阿美杨荔钠咏梅颜丙燕综艺节目《乘风破浪的姐姐》让“姐姐”成为了今夏最热门的话题,再加上《三十而已》等剧的热播,使得女性力量在今年尤为突显,成为疫情阴霾之下的一道光芒。日前,柏林影后咏梅、金鸡奖影后颜丙燕、《天长地久》编剧阿美、制片人陈洁、导演杨荔钠,以及身兼导演、演员、原创音乐人多种身份的田原等汇聚第15届中国长春电影节“女性影人会客厅”,身处德国的作家、编剧严歌苓和身在台北的演员、编剧吴可熙也以视频连线的方式参与,为女性创作者发声。疫情发生后,自控、反省的时间更多今年突如其来的疫情为全世界按下了暂停键。对影视行业而言,虽然拍摄工作暂停,但从业者的思考和创作不会暂停。疫情期间,这些女性电影人在做什么呢?严歌苓表示,对她个人而言,疫情造成的这种停滞是非常有意义的,“因为我在这段时间读了很多书,我觉得有必要让自己清空一下,疫情之前我一直忙碌,没有反省自己和反省自己作品的时间,而工作停滞是给我个人的一个机会,我今年度过了非常丰满、自控的一年,现在有了这样一个重大的借口可以不跑了。我觉得疫情对我们每个人都是警示,我们以前那样忙碌,疫情发生之后,我们对待生命的态度是不是也值得反省一下?”咏梅也表示,这段时间没有人打扰,自主的时间比较多。“我在疫情之后看到一些文章是对动物和自然角度的思考,这是我之前没有考虑的。那篇文章写到的动物的反击对我的触动很大,希望人们能够在这方面有更多意识。”颜丙燕认为,疫情对人类来说是一个很大的灾难,对于影视界来说也是一个打击,“所有的工作都处于停滞状态,大家都感到无助和茫然。”具体到自己,颜丙燕说那几个月她基本上没有出门,“之前连着签了好几个项目,感觉前景很好,但因为疫情都打乱了。这些都是灾难带给我们的不好一面,但经过了几个月的沉淀和冷静,我觉得好像我们应该往好的那一面去看。疫情给了我们一个沉淀和筛选的机会。影视界在前几年,商业资本不断侵入或者说影响着文艺创作,呈现了很表面的繁华状态,实际上真正的从业者自己心里都知道,那个繁华不是很真实的。经过了疫情期间的冷静沉淀,我们过滤掉了比较表面的泡沫。”正所谓福祸相依,颜丙燕表示,灾难在给人们带来问题的同时,也会给大家带来很多思考的时间和机会,“让我们重新去找到起点,并且思考如何重新开始”。《找到你》等电影的制片人陈洁表示,疫情期间,她最大的感受是影视作品停拍,这段时间影视行业都压力巨大,非常辛苦,但是大家也都很乐观,都在分享正能量的信息,很温暖。“疫情期间,电影院关门,电影不能上映,为了应对这种情况,出现了很多新的发行方式,帮助我们突破了传统院线电影的发行思路。疫情带来的不仅是情绪上的压力,也带来了对整个行业的冲击。同行都在很积极地面对变化,也在用很开放的心态来创造新的方式方法,跟观众连接。”相比于其他人的“自控”,田原有些不好意思地说自己不是一个很自律的人,很多计划因为疫情一再推迟。“我有的时候就逛逛公园、打打游戏,逃避一下现实。心情是过山车一样的状态,高峰和低谷一直在切换。疫情发生后,就感觉人太渺小了,大事件来的时候,你没有办法预测,也不知道怎么样去面对,从一个人到一个家庭,大家都不知道怎么面对这样突如其来的事情,不知道怎么面对未知。疫情让我的视角变了,我会更关注人。人那么渺小,一个人又能经历那么多上上下下、反反复复,人那么脆弱却又可以像整个宇宙那样丰富。”面对人类命运的不确定性,我们需要沉淀和思考疫情不仅改变了人的心态、生活,也给创作带来很大影响,不同的创作习惯,也让创作者们对于现在创作与疫情相关的作品,有不同的看法。电影《牛郎织女》《地久天长》的编剧阿美认为,疫情期间,大家都脱离了常态,都经历了情感的跌宕起伏。疫情现在尚未完全过去,创作与之相关的作品还需沉淀思考。“疫情的发生会引导我们去思考很多东西,我觉得在这个过程里,我们还是需要坚定我们作为人的信念和理想,不断沉淀、思考。”在严歌苓看来,现在马上写与疫情相关的故事可能还不成熟,“不是所有的作品都能够马上抓住它形而上的永恒意义。我在疫情之前其实正在写一个作品,已经写了开端。而疫情让我更加走入内心,走入人生命中本质的东西,所以我停止了没有再写,长时间的独处,对我在开掘人性的深度方面是一次非常难得、特殊的机会。”演员、编剧吴可熙是另一种风格的创作者,她说:“我会在看了很多新闻后,冲动地写一些东西,创作和艺术对我来讲是来自于苦难,或我曾经历过的一些很痛苦、很真实的感受,我把这些感受变成角色和剧情。疫情期间我写了一个短篇,讲家庭面对疫情时人性、亲情方面的故事。”编剧池韵也准备将疫情放入其新作中,她透露,疫情暴发时自己刚从国外回来,“在疫情的震荡下,我最大的感受是我们能够坐在一起共度时光非常珍贵。作为电影工作者,我想更大程度地服务大家,我接下来的创作会着重表达出男性、女性精神的魅力和强度。我正在进行一个古代题材的创作,中华民族在抗疫中非常优秀,这将契合到我下部作品的人物中,我很希望能够将中国人的精神面貌放在电影里,让他们闪亮光彩。”真正爱女性,而不是消费女性在男性社会中,女性长久以来处于弱势,处在被动的附属的位置上,包括在电影中。“女性影人会客厅”的主持人程青松引用了一段话说道:“好莱坞影片作为男性社会秩序中的一个有效工具,非常娴熟地、欺骗性地表现女性的表象,通过女性银幕形象的制造,好莱坞电影强有力地支持了男性社会的秩序,使女性永远处于被动的、附属的位置上。从早期的神秘女性嘉宝到后来的性感女神梦露,无不是通过女性影像的制造,为男性秩序中的主体提供视觉快感。”令人高兴的是,这种情况正在改变,女性题材越来越热,女性电影人也越来越受尊重。不过,这对于自强的女性来说,显然还不够。严歌苓就说,她很气愤的是,人们说“严歌苓是一个作家时为什么要强调‘女作家’?”严歌苓透露她今年春节期间完成了一个英文剧本,里边有很多关于女性觉醒、男女关系的思考。“我写了一个女奴,她把全世界的男性宽恕了。无论电影界还是文学界,男性欺压女性是非常值得我们警惕的一件事。女导演、女作家这种说法就像是一个专门的归类,好像她写出来的东西不是全人类的,女人写出来的东西只为了给女性俱乐部。”严歌苓说正在新写的小说就是男人的故事,“我也想让你们看看难道我不懂男性吗?难道我写不出男性题材吗?我当然可以写出来,而且非常精彩。我就是用这个来告诉你们,你们的领地不是你们的,我们也可以写出男人来,也可以写出男人看的电影。”田原说自己一直有疑问,为什么现在的社会大家在鼓励关注女性?是谁在鼓励?“我有很长的一段时间做广告导演,会接触品牌方,发现原来买东西的都是女性,在这个社会上消费的是女性。大家关注女性是为了让她们更多消费吗?还是真正地想要唤醒女性的意识?这是非常复杂的。一条广告、一张图片、一个海报都有可能在给你灌输某种价值观,我希望有些人是真正爱女性,而不是消费女性。我做导演,去片场内心总憋着一口气,希望大家不要因为我是女性而看轻我,所以在片场我会刻意自己扛机器,学很多知识来武装自己,我觉得这是内心没有自信和没有被保护到的感受。希望这个世界对女性多一些爱,能宽容到让大家都有足够多的选择,能够做自己是非常舒服的。”颜丙燕认为女性在社会、家庭中有一个特殊性,“就是她比男性多了生育功能。一个女性在社会环境中该如何平衡家庭与工作,比如结婚生孩子之后,她到底应不应该再次投入到社会中去工作?现在的很多作品表现出来的便是女人在家相夫教子后开始与社会脱节,跟丈夫和孩子聊不到一起,只知道柴米油盐。从某种程度上,现在的女性作品正在形成一种新的类型和标签。”而谈及女性话题的受关注,颜丙燕认为,这是因为世界的复杂性让我们创作的时候所呈现的女性故事会更丰富:“女性作品这几年被大家关注,因为它也是社会话题。男性也有男性一方面的压力,这是很多女性所不能去体会的,但从表象上来说女性更复杂一些。”咏梅则认为女性题材电影在女性的不同年龄、不同阶段上都很缺少,但好消息是现在女性创作者其实有很多,“我最近参加了电影的一个创投会,相关作品很多,都是非常优秀的女性导演,从审美到创作都非常优秀,希望有越来越多的女性题材作品跟大家见面。”从制片人的角度出发,陈洁希望行业里从业者可以摒除性别之分团结起来,“我希望不管是男性从业者,还是女性同行们,能够团结起来,塑造一些非常有魅力的女性角色。”工作中遇到分歧怎么办?提及在工作时会遇到的问题,阿美调侃说,“导演是编剧的天花板”,一般的问题双方会沟通和交流,当编剧和导演间出现无法折中的分歧,大多是编剧妥协,按照导演的思路前进。咏梅表示从创作上来说,电视剧演员有空间,他们在现场表演的过程中,觉得不舒服的会把它演舒服,现场会有即兴修改,“但非常严肃、严谨的作品,导演就要求一个字不能改,就得揣摩导演要求,思考角色该怎么演。我内心尊重电影、热爱电影、敬畏电影,我拍电影时绝不会随意改动,如果觉得有自己的想法,首先要沟通,但最终一定要尊重导演的意见。电影毕竟是导演的艺术,尊重导演是放在第一位的。我演的角色从剧本开始就非常享受,非常沉浸。我的办法是自我代入、不断尝试,演绎出多种可能,最终由导演决定。”颜丙燕自称是“和事佬”,“我是一个演员,只是单纯的劳动者,我可以做和事佬。电影是综合艺术,编剧写出来的剧本是平面,导演的工作是要把平面的东西立体起来,演员的工作是要把立体的东西呈现出来。电影是合作艺术,如何把每一个部门,以及每一个从业者的才华、智慧全都集中到一个电影作品当中,是我们每个电影人都需要去努力的。我们不光要懂自己的业务,更应该尊重我们的同事,一起去齐心协力做事情。”也因此,颜丙燕坚持一个习惯,就是围读剧本。例如《牛郎织女》,他们就围读了三遍剧本,颜丙燕说:“优点在于电影前期我们坐在一起,读到哪儿,谁有问题谁举手,谁有建议谁举手,大家一起解决,一起去调整。通过围读剧本,我们能解决很多矛盾。”严歌苓对于导演和编剧的分歧则比较看得开,“我经常花很多心思去写的一些台词,到电影上发现不见了。很多细节的描写和台词是很下工夫的,结果就没了。对于电影创作我从来不较真,因为我都是远程写剧本,最后拍什么样都是导演的。我只对自己的小说认真、爱惜、虔诚,我控制不了的事情从不费力,每一个作品都纠缠的话,太费力了。”吴可熙说自己第一次写剧本时,在现场发现有些东西不是她写的,“我会跟导演沟通,他也会告诉我为什么这样做。我会尊重团队的工作,毕竟大家都是想把这个作品做好。”几人中杨荔钠最“幸福”,因为她都是自编自导:“我跟自己融为一体,我们相处得很好,不打架。在生活中,我妈没告诉我女人和男人有什么区别,我身边的年轻人一代比一代更好,他们更懂得彼此,夫妻关系一代更比一代好。我们今天的所有人都是未来的启示。”40岁的女演员很美,40岁以后的女演员更美中生代女演员的生存困境曾是2019年的热门话题,今年《乘风破浪的姐姐》的热播则发掘了“30+”女性的强大魅力。谈及年龄,杨荔钠认为,40岁的女演员很美,40岁以后的女演员更美。杨荔钠表示,她的作品总是关于死亡和关于生命的进程,她的下一个纪录片讲述的是一对母女在生命终结的时候,她们如何面对生命结束的那一天。“我一直在围绕这个主题创作,我的电影都是女性电影,我是专门为女人写戏的女导演,我愿意为你们写戏。在国内,女演员的机会到一定阶段就会越来越少,但我认为40岁的女演员很美,40岁以后的女演员更美。”咏梅表示自己对女性的主动表达其实越来越渴望,“之前我都是在重复演母亲的形象,观众看腻了。我一直想要找女性题材的作品,一直在等待。我特别愿意跟杨荔钠导演、阿美这种有女性强烈表达的创作者进行合作。杨荔钠导演的《春潮》在电影市场上是极稀缺的作品,尤其像我们中年演员对生活情感有很多阅历和积累,能表达出这种丰富性。我一定要保护好自己的状态,等待着更多的女性题材作品出来。”咏梅说自己不怕变老,因为时光“回不去”,“与其害怕,不如让自己开心,让自己的生命保持新鲜感,而不是面容上的年轻。每个年龄段都有那个年纪的美,你要让那个美去绽放。我不想让自己有女演员必须年轻的压力。我接受变老,我也不拒绝演老太太。反而我会拒绝去演少女,因为我演不出来,我更希望演我当下的状态。”颜丙燕也表示,中年女性演员去呈现故事的时候会更丰富。她一直在追求更放松、更自然的表演,为了表演的真实感、代入感,颜丙燕为自己定下两条铁律:“拍摄周期少于45天的剧本不接,不是同期声的不接”。

奇幻叙事理论梳理奇幻文学是到近现代以后才逐渐形成的文学流派，至今对于奇幻文学的定义还没有一个标注化的定性。其中具有代表性的研究学者有兹维坦托多罗夫、约翰·罗纳德·瑞尔·托尔金、罗斯玛丽杰克逊等人。罗纳德瑞尔托尔金于 1938 年的一次在圣安德鲁斯大学所做的演说中提出了第二世界的概念，并在 1947 年把该稿加入《论童话故事》一文之中。在《论童话故事》中托尔金不仅仅向我们描述了童话故事中的仙境生活，讲述了仙子们在仙境世界中的梦幻生活，他还提出了许多的新的文学用语与奇幻文学的相关概念。其中最为重要的就是关于“最初世界”与“第二世界”的概念。“第二世界”可以近似于李普曼所提出的拟态环境。拟态环境是指传播媒介通过象征性事件或信息进行选择和加工、重新加以结构化以后向人们所提示的环境。托尔金的“第二世界”也有类似之处，“第二世界”其实是作者或者说叙述者通过对于自身虚构的幻想世界的描述让人们在脑海中构建一个与现实世界不同的完全虚拟化的“第二世界”。托尔金在《论童话故事》里是这样说的：“故事创作者被证明是成功的‘次创造者’”。托尔金看来 “第一世界”是我们所生活的现实世界，是对于人具有束缚作用的世界，“第二世界”是人们的思维不甘于被束缚从而打破思想的束缚所创造的一个全新的幻想的世界。如果说托尔金是创作经验中总结出奇幻叙事的叙事时空特征，那么托多罗夫则是从结构主义角度来探讨奇幻叙事。托多罗夫认为奇幻是存在这一种“犹疑”，一种不确定性的东西，超自然性的。托多罗夫在探究奇幻文学的过程中还提到奇幻的这种“犹疑”不仅存在于叙述主体更可能是超出文本本身阅读者都会存在的一种“犹疑”。类似托多罗夫的对于奇幻文学这种存在“犹疑”说、不可能性说的定义还有不少，例如俄国哲学家和神秘主义者弗拉基米尔. 索罗维耶夫（Vladimir Solovyov）的著作中就出现过关于奇幻的定义：“在纯粹的奇幻中，通常不会对某个现象做出一种简单的解释，这种解释是外在的和形式上的，完全没有内在的可能性”。英国的灵异故事作家 M.R.詹姆士（M.R.James）也有相类似的定义：“偶尔有必要为自然的解释留一个换气孔，但我必须强调，这个孔应该小到漏不了气”。法国众多的学者也对奇幻有过定义，都是对于“神秘之物”、“无法解释”之物、“怪异”之物出现在现实生活或者现实世界之中的描述。例如卡斯特（Castex）在《法国奇幻故事》（Le Conte Fantastique en France 1951年）中就说到“奇幻......的特征在于......在现实生活的背景中强行加入了神秘的事物”。包括路易瓦克斯（Louis Vax）、罗杰卡约（Roger Caillois）都具有类似的表达。托多罗夫对于奇幻的界定也是在分析了众多学者关于奇幻的定义之后对于奇幻做出了一个相对比较模糊的定义界定。托多罗夫认为奇幻是一个很难达到的极限，它位于怪诞与神异之间的一种类型。最为本质的奇幻或者说最纯粹的奇幻应该是位于奇幻型怪诞与奇幻型神异之间的那一条界限。他认为在怪诞与神异之中存在着很多奇幻的元素，奇幻型怪诞与奇幻型神异就是这些交融后的产物。奇幻型怪诞与奇幻型神异在一开始都在涉及超自热的元素，涉及一些不能解释的事物。但是这些奇幻型怪诞与奇幻型神异在文本中最终都会对前面的超自然现象做出合理的解释，不论是走向怪诞现实主义的解释还是走向神话神异的解释最终都会给出解释，当这个时候奇幻就开始终结，因为这个时候的文本中不再会给读者产生“犹疑”，所以奇幻也到此终结。后现代主义学者罗斯玛丽杰克逊打破结构主义的束缚，从后现代主义视角去研究奇幻叙事。罗斯玛丽杰克逊认为由于“奇幻”文学的反理性的特点导致它有别于现实主义文学之中的简单的模仿，但是又与童话寓言、梦境与漫游记中的完全独立的超自然的幻想文学有所区别；罗斯玛丽杰克逊指出“奇幻”文学是处于现实主义文学与纯幻想文学之间的但是同时又具有这两者的某些东西，它总在文本之中去强调叙事的事件与人物的真实合理性，但是又引入打破现实逻辑关系的超自然的因素，将叙述背景从受众熟悉的现实自然环境拖入到一个不合乎现实逻辑的超自然的世界之中，在处于这样一个不符合现实逻辑的超自然世界之中叙述主体与读者都会感到迷茫。她认为，奇幻能否引发受众感触政治与文化变革，这是她与托尔金奇幻观差别根本之所在。这不仅明确地指出了“奇幻文学”所具备的狂欢性特质，同时也将其与后现代主义合为一体。为了进一步的阐述自己的理论，罗斯玛丽杰克逊十分创造性的引入了一个物理学的原理——傍轴区（paraxial region）的概念。傍轴区是指位于主轴区域两侧的区域，可以位于主轴的任何一边。对“奇幻”的位置和空间而言，这是个生动的观点，因为它说明，奇幻与真实的主体之间有着纠缠不清的联系……“傍轴”是一个由各色光线在折射后又重新凝结的区域。罗斯玛丽杰克逊其实是力图说明真实世界与虚拟世界在真实客体上似乎并未发生交集，但是似乎两者之间有不是完全割裂的。罗斯玛丽杰克逊就是希望用这样一个物理学的傍轴区的原理来说明奇幻这种与现实世界似触非触的现象，认为现实世界与虚构世界或者说“第二世界”其实两者本质上是相互联系，不能够割裂两者的相互联系，也不能忽略虚构世界对于现实的影响。具有类似表达的还有批评家罗杰凯罗瓦（RogerCaillois），他认为真正的“奇想”文学若要充分现实世界的怪异，它就不应该只叙述发生在纯幻想的超现实时空之中的事情，因为在一个充满奇迹的世界上，在怎么样的神奇都不足为奇。国内陈洪，任科，李华杰编著的《游戏专业概论》中也谈到奇幻小说应当在作者创造的完全隔绝的奇幻世界之中加入人类对于现实世界的反思、幻想等现实因素，并通过文字的形式表现出来，这才是奇幻文学。