郭德纲认为相声演员一定要会唱「太平歌词」，为什么？
我觉得如果只说不唱也可以很搞笑，为什么非得会唱而且非得是太平歌词呢？
按投票排序
纠结唱和学唱，都快成了近几年辨别钢丝的法门了。听几个先生说过，这唱并不只是太平歌词，包括小曲小调，解放前还包括数来宝，至于学唱，多数是指京剧、梆子等独立艺术形式。窃以为，因为相声这门艺术成熟完善得比较晚，到八德的时代都不能说完全完整了，还在不断完善中，所以这过程里关于“唱”的定义也未必就定死了。
就我的理解来说，这“唱”的定义，绝对离不开当时的艺术江湖情况。归到相声中的“唱”多数是非独立的艺术，比如太平歌词、小曲小调、解放前还未成为快板书的数来宝等。这些形式没有成门户，或者至少在当时还没有形成门户（比如快板书），所以拿来算相声的唱，也没人有意见。而要唱京剧、梆子这些独立的艺术门类，这些门类甚至多数都比相声历史要悠久，必然算是学唱了，总不能把这些算做相声的一个分类吧。再说就算算进来，人家当时子弟那么多，未必愿意能认，更未必能忍啊。
太平歌词是相声的基本技能之一，这不单是马三立大师，郭德纲先生的观点，更是得到侯宝林大师的认同。约在八十年代，侯宝林先生在期刊《文艺研究》上撰文《相声技艺》，详细介绍了传统相声的十项基本技能，如开场诗、白沙撤字、太平歌词、门柳儿、单口相声、对口相声、三人相声、口技、双簧、数来宝等。侯宝林先生承认，“并不是当初“ 撂土地” 时的每一项技艺到今天都一定有用”，但是他还是坚持认为“相声的基本技艺对于相声艺人的基本功要求高, 因而也能直接促进他们的全面发展。从这点来说, 这些基本技艺很值得重视”。所以，从这个角度而言，说相声的一定要会太平歌词。文章很长，下面是节选。《相声技艺》--作者：侯宝林相声从来是很讲究技艺的。但相声的技艺有哪些呢? 一般人都认为是“ 说、学、逗、唱”四项。不错, 这是前辈艺人用最精炼的语言对相声表演艺术所做的总括。但是这种最高度的概括往往只是指出事物的主要方面, 而不是全部。“ 说、学、逗、唱” 四个字也是如此: 如果从相声技艺的门类上看, 固然也不妨这么说, 但要结合表演的实践来考察, 就应该再细分, 并且还要作许多具体的补充。有人说相声技艺只有捧、逗两项, 还有人觉得只要一个人口齿伶俐、能逗笑儿就可以说相声, 甚至说“这孩子挺‘贫’ 的, 说相声倒合适” 。这可是大错特错了。持后面这种观点的多是外行, 对相声这门艺术缺乏了解, 难以责怪, 前一种说法则是对相声传统所知甚少,不幸, 有时还出自相声演员之口。我耽心, 如果照这类观点发展下去, 相声表演的路子会越走越窄, 甚至会逐渐失去相声的特色。当然, 并不是当初“ 撂土地” (在露天的场子上表演) 时的每一项技艺到今天都一定有用。自从李德锡(锡音羊, 艺名万人迷) 、张德泉(张麻子)、马德禄、周瑞山(后改名周德山) 等人正式上了舞台, 有些“ 土地文章” , 包括有些技艺(例如“ 白沙撒字” 等) , 他们就不使了, 因为在舞台上没法表演。可是当时和稍后一段相当长的时间里, 就是登上舞台的一些人也还是以相声场子为基地。比如焦德海、刘德智虽然在北京各杂耍园子演出晚场, 可是白天还得在夭桥爽心园茶馆下坡“ 上地” 。再说, 当时能上舞台表演的相声艺人毕竟是极少数, 绝大多数还是“ 撂土地” ,所以相声的基本技艺也就一直保存下来了。直到1 9 3 7 年焦德海去世, 过了两年, 于俊坡和戴少甫去天津演出, 1 9 4 0 年郭启儒先生和我也去了天津, 这才结束了北京天桥这一历史较长而又最大的相声场子。其他相声艺人也陆续改换了演出环境, 擞进茶社。在这种情况下, 一些“ 撂土地” 时产生而舞台上无法使用的技艺才逐渐失传。我不是国粹主义者, 一定要保留“ 乔相扑”式的摔跤。我想说的是相声的基本技艺对于相声艺人的基本功要求高, 因而也能直接促进他们的全面发展。从这点来说, 这些基本技艺很值得重视。首先, 研究相声历史的人应该注意对它作全面的考察, 同时青年演员们也应该注意从中有所借鉴, 吸取有益的经验。如果说, 旧社会的艺人们作出较为简单化的概括是不得已的, 那么今天的研究者和学习者再满足于前人的传说而仅晓其梗概, 就是很不应该的了。如今, 我老师一辈的相声演员健在的全国只有三位了。我们这一辈人里头也不是人人把每项技艺都掌握得很地道的。如果我们再不把有关相声技艺的资料写下来, 后人不要说学习掌握, 就是想了解其约略也难了。相声的基本技艺是些什么呢? 回想我小时候学艺的时候, 师傅们所会的技艺竟达十几种, 它们是: 开场诗、白沙撤字、太平歌词、门柳儿、单口相声、对口相声、三人相声、口技、双簧、数来宝、腻缝、柞门子。现在来逐项做些简单介绍。一、书词儿（略）二、白沙撒字所谓白沙撒字, 就是用白石粉末( 最好是汉白玉碾成的) 在地上写字, 边写边唱,唱的内容全由所写的字上生发。唱词里包含着科浑笑料。白沙撒字的来源很古, 至少宋代已有记载, 当时叫“ 沙书” 。那时不单是江湖艺人使用它, 江湖术士和文人游戏也用。可是把它留传到近代的却主要是相声艺人。就现有资料看, 到晚清只有撂地艺人把白沙撒字作为正式演出前招徕观众的手段了。用白沙在地上撒出字来很不容易。撒字跟拿笔写字是两股劲, 字要写得好看, 还要带出笔锋来。不但如此, 写的时候要左手打“ 玉子” (两块掌握节奏的小竹板) , 右手捏沙撒字, 脑子想着, 眼睛看着, 嘴里唱着—--五下里忙。而且为了吸引观众驻足, 就需要字体多变, 技法高超, 临场生文, 旁征博引— 关键是艺人要博学多闻。正因为它难, 所以即使是在过去也不是每个相声艺人都擅长于此。比较有名的, 早辈有朱绍文(艺名穷不怕)、沙子颜(艺名粉子颜) 、百鸟张(名张蓖山)、人人乐、玉得隆(瞪眼玉子) 、马德禄、常宝臣等。我的师辈中有聂文治、李少清。朱绍文是汉军旗人, 书香门第, 本人多才多艺, 文化修养较高。他写的字不但经常变换, 字体又有楷、行以及双钩、单行小字之分, 而且既可以写单字, 又可以把三、五个字联成语句, 还可以写诗词对对子。比如他常写的一副对联是:画上荷花和尚画,书林汉字枪林书。上下联不但字义、平仄对得极为工整, 更为有趣的是两句正念、倒念字音是一样的。这虽然不见得能构成“ 包袱儿” , 可是其文字游戏式的奇巧正是撂地艺人所必需的。据说朱绍文晚年在恭王府( 俗称六爷府) 当差( 说相声) , 曾为恭王祝寿而自编了《百寿图》,先写一百个“ 一” 字, 然后添笔改成一百个黝的字, 边写边就用“ 一” 和所改成的字唱太平歌词。由此也可见他学问的博洽。沙子颜常写的对联是:书童研墨, 墨抹书童一手墨,梅香添煤, 煤爆梅香两眉煤。这副对联也很工整。但是在后来的艺人演出《对春联》( 对口) 、《解学士》( 单口) 时, 字面略有改动: “ 研墨” 改为“ 磨墨” , “ 一手墨” 改为“ 一脉( 音末) 墨” 。特别是“ 脉” 字改得好。“ 一手”不仅字面太俗, 也不切实际: 给公子伴读的书憧一般也不应粗鄙到一磨墨就弄得满手黑。“ 一脉” , 明是研墨时溅到腕子上的,一点点, 更富有意境。而且下联的“ 眉煤” 同音, 上联最后两个字也应同音, “ 手”字破坏了对仗的工整。改为“ 脉” , 想得够绝的。由此也可见, 历来的演员中不乏高人。据说马德禄先生常在场子上大书“ 学”字。他写双钩字, 往往是当时场子里的空地有多大, 字就写多大( 相传朱绍文也有这个本事, 常写“ 寿”字, 也是双钩) 。笔画虽长,但线条均匀, 字体虽大, 却布局匀称, 而且苍劲有力, 也属难得。常宝臣常写的是X( 天) 、X( 官) 、X(赐)、X(福)。这些情况说明长于此道的艺人虽然都有临文生变, 不拘一格的本事, 但又各有专长,并非代代因袭, 一成不变。白沙撤字不光是一种技艺, 同时也是一种艺目, 是相声艺术的一个门类。口头文学确是文学, 土地文章必有文章。这也说明即使在旧社会, 要做一个好的相声演员要有相当的文化程度、艺术修养。白沙撤字今天虽然不用了, 但他给后人的启示还是宝贵的。三、太平歌词据我了解, 太平歌词的基本旋律源于夯歌, 也就是说它来自劳动生产活动。形成为“太平歌词”并具有这样一个专名, 进而成为相声的技艺, 是比较晚的事, 大约是在清代。太平歌词多为演出“ 白沙撒字” 时唱的。使用的道具比较简单: 沙袋一个、小竹板( 玉子) 两块、小扫帚一柄。每演完一段, 把写在地上的字扫去。扫完, 把扫帚平放在跟前, 右腿跪在上头( 所谓“单腿打千儿") , 边写边唱。这种演出通常是“ 画锅” ( 用白粉在地上画个回圈, 线内是演出场地, 线外为观众席, 因圆形似锅, 故名) , 不拉场子( 没有桌、凳、栩等设备) 。据常宝臣先生说, 最早唱太平歌词左手打的是两块薄瓦片, 因为容易碎, 后来改为竹板。如果这个说法属实, 就又从旁证明太平歌词是从夯歌演变来的了。边写边唱的太平歌词调子简单, 多是唱小段。大段的唱是独立的节目, 出现较晚。二、三十年代的代表人物是王兆麟, 他的《韩信算卦》、《劝人方》、《大脚妞儿》等灌有唱片。后来又有秦佩贤、荷花女。三十年代太平歌词曾达到高潮, 唱词多了, 腔调、旋律美化复杂了, 京津两地风行一时。但是终因它没有伴奏, 比较难唱, 逐渐衰亡。会唱太平歌词对相声演员来说很有好处。因为它是慢节奏的自由唱法, 便于练习蓄气、运气、气口儿等基本功。（余略）
为了刨同行，煽动无知群众自动站到其他相声演员的对立面，即郭老板的队伍里。
不仅郭德纲这样说，少马爷也承认说学逗唱的唱指的是太平歌词，不过这个是早期撂地的时候唱的，跟快板早期的数来宝是要饭的唱的一样，其他演员可能比较回避，心理上，不过解放后快板发展起来了，太平歌词还没有
郭德纲唱太平歌词的方式也并不传统，但是他确实让很多人知道了这门艺术
因为他本人不会唱太平歌词，自创的行腔也不传统，且会的传统东西也少，强调这个理论用来挤兑同行，为的是让同行多拿些东西出来，他方便偷艺，并以其自身的知名度迷惑观众，章显他自己是曲艺界的救世主！
听听郭荣启、马三立、赵佩茹版的《扒马褂》里三爷和赵佩茹对太平歌词的评价吧，在那个马三立的母亲还健在的年代就已经不待见太平歌词了
因为他会唱。
可见大众受郭教主流毒颇深，没有太平歌词一样能说相声，能说好相声。郭某扯着嗓子瞎唱，他唱得也不是正经太平歌词，只不过他自我感觉良好罢了。最重要的是说学逗唱的唱也是单指太平歌词，数来宝、莲花落，什不闲儿等等都叫唱，因为他不爱唱这些东西慢慢的成了”相声里的唱是指太平歌词“
郭强调相声回归传统，回到小剧场演出。而且他在自己的相声中多次提到过，相声四门功课，说学逗唱；其中唱是太平歌词，没有太平歌词就短了一门。换句话说，太平歌词就是相声的传统之一。PS：搞笑不仅是相声可以，哑剧也可以搞笑。相声也不是个个都搞笑的，讽刺的相声更是好相声。
因为相声是一种低水平的脱口秀，创作跟不上，陈饭太多。为了能一直卖下去，他们必须找个办法掺水掺豆，把干饭熬成八宝粥。————————————张明敏可以一辈子唱黄山黄河长江长城，余光中可以辈子念长江头长江尾，讲段子的不可以。全世界主流的脱口秀（特指Standup comedy）都是靠密集高水平的创作来吸引观众的，但国内的相声由于各种原因，没有进化到这种模式。在郭之前，因为创作稀缺，每届相声大赛都是各家的徒子徒孙在来来回回卖布头报菜名口吐莲花学电台，基本已经被主流观众抛弃了。郭起家的时候走了很重要的两步：1. 弄了点新米——创作了一批新颖生动的作品，如西征梦、我的一辈子等。（其中不少是用传统段子的结构，改版成现代内容）但由于创作实际上跟不上，如果天天卖干饭，早晚会断顿。于是郭走出了很重要的第二步：2. 不卖干饭，改行卖粥——将以讲段子为主的剧场相声，改造成了偶有新段子、不少老段子、再掺点太平歌词的综合性民俗表演。经过这种改造后，观众对相声的欣赏方式也被教育了：1. 相声不光是说段子，光知道听笑话的是外行2. 老段子也要反复听，要像听古典音乐一样听——仔细比较每种版本里抖包袱的节奏响不响，捧哏的抢不抢，节奏紧不紧郭的这种改造方式，是巧妙的和必要的，也是落后技术活下去的常用手段——就像机械表原本的核心优势（计时能力）彻底被电子手表打败后，转而以古典、优雅、品味等为卖点。
已有帐号？
无法登录？
社交帐号登录