传承李家山水的一种策略选择——析王海鲲的山水画
摘要：李可染的山水画，分为两个大的阶段，基本上以1960年为界。第一阶段，从1954年的江南写生到1959年的桂林写生；第二阶段，便是1960之后逐步确立李家山水范式的过程，直至可染先生逝世。当然还可以细分，但大体就是这样。
对李可染这两个阶段的绘画，评论界和收藏界有不同的评价。一般的看法是，第一阶段是写…
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　　李可染的山水画，分为两个大的阶段，基本上以1960年为界。第一阶段，从1954年的江南写生到1959年的桂林写生；第二阶段，便是1960之后逐步确立李家山水范式的过程，直至可染先生逝世。当然还可以细分，但大体就是这样。　　对李可染这两个阶段的绘画，评论界和收藏界有不同的评价。一般的看法是，第一阶段是写生阶段，是为李家山水范式的确立做准备的阶段，而第二阶段才是创作阶段，是奠定李可染伟大艺术地位的阶段。但也有人认为，这两个阶段存在着某种脱节的现象。似乎第一个阶段对大自然观察描绘的精细入微并没有转化为第二阶段的营养。在第二阶段，图式的创造超越和凌驾于一切，第一阶段的写生实际上已经被扬弃了。为了图式，景物的丰富性甚至笔墨的丰富性有所牺牲。　　因此，作为李家山水的传人，无论是谁，都要面对这样一个看上去是断裂的李家山水语境。　　许多学李可染的人，是直接从第二阶段入手的。可以说，几乎无人能够成功。他们把李可染某些风格化的东西刻意夸张，惨不忍睹。在他们看来，李可染的写生山水阶段是可以直接超越的。　　但是不这么看。作为李可染夫人邹佩珠的胞妹之子，王海鲲有幸参与先后成立的李可染艺术基金会和李可染画院的工作，以其图书馆学专业的训练，参与同李可染有关的文案、文献、书画资料的整理、编辑、出版，历次重大的展览和纪念活动，虽然异常辛苦劳累，但却使他比别人有机会如此近距离、成系统地研读李可染。他用前后两年的时间，沿着李可染的写生路线进行考察。对李可染写生精品题跋所记的景点，更是对照实景和作品画面全方位比较，在比较中看李可染作为画家在山水现场的心、眼、手如何既相离又相合。他还陪同李珠走访了许多李可染的同学故友，对李可染的成长获得许多第一手的口述史料。　　所以，同一般学习李可染的人不同，王海鲲走近和走进李可染世界的门径是很特别的。用佛教的术语说，叫因缘殊胜。　　与此同时，王海鲲进入中央美院山水班主攻山水画。他身上本来具有很強的艺术家气质，朝夕神游李可染世界的这段经历，更加唤醒了他身上的艺术潜质。由于对李可染文献的熟稔，他深知李可染是从哪里来的。所以，他潜心研究中国古典绘画，从李可染所说的&十师&入手，按经典作品的原大尺寸进行临摹，范宽、黄公望、李成、龚贤、石涛&&，他一一悉心揣摹，心摹手追，集中精力，临摹经典绘画近千件，其中包括李唐的《万壑松风图》、范宽的《溪山行旅图》、王蒙的《青卞隐居图》和《夏日山居图》等专业难度极大的作品。　　有了这样一些准备，王海鲲开始进入山水写生。他写生过的地方有京郊十渡、长白山、皖南、云南、太行山、千山、五大连池等。　　王海鲲的写生，从作业的层面看，可大体分为两类。一类是水墨速写，主要是线条勾勒，辅之简单的淡墨皴擦。说是速写，其实也不速，只是有点素。这类水墨速写，从动机看就是搜集山水素材，所以点到即止，并不层层深入，山的体势，水的迂回，屋舍的掩映、树木的参差，道路的穿插，把它们的形态和关系拿到即可。这类速写一般也无题记，甚至签名盖章都没有，看来就是要保持其山水写生素材的&素&样。所以，与其叫水墨速写，不如叫水墨素写。第二类写生就不速也不素了。它们一般都取满构图，结构饱满，层次丰富，多以中景为主体，皴擦点染，色墨浑厚。这类写生，其实就是写生创作。它并不是为搜集创作素材而记录下来的一些简单的符号状态的东西，它有完整的构图，丰富的笔墨，更要紧的是，它有构成一件山水佳作最重要的东西&&感人的意境。第一类的水墨速写，功利性、工具性意识都很強，就是到大自然中抓素材；第二类的写生创作，没有这种工具性的功利目的，画家在写生现场被环境的氛围所统摄，胸中勃郁而生象，一种诗意的感动流灌全身心，于是搦管纵笔，追光蹑影，心、眼、手三者交互主导，迭相修正，最终完成这既是眼前之实景，又是心中之意象，还是手底之山水的写生创作。　　这里稍微多说几句王海鲲的第二类写生。熟悉李可染50年代写生作品的人，猛一看王海鲲的这批写生作品，会有似曾相识的感觉。无论取景构图，用笔用墨，设色渲染，王海鲲这批写生作品都同李可染1956年的写生作品形似和神似。我们知道，1956年的写生同1954年的写生相比，有一个重大的艺术语言上的自觉，那就是要解决山水写生中笔墨语言和意境的表现力问题。所以，为了加重笔墨，李可染刻意选择了山和树的逆光背影，而且把黄宾虹画正午山与夜山时层层深厚的积墨法运用到1956年的山水写生中，使得这一年的写生格外厚重、幽晦，并创造性地把西画素描的五度色阶运用到积墨之中，使这一年的写生山水总体上笼罩一层浑厚、静穆、苍茫、幽深的基调。王海鲲显然在反复整理李可染资料文献的时候，格外被这一年的写生作品所感动，他似乎非常欣赏这种带有黄昏沉思情调的诗意气氛，所以你看他画辽宁千山的园林，河北邢台的太行山峡谷，吉林的五大连池，都无不把笔墨放在营造这样的意境之上。　　李可染1960年决定从野外作业转入画室作业，从对景写生的状态转入&白纸向青天&的创作状态，是他对山水美学的文化回归。中国哲学从气一元论生出的阴阳造化的宇宙观，决定了中国山水画的空间观无法束缚和锚定在一个单一的主观视点上。&思接千载，视通万里&，这样宏大而自由的精神视野，在视觉艺术上，正是靠了山水画来实现的。李可染在1960年之后转入画室作业，就是要部分地摆脱视觉依赖，而进入心象的自由。他的心象横绝宇宙，磅礴古今，写生已经无法满足他的自由意志的表达了。实际上，1959年的桂林写生，已经开始有意识地从视点上给予山水写生更大的自由，但尚未进入心象的自由表达。1960年之后，李可染的自由意志好像越来越強烈地想要摆脱大地引力的牵拉，而向上升腾，御风而行，自由地穿行于山巅峡谷，乘云气，燮阴阳，俯瞰大地山川，城廓人民。　　问题是，我们如何理解李可染从50年代到60年代的这种飞跃？难道在50年代的写生和60年代的图式创造中，真的有一条断谷吗？　　在王海鲲看来，李可染艺术世界中这一断谷并不存在。　　我从中看到了他的诠释。勿庸讳言，王海鲲的创作山水同他的写生山水一样，受到了李可染強烈的影响，在在都能看到李可染各个年代的作品的影子，由此可见他对李可染的学习是复盖全程的&&50年代、60年代、70年代、80年代，每一年代李可染作品的特点可以说都被王海鲲琢磨透了，无论图式，还是笔墨，或者气氛，他都可以信手拈来，可见用功之深。但我也看出，王海鲲想通过自己的作品，来弥补人们心目中所存在的那条李可染断谷。他的创作山水没有像李可染那样，在图式的抽象性和笔墨的表现性上走得那么远，以至于同自己50年代的写生山水拉开了太大的距离。李可染在创造李家山水范式时，着意进行了空间压缩，強化了平面感，减弱了深度感，服从于这一&两度半空间&，许多写生细节都要省略，所有点景的人与物也要相应地做抽象化和符号化处理，这就使写生山水中那些生动亲切和诗意的生活细节减损了许多。于是有批评家和鉴赏家说，我宁愿要50年代写生山水的生动与丰富，而不要范式化了的山水的抽象与恢宏。王海鲲一定是权衡过李家山水这两者的得与失。他采取了一条折衷的策略：首先，略微地恢复了一些深度空间，使得画面的景深更深入一点；其次，保留了更多写生山水的细节，使画面的内容具有更多的文学性而不只是视觉性，满足一般观众要求阅读而不只是观赏的审美需求；还有，色彩上比李可染更通俗一些，更甜美一些。总之一句话，王海鲲的策略是，把一个深受大众审美喜爱的李可染同一个站立在水墨实验前沿的曲高和寡的李可染努力做一个平衡。我认为，在艺术市场化影响空前严重的今天，这也不失为普及李家山水的一种有效的策略。　　李家山水如何发展？李可染去世前曾同弟子说他要变，变得让大家都吓一跳。可惜生命没有给予他这一变法的机会。会往哪变？我个人认为只能往抽象表现的方向变，尤其在水墨的无穷微妙的变化上，李可染已经积累了足够的心得与能力。李可染的哲嗣李小可和李庚似乎都在努力回避与父亲风格的雷同，但我们也看出，李小可更多地在接着李可染50年代的写生山水路子往前发展，把写生山水推到了一个相当宏阔的表现空间；李庚更多地是在李可染晚年的水墨语言上往前推，他的抽象表现水墨极富当代意识而意境幽邃渺远。李可染的学生们，或者自立门户，跳出师门；或者固守一些李可染风格化的东西，并将之夸张僵化，前景也相当黯淡。王海鲲作为李家山水传人中的后来者，审时度势，在全面研究学习李可染的基础上，选择了将50年代写生山水和60年代之后的李家山水打通的策略，以调和折衷的风格进入李家山水并融会贯通，续其香火，葆其命脉，或许，这也是李家山水在今日生存与发展的一种选择？只是，这一路径和策略选择竟落在了身上，冥冥之中似乎有某种定数。日
（责任编辑： 房学志）
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责任编辑：张晓君 010-王海鲲山水画意境
王海鲲山水画意境
&&& 王海鲲，闲云山房主人，李氏画派山水画的重要传承人之一，现就职于李可染基金会，与郑佩珠、李珠、李小可一起收集整理有关李可染的文献。同时在北京语言大学艺术系从事山水教学工作。著有《北国风光》（北京工艺美术出版社出版）、《河山如画，无涯为智》（辽宁省博物馆）等。
喜欢古典家具，亲近热爱自然
　　王海鲲是一个深受传统文化浸染、国学底蕴很深厚的人。初见面，他扎着马尾，身着中式休闲服饰，在画板前凝思，艺术家风范十足。谈话间，他显得彬彬有礼却又不拘小节、性格耿直却透着热情和刚毅，这些都给笔者留下了深刻的印象。
　　在王海鲲的客厅和画室摆放的的家具，几乎都是简单明了的明式风格。在家具木材中，他尤其钟情楠木，一张大大的老楠木书桌是他用心淘来并请老工匠专门打造的，看起来十分厚重、典雅。书桌上摆放着一把做工精美的宜兴紫砂壶，里面飘出缕缕淡雅的茶香弥漫了整个房间；而紫砂壶旁边温润莹泽的红珊瑚，则给整个房间增添了一抹亮色。
　　在王海鲲的书桌和书架上，摆着许多中外古今画家专辑、古代哲学、美学的书籍，中国传统的深厚文化底蕴构成了他的精神内核。
　　王海鲲还喜欢亲近自然，游历祖国和国外的山川风景是他生活的重要组成部分，他的足迹遍及西藏、云南、青海、山东、埃及、意大利……这些丰富的游历给了他源源不竭的艺术灵感。
　　画画、看书、品茶、游历，他的生活几乎可以用这八个字概括。亲近自然、追求内在实质的精神美，在他的爱好与生活的细节中显露无疑。
静厚幽穆，道法自然
　　王海鲲的画可以用静、厚、幽、穆四个字概括。他喜欢描绘“夕阳晚峰”、“黄山烟云”“林天石海”和“野趣山川”的画面，画风则承继了李可染山水画的风骨。宗门遗韵的厚重，虚实疏朗中的凝重灵动，气势的雄厚刚正，在他的作品《长白暮色》、《千山古亭》等中随处可见。李可染之子、日本京都造型艺术大学教授李庚认为：王海鲲作为李氏画派重要传人，潜心研究中国古典绘画有着独特的观察方法，以后必将在画坛大放光芒。
　　然而王海鲲不是一个随波逐流的画家，他的心中守护着一片家园、一片绿土。静默的山、无声的水，他将淡泊之心、生命山川原始之美画于笔端，将道家的天人合一、静厚幽穆与他的人格境界在此处完整地融为一体。这也是他的作品的魅力所在。他的画很少“薄施粉黛”，总是晕、染、皴、点，层层叠加，使其内涵丰富、色墨相交、融合浑一。水、墨、线、色忧如岁月，层层叠叠融于纸上。王海鲲善用团块结构，积点成线，使点、线、面组成苍润厚重的视觉效果——苍古奔放、华滋厚润，使山之势、境之韵别有一番生机与活力。
　　&中国的道家哲学总是带有一种诗意的光辉、一种含蓄和意境的美，王海鲲常常把艺术的真升华为意绪的美。他的山水景中常常有一个寂静的小亭，一个深思的哲人，一条寂静的山道，此处看似很小的一画笔，艺术的意境之美却鲜活生动了起来。
　　“幽境”，是他的画作的追求，也是他精心体悟自然的感悟。王海鲲对自然的美有一番独到的发现和见解，他总是能够捕捉到大自然灵魂的震慑之美。通过画笔和内在的体悟，他将自然山水描摹于笔端，心原物化，每一件作品都秉承李可染的“最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”的精神。之后在绘画上更是精益求精，佳作不断。
山水画魂，儒道艺骨
　　“子在川上曰：逝者如斯夫。”
　　“上善若水，水善利万物而不争。”
　　山水，在中国人的生活和文化意识里占有极其重要的地位。中国人对自然山水的爱好、在崇拜和敬畏的情感中也经历了漫长的历史过程，山水塑造了中国文人、艺术家等诗人般的品格。
　　“仁者乐山，智者乐水。”“人法地，地法天，天法道，道法自然。”中国山水画家总是不自觉地浸染了中国的儒家、道家哲学。儒家构成了他们的人格境界，道家心游万仞的自如之境成为他们的艺术追求的境界。
　　当今时代，王海鲲——一个对艺术有着执着追求的画家，一个用心探索李可染山水画精魂的画家，在艺术的道路上在认真地探索着、升华着、改变着。
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海淀分局备案编号当代画家王海鲲作品赏析
当代画家王海鲲作品赏析
1963年出生于江苏南京，自幼习画。1989年图书馆学专业毕业，就职于云南省国防科技大学。1996年至1998年就学于中央美术学院中国画系山水工作室，师从李行简、贾又福、姜宝林等先生，主攻山水。1998年至2011年就职于李可染艺术基金会，参与同李可染有关的文案、文献、书画资料的整理、编辑、出版，历次重大的展览和纪念活动，近距离、成系统地研读李可染，用两年的时间，沿着李可染的写生路线进行考察。对李可染写生精品题跋所记的景点，更是对照实景和作品画面全方位比较，在比较中看李可染作为画家在山水现场的心、眼、手如何既相离又相合。2011年至今就职于李可染画院，任李可染画院常务副秘书长、李可染画院美术馆副馆长、人民大学研究生院硕士生导师、北京语言大学客座教授。组织策划多次学术展览。
王海鲲是一位现代画家，尽管依然用传统的素材。他常用今天概念来观察古典也用古典法则窥视现在，最近四川大地震他的作品与54位美国现代画家、德国摄影家、日本书法巨匠等一起举行义展获得成功。他的巨幅被日本记者及教授们称赞不已，他的水墨作品《石林幽境》那一线天的留白及全幅笔墨沉雄的气质使人振撼，出手不凡，感觉敏锐，这在一般水墨画家颇为少见，加上他平时尚对诸多文化有着爱好养育着他的心灵使他形成一种个人风格，十分特殊。
水墨画讲究笔墨与章法，这不是再现自然，而与文化结构有关，王海鲲钟情与斯，十年间从范宽、李成、龚贤、石涛、黄宾鸿中得到的东西形成一个系统。由个人经验所得加之写生，渐渐他再走向一个新的方向，这个个人编码过程，将会给我们带来一个新气向，我们希望看到他的新作品。
日本京都造型艺术大学教授李庚
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