也谈青州挫琴研究_青州吧_百度贴吧
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也谈青州挫琴研究收藏
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《也谈青州挫琴研究》是以一种新的研究方式，把对青州挫琴的新研究成果呈献给你，让你在比较中辨真伪，明是非，出真相。并对青州挫琴研究提出新的见解。&&
本贴吧将有七篇拙文奉献给你，有些观点在此之前曾在《青州吧》七零八落地发过帖，经整理后重新与你见面。为不占用你过多的时间，拙文将陆续发帖，有兴趣者请常常关注和支持。&&
学术研究提倡“百花齐放，百家争鸣”，欢迎不同观点发表批评意见。谢谢你！&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& ----------任薇•阎青
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&&&&&&&&&&&&&&&&&& 青州挫琴还是青州轧筝?&&& 挫琴这种民间乐器,近几年在山东青州再现,引起了众多音乐工作者和当地新闻媒体的关注。有人认为挫琴就是失传已久的古代乐器筑,媒体则称之为“活化石乐器”而大加赞誉,有关部门也正在为筹划申报非物质文化遗产做各种准备。在如此火爆的氛围中,我们是否更应该冷静地面对,别急于一蹴而就呢？对挫琴的研究目前还处在十分肤浅的阶段,很多问题并未形成共识,过早的下结论不利于进一步的探索研究。只有在争鸣中形成共识,弄清真相,才是科学的态度和最终目的。笔者一直在关注着挫琴的研究动向,从中也发现了多处值得质疑的地方,愿以此陋见与大家商榷。流传至今的青州挫琴，形如半个圆柱体，琴长约700mm左右，琴面呈拱桥型，上设十三码张26弦，一码二弦同音，按五声音阶定弦。琴底有圆形出音孔1或2个，琴头一端底部有半月形“琴槽”。演奏时左手指伸入琴槽执琴，琴尾置左肩侧，右手执高粱杆为琴弓，并涂以松香擦弦或击弦发声。究其挫琴名称来源，上世纪八十年代,青州的两位音乐工作者撰文,认为挫琴:“因为琴身呈半圆柱形,很象汲水的辘轳头之一半,所以,当地农民形象的称为‘半边辘轳头’;因为演奏中,击弦是一种常用弓法,所以,有的农村艺人称其为‘打琴’;因为用涂了松香的高粱杆擦弦与用锉锉物相似,所以,有的挫琴艺人称其为‘锉琴’,而书写时为图简便又约定俗成地写作‘挫琴’。”[摘自&浅谈青州挫琴与筑的血缘关系.&]当代挫琴民间艺人赵兴堂则介绍说,这种乐器过去叫什么不得而知,“反正不叫挫琴”。挫琴的名称是1953年才叫响的。1957年他的祖父民间艺人赵彩云,凭一曲挫琴演奏“鸳鸯扣”,在山东省文艺会演中获得金奖,挫琴的名字随之固定下来,并为之传播出去。由此看来,挫琴的名字是上个世纪五十年代,赵彩云这一代民间艺人起的。此乐器原来的名字,他们也不得而知。
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但是,赵兴堂在介绍中有一个细节,应引起我们重视:多年来,他一直在各个媒体中留意挫琴的影子。终于有一次在中央电视台,看到有一期介绍中国古代乐器的节目,有一个琴的形状和挫琴基本相似,只是琴体稍微短了点。当时节目主持人介绍乐器的名字已经忘记,不叫挫琴却记得真切。为此,我们产生了以下质疑:首先,挫琴既然是一种古老的民间乐器,在民间传承的原本名称到底是什么?其二,既然电视台在介绍古代乐器中有形状与挫琴基本相似,只是琴体稍微短了点的乐器,可否大胆地推断,两者是同一种乐器,名称不同而已。至于琴体的长短,相信民间工匠在制琴时,并没有严格的标准尺寸;目前青州挫琴也没有统一度量长短不一。所以,琴体的长短不必过于拘泥。这样,这种异名同物乐器的存在,就需要我们去寻找探究了。既然青州挫琴有一种异名同物的乐器存在,消失或者失传之说就被打上一个大大的问号。这种乐器在青州消失了,并不等于在其它地区也失传了。况且,在青州也并未真正失传,真正失传的话,还有今天的青州挫琴吗?所谓失传的年代,指的是抗日战争和解放战争时期,那时兵荒马乱民不聊生,民众哪来闲情雅趣弄琴寻乐呢?建国以后一直到“文革”结束,政治运动一个接着一个,政治帽子满天飞,动不动扣上一顶“封资修”的黑帽子。一种民间乐器象一株瘦弱的小草,在夹缝里顽强的存活下来,实属不易。另外,笔者在青州市古城一条街的“依旧堂”，见到高先生收藏的一把琴,与赵兴堂制作的挫琴一模一样,且更精制些。琴呈半圆筒状，琴体通长675mm，头阔142mm,尾阔119mm,头拱高97mm,尾拱高83mm,琴头距琴岳40mm，两个圆形“咸池”距尾分别是180mm、340mm。琴面两侧箝20mm×8mm×675mm撑条，并连接琴头琴尾；琴头饰有云头双耳，琴面与琴头琴尾为扣槽连接；就尺寸而言，“依旧堂”藏琴比目前青州挫琴“形体稍微短了点”。而琴主人对琴的名称亦茫然不知。这说明此乐器在民间一直有存留和收藏，并未消失或失传，只是我们尚未深入细致地查寻罢了。多家当地媒体将青州挫琴称为“活化石乐器”,其依据是:青州挫琴就是失传已久的古代乐器筑。首先,这个结论并未在音乐界和考古界形成共识,凭一家之言就断定挫琴就是筑,难以令人信服,挫琴是否是筑确实需要深入探讨,不能先入为主,更不要人云亦云。
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古代乐器筑失传已久,这在学术界几乎已成定论。当代权威典籍《中国大百科全书.音乐舞蹈卷》是这样记载的:&&&&&&&& 筑,击奏弦鸣乐器。中国古代击弦乐器。早在战国时期已经流传。因为失传已久,对其形制,构造及演奏等已不详,只能从历代记载中见其大概。据《战国策齐策》记载：临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。汉许慎《说文解字》记载：“筑，以竹曲，五弦之乐也。从竹，从巩；巩，持之也，竹亦声。”汉刘熙《释名》记载：“筑，以竹鼓之，筑，柲之乐也。”《隋书音乐志》记载：“筑，十二弦。”《旧唐书音乐志》云：“筑，如筝，细项，以竹击之，如击琴。”宋陈旸《乐书》记载：“击筑，筑之为器，大抵类筝。其颈细，其肩圆，以竹鼓之，如击琴。然又有形似颂琴，施十三弦。”综上所述，筑以持竹尺击之而命名，其颈细而肩圆。形始如筝，后又有似琴的，初为5弦，后又有12弦和13弦的。筑的演奏姿势是，右手持竹尺击弦，左手执器或以手指按弦。筑在魏晋南北朝时，曾是相和歌的伴奏乐器之一，唐朝用于雅乐。唐筑长150cm,宋筑则长约140cm。宋筑设柱同筝，第一弦为黄钟正声，第12弦为黄钟清声。1973年在长沙马王堆3号汉墓发掘出了一件筑的明器模型，长33厘米，其形状近似四棱长棒，尾部细长，尾端略宽，首尾两端各有5枚小竹钉一字型等距嵌入，头部的竹钉有一钮状物，上面还缠有丝质残弦。据《史记》等书记载，战国时的高渐离和汉代刘邦都以擅长击筑而闻名。（金建民）如果以上论述真实可信，我们是否可以这样认为：1、筑的实物在宋代以前一直传世，到宋朝末期或元朝初期就已失传，史书已不再有记载,距今已有800年左右。2、筑不但&&史记&&至唐宋文献均有记载,连汉高祖刘邦都是击筑高手。“筑在魏晋南北朝时,曾是相和歌的伴奏乐器之一,唐朝用于雅乐。”而相和歌与雅乐都是当时帝王将相及官宦巨贾等上层社会的人物,用于宗教、政治、风俗的各种仪式典礼中的音乐形式。可见,筑在上层社会的位置绝非一般,如果留存于世,史书不可能没有记载。3、“筑的演奏姿势是，右手持竹尺击弦，左手执器或以手指按弦。”而挫琴的演奏姿势是，右手持高粱杆擦弦，左手伸入琴背槽内执琴，不能以手指按弦，因为挫琴无需按弦变音。4、既然唐筑长150cm，宋筑长140cm，是挫琴长度的两倍多，且古人习惯席地而坐或跪姿演奏乐器，为演奏方便，二者的演奏姿势、执琴方式肯定不同。否则，击筑如同扛着一根大竹竿，与长沙马王堆3号汉墓出土的“仙人击筑图”相去甚远。5、如果仅凭史书中记载“临淄甚富而实”一句，就因地域贴近把尚未探明的挫琴定为筑，称为“活化石乐器”，未免牵强。
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但是，也有学者认为，筑的史书记载终止于清代，《清朝续文献通考•一九四卷•乐七》中就有这样的记载：筑，十三弦，形如衣襟，弧面中高一寸九分，头阔四寸六分，尾阔二寸一分五厘，通长二尺六寸四分，头至襟间九寸五分，襟至尾间长一尺六寸九分。外弦长二尺二寸五分，里弦长六寸二分五厘。左手握其项，置尾肩上，右手执竹尺，抹松脂轧之。《清朝续文献通考》不但有关于筑的文字记载，详述其琴体,执琴和演奏法,还有筑的一幅绘图。我们把书中的尺寸换算成今天的公制长度，再对照一下绘图，就会发现其形状与青州挫琴是何等的相似，执琴和演奏法简直是一模一样。这能不能就可以说挫琴就是筑呢？不能！因为多数学者认为古代乐器筑已经在宋朝末年失传，且元明两朝四百多年无任何文献记载，仅凭《清续通考》的记载就下结论未必令人信服。因为《清续通考》成书于清朝末年，记事止于光绪年间，距离宋朝已700多年。700多年的空白说明什么呢？说明《清续通考》的作者刘锦藻（）老先生根本就没有亲自见过筑的实物。那为什么不但有文字记载，还有绘图呢？只有一种解释：老先生开了个不大不小的玩笑，他把绘图的这种乐器误认为就是筑了。而此“筑”非彼筑也。难怪郭沫若在《关于筑》一文中提到“《清朝续文献通考》则别立异说”，它与其它文献资料对筑的论述相比是“异说”，很不一样。郭老治学严谨，明察秋毫地发现：“‘轧之’则是擦弦法••••••大异于古之‘击之’”。过去的文献记载筑的演奏都采用“击之”或“鼓之”，从未有“轧之”的提法。而“轧之”是轧筝的一种演奏技法，宋代《乐书》有“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，因取名焉”的记载。轧是滚压、碾压的意思，轧筝演奏用高粱杆、竹或芦苇杆的端节，像车轮一样在弦上滚动、碾压琴弦发声，这种技法叫“轧之”；筑在文献记载中没有这种演奏技法，所以《清续通考》中的“筑”可能是轧筝的一种，刘锦藻误将这种轧筝当作筑了。
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轧筝，是流行于河北、河南、福建、广西、吉林延边地区的传统乐器。轧筝的历史悠久，唐宋文献均有记载，宋陈旸《乐书》有其所绘画像，形制与筝瑟相似，为长方形共鸣箱，面板上张数弦，用细长竹片擦弦拉奏。宋元时期，轧筝又叫“蓁”，七弦七柱，至清代弦数由7根增至10根。由于流行地域广，各地民间艺人根据当地的风物人文特点，对轧筝作过多种改良，琴弦数分别为7根9根11根至16根不等，“琴弓”也有竹片，高粱杆，芦苇杆，马尾弓等多样，形制也有“二头俱方”型和“半边辘轳头”型各异。河北一带名轧琴或轧筝琴，福建莆田仙游一带称文枕琴或枕头琴。广西则称为七弦琴或瓦琴，吉林延边流行的轧筝，又名“牙筝”。尽管形制名称不统一，琴的基本特点和五声音阶定弦法却一直保持不变,并且传承至今。筑与轧筝是两种不同的古老乐器，且同时存世几百年之久，分别有文献资料记载，这是不辨的事实。顺便推测一下筑失传的原因。筑传承到唐宋时期,很可能发展成为一种宫廷乐器或专用于祭祀的乐器,在当时严格的等级制度下,筑在民间少于流传。元朝是少数民族孛儿只斤氏入主中原成为统治者,对汉文化缺乏保护力度,甚至相反。随着宋王朝的灭亡,筑也失传,亦在情理之中。笔者在查询挫琴与轧筝的相关资料时,发现当代学者伍国栋先生编写的《中华文明书库.中国音乐》一书,不但肯定了筑早已失传的事实,介绍了轧筝的相关情况,还登载着一幅河北省农村艺人演奏轧筝的照片,令我眼睛为之一亮:河北农村艺人演奏的轧筝,与青州挫琴是何等的相似啊!岂止形体基本一致,演奏姿势,左手执琴方式,右手持弓手型等都如出一辙,“只是琴体稍微短了点”。更为重要的是，从照片上我们还发现，河北轧筝也是12码24弦，与青州挫琴的一码二弦一摸一样丝毫不差。这是否可以进一步的证明青州挫琴与河北轧筝是一种同器异名的乐器呢？很值得探讨。
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新的问题是:河北农村的轧筝是怎么“跑到”山东青州来的呢?从史料中可以查到,明朝洪武年间有大批移民由河北山西两省流入山东,青州是移民落户定居的重点区域。据青州史志统计,今青州市1000余个自然村,明代建村的占半数,由此可以判定,当时青州民户中有许多移民。数以几十万计的移民,经过长途迁徙,带来的不止是人口,还有原居住地的文化,民俗,民情等。一直在河北农村传承的轧筝,跟随大量移民来到山东青州繁衍下来,在500年的延续过程中,有所改良改进,出现少微变化也是很自然的,成为与河北轧筝同宗同族,而又有其自身特点的民间乐器,仍然是山东青州人民宝贵的文化遗产和骄傲。综上所述,敝人拙见:所谓青州挫琴者乃青州轧筝耳；称挫琴为筑者，非矣；“活化石”之称谓，牵强也。由于资料欠缺,功力匮乏,抛砖之作,一管之见,意在营造争鸣氛围,供有兴趣者笑矣。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 任薇 阎青&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
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更真实的声音
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挫琴研究的切入点和突破口在哪里？&&& 自1988年第一篇挫琴研究论文“浅谈青州挫琴与筑的血缘关系”问世，到现在的20多年里，凡涉及挫琴研究，方向上不外乎从“挫琴就是失传已久的古代乐器筑”和“挫琴是拉弦乐器中的活化石”两方面展开研究的，研究方向上走了一条“舍近求远”的弯路。为什么呢？如果连挫琴到底是“谁？”还没搞清楚，言必1500年前有什么意义呢？&&&& 挫琴艺人赵兴堂先生曾说：挫琴的名字是60年前他祖父赵彩云老一代民间艺人给起的，挫琴过去叫什么不得而知。又说：多年前看到电视中介绍一种乐器，与挫琴极其相似，未在意叫什么名字，不叫挫琴却记得真切。这些信息，无不透露着挫琴的“身世”。&&
每一种乐器的传承都有一个渊源，渊源是研究的基础。而挫琴的研究，唯独没有从渊源入手，没有搞清楚60年前挫琴究竟叫什么名字？从哪里来？为什么在青州发现而不是在其他地方？也就是说，挫琴研究与传承中存在一个“缺环”，使整个“数据链”不完整。这个“缺环”成为挫琴研究过程中的“瓶颈”，突破不了这个瓶颈，一切研究结论都是推测和猜测。经不住时间和事实的验证。&&&
在渊源尚未搞清楚的前提下，妄断“挫琴就是失传已久的古代乐器筑”有点一厢情愿。而“挫琴是拉弦乐器中的活化石”，又是在确认“挫琴就是失传已久的古代乐器筑”的前提下做出的结论。“皮之不存，毛将焉附？”用在这里再确切不过了。为此，本人认为，挫琴研究应该先踏踏实实地搞清楚它的“身世”和渊源，以研究这个“缺环”为切入点，修复这个“缺环”，理顺“数据链”为突破口，或许是挫琴研究的一条捷径。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& ----任薇·阎青
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不管对错，有新观点就好。争鸣嘛！
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&& 挫琴探秘&&&& 探索青州挫琴之奥秘，唯传承中名称的演变为关键。&&&& 据《浅谈青州挫琴与筑的血缘关系》（周国庆 王全忠撰文）讲述：挫琴“因为琴身成半圆柱形，很像汲水的辘轳头之一半，所以，当地农民形象的称为‘半边辘轳头’；因为演奏中，击弦是一种常用弓法，所以，有的农村艺人称其为‘打琴’；因为用涂了松香的高粱杆擦弦与用锉锉物相似，所以，有的挫琴艺人称其为‘锉琴’，而书写时为图简便又约定俗成地写作‘挫琴’。”不难看出，挫琴这同一种乐器，但在青州民间就流传着三个名称：“半边辘轳头”“打琴”和“挫琴”。&&&& 青州挫琴传承人赵兴堂先生曾介绍一个细节：多年来，他一直在各个媒体中留意挫琴的影子，终于有一次在中央电视台，看到有一期介绍中国古代乐器的节目，有一种琴的形状和挫琴相似，只是琴体稍微短了点。&&
现在，不管是从文字记载还是绘图照片对比来看，与挫琴形制相似，演奏技法相同，又传承区域贴近的乐器，当数是轧筝。轧筝由于流行地域广，传承时间长，传承渠道多等原因，名称在各地并不统一。唐代叫轧筝，宋元时期又叫“蓁”；目前传承在河北一带的轧筝又叫轧琴或轧筝琴，福建莆田仙游一带称为文枕琴或枕头琴，广西则称为七弦琴或瓦琴，吉林延边流行的轧筝，又名“牙琴”等等。事实上，这种一器多名的现象是普遍存在的；如同一个人，下生父母给起乳名，上学后有学名，落冠后又有字，号称谓，做官后又有职称，亲属朋友之间还有昵称或雅号。不管怎么称谓，指的还是同一个人。这跟轧筝在河北叫轧琴，在福建叫文枕琴，在广西叫瓦琴，吉林叫“牙琴”，而在青州就叫挫琴，难道不是一个道理吗？六十年前，青州的民间艺人和民众，根据自身对这种乐器的理解和认知，将原有乐器更通俗化的易名，不是很容易被理解的吗？&&&& 所以，青州挫琴与河北轧筝是同器异名乐器，则是很有可能的。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& －－－－任薇•阎青&&附 项阳先生《消失的乐器》中的一段话：“咱们还以轧筝为例。在不同的地方，轧筝往往有不同的称谓，在广西它叫唐琴，在平顶山叫轧（ya）筝。其它地方有称为挫琴的，还有打琴，瓦琴，文枕琴，枕头琴等等。这些不同地方的轧筝，虽然名称不同，但形制，音色与演奏方式却基本相同。这种‘一器多名’的现象在中国乐器史上十分普遍。”
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走出挫琴研究的误区&&&& 我无缘参加各艺术高校举办的挫琴研讨会，对研讨会的议题和场面更无从知道。通过媒体的报道，我们可以一斑窥豹，基本是在“挫琴就是筑”的掌声中开始，在“挫琴是拉弦乐器的活化石”掌声中谢幕。观点集中统一，没有争论辩论，走了一条“相见尽欢，教授专家齐开颜，鼓掌读论文，散会吃饭”的研讨模式。如果是一般行政会议，可能是可喜可贺的团结盛会，而学术研讨会就有学风不正之嫌。&&& 学术研究从来是提倡“百花齐放，百家争鸣”的，学术观点存在差异不但是正常的，而且是必要的，是科研的推动力。一言堂是不正常的，其结果是必然造成“万马齐喑尤可哀”和“一枝独秀”的局面，大家都知道“一花独秀不是春，万紫千红春满园”。&&& 应该承认，目前挫琴研究还很肤浅，研究方向问题尤为重要，如果沿着现在这种先设定“挫琴就是筑”为前提，后论证的思路研究下去，势必路越走越窄。单向思维同角度的论证，最容易出偏差，甚至南辕北辙离真相越来越远。先入为主，人云亦云，顺着杆子望上爬，既不担风险责任又不惹人“讨厌”，一团和气，这不是好学风。&&&&&& 挫琴研究也应该是多向思维，不同角度甚至是逆向论证。研究者要勇于发表不同观点，允许发表不同观点，认真分析各种观点，各自尊重不同观点的研究，不能摆出一副盛气凌人的架势，顺我者昌逆我者亡。研究的目的是弄清事实真相，不能存有私心，更不能为了达到个人的什么目的而造假，这样有失学者的尊严。&&& 挫琴研究必须走出一言堂先入为主人云亦云的误区，才能呈现“不拘一格降人才”的局面。为挫琴研究开辟一片新天地，是挫琴研究之幸，是青州人民之所望。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& ————任薇•阎青&&
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看来是有人想廉价的利用人们强烈的爱国爱家乡的情感，为自己的名利服务。
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简述青州挫琴(轧筝)在拉弦乐器中的历史作用&&
轧筝是我国一种古老的民族乐器。早在宋代陈旸的《乐书》中就记载：“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，因取名焉。”唐代诗人杜牧有诗曰：“好鸟疑敲磐，风蝉认轧筝。”这些都说明轧筝的传承源远流长。
很长一段时间，我总认为轧筝在各地的传承中，不论是七码琴，九码琴，还是十一码，十二码琴都是一码一弦，唯独山东青州传承的轧筝--------青州挫琴是一码二弦，共设12码张24弦（以前说13码26弦是有人故意加了一码二弦）。在我仔细地查阅了轧筝的有关绘图和照片后才发现，自己过去的认识很肤浅。
轧筝，顾名思义因轧而取名，是以“轧之”为基本技法。轧，辗压之意，本义是车轮滚动与道路相触徐徐前行。轧筝之“轧”是借用了“轮”与弦滚动相触发声的原理，成为轧筝最原始最重要的演奏技法。轧筝的轧法是靠“弓”来完成的，原始的“弓”是什么呢？是“以竹片润其端而轧之”，也就是用竹的“骨节”为“轮”，“润”其发“涩”，滚动擦弦发声。由于传承区域的扩大，“弓”由竹演化成芦苇杆或高粱杆，材料虽有变化，“节轮”却依然保留。轧筝的“轧之”技法未变。
轧筝的“轧之”技法，决定了琴设一码二弦同音。只有这样，“轮”在同音的两弦之间“轧之”才稳固，且增加音量。如果“轮”在单弦上“滚动”，则容易碰到相邻的弦，且音量小。轧筝的一码二弦反映出先人的智慧。现存的唐代轧筝照片，就能较清晰的显现设12码张24弦，最靠近我们的一码上，断一弦存一弦，第二码和第三码都清楚的能看出是一码二弦，这是历史的见证。另外，吴国栋先生编著的《中华文明书库•中国音乐》一书中，河北农村民间艺人演奏轧筝的照片，也清楚地显现是一码二弦。这些与现在山东青州活态传承的轧筝——挫琴，几乎一摸一样。
然而，在近代传承的轧筝中，也有不少地区的轧筝虽然保持了原始的五声音阶定弦法，却使用了一码一弦。这是为什么呢？仔细观察发现，与演奏过程中的“弓”有关。凡保持了以竹，芦苇杆或高粱杆为“弓”的，能使用“轧之”技法的轧筝，大都也保留了一码二弦的传统结构。而改用马尾弓或提琴弓的轧筝，多为一码一弦，实际上已是没有“轧之”技法的轧筝了。
轧筝由一码二弦向一码一弦的过渡，正说明中国民族乐器由击而轧，由轧而擦，擦而拉的演变过程。中国的民族乐器由鼓而发展到击弦乐器的筑，是一个大的飞跃，筑是弦乐器的鼻祖。但筑是击弦乐器，汉刘熙《释名》记载：“筑，以竹鼓之。筑，柲之乐也。”没有擦弦的记载。而隋唐时期，在筑击弦的基础上，出现了轧筝，轧筝也是一种弦乐器。与筑相比较，轧筝不局限于“击之”，而是“轧之”；轧筝的“轧之”，是用竹之“骨节”作“轮”，辗压琴弦发声。碾轧就是擦弦的初型。先人们为了增加乐器的音量持久和表现力，逐渐由轮弧状的“轧之”发展成为棒状的垂直擦弦，进而采用马尾弓拉弦，都说明中国弦乐器的演变进化过程。轧筝在这个演变进化过程中，起到了承上启下的作用。&&
现在轧筝有一码二弦和一码一弦两种形制，说明同一种乐器在传承中出现了两条路线：一码二弦的轧筝，用竹，芦苇或高粱杆作“弓”，力图保持了原来“轧之”的技法，走了传统路线，对研究中国民族弦乐器的演变起到“活化石”的作用；一码一弦轧筝，改用马尾弓或提琴弓，放弃了“轧之”基本技法，走了革新路线，成为中国民族弦乐器由擦弦向拉弦过渡的有力佐证。同一种乐器的两种形制，整说明了中国民族弦乐器演化的过程。应该说，轧筝在拉弦乐器中的历史地位是无容置疑的。
青州挫琴作为河北轧筝的一个分支，较完整地保留了轧筝原始的形制结构，演奏技法及音色特点，对研究拉弦乐器的进化和演变，具有无可替代的作用。也就是说，青州挫琴（轧筝）是拉弦乐器研究中的“活化石”，当之无愧。错只错在“青州挫琴是失传已久的古代乐器筑”，这应是一个很严肃的话题。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& ---------任薇•阎青
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揭秘“挫琴就是筑”&&
现在，“青州挫琴就是失传已久的古代乐器筑”似乎已成“共识”，岂不知是被人设套给套牢了。研究者都认为青州挫琴是按五声音阶定弦，音域从小字组d到小字二组g，设13码张26弦。其实，真正传承中的青州挫琴，原来是按五声音阶定弦，音域是从小字组e至小字二组g,共12个音，设12码张24弦。为什么现在的挫琴比原来的挫琴多了一个音呢？也就是加了一码二弦呢？是有人为了将挫琴刻意说成是久已失传的古代乐器筑，故意加了一个d音。《辞海》（1979年版4315页）：“筑，古击弦乐器，形似筝，颈细肩圆。有十三弦，弦下设柱。演奏时，左手按弦的一端，右手执竹尺击弦发音。”《辞源》（1991年版2353页）：“（筑）形如琴，十三弦••••••”。可见，筑在文献记载中是13码（柱）13弦。而有人为了让人更相信他“挫琴就是筑”的观点，不惜作假，把12码的挫琴改成13码，人为的为“挫琴就是筑”“创造条件”。&&& 有什么证据呢？有！1•挫琴老艺人赵彩云老先生有照片为证，照片上的挫琴是12码24弦。2•挫琴老艺人赵彩云老先生传谱上世纪三四十年代的挫琴演奏曲集，100多页60多首曲子，没有一首曲能用到d音，也就是说，最低音没有超过e的。3•挫琴传承人赵兴堂先生清楚地记得，他祖父（赵彩云）的琴是12码24弦。而自己是在受人“指示”后，才迫不得已“加了那根无用的d弦”，改成13码26弦。&&& 传承中的青州挫琴是按五声音阶定弦，音域从e到小字二组g，共12个音，设12码张24弦，应该是历史的原貌。现在的青州挫琴设13码张26弦，只是为“挫琴就是筑”服务的。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& ------任薇•阎青
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任薇•阎青答问1 问：你发了那么多关于挫琴研究的帖子想得到甚么好处？&&& 答：压根就没想得到甚么好处，只有一种使命感，让大家来分享我对挫琴的研究成果，弄清挫琴的渊源，使挫琴研究走出误区。让人们知道，除了“青州挫琴就是失传已久的筑”之外，还有另一种不同的见解。两种观点交给大家去辩真伪明是非。我不把观点强加于人，也不愿别人把观点强加给我。学术研究权是平等的，价值是等同的，不是谁的职位高谁就总是对的。2 问： 你为什么不把你对青州挫琴的研究成果写成论文发表呢？&&& 答： 论文早已写成，但我尚有自知之明。客观上，在一言堂的研究氛围中，哪个报刊愿发表“不合时尚”的论文呢？有人巧妙地利用了人们爱国爱家乡的情感，生搬硬套。“挫琴就是筑”似乎已成“共识”，“井绳硬了不扶竹竿”，媒体又推波助澜一味炒作，我没有说话的机会，更别说发表论文了。主观上，我并不认为首先发现挫琴研究出现偏差的是我，我希望那些从事专业研究的学者教授，能及早发现自己的研究方向出现错误，我在等待。现在，等而无望了，只能在《青州吧》上谈谈自己的看法。事实胜于雄辩，人们会明了真相，尊重事实的。&&&&&&3 问： 你提及的那些资料文献，包括照片，难道那些研究挫琴的教授专家不知道吗？&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 答： 两种可能：一，他们不想知道；二，知道也不说。因为不利于他们的论点，只能采取掩耳盗铃的做法。另外，还有的专家认识到（错）了，没有勇气认错，我们对他的难处应给予谅解。4 问： 你对轧筝在青州的传承有什么看法？&&& 答： 轧筝在青州传承数百年，成为今天的青州挫琴继续得以传承下去，民间艺人赵彩云及其孙赵兴堂功不可没，是有巨大贡献的。他们传承的不止是琴的实体（物质的），还在于把轧筝演奏演唱技巧给发扬广大传承下来了。同时，赵彩云老先生还把上个世纪三四十年代演奏的曲目传谱给后人，对今天乃至以后的研究都提供了真实依据。赵氏祖孙还毫无保留的把琴的制作工艺传于世人，使以不致消亡。这些都是宝贵的非物质文化遗产，需要珍惜。遗憾地是：轧筝的基本技法“轧之”没有传承下来，没有“轧之”的轧筝是不完美的。&&
传承指的是历史的延续，有很厚的植根含义。不是仅凭一纸论文或一篇稿件发表了就能成为传承人的。
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楼主，我一直很关注你发的帖。我不懂什么青州琴的研究，但我知道拉动经济发展是硬道理，凡对青州经济发展有利的，我们就支持，否则，我们就反对。
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楼主回楼上：&&
感谢你的回帖。我作为一介平民，对宏观的经济发展不但不懂，更感到不是自己业务和水平所能涉及的。我所能做的，就是努力做一个诚实的人，实事求是的人。自己做的事情如果对大家又好处，我会感到欣慰，如果做错了事情，我会自责，并坚决改正。
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河北农民演奏轧筝
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平顶山轧筝
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以上四帧图片，均由百度“轧筝”（图片）粘贴而来，主要为14楼文章给予说明：一：
第一帧图片是现在馆藏的一把唐代轧筝，与今天的青州挫琴一模一样。说明青州挫琴（轧筝）在1500年的传承中，属“传统流派”，保持了唐代轧筝的原汁原味，确有“活化石”的作用。二：
第二第四两帧图片，证明青州挫琴与河北轧筝同宗同源。三：
第三帧图片是平顶山轧筝，属“改革流派”，改棒状“弓”为马尾弓，由一码二弦改为一码一弦。
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回楼主：&&&&& 你的见解像一颗巨型炸弹，震撼的不仅是青州挫琴本身，还在于若干学者专家多少年来的科研成果。如果你的观点成立，那“青州挫琴就是失传已久的古代乐器筑”的理论，就被彻底瓦解崩溃；专家们的宝贵心血不就白费了吗？你“一介布衣平民”能承担得起如此大的责任吗？&&
回楼上&&&& 没那么严重，我不想伤害任何人。研究问题可以各自发表自己的观点，双方都有坚持自己观点的权利，目的是弄清真相，不存在谁输谁赢的问题。学术研究学术观点更谈不到追究责任了。研究的过程本身就是提高的过程，否定之否定的过程。&&&
另外，敢于向权威挑战需要勇气，勇于向真理低头需要豪气。&&&
学者专家在专业上受人尊敬，在道德人格上更是我们的典范。所以，人们对专家学者的敬仰，是建立在此等基础上的。&&
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回楼上&&&& 没那么严重，我不想伤害任何人。研究问题可以各自发表自己的观点，双方都有坚持自己观点的权利，目的是弄清真相，不存在谁输谁赢的问题。学术研究学术观点更谈不到追究责任了。研究的过程本身就是提高的过程，否定之否定的过程。&&&
另外，敢于向权威挑战需要勇气，勇于向真理低头需要豪气。&&&
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回楼上&&&& 没那么严重，我不想伤害任何人。研究问题可以各自发表自己的观点，双方都有坚持自己观点的权利，目的是弄清真相，不存在谁输谁赢的问题。学术研究学术观点更谈不到追究责任了。研究的过程本身就是提高的过程。&&
另外，敢于向权威挑战需要勇气，勇于向真理低头需要豪气。&&
学者专家在专业上受人尊敬，在道德人格上更是我们的典范。所以，人们对专家学者的敬仰，是建立在此等基础上的。&&
感觉演奏起来不怎么好听啊
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青州挫琴（轧筝），是一种古老的民族乐器，在中华大地上已传承近1500年，在全国各地近乎失传。青州发现活态传承的轧筝，其研究价值远远超过它的实用价值。与现代乐器相比，不管是音色还是音量，都不能同年而语，但它的研究价值却是现代乐器的千百倍。
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见识了。。。从科学的角度来讲，楼主所说的确实值得所谓的“专家”们汗颜，我们要的是真实的历史，而不是所谓的“夜郎自大”搬的专家。。。
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谢谢楼上网友，你是第一个正式发帖支持我观点的人。看来是凑热闹的人多，动脑子的人少。楼主恳请大家踊跃发帖，只要不骂人，各种观点都欢迎。
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