安野光雅的7堂绘画课：想象力溯源之旅
　　写在本书之前
　　自己的想法
　　"画家作画的时候到底在想些什么"--不知读者是否想过这样的问题？每一位画家想的事情不尽相同，所以本书就变成探讨我这个画家在想些什么。这样的内容很容易落入自我辩解的窠臼，这一点还希望各位多多包涵。
　　我从小就喜欢画画，在成长的过程中一直想要成为一位画家。即使战争期间颜料不易取得，我也会向画宣传板的大人要油漆或使用食用色素等，想尽办法画图，可说是没有一天不画画的。问问那些成为画家的人，大多从小就喜欢涂涂抹抹，即使不是，也是从小就立志成为画家。
　　许多人虽然不会弹奏任何乐器，却很喜欢音乐，同样的，许多人即使自己不是画家，也很喜爱绘画。他们在谈论对画作的感受时，表达的都是自己的肺腑之言，就和音乐爱好者评论音乐、文学家叙述自己对于文学作品的看法一样。
　　如此说来，无论棒球或赛马爱好者都有自己的想法。这个"自己的想法"非常重要，即便是错误的想法、或理论上不能自圆其说，只要不是剽窃而来的就好。
　　一谈到政治问题或社会现象，越来越多的人不再具备自己的判断，而是不加选择地迎合电视或广播上的说法。这样的现象还有愈来愈普遍的趋势。像是"生命线"（Lifeline）、"泡沫经济崩解了"之类以前从来没有人说过的词汇，现在却是人人耳熟能详。
　　回顾自己过往的经验，我对赛马的喜好胜过政治，对棒球的喜好又胜过赛马，喜欢音乐胜过文学，喜欢绘画又胜过音乐……这些喜好产生的顺序，可以如此这般回溯到孩提时代。若回到乱涂鸦的岁月，几乎每个人的经验中都曾经萌发绘画的嫩芽，尤其是"喜欢绘画"的感性，之后可能演变出好奇心、注意力、想象力以及创造力，甚至延伸出对物理、生物、医学的兴趣，我是这样认为的。
　　"喜欢绘画"的小孩，并不一定要成为画家。
　　关于蜡笔的回忆
　　我出生的地方，是岛根县津和野町。每一位到访这个小镇的人，都会由衷地赞叹："真是美丽的地方啊！安野光雅就是出生于这样美丽的小镇，才成为画家的吧？"的确，故乡的美丽令我感到自豪，但并不是每一个住在津和野的人都是画家，所以我无法轻易认同这些话。但是可以确定的是，这个让我着迷、玩耍嬉戏的地方，就是我人生的起点。津和野可说是我立志作画的起点。虽然不知道为何开始画画，但总之我小时候就是沉迷于绘画。
　　某年夏天，我在夕阳温热的光照下，拿着蜡笔在木板墙上涂了一个又一个圆。蜡笔是用蜡凝固颜料的一种画具。被阳光烤热的墙就好像是平底锅一样，蜡笔融化、互相混合在一起，变成了漂亮的图案。我感到很兴奋，还记得几乎把所有的蜡笔都画完了。那是不暇思索、光是在纸上随便乱涂就能让我很开心的时代。直到现在，这件在木板墙上涂鸦的事记忆犹新，还暗自庆幸当时没有被父亲发现。
　　想象力的培养
　　一般人认为图画得好，就是画得"像照片一样写实，这是绘画的最高境界"。这样老师就会给好成绩。结果，原本无法估量的绘画价值，孩子就会用"像不像"来断定了。
　　固然，写实的画作是描写眼睛所见事物的结果。但仔细想想，也有许多画是描绘眼睛看不见的事物。我认为，描绘出看不见的东西，才是画画的意义。
　　例如"鼠小僧次郎吉"（传说或小说中的怪盗、侠客），光靠写实的练习是无法画出来的。又如《伊索寓言》中的狐狸或狸猫，某些说话或动作的场景，也不是轻易就能画出来的。还有一些是我自己无法望其项背的，如古代的鸟羽僧正《鸟兽戏画》、近代的前田青村《西游记》等。
　　相比而言，想要学习描绘看得见的东西，有老师指导就差不多了；虽然也不容易，但只要下功夫就可以做得到。但要问起如何学习描绘看不见的东西，就让人感到困惑，因为好像没有什么方法可以说明这件事。
　　那么我又是如何画出看不见的东西呢？如何想象眼睛无法看见的世界？思考这个问题时，我发现，所谓"绘画"，其实就是在想象力的世界里闯荡。这个世界里并没有"know－how"的指导法则。而我的想象力是如何培养出来的呢？我想应该是源自孩提时代，除此之外没有其他可能。
　　至于要如何培养想象力，则是一大难题。借着这个机会我回到津和野，再回味一次和我的想象力有关的地方。我想回溯自己的绘画历程和创作经验，思考关于想象力的培养。除了津和野，还有的明日香村，另外最近有机会到欧洲，拜访巴黎蒙马特的似颜绘画家，还有位于法国奥维尔的梵高之墓，都会在本书中一一介绍。
　　幻想的课题
　　为了让大家体验刚开始学画的心情，我设计了几个问题，请大家当成作业尝试做做看。说不定这些试题看起来很简单，实际做起来却很难。
　　几个很有趣的问题
　　我想，会拿起这本书的读者，应该都是喜欢绘画的人吧？我在这本书里想讨论的，不是关于"如何作画"这类问题，而是通过我的亲身实验，来探讨绘画的过程中是如何思考、思考了什么。
　　因此，请大家暂时忘记以往学到的绘画技巧。为了让大家体验刚开始学画的心情，我设计了几个问题，请大家当成作业尝试做做看。
　　换句话说，如果有一家"幻想的绘画学校"，提出了这样一份试题，将会很有趣。
　　即使无法完成这些作业，也并不表示就此失去了作画的资格。这些作业中的问题都是画画的人总有一天会遇到的，是对自我的考量。
　　这些试题看起来很简单，说不定做起来却很难。
　　因为是作业，所以大家可以自由参考其他资料，画好的东西也不一定要给别人看，就当做是测试自己的能力。画第一张时先不要参考资料，尝试自己画画看。你可以对自己说，只要画出第一张，接下来参考什么资料都可以。
　　无论如何都画不出来时，那就没办法了。
　　这些试题没有正确解答，请自己打分数、自己寻找答案。在此要先声明，我没有时间为大家打分数，这一点请多包涵。
　　在以下的问题当中，实际让津和野高中的学生们做的是"岛屿"和"绳索"，虽然产生了非常有趣的作品，但光回答一个问题就花了将近一个小时。下面共有十个问题，请大家找时间做做看。
　　要准备的东西
　　铅笔、画图纸、明信片、橡皮擦、笔（圆珠笔，适合画细线）、黑墨水（分为水性、油性，请注意，水性的黑墨水遇到水会晕开，可选择漫画用的黑墨水，具有耐水性）。
　　请画出想象的岛屿轮廓
　　什么样的岛屿都可以，只要画出它的轮廓线即可，也可以画出岛上的道路或峰峦的高低，等等。
　试试看，画的时候岛屿尺寸不要超过画纸的大小。
　　首先，请想象一座岛屿。或许你无法一开始就掌握全貌，那就一边画一边想象。
　　我在自己画的《ABC之书》（福音馆书店出版）中，画了史蒂文森小说《金银岛》中所提到的地图（图I-1），是完全遵循自然界的道理来画的。但因为护岸工程的缘故，现在维持自然原貌的海岸线已经非常稀少了。人们也习惯了被改造过的海岸，导致真实的岛屿轮廓看起来反而像假的。
　　乍看之下，这样的形状好像是虚构的、没有规则的，但自然的形状有它自己的涵义存在。这和抽象画的"形"（Form）也有异曲同工之处。好像会画却又画不出来的时候，我想大家就会发现自然形状的奥妙了。
　　请想象画出山的陵线
　　什么样的山都可以，请想象画出山的陵线。
　　山的陵线和岛屿的轮廓线一样，都是自然的形状。我想让大家体验，就算是画出了一座山，接下来要画出重叠的山峦，可就没那么简单了。
　　如果觉得很难，可以将凭想象画出的山切割下来予以重叠，看看山重叠排列的感觉。我曾画过一张津和野的山景（图I-2），不是靠想象，而是写生作品。
　　如果想要捕捉自然的形状，重叠的山是很好的模型。光是一座山的陵线，要用想象画出大自然的线条就已经不容易，何况是好几条陵线重叠，就更加困难了。这项作业只要画陵线就好，不知大家有没有注意到，这么一来就出现和抽象绘画无法区别的意义？下面这张图是我最近到中国长江时所画的峡谷素描，就算是我，光凭想象也画不出这样的画吧！
　　听说美国的原住民将山的陵线视为乐谱来歌唱，真是绝妙的文化啊！
　　描绘山陵的时候，和唱出山的乐谱很像。这次出外景时我就画了好几张津和野的乡景写生。
　　请画出石墙
　　请将两张明信片横向连接摆放，在这个长方形画面中作画。然后，好像要在这个长方形空间中搭一道石墙般，画出想象的石墙。只是不断叠上石头形状的东西而已；一边思考如何安排石头和石头之间的空隙，一边堆叠上去。
　　为了补充这项作业，我画了在英国牧场所看到的、代表界线的石墙。因为土地中有许多破碎的石片，当地人把这些石片整理完毕后就形成一道石墙。这里要做的事情和这个例子不一样，是要让大家画出不整齐的石子堆叠的画面。
　　请画出木头的纹路
　　像左图一样的积木，现在只看到一面的木纹，还有两个面的木纹没有画出来，请想象这个木纹并把它画出来。
　　只要知道木头的年轮、曲木纹和直木纹的关系，就可以把这道问题完成得很好。画好以后，再拿实际的木头来做个比较。虽然木纹会依木头种类而有些许差异，但一定都有年轮。如果再加上木节之类的细节，那就更有趣了。我在《ABC之书》之中所画的木纹图案，都是靠想象画出来的。
　　请画出用旧的纱布
　　假设有一块明信片大小的纱布。纱布是由纵线和横线所构成，如果用黑色线条画这纱布，就好像是一块黑黑脏脏的纱布。
　　首先以一厘米左右的间隔画出纵线，接下来再画横线。这时候，请想象纱布用旧了、皱皱的样子，再把它画出来。这么一来，线条的尾端就变细，长度也不一样。此外，纱布是由纵横的线条组合而成，所以布边会出现线条断裂、编织松弛的情形。想象这种皱皱的状态，运用编织布料的手法来画。（用美术文具店里卖的圆珠笔和黑墨水来画最理想。墨水有亲水性和非亲水性，如果使用亲水性墨水，用完后一定要把笔清洗干净。一开始先用铅笔画出长宽各两厘米的方格，再以这些纵横线为基准画出线条，也就是在两厘米的线条之间再画一条线。）
　　这是个需要耐心的作业，请以挑战的心态来画。一旦尝试之后，就会发现其实很有趣。右边有个参考图，但并不是告诉大家怎么画的流程图。图I-9是用在吉野静《流鼻水的神》一书封面的纱布图。
　　请画出各式各样的脸孔
　　先画出约牛奶瓶盖大小的圆，把它当做人的脸孔，试试看在适当位置画上两只眼睛、一个鼻子、一个嘴巴，也可画上眉毛。
　　每张脸上的眼鼻形状，请如下图般统一。不要把嘴巴放在眼睛上面，五官的位置关系请照一般情况来画。也不要画胡须或头发，因为我期待以最少的条件，作出许多变化。
　　有小孩的人，也可以让孩子们试试看。
　　应该可以画出好几张脸孔，你能画出几张呢？
　　每当我绞尽脑汁设计封面、却没有好创意的时候，想到"每个人眼鼻的位置关系都一样，却有无数的变化"，就不禁深深感到佩服。详情请参阅我的另一本书《有绘画的人生》（岩波书店）。
　　请画出等高线
　　首先在画图纸上，自由画出三个点，把这当做地图上出现的山顶。另外从标高的角度来看，这些点并不一定位于同样高度。
　　接下来，以这些山顶为中心画出等高线。大约以地图的缩尺比例，每五米画一条等高线。这时的心情，就好像是创造天地的神一样。
　　画面至少要有两张明信片并排那么大。
　　我想不必说大家也知道，不要画成好像绅士礼帽般、规则性的等高线。当然也有可能出现其中两个点的等高线相遇，形成有两个顶点的等高线图。
　　这个等高线画得高明的时候，加上某个高度有水，就会形成湖泊，并出现我们一开始所画的岛屿。将画好的等高线图和实际的地图作比较，就会进一步感受到仅凭想象画图的困难。
　　假设有条绳子，请想象在箱子上用这条绳子绑蝴蝶结的情景
并画出来。觉得很难想象的人，可以实际用绳子打结再写生。但是画好以后请收起来，再凭想象画一次。
　　想必每个人都有打结的经验，也看过无数次的打结，但要画出来又是另一回事。这时，好好想想它的结构再画，才是上策。
　　只要了解它的结构，接下来就简单了。我是指比较容易想象，只要了解"打结原来是这么一回事"的结构，就可以自己想出各式各样的结了。
　　请看我所画的绘本中的一页（图I-13）。电话线全部纠缠在一起，画中人物对着话筒说"喂喂喂"，随着电话线来来去去，最后还是回到原来的地方，这张繁复的图原来画的是同一条电话线。
　　无论是断掉的线头还是打结，都不能小看它。日常生活中不起眼的绳子，我们因为很少仔细观察，在想画却画不出来的时候，才会意外发现它的结构如此复杂。
　　指甲刀或剪刀、钳子，任选一样画画看。
　　这项作业是让大家自我反省，平常对身边的物品的关心程度有多少。要凭想象画出来，画好后再和实物作一比较。
　　请试着画风车
　　这里是指用纸做的风车，如下图般在色纸的四个角都有切口，或是开了小小的洞，再将四个角拉到中央，如图般用竹签穿过，就变成风车了。请想象这个风车并画出来。
　　弯曲纸张时会形成曲面，请画画看折下书本内页一角的状态。经常看到画错的例子，画成书的内页翻开一半的状态。这是给大家一个画风车的提示。
　　以上这些问题，即使是经验老到的人也很容易陷入错觉；虽然都是看到实物就可解决的问题，光凭想象却很困难。此外，虽然这些问题很简单，但我们因为平常没有注意观察，所以显得很困难。例如，山的陵线和岛屿的轮廓线，好像简单就能完成，一尝试便会发现很困难。又如弦月或彩虹的图画，也经常出现错误。
　　岛屿的形状、山的排列、湖泊形状等，都是大自然所形成的风景。思考前面所提的问题时，若以为既然是想象、幻想，而抱着"怎么画都可以吧"的心态去作，很容易便陷入无法收拾的地步。事实上，以毕加索为代表的抽象绘画，很容易让人以为是随便乱画，但如果真是这样，那便只是一纸的荒唐无稽罢了。若没有任何理念、只是随意画出的形状，就很难让人接受。
　　某本杂志上有篇题为"会画画的大象"的报道，就是有人让大象鼻子沾上颜料涂在画布上，然后把这些画布卖出。这种东西不能称之为"绘画"，勉强来说，是"荒唐无稽、像画的东西"。如果是人画的，比如让小婴儿拿笔画些东西，就可以称作是"画"。
　　拿我们前面所画的作业来说，不管风景也好、绳子打结的画也好，若撷取某一部分，看起来也像是抽象绘画。比起人类有意识所画的形状，绳子或岛屿形状中隐藏了自然的奥秘。这么看来，就能明白以大自然的形体为线索来酝酿培养想象力有多么重要了。
　　图I-16是我以前所画的《ABC之书》中的几张图。仔细描绘年轮和木头纹路，将自己的想象力套用在英文字母上，就能画出不可能存在于三次元空间的形状。
　　看看书桌的一角，想象一下：桌角有左、右与下方的三条线集合，这发生在三次元世界，如果这三条线是在图画纸上，很快就能变成一个T字了。
　　西洋人从小就生活在字母的世界，即使要他们想象立体的ABC，进行这种型态的想象也可能很难。请不要以为我这是在吹嘘，两千年来虽然产生了各式各样的ABC字体，其中单单缺少了这种立体字体。
　　这和后面将提到关于想象力的篇幅有关。各位可能以为凭想象来画，要怎么画都可以，但在想象的世界中若没有遵循自然的法则，就会削弱它的存在感。就像前面讲的，从我们所说的"真实感"来看，无法产生说服力。
　　正确解答就在大自然的事实当中。
　　绘画与真实
　　在美术史上，看起来是写实的画作似乎都殊途同归。虽说是写实主义的作品，但似乎仍想赋予绘画某些意义，不想成为像照片一样的绘画。绘画的对象并不是照片上的事实，而是作为绘画者所看到的真实。
　　画图的乐趣
　　一般我们所说的"绘画"，指的是什么呢？
　　其实很简单，我想在画家看来就是可以把牛画得像牛、把马画得像马并因此感到喜悦。就如小孩一开始画的马像人脸一样有眉毛，渐渐地熟练之后，可以画出马奔跑的样子，让大人也佩服，或者，能够画出马和牛的不同，也能让人感到得意。
　　如果还能画出马走路时四只脚的运动，就更了不起了。要能办到这点，需要加以观察，这是小时候父亲教我的，一直到现在还很受用。
　　但要观察正在动的马脚几乎不可能，即便是德加（EdgarDe-gas），也曾为照片所显现的马脚动作而大吃一惊。要对马匹走路的动作进行写生有其困难，与其说依靠记忆来画，不如说那是一种需要了解的知识。在日本胶彩画中，很少出现这种脚部动作的画面，但在西洋古画中却有很多。
　　刚才所举的例子是牛和马，这个念头源自于拉斯科洞穴（Lascaux）壁画中，原始人类留下来的牛或马的图画；这些图画是人类史上最早的绘画，表现方式却非常令人称奇。也就是说，当时虽然没有教人画画的学校，说不定已有专门画画的人。
　　我想，洞穴里的这些牛和马的图画，就连现代人的作品也难以企及吧！这些洞穴壁画除了代表美术史的开端，更踏出了人类文化史的重要一步。由此，我想到西班牙阿尔塔米拉洞穴（CuevadeAltamira）中的野牛壁画，在数学史上也占了重要的一页。
　　从美术潮流来看，这些图画是写实的、画得像照片一样，也就是说在没有照相机的时代，想画得像实物的想法，是一种错误的尝试。
　　现在，多数人对于画画仍有着"写实就是目的"的想法，但另一方面，"好厉害，画得像照片一样"却又未必是一句褒奖的话。那么实际上又是如何？
　　如照片一般逼真
　　让我们先来想一想静物画。假设有着插在花瓶里的花，或是桌上摆了苹果和其他水果，类似这样设定好构图的一组模型，如果我们忠实地描写这些东西，或许能画出如夏尔丹①的作品、或荷兰某时期的静物画那样比实物更逼真的作品。
　　①18世纪的法国画家，著名的静物画大师。
　　以前人们说"像照片一样"，被认为是一种褒奖。在学校的美术课上学习这类静物画，评分的标准是根据接近描绘对象的程度来判断，我想，直到现在的美术课仍有这样的倾向。
　　如果画出来的成果不像被描绘的对象，而是很有个性（如毕加索）、改变了色彩或形状而变得有趣呢？这种情形下就很难有客观的判断基准，只能根据指导老师的个性或偏好来判定，"只知道喜欢还是讨厌，却无法评断它的好坏"，因此并不一定具有说服力。但在图画课上，往往需要一个固定的标准，如果"像照片一样"的画不一定得到高分，学生们就会形成这样的想法--是不是要画得不像照片比较好？我对这个问题的看法是：
　　● 之所以不好，并不一定是因为画得像照片，
　　并非"像照片一样所以不好"
　　● 照片对实物的表现力也是可取的，
　　也不是"不要画得像照片一样"
　　● 绘画不是照相，它有着比"还原实物"更多的含义，
　　画得不像照片也不是坏事
　　应该这样说才对。像照片一样的画，可以得到百万人的肯定；呈现孩子个性的画作，则因得到爷爷的赞美而有价值。如果能像野田弘志（如图II-4）一般，将所画的对象描绘得更有写实魄力也不是一件坏事。有趣的是，看过野田弘志作品的人，没有人说它"像照片一样"。在这里稍作总结：所谓"像照片一样"，可以作为画得像不像的标准，却不能用来评断画的好坏。这又是为什么呢？
　　写实主义的时代
　　十九世纪的法国，正逐渐成为美术的重镇，库尔贝和马奈这两位画家更是引人瞩目。
　　为了方便读者了解当时是什么样的时代，我整理出年表如下，里面的项目都是我个人独断的选择。
　　库尔贝（）出生于法国小镇奥南，家中经济宽裕，他虽然上过绘画学校，但几乎全靠自学，并于21岁前往巴黎。他贯彻"不画现实中不存在的东西"的信念，以一名写实主义先驱画家而广为周知。他的名言是"我没看过天使，所以不画"。对以往的宗教画或历史画来说，这句话象征了新写实主义的兴起。虽说是写实，但并不是像照片般完全还原实物，而是在构成画面的同时，加入寓意或戏剧性的时间元素。换句话说，他所描绘的东西虽然各自都是写实的，但若不是在这个画面里，这些东西无法共存。从这一层意义上来看，库尔贝颠覆了原来的绘画写实思想。
　　教会与美术
　　自中世纪以来，西洋绘画都是以宗教为题材。久而久之，基督教对绘画主题产生了极大影响。不仅是西洋，全世界的艺术都可说是和宗教合为一体而成长。没有宗教说不定就没有绘画，就算有也应该很晚才会出现吧。无论建筑、绘画或雕塑，每一样都是因为宗教而存在。
　　当时画家的工作，就是把大家都没看过的地狱，或是极乐的宗教世界，尽量画得好像亲眼所见一般。
　　雕刻家的工作，则是为了让教会建筑更加庄严。一直到罗丹的时代，雕刻艺术才脱离宗教意义或神话的世界而独立出来。
　　古登堡发明印刷术时，首部印刷成品是《圣经》。仔细想想，当时除了《圣经》以外，几乎没有什么内容需要印刷，即使印了，能阅读的人口数量也很有限。
　　当时虽然有民谣或劳动歌曲，但合唱团等有组织的音乐，也是以宗教音乐为主。
　　例如米开朗基罗的著名画作《最后的审判》（1541），据说那是米开朗基罗与当时的教皇保罗三世（年间在位）经过长期讨论，甚至有过争执而完成的作品。现在仍看得到这样的作品，我认为具有非常深远的意义。
　　在以米开朗基罗、拉斐尔、达·芬奇等人为代表的文艺复兴时代，中世纪的宗教绘画达到颠峰，画家将谁也没看过的世界，描绘得好像我们生活的这个世界一般。
　　社会与美术
　　美术史受到社会经济变动的影响，是非常严肃的事实。米开朗基罗和达芬奇作画都不是当义工，但是对酬劳锱铢必较的话，很容易有侮辱艺术家的倾向（在日本更是如此），本书虽然不愿意碰触这样的话题，但以往的教会或王公贵族在经济上非常富裕，除了将艺术品当做宝物收集，也会花钱请人制作艺术品。艺术品便成为财富和权威的象征。
　　安徒生童话中有个关于黄莺的故事：国王很喜欢一只歌声优美的黄莺，某一天，有人献上一只中国出产、叫声更婉转的黄莺给国王。无需喂食，只要转动发条，这只黄莺就能发出优美的声音。国王非常喜欢它，便丢掉之前养的黄莺，对这只机械黄莺爱不释手……但是，这只机械黄莺终究还是坏掉了。
　　这个故事很清楚地说明了国王、美术品以及时代的变迁，至于故事到底如何发展，还是就此打住，就比较耐人寻味了。
　　宗教与时代发展到今天，总会有人怀疑"天国和地狱是否真的存在"。虽然对教会来说，没有地狱不行，但对世上的一般人来说，还是没有比较好，像这样的关系逐渐兴起。就像吸血鬼电影一般，对教会来说，恶魔说不定是种方便的存在。
　　此外，科学进步和随之而来人权意识的高涨，王公贵族渐渐演变成为大商人、银行家等。
　　简而言之，宗教式微的时代来临了，王公贵族的收入来源断绝了，对艺术家的赞助渐渐地转变成了一大负担。
　　长出翅膀的天使
　　当供需关系发生这样的转变后，画家也很难再继续描绘长着双角的魔鬼或在天空中飞翔的天使了。声称"不画不可能存在的事物"而开创新局面的库尔贝，挥别了宗教，转而追求日常生活中的真实，为之后的绘画带来一股新潮流。
　　紧接着，库尔贝的理想--写实主义的时代来临了。像是写实主义、文艺复兴或印象派之类的用语，本来大多是后人（为了整理美术史）所发明的名词，我们回头去看这些时代，才明白"原来如此，当时写实主义刚萌芽"。短短的一句"我不画有翅膀的天使，也不画没看过的东西"，包含了深远的意义。
　　广岛美术馆收藏了库尔贝的作品《雪中鹿战》（约1868），这幅画描写了两头雄鹿为了争夺雌鹿在雪地上角力的场景。
　　前文中曾提到"像照片一样"，虽然这幅画并非写生作品，但若当做事实，看起来就像真实场景一般。这幅两只雄鹿争夺一只雌鹿的画中含有一个暗喻，这一点已不需加以说明。
　　库尔贝的写实主义
　　图II-6是库尔贝代表作之一《画室里的画家》（年）。这幅作品以画面正中央绘制风景画的画家（库尔贝自画像）为中心，旁边有裸体的模特儿，同时画了许多人物。像这样的画室实际上并不存在，而且画面中各处的人物不只是点缀，还隐含了图像学上的意义。此外他所画的风景画，是在画室中所画；也就是说，虽然不像之后的梵高在户外的阳光下作画，他的作品仍属于写实主义。
　　正中央描绘风景画的画家就是库尔贝本人，他身边站着一位裸体的模特儿。虽然画家不是在画裸体画，身边却有模特儿。正中央还站着一个男孩，正看着模特儿和风景画。雪中雄鹿打架的那幅作品让人觉得好像隐藏了某种寓意，这幅画似乎也有。
　　有种说法认为，这是模仿祭坛画的流派之一。祭坛画当中有种"三联画"①，首先将一张纸由两侧往内折，就形成两翼画板，然后在中央画面画人间世界，接下来打开两翼画板后，就会出现之前所画的天国或地狱的画面。此外，这张画的背面也可画上别的画。
　　现在我们仍可在许多教会内看到这类祭坛画。虽然库尔贝的这幅作品并非祭坛画，但可纵向分为三个画面来看：首先正中央是画家，仔细观察左边的人物，可以发现全都是劳动者般的人物；相较之下右手边的人物似乎比较富裕。这里面仿佛隐藏了某种意味。
　　①Triptych，即一套三联式的祭坛画，通常中央画板是两翼画板的两倍宽，以便两翼画板叠起时，能保护中央的画板。一般家庭礼拜所用的三联画，中间画圣母像，两翼画家庭的守护圣人，两翼画板的背面（折叠起时可看到），通常画着所有者的纹章。
　　光与影的道理
　　另外，这幅画中充满不知从何而来的光线。画室中若实际出现这样非常不可思议的光，不禁令人思考光源在哪里。如果用现代的理论来看，当时的画作都会出现光线上的矛盾，例如"如果影子朝这个方向，那应该这里也会有影子才对"，或者"那个人物有影子，这个人为什么没有"，等等。文艺复兴时期的绘画几乎都是这样。我认为不要从现代"到底光线从何而来"之类的理论角度去看待，而是把它当做与太阳光无关、被宗教性的光线所包围，这样会比较容易被接受。
　　虽然强调有光线就会产生阴影，但这里我们先把光线理论摆一边，把它当做"绘画的真实"来看；亦即让"想象中的光"照在自己想画的对象上。顺带一提，日本胶彩画也不太拘泥于光线。虽然我不清楚浮世绘中是否有影子，但描写古代没有电灯的室内，我想也无法太过强调光线。
　　这里要提到一个例外：也有些人会像法国画家拉多尔一样，在作品中强调蜡烛神秘的光线。
　　其实关于光与影的理论，照相机已提供了很多启发。不要拘泥于这种光与影的理论（更进一步来说，关于投影、反射、水面映照如镜反射等技法，都是过去美术技法书籍上常常提的理论），大致而言，以前的画作没有受到照相机过多的启发，所以才会这么有趣。从写实意义来看虽然有错，但我认为这样的画法也很好、很有趣。
　　之前提到"写实主义的时代"，这里的"写实"，并不是指真的前往画家的画室写生。这是非常重要的一点，虽然我们以为写实主义只要写生就好了，但即使不是写生，只要画家抱着"写实"的构想所描绘出来的图画，也属于写实主义。我想应该是逐一写生每个细节，每个人物也都以写生方式描写，再把它们集合到同一个画面里。
　　既然要描写每个人物，就不能随随便便乱画。据我推测，就像是集体肖像画般描绘这是某某某、那是某某某。虽然我不知道这些人物是谁，但对当时的人们来说，说不定知道画家画的是谁，或许还留下了这是某某某、那是某某某的记录，有些研究者的工作就是解读这些，我想这种工作一定很有趣。
　　库尔贝是在室内描写户外的风景。说不定我们会想：如果要描写风景，到外面去画就好了--这是"外光派"，也就是在户外光线下直接描写的想法，现在已经发展为一个流派（如梵高等，请参阅本书第6章）。
　　直至今日，外光派的鼎盛时期已经过去，大家于是认为"在室内描写户外风景也没关系"，这点蕴含了一个有趣的启发。
　　《画室里的画家》虽然现在评价很高，但1855年参加世界博览会时并未得到审查委员的青睐，画家并不好受（库尔贝其他作品都入选了）。据说愤怒的库尔贝设立了展示自己全部作品的"写实主义馆"，也因为这样的事件，库尔贝的写实主义成为了划时代的作品。
　　绘画中的真实
　　库尔贝的代表作《奥南的葬礼》（1849）①，使用了仿佛摄影般的写实手法来表现，但现实中并不可能同时对着这一大群人写生。读者可和后文将提到的安东尼奥·罗佩斯"马德里写实主义"（见89页）做个比较，会感到非常有趣。
　　①BurialatOrnans，画中以四十多个接近真人大小的人像来刻画农人丧礼。
　　这幅画描写的是一个团体，虽然是想象中的群众，我想应该也是先收集好每一个人的素描，再组合成集团肖像画的。
　　因为一个偶然的机会，我在巴黎奥塞美术馆看见这幅画，画中的奥南也就是靠近瑞士边境的奥南山谷，我曾在别的画中看见过。这幅画勾起了我的回忆，"原来是那里啊"，说明那幅作品能表现出一种真实性。
　　更进一步来看，这幅画画的是埋葬死者的场景，在以往，这种情景是根本无法被带入画面的。葬礼的场面不可能随便画，像《奥南的葬礼》这样描绘埋葬死者然后祈祷的状态，我想更是少见吧！这也是属于宗教性的画面，虽然我并不了解，不过应该具有某种纪录的意味。
　　另外，站在画家的立场来看，就会发现画面前方没有人。因为是在埋葬死者，从这个位置来看，画面前方应该会有许多人，对面也有人围观，但是前方却没有任何人。前文所提到的《在画家的画室》，画面前方也没有人。这就是"绘画的真实"。
　　真的要按照事实描写的话，有人挡在画面前方也很令人困扰，那就不能称作一幅画了（电视画面也是如此）。因此作画时才会让前方的人物往旁边靠，不要挡住画面，达·芬奇的名作《最后的晚餐》也是如此。
　　马奈对传统评价的质疑
　　与库尔贝生于同时代的马奈（），是一位反抗画坛主流、持续创作个人色彩作品的画家。在当时算是过渡期的时代，这两位人物可说是前卫性的存在。他们被认为是以写实主义的表现方式，开拓了之后通往印象派的道路。
　　马奈是土生土长的巴黎人，市民的日常生活自然成为他许多画作的主题。虽然马奈和库尔贝都被视为是当时绘画界最前卫的人物，但马奈的作品早已入选沙龙，也有很高的声望，大家对他的未来都寄予厚望。马奈曾在以肖像画和历史画知名的画家托马斯·库图尔门下习画，29岁时的作品《吉他手》（又名《西班牙歌手》）大受好评，因此只要他在沙龙中老实地画画，一定能出人头地。但马奈并不满足于画坛的传统评价，他坚持画出自我主张的作品，试图以激烈的实验性作品向世间提出质疑。
　　他的作品《草地上的午餐》（1863）掀起了轩然大波。现在这幅画堂堂正正地挂在巴黎奥塞美术馆内，是世人所熟知的名作，甚至可以这样说，如果没有这幅画就没有马奈，可见当时所掀起的争论有多大。
　　这幅画正中央有个裸体的女人，旁边的两个男人，据说一位是弟弟，另一位是雕刻家，他们在仿佛公园般的地方一起吃午餐。他们身后还有一个像是在淋浴的人。有人认为这样的画"放荡、不检点"、"不合情理"，甚至有人批评"右边的人物手指形状很不正经"等。
　　总而言之，就是"裸体女性和绅士一起野餐，是非常不谨慎的事"。此外还有人指出"构图上抄袭了前辈画家吉奥乔尼（约）的作品"，但有些评论家即便未发现构图的类似，也绝对不会对这幅画有所褒奖。另外，画面中的三角形构图，似乎隐含了某种意义，有人则认为这种手法太过老套。
　　绘画的意义
　　和库尔贝一样，当时的绘画还延续了文艺复兴以来的"意义"。这里所谓的"意义"，指的是像肖像画般、直接说明画的是谁。如果借用文字作品上的概念，就是"教导·说明"、"揭开谜底"、"作品的意图"。进一步说，就是海报或插画所具有的"意图"之类，是"希望用文字写出想说的话"，或者"绘画终究是属于颜色和形状的世界，与文学上的意义和作品价值没有关系。画中人物是拿破仑也好，无名氏也罢，绘画的价值和这些都没有关系"这样的意义。
　　在当时，风景或人物尚未从意义中解放出来，还残留了好像有某种意义、试图想读取这种意义的气氛，作画的人可能也认为若不将意义画进去，就不算是一幅画。即使到了现在，还是有人认为绘画要有这种意义比较好。就像大家经常这么提到，"某某某在做什么的那张图"之类的绘画。由此，宗教绘画、胜利纪念图、历史图画等，就像舞台一般，成了一种说明图。站在现在的插画立场来看，失去绘画的意义就称不上是一幅画了。
　　相对的，随着接近现代，绘画逐渐从"意义"中获得解放。现代绘画思潮认为：说明性的意义，和绘画的绝对价值（美）无关。绘画的绝对价值，其实在于颜色和形状。
　　构图是一种结果论
　　《草地上的午餐》的构图，之后也引发了一番争议。所谓的构图，是指一幅绘画的构成，也就是"Composition"。例如三角形构图、平行线构图等，有专门分析构图的研究领域。
　　更久以前是怎么一回事我并不知道，但我认为绘画并不是一开始先决定构图，再依据构图理论继续绘制（但是，设计是根据某种制约，有计划地进行工作，这类的情形则另当别论），而是完成作品之后，针对完成的图画进行分析，才产生所谓"构图"的想法。
　　在我年轻的时候，当时的技法书籍上介绍了各种构图形式，除了上文提到的两种，还有逆三角形构图等。我想这些理论，应该都是调查现有的绘画作品，再找出构图的要素归纳而成的吧！
　　我曾经在准备作画的时候，事先思考哪一种构图比较好，因此而感到非常拘束，结果那些构图形式一点用处也没有。以前的人认为，构图的方法理论是基础，就像是作文的文法一样，如果不精通就没办法作画。但一想到小说（戏曲除外），就算不会构图（文法）也不会写不出来，大家就能明白，构图是一种结果导向的理论。
　　我们不必太在意构图的形式，或者之前提到的"意义"。再重复一次，抛开绘画的意义，纯粹欣赏色彩与形状就好--这就是现代绘画所主张的思想。
　　话题再回到《草地上的午餐》。现在的我完全不在意构图如何，也不会想知道三角形构图的秘诀。至于有人批评这幅画的人体结构有问题，例如中央绅士的右手位置很奇怪等，我认为这种讨论好像有点无聊。讲难听一点，如果这件作品落选，那是不是其他入选的作品都很优秀呢？同样都是裸体，如果画的是天使就不会引发争论，这样好像也不公平。
　　马奈对作品落选巴黎世界博览会一事感到非常愤怒，年轻一辈的画家也群起抗议审查不当，因此当时的皇帝拿破仑三世提议：在产业博览会的会场之外，另外设置一个会场展示，交给世人来评断。这就是后来人们所谓的"落选展"。
　　当时的社会舆论似乎也不喜欢那种内容的绘画。但谁也没料到，六十年后，巴黎竟会出现以女人露大腿为噱头的"康康舞"！
　　马奈在离世前一年得到了法国政府颁授的荣誉军团勋章（L&giond'honneur），现在想想，这个勋章实在来得太晚了。
　　事实与真实
　　马奈和之后的库尔贝，都被后人认为是"写实主义"画家。他们两人的画中都没有天使，虽然我们实际上很少在公园里看到裸体的女人，但是和天使比起来，还是相对真实一点。
　　在美术史上，看起来是写实的画作似乎都殊途同归。虽说是写实主义的作品，但似乎仍想赋予绘画某些意义，不想成为像照片一样的绘画。绘画的对象并不是照片上的事实，而是作为绘画者所看到的真实。
　　经过这样的经验，时间越接近现代，随着照相机的登场，画家们反而领悟到：以前以为只要画得像照片就好了，结果并不是这样啊！至此打开了新的契机。
　　刚才提到的"事实"和"真实"是不同的。"事实"是指真正发生过的事情，"真实"则是根据资讯，在脑海中重新组织成一个新的东西。
　　举例来说，把一万元日币（事实）存入银行，入账后再领出来，就会得到一万元日币（最接近事实的真实）。作曲家所作的曲子是"事实"，通过乐谱这样的资讯，演奏家所建构的是"真实"。即使"真实"要尽量接近"事实"，也有它的极限；有时不去接近，反而会让人觉得最接近"事实"。例如戏剧的舞台，我们所画的，就像是舞台上所发生的事。有趣的是，我们并不是为真正发生过的事（事实）而感动，而是为绘画、电影中的"真实"感动。
　　例如描绘风景的时候，我选择坐在最好的位置，也就是"贵宾席"，把眼前的风景当做舞台，舞台上的"事实"是风景，但变成一幅画后便逐渐远离事实，成为符合我期望的"真实"，也就是舞台上所发生的情境。
　　仔细想想我们以往追求的、所谓的写实主义，并非真的事实，而是像戏剧般的"真实"。
　　从写实主义到印象派的时代
　　如此这般，以马奈为中心，集合了毕沙罗、希斯里、莫奈、德加等青年画家，形成了被称为"印象派"的团体。偶然地，在库尔贝和马奈两位不容于世的画家之后，他们扩充了写实主义的内涵，更进一步展开成为印象派的时代。
　　很长一个时期内的美术史潮流，和现今大多数人对绘画的大致了解，结果都如同入学考试的石膏素描所代表的意义一样，落在写实地描绘对象（写实主义）上。
　　我的孩子四岁左右时，曾经粘在蛋糕店的展示窗前一动也不动，因为窗里用蜡做的蛋糕模型实在太像真的蛋糕，深深吸引了他。直到最后发现是假的，他才默默地离开。问题是，如果展示窗里放的是真的蛋糕，孩子是不是也会这样一直盯着看呢？
　　在这里稍作总结：只要想一想戏剧舞台（电影又要另当别论），就能明白什么是"写实"。舞台上的演员当然要演得像真的，发挥写实的演技，但假设有吃饭的场景，并不是在舞台上真的吃饭吃菜就好了。观众都知道舞台是"虚"的世界，在这个"虚"的世界做"实"的事情，观众可能会被吓一跳。所以必须演出"虚"的世界中的真实，虽然像真的却又不是真的，所以达到演技的要求是件具有双重困难的事。这道理在绘画上也是相通的。
　　技术与创造性
　　"像照片一样"的说法，虽然并不一定是褒奖的话，但在没有摄影的时代，"像本人一样"或是更甚于本人的肖像画，就会被认为是画得很好的画。
　　对许多人来说，学习绘画如同石膏素描一样，就是忠实地描绘模特儿（将立体的东西在平面上表现出来）。也就是说，如果能评量绘画与模特儿之间的差距有多少，成果越接近模特儿的，就是画得越好的。如果这就是绘画真正的目的，那老师教起来就容易得多了。只要给予技术上的指导，教导学生如何比较模特儿和自己的画作，找出不同的地方，更为忠实地描绘对象即可。实际上也有这方面的指导方法，例如远近法、明暗、构图、颜料的使用方式等，从前就有分开思考各个问题的指导方式，也没有什么不对。
　这些都被归纳为"作画的技术"，是属于可以教导的范围。毕竟，在"工艺"这种需要高度技术的领域，技术是一大问题。如果不能继承接近秘密传承的方法，传统就将面临中断的危险。
　　现在学习绘画的人，似乎不太注重临摹，这是承接先人的技术或艺术上的感性的一种方法，但是不能称做是"自己的作品"。所以"临摹"一词也可以用"模仿"代替，但是模仿和描摹（Trace）又不一样--描摹是机械性的，不容许临摹者加入自己的解释或理解。
　　某些重视创造性的人会这么认为：技术的修炼与创造性是相对的极端，越是修炼技术越是远离创造性，有必要为了修炼技术而消磨创造性吗？
　　实际上，如果是传统工艺或传统戏剧，所谓"继承传统"，远比开创新事物更加困难。传承不单只是模仿而已，也需要创造性。我想，最重要的是要有谦虚的心态，自己的创意比不上历史性的创意。当自己的创造性遇到瓶颈时，也应能从传统中汲取到养分。
　　因此，技术与创造性之间，似乎是某种彼此竞争的关系。这种看法仅限于绘画，我不确信是否适用于设计、工艺或音乐等。
　　透视法的实验
　　到底应该注重人的个性还是透视法则？我想，还是应该尊重作画者的个性和他关于绘画的想法，不要受到透视法的束缚，即使是卢梭或梵高，也是一样。这就是今日绘画的意义所在。
　　何谓"透视法"
　　同一个人离得越远，人看起来就越小；铁路的铁轨虽然从头到尾宽幅相同，越往前方却看起来越窄，最后收在一点而看不见。运用几何学的原理，将这种现象整理成一种法则，就是"透视法"。文艺复兴时期，透视法被运用在建筑物的绘制上，由此广为应用。
　　由中世纪转进文艺复兴时代，画家们试图找到科学的、合理的绘画方法。例如布鲁涅内斯基、达·芬奇、杜勒、法兰契斯卡等人均是此类探索者。例如法兰契斯卡，他将之前平面的绘画，变成有立体深度的画面。利用透视法，画家想在纸上画出眼睛所看到的实际景象就成为可能了。
　　一般人看到孩童的画，虽然觉得画得非常有趣，仍会评论"这没有按照透视原理来画嘛"。例如"远方的人怎么比前面的人还大"、"远方的房子应该比较小，前面的房子应该比较大，这个人根本进不去"等，从中找出各种透视法上的矛盾，好像很厉害地指出错误，觉得自己给孩子上了一课。我觉得这种做法有待商榷。
　　前头提到铁轨的尽头收拢在一点最终看不见，这"一点"是指视线的高度。例如轨道旁的枕木，这类位于眼睛下方的东西，越接近收束点，位置就越高，最后比眼睛还高，而电线杆的排列则是越远越往下。
　　但是，这是在不移动相机的状态，按下快门所得到的结果。实际上，人是一边移动，一边观看并认知周遭的东西。所以要挑儿童画中的矛盾非常简单，同时也是很无聊的一件事。后文将会提到蒸汽火车，那是我一边移动（移动视点）一边画的（参照98页）。
　　"透视法"一词，并不是自古就有，而是从思考如何能画出符合眼见的图画而来。最常见的例子是公寓大楼的实际效果图，虽然谁都没看过，却画得好像照片一样，这正是依照透视法画出来的。为了画这种正式的完成预想图，还出现专门的机器，利用电脑计算出精密的透视效果。
　　接下来要进行的实验，是写实地画出眼前的东西。在历史上，透视法是一种有力的手段，能将天国或地狱等眼睛看不到的世界，画得好像亲眼所见。例如，将王宫的天井画得好像有凹凸装饰（不是雕刻），加上"幻觉画"（Trompel'oeil）的手法十分发达，透视法的手法突然成为大家注目的焦点。
　　日本的透视法
　　"透视法"在江户时代后期传到日本，通过圆山应举（）、司马江汉（）等人的"眼镜绘"引起大众注意。
　　之前我就听过眼镜绘，认为应该是一种玩赏用的物件。但最近看到实物才了解它的构造是怎么一回事。
　　这是一个有窥看孔的箱子，孔中有透镜，从窥看孔往里看，便可看见依照透视法画出来的图画。除了这张画以外的东西都看不见，这是很重要的一点。人会产生好像用大画面看电影一般的错觉，以为自己陷入了画里的世界。
　　我小的时候，曾经把头伸进吊在屋檐下茂盛的忍草叶里①，感觉仿佛置身于森林中，我经常玩这个小小的游戏并乐在其中。
　　①古代日本人在夏季将其绑成一束，挂在屋檐下，取其凉爽之意。
　　从前流行过一种大画面的电影，叫做"全景电影"（Cinerama），观众眼前只看到电影的场景，目的是让人如临现场。眼镜绘可说是用透镜进行同样的尝试，我虽看过几件圆山应举年轻时所作的画，但看过稍晚出现的"照片"，就不觉得有那么惊奇，因此眼镜绘也逐渐被世人遗忘了。
　　描绘看不见的世界之能力
　　这么思考下来，好像不学习写实也没关系，不讲究透视法也没关系，但我并不是这个意思。与其说我们是在讨论关于透视法的技术问题，不如把它当做是一个客观的、如何看事情的问题，我想这样比较容易理解。
　　透视法成为一种手段，可将看不见的世界描绘得好像亲眼看到一样（这一点非常重要），也可说是为了达到这个目的所研究出来的一种几何学。在写实的表现上，透视法大大发挥了它的威力。
　　在这里稍作总结：我们并非像照片一样看世界，而是像绘画一样（主观地、极为偏向自己的期待）看世界。这样对绘画来说也很好，甚至可以说这样比较好。
　　这个像是顿悟般得到的想法，实际上是摄影给予我的启发。
　　Camera的历史
　　虽然这么说，但我还是要反省之前不该轻易使用"摄影"一词。这里所说的Camera，是古典的"摄影"概念，并不是今日有各种功能、可以进行数码摄影之类的先进相机。我指的是使用针孔照相机、快门速度需要一分钟以上的时代。虽然不能加洗，尺寸也只有明信片大小，但它的"逼真"，任谁看了都惊讶不已。
　　在文艺复兴时代，人们已经知道针孔影像，虽然传说当时已有人将这种手段应用在绘画上，但我认为实际上非常困难。顺便一提，"Camera"这个字是房间的意思，也有"暗房"之意。在意大利的乡村，如果看到"Camera"的抬牌，其实那就像英国的B&B（BedandBreakfast）一样，表示"有空余房间出租"的意思，若到当地旅行经常可以看到。
　　让我们设想，如果有一个人走进暗房，在墙上钻个洞，从洞口射入的光线照在画布上，画布上便呈现出颠倒的暗房外景色。实际上，我曾透过我家挡雨窗板的节孔，看见前栋房屋的屋脊影像投射到纸门上，因此感到惊奇不已。江户时代的人们，不懂物理上的针孔现象，而认为这一切"不可思议"，甚至跑到可以看见这种影像的家中参观（参见橘南溪《东西游记》）。
　　针孔相机的洞越小，图像就越清晰，画面稍显暗沉；而洞越大，虽然越明亮，但图像也会变得模糊。之后有人在洞口装上透镜（伽利略已在望远镜中使用透镜），便可看到明亮又清晰的影像，却又出现了焦点距离的问题。不过只要有这个装置，就算投射出的影像是颠倒的风景，也还是可以依循透视法作画。但问题是，画家是否真的需要借着这个装置作画？如果要画风景，就得带着这个庞大的Camera到处走，而当时社会对于风景画的需求并不多。不过即便如此，针孔摄影机也还是成为了实用相机的先驱，这样也让我们明白：从前的画家为了达到合理的写实，费了多少苦心。
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