道家那种清静无为，否定五音、五色的思想，以山水诗、画取代玄言诗。但也并非全然背叛，而是反对自然主义地描绘，要求“神明降之”，要“神似”。于是有了“宫、商、角、徵、羽”五音。

西洋音乐是建立在复音体系上的。笔者以为，这同西洋美学思想中的“摹仿自然”息息相关。我们知道，音乐是在自然界一切音响基础上产生和发展起来的。而自然界的音响并不仅仅是单一的；况且西洋更注重科学地解释。他们发现即使是单音，在其发生音响时也有许多泛音在支持着。因此，西洋有了“纯律”；也因此，西洋有了“对位法”，有了“和声学”。而复调音乐正是在此基础上（至少可说是基础之一）发展起来了。中、西方在美学思想上的不同之处，即中国音乐强调的是情感对艺术的作用，注重的是“质美”。而西洋音乐强调的是摹仿自然，更注重“形式美”。

中国音乐起于何时？这个问题颇难确定，据古籍所载，伏羲女娲时，已有“琴”、“瑟”、“箫”的发明。这时的“琴”即是现在所讲的“古琴”之前身。围绕古琴所作的诗所发生的故事不计其数，有诗曰“窈窕淑女，琴瑟友之”。有“伯牙善鼓琴，钟子期善听，子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴”的故事，可见琴声乃心声。古琴在国乐中占有极高的地位。“筝”之渊源于“瑟”，与“琴”有着异曲同工之妙。因其在春秋战国之际流行于秦，故史称“秦筝”。“筝”之音色华丽优美，明亮抒情，善于表现行云流水的意境。今天我们将“琴”、“筝”并置，呈现在您的眼前，愿您能在悠悠琴声中，领略到华夏民族博大精深的文化渊源及厚重的艺术底蕴。古琴，亦称七弦琴，或丝桐、绿绮等，因缚弦七根又称“七弦琴”。琴体由面板和底板胶合而成，形狭长。弦外侧的面板上嵌有十三个圆点的“徽”。唐朝诗人刘长卿诗句：“泠泠七弦上，静听松风寒。”其“七弦”指的就是古琴，“泠泠”则指的是古琴的音色。

今天和人言及中国古典音乐和西方古典音乐的时候，有人认为在近来的两三百年的时间里，中国的音乐，特别是古典音乐已经在走向一种没落，不仅是各种乐器没有发展，就连作曲家也是在19世纪末和20世纪初才出现的，更不必说各种乐谱（更有甚者竟然说中国根本没有真正意义上的乐谱）。

就钢琴一种乐器而言，早在BAROQUE（巴洛克式，巴洛克风格）时代，已经有一个发展的雏形，然后再经过古典，烂漫，现代，甚至后现代，其工业工艺已经发展到相当完善的地步，其音色音调都已经相当完美精确了，而中国的古典乐器确实一直裹足不前的。

可我认为中国的传统古典音乐，一方面有工业工艺的因素在里面，同时也有中国的传统思想在里面。首先，中国对于艺人是一种歧视态度；其次，传统的思想里是力求简约无为清净闲适的，不象西方的力求严谨细致。关于中国的乐谱如广陵散、乐府、诗经、宋词、元曲比比皆是，只不过现在所谓的乐谱部分已经失传，而只留下文学部分了……等等，我并没有说中国没有乐谱，我和你一样是反对说中国没有乐谱这么一说的，我知道中国古代的记谱方法是用宫商角徵羽这些文字来记谱的，包括诗经楚辞乐府唐诗宋词元曲都是有谱的，只不过在儒教统治的古代，艺人一直处在三教九流的最底层，和妓女一般，只是比叫花子高一些，所以那些中国古典的各种艺术形式都只是以一种文学的形式流传下来的（万班皆下品，惟有读书高）。所以才给那些只有半吊子的所谓汉学家看成是中国根本没有古典音乐。

对于古典音乐，我的一个观点是中国的艺术是高于西方艺术的。它之所以不被西方的，或者只崇尚西方文化而对自己文化毫无研究的人们接受，是因为中国文化是一种综合的包罗万象的文化艺术。它是西方划分的政治、哲学、艺术、社科、天文等等学科的综合体。例如一首古诗词，它同样既是一种哲学观点的体现，又是一种艺术的表现（古诗词的唱法据说已失传了）等等：同样古代的士人如果靠上功名，在事业上有所成就，他可能作为政治家同时又是文学家，军事家，改革家（中国原先的文人都是博览群书的，其实就只一篇文章中原本就有很多方面的知识道理）天文学家，地理学家等等；如果官场失意的话，他就有可能成为艺术家，棋手，甚至医生（历来的古代文人当中有很多都是擅长歧黄之术的）。