天涯里最近“经典”战斗频繁，京华烟云的、新白与红楼梦、新白与西游记（我一直不明白这两有啥可比性）等等，大家众口纷纭，观点百出。看了新白与红楼梦的帖子，倒是让我回忆起了生平看到的第一部《红楼梦》——岑范导演、徐玉兰和王文娟主演的越剧电影《红楼梦》。这部诞生在上世纪60年代的电影，比起很多网友的年纪都大，包括我在内。可能很多二十几岁的朋友都没看过这部戏，若以现在的眼光来看，它的布景没有实景，很是粗糙。但是在当年确确实实是一部精品（我就不用经典二字了免得惹来口水战），许多唱段流行大江南北。也就是这部电影，让我认识了《红楼梦》，开始爱上红楼梦，直到现在此情不已。　　开这个帖子，不想和那部戏比较，只想与爱它、爱红楼梦的朋友们一起怀怀旧。
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　　该片介绍　　越剧戏曲片影响最大的经典之作当属继《碧玉簪》后出现的《红楼梦》，该片是著名的越剧搭档徐玉兰、王文娟于1959年合作主演了影片《追鱼》后又一次成功的银幕合作。越剧影片《红楼梦》是根据曹雪芹的著名古典小说《红楼梦》改编，徐进编剧。剧本以《红楼梦》中宝、黛爱情为主线，围绕这一主线设置情节，加强戏剧冲突，如“黛玉进府”中的谨小慎微和初见宝玉时的“心中却似旧时友”的亲切感、书房读书时的苦恼与读《西厢》时的愉快、与王府戏子的交往并挨打、众人游春与黛玉葬花、黛玉殒命与洞房花烛及哭灵、出走等情节，集中了对照性的冲突设置，强调了情节的悲剧性和人物的独立个性和叛逆精神。抛开改编的因素，单就剧本而言，是一个情节线索紧凑、集中，矛盾冲突层次分明的非常成功的剧本，也是对古典文学改编时较好地注入了当代精神的剧本。该剧的主要情调是悲剧性的，葬花、焚稿、哭灵等都充分发挥了悲剧的煽情性。　　　　导演岑范是一位注重艺术表现的艺术家，他创作的影片重人物、重抒情。越剧电影《红楼梦》就是这样的代表性作品。　　
　　我来报道，中学时几个女生中午结伴去看的，一个个红着眼圈回来，都低着头进教师，男生很奇怪，而且为了上课不迟到，还漏看了宝玉哭灵。
　　导演——岑范　　岑范，原名岑立范，广西西林人，1926年出生在上海，导演。 　　　　1939年举家迁到南京，他在一所男子中学读书，一次联欢晚会上，他扮演了《南归》中一个女孩子的角色，以后的几年里，常有业余剧团邀请他去客串，为了提高演技，他大量观摩世界各国的电影，感受到了电影艺术的独特魅力。 　　　　1945年肄业于南京中央大学经济系。这时的他开始研读大量剧本，并练习写作，写成了第一个剧本《手足情深》，得到了朱石麟的帮助。 　　　　1946年应朱石麟之邀去香港南洋影业公司拍片，在《同病不相怜》中扮演角色。六年中，他跟随朱石麟拍了十多部影片，陆续在影片《春之梦》、《清宫秘史》、《琼楼恨》、《狂风之夜》中担任编剧、副导演或扮演角色。 　　　　1952年到北京任八一电影制片厂编导。1954年任北京电影制片厂副导演、导演。1957年后任上海海燕电影制片厂、上海电影制片厂导演。　　　　先后导演《群英会》、《借东风》、《林则徐》（与郑君里合作）、《红楼梦》、《阿Q正传》、《碧水双魂》、《闯江湖》、《梦非梦》等影片。其中《阿Q正传》获1983年葡萄牙第十二届菲格拉达福兹国际电影节评委奖。还编导了电视剧《洒向人间都是爱》、《曹雪芹》等。　　主要作品及获奖情况：　　表演： 　　《同病不相怜》（1946）　　　　　　　　　　　　　《各有千秋》（1946）　　《春之梦》（1947）　　　　　　　　　　　　　　　《玉人何处》（1947）　　《山河泪》（1948）　　　　　　　　　　　　　　　《蝴蝶梦》（1948）　　《生与死》（1949）　　　　　　　　　　　　　　　《女罗宾汉》（1949）　　《女勇士》（1949）　　　　　　　　　　　　　　　《方帽子》（1950） 　　《狂风之夜》（1951）　　　　　　　　　　　　　　《门》（1951）　　《禁婚记》（1951） 　　导演： 　　《群英会》（1957） 　　　　　　　　　　　　　　《借东风》（1957）　　《林则徐》（1958，与郑君里合作） 　　　　　　　《红楼梦》（1962）　　《牛郎织女》（1963）　　　　　　　　　　　　　 《祥林嫂》（1978）　　《阿Q正传》（1981）　　　　　　　　　　　　　　《闯江湖》（1984） 　　《碧水双魂》（1986） 　　电影剧作：《生与死》　　《阿Q正传》：获1983年葡萄牙第十二届菲格拉达福兹国际电影节评委奖
　　宝玉——徐玉兰　　女，演员。中国戏剧家协会理事。日生于浙江省新登县（今浙江省富阳市新登镇）。1933年立夏，进新登东安舞台科班学艺，初学花旦，后习老生。文戏师傅俞传海，武戏师傅是徽班文武老生袁世昌。学习过长靠短打、大小花脸和猴戏等基本功，能从三张半高的桌子上翻下。曾扮演过《火烧连营寨》中的赵云、《涌金门》中的武松、《大刀收关胜》中的关胜、《龙潭寺》中的开口跳等各种不同类型的角色。1933年11月随科班来上海演出于南洋桥叙乐茶楼，与名旦王杏花一起演《武家坡》。后来又与男班演员马潮水和花碧莲合演《碧玉簪》等戏。翌年初返浙江。1937年初，第二次来沪。曾与施银花、赵瑞花、王杏花搭档，&八一三&事变后返乡。1939年初，随科班再度来上海，相继演出一批新剧目。该年11月与吴月奎等组建兴华越剧社。日，在上海老闸戏院与施银花搭档改演小生。1942年下半年与施银花一起至宁波天然舞台演出。1943年夏回上海与傅全香合作演出。1945年下半年与筱丹桂搭档。1947年夏，积极参加上海越剧界义演《山河恋》。同年9月25日自组玉兰剧团，聘请吴琛、庄志、石景山等一批新文艺工作者担任编导，排演了《国破山河在》等一批新戏。1948年下半年起，与王文娟长期搭档。1949年7月，参加上海市军管会文艺处举办的地方戏剧研究班学习。建国初，演出了《白毛女》、《信陵公子》、《玉面狼》等剧，以配合当时的民主改革、抗美援朝、镇压反革命运动，受到政府的表扬。1952年7月，率团参加中央军委总政治部文工团越剧队。1952年10月，参加中央文化部举办的第一届全国戏曲观摩演出大会，在《西厢记》中饰张珙，获演员一等奖。1953年春，参加中国人民志愿军停战谈判代表团政治部文工队，深入前线为中朝人民的子弟兵演出，并做交换战俘的服务工作，获得朝鲜劳动党颁发的三级国旗勋章和志愿军二等军功章。1954年春剧团调回上海，编为华东戏曲研究院越剧实验剧团二团（后转入上海越剧院），担任主要演员。是年秋，参加华东戏曲观摩演出大会，在《春香传》中扮李梦龙，获表演一等奖。1955年随团去苏联、民主德国访问演出，饰《西厢记》中张珙。1958年在《红楼梦》中成功地塑造了贾宝玉的艺术形象，该剧已于1962年7月被摄制成电影。1959年8月在电影《追鱼》中演张珍。同年去越南民主共和国访问演出。1960年12月赴香港演出。1961年赴朝鲜演出。1962年与王文娟一起赴朝鲜辅导朝鲜唱剧《红楼梦》，受到金日成首相的接见。其表演富有激情，善于塑造人物形象，具有俊逸潇洒、神采夺人的艺术魅力。尤其是扮演风流倜傥的角色，独步越坛。嗓音嘹亮，旋律常在中高音区进行，唱腔除继承越剧传统老调外，广泛吸收京、绍、杭等剧种的声腔成分，具有高昂激越的特色，被称为徐派。代表作有《红楼梦》中贾宝玉、《西厢记》中张珙、《春香传》中李梦龙、《追鱼》中张珍、《北地王》中刘谌等。1992年摄制了8集电视片《徐玉兰艺术集锦》。建国后，曾任中国文学艺术界联合会理事、全国《红楼梦》学会会员、上海市人民代表。1958年加入中国共产党。80年代以来，曾赴新加坡、泰国和香港、台湾等国家和地区进行文化交流演出。所灌《红楼梦》唱片1989年获中国唱片总公司颁发的首届&金唱片奖&。1992年7月和1994年10月，上海文艺出版社出版了她的唱腔集《徐玉兰唱腔集成》和传记《徐玉兰传》。学生和传人有徐小兰、金美芳、刘丽华、汪秀月、钱惠丽、徐持平、翁荔英、钱丽亚、刘觉等。享受国务院有突出贡献专家的政府特殊津贴。
　　黛玉——王文娟　　　　女，演员。中国戏剧家协会理事。1926年12月生于浙江嵊县坑边村。1939年离家至上海，师从表姐--越剧小生竺素娥。初习小生，2年后，改学花旦。开蒙戏是《投军别窑》饰王宝钏。1944年受竺素娥提携，与其搭档演出《碧玉簪》、《盘夫索夫》等戏，脱颖而出。1945年下半年，与小白玉梅、邢月芳合作。1947年与陆锦花合作，成立少壮越剧团。1948年春与尹桂芳搭档，演出了《双枪陆文龙》等戏。1948年秋，进玉兰剧团与徐玉兰合作，首演《风潇潇》。上海解放后，与徐玉兰合作演出《白毛女》、《信陵公子》等剧目。1952年7月参加中央军委总政治部文工团越剧队。在第一届全国戏曲会演中饰演《西厢记》中崔莺莺，获演员二等奖。1953年春，参加中国人民志愿军停战谈判代表团政治部文工队，为中朝两国人民的子弟兵演出和做交换战俘的服务工作，获朝鲜劳动党颁发的三级国旗勋章和志愿军二等军功章。1954年春，随团参加华东戏曲研究院越剧实验剧团。同年秋，参加华东戏曲观摩演出大会，在《春香传》中扮春香，获表演一等奖。由于在该剧中出色地表演了朝鲜少女的情怀而受到同行的高度赞赏，成为她的成名作。至60年代初期，艺术上日臻成熟，扮演了神话剧《追鱼》中的鲤鱼精、《则天皇帝》中的武则天和《红楼梦》中的林黛玉等角色，都以演技精湛、个性突出、形象鲜明，在观众中留下了鲜明的印象，被行内名家赞为善于塑造人物的性格演员。1958年8月，作为中国劳动人民代表团成员访问苏联。1960年6月，出席全国文教群英大会。与徐玉兰合演的《追鱼》、《红楼梦》，曾多次招待国内外贵宾。1955年缅甸总理吴努授予她金质奖章。自50年代中期起，多次随上海越剧院赴朝鲜、越南、泰国、新加坡和香港、台湾等国家和地区演出，为越剧艺术光扬海外作出贡献。1957年加入中国共产党。文化大革命后，在现代剧《忠魂曲》中饰演杨开慧、传统剧《西园记》中饰王玉贞、《孟丽君》中饰孟丽君。80年代中期，积极投入剧院体制改革，曾任上海越剧院红楼剧团团长。1996年领衔主演了10集越剧电视片《孟丽君》。她在演唱上已形成自己的风格，有&王派&之称。学生有钱爱玉、王志萍、单仰萍等。曾任上海市人民代表。1989年获中国唱片总公司颁发的首届&金唱片奖&。享受国务院有突出贡献专家的政府特殊津贴。
　　剧中的黛玉
　　剧中的宝玉
　　黛玉进府1
　　黛玉进府2
　　宝黛初会
　　经典唱段——天上掉下个林妹妹　　
宝　玉：天上掉下个林妹妹，似一朵轻云刚出岫。 　　　　黛　玉：只道他腹内草莽人轻浮，却原来骨格清奇非俗流。 　　　　宝　玉：娴静犹如花照水，行动好比风扶柳。 　　　　黛　玉：眉梢眼角藏秀气，声音笑貌露温柔。 　　　　宝　玉：眼前分明外来客，心底却似旧时友。
　　共读西厢1
　　共读西厢2
　　宝玉受笞1
　　宝玉受笞2
　　我看过啊,小时候很多人都说看这电影要带好手帕,我没带手帕可的确看得眼泪稀里哗啦.唱词很优美,唱腔很动听.
　　剧情、唱腔、戏词、演员，堪称完美。
　　受骗成亲　　
　　构思美梦
　　魂归离恨天1
　　魂归离恨天2
　　魂归离恨天3
　　真相大白，美梦破碎
　　宝玉哭灵
　　经典唱段——宝玉哭灵　　宝玉：林妹妹，我来迟了！金玉良缘将我骗，害妹妹魂归离恨天。到如今，面不知何处去，空留下，素烛白帷伴灵前。林妹妹，林妹妹！如今千呼万唤唤不归，上天入地难寻见。可叹我，生不能临别话几句，不能扶一扶七尺棺！林妹妹，想当初，你孤苦伶仃到我家来，只以暖巢可栖孤零燕，宝玉是剖腹掏心真情待，妹妹你心里早有你口不。妹妹呀，你为我是一往情深把病添，我为你是睡里梦里常想念。容易盼到洞房花烛夜，总以为美满姻缘一线牵，想不到林妹妹变成姐姐，却原来，你被逼死我被骗！实指望，白头能偕恩和爱，谁知今日你黄土垅中独自眠！林妹妹，自从你居住大观园，几年来，你心头愁结解不开，落花满地伤春老，冷遇敲窗不成眠！你怕那，人 世上风刀和霜剑，到如今，它果然逼你丧九泉！
　　谁知今日你黄土垅中独自眠！
　　多少遍了,整段的词都能背了!
　　贾宝玉唱：问紫娟，妹妹的诗稿今何在？　　紫娟唱：如片片蝴蝶火中化。　　
　　贾宝玉唱：问紫娟，妹妹的瑶琴今何在？ 　　紫娟唱：琴弦儿已断，你休提它。　　
　　贾宝玉唱：问紫娟，妹妹的花锄今何在？　　紫娟唱：花锄虽在谁葬花？　　
　　贾宝玉唱：问紫娟，妹妹的鹦鹉今何在？ 　　紫娟唱：那鹦鹉是叫着姑娘、学着姑娘身前的话。 　　贾宝玉唱：那鹦鹉也知情的义啊！ 　　紫娟唱：世上的人儿不如它。　　
　　弃玉出走
　　剧照图片转自艺苑论坛，十分感谢。　　原来还有那么多的朋友记得这部电影。
　　我家还有这部电影的连环画，当时好喜欢。　　因为父亲喜欢越剧，我还买了它的磁带来听　　嘻嘻　　可惜没有越剧天赋的说　　　　感谢楼主，让我重温当年感觉
　　这个越剧是《红楼梦》雅俗共赏的最好明证　　
　　哈哈，喜欢这个，经典的说，而且每段唱都是那么经典。　　天上掉下个林妹妹，葬花，想当初，焚稿，金玉良缘，哭灵，问紫娟。哪段不经典呢？唱词都能背得出来。　　记得小时候，村里放电影总是这部红楼梦。　　提起王文娟徐玉兰谁人不晓，谁人不知。　　　　而且还超喜欢王文娟的《孟丽君》　　楼主有没有剧照，贴几张。　　
　　非常喜欢！
　　七十高龄出演孟丽君，老公孙道临任导演
　　1980年3月，上海越剧院二团根据丁西林的话剧《孟丽君》改编排演，改编吴兆芬，导演吴伯英，编曲金良、子川，舞美设计杨楚之、王强华，服装设计张娟娟，化装造型设计孙志贤，灯光设计明道宣，技导夏阳、刘永珍。王文娟饰孟丽君，丁赛君、曹银娣饰皇甫少华A、B角，金美芳饰元成帝，孟莉英饰荣兰，唐月英饰皇后，周宝奎饰皇太后。1982年夏，该剧由上海电视台摄制成戏曲电视剧播映，获全国第一届戏曲电视剧评比一等奖。剧中主要唱段已由中国唱片社等音像出版单位制成唱片和音带发行。
　　幸好我看的第一部越剧不是这个。　　
　　是很不错的片子，我家也有，不过相比之下我更喜欢电视剧版的那部《红楼梦》，毕竟更经典一些。
　　好怀念啊
　　说越剧,我最喜欢电影版的&五女拜寿&.　　至今为止,完整看完的唯一一部.其实偶蛮喜欢越剧只是让一个男人去店里挑戏曲来看,特难为情.爱它在心口难开啊.
　　偶小时候去电影院里看的,记得电影开始是一两扇红色的大门缓缓打开,不过偶那时候小,看到黛玉在怡红院吃了闭门羹就睡着了,等醒来时那两扇门正好缓缓关上.
　　只是让一个男人去店里挑戏曲来看,特难为情.爱它在心口难开啊.　　　　-______________________________________　　昏厥！戏曲什么时候成了女人的专利？？　　
　　当然记得，很长时间以来，我心里的黛玉就是王文娟的形象。　　也还记得徐玉兰的“天上掉下个林妹妹”的唱段。。。
　　天上掉下个林妹妹
　　都被天涯的红楼新白搞疯了　　差点错过这个　　　　顶啊，王老师的黛玉真的是赞到家啊
　　　　　　作者：剑客ANDY　回复日期：　14:39:04　
　　　　说越剧,我最喜欢电影版的&五女拜寿&.　　　　至今为止,完整看完的唯一一部.其实偶蛮喜欢越剧只是让一个男人去店里挑戏曲来看,特难为情.爱它在心口难开啊.　　　　　　这有什么不好意思的，现在喜欢戏曲的男生挺多的。如果实在难为情，让女生帮忙去挑呀。　　PS：还是喜欢舞台版的《五女拜寿》
　　电影版《五女拜寿》中的五凤陶慧敏，后来在谢铁骊导演的电影《红楼梦》中饰演林黛玉。
　　呵呵,我还会唱呢
　　我看&&红楼梦&&已经记不得多少遍了,我心中的黛玉就是王老师那样的.我也由这部戏喜欢上了越剧.今生无悔.
　　我妈的最爱,经常翻出来看得不亦乐乎,搞得我也深受其害,呵呵,好多唱段都会背了~~
　　哎，难得还有人记得当年如此轰动的经典，替楼主多贴点图吧。浮躁的现在，审美全部集体倒退，古典两字随风而逝~~　　　　黛玉抚琴——知道她的年轻人很少了，可她永远是我心目中无可取代的林黛玉。
　　俺自己做的桌面，以飨同好。
　　楼主贴的三碟装VCD应该是版本最佳的一个了，后来上海音像出版社又出了DVD，感觉色彩校正还不如前者呢。前阵子央视回顾经典电影放的那个拷贝简直糟糕到晕，中间还有大段断片。sigh~~　　关于布景道具，补充一点不同意见，据该片的导演岑范自述，虽然不是实景拍摄，但他后来走遍扬州、苏州、杭州的园林，经常听到人们惊喜地赞叹道：“原来这就是《红楼梦》里读西厢/葬花的地方……”由此可见，说布景粗糙，有失偏颇，全部在摄影棚里搭出来的亭台楼阁、曲桥流水和桃林花径，乱真程度已经很高。另，此片中各房中陈列的古玩文器，并非道具，皆为真品古董，够精致了吧。
　　楼主贴出这么经典的图啊，第一次看就非常喜欢的剧呢，真是谢谢了。
　　王文娟的扮相太差，这是我一直不满意的，我喜欢《梁祝》，自己也能唱，而且超喜欢〈十八相送〉
　　王文娟扮相很好了，小时候就觉得宝玉形容有些可怖。　　
　　很经典的一部片子，很打动人，有助于理解《红楼梦》里宝玉、黛玉的的爱情。
　　过年的时候《可凡倾听》才做过特别节目　　　　天涯的速度还真是快　　　　王文娟的黛玉赞喽
　　关键是它的词写得好呀，后来拍的红楼梦的电视剧版本，哦，越剧的，词就写得不行，最可怕的是有些字发音往普通话上靠近，听得很痛苦。
　　如果用现在的化妆和摄影技术，王文娟不输任何一个版本的黛玉。可现在的演员都没有那种温婉的古典气质了。
　　他们两还演了部《追鱼》，我也非常喜欢看
　　这好像是追鱼的图片
　　无锡蠡园，电影追鱼的外景地
　　贴一段旧文字　　　　问紫鹃啊……　　　　她死了，他去哭灵，看了灵位，终于相信她是真的死了，以后再也不会看见了，他不肯死心，不肯甘心，人不在了，看见东西也是好的。他问，一句一句的追究：问紫鹃，妹妹的诗稿今何在？问紫鹃，妹妹的瑶琴今何在？问紫鹃，妹妹的花锄今何在？问紫鹃，妹妹的鹦哥今何在？声音先是低，然后再低，再低，是呜咽着吐出最后一个字。　　小时候听，只觉的这个声音发得奇怪，看着他人已经含泪，自己兀自疑惑。　　今天自己忽然听着mp3的段子，耳机贴着耳朵，听着徐玉兰的悲愤苍凉，低闷而后激越的调子，那声音从耳里面，直直地刺到了心里。　　哎呀呀，哎呀呀，于是突然之间，就懂了，“满怀悲愤何处诉，无限欢喜变成灰”，那个时候的他何等的凄婉哀绝，愤慨绝望…………　　原来很多事情都是突然之间就明白的，但是居然还是不要明白得好……　　
　　摸摸宁姐姐
　　这是最早给我震撼的艺术作品。从此沉迷于中不能自拔。我先后拥有过自录磁带、原版磁带、原版VCD（是徐玉兰、王文娟签名的，这辈子我只做过唯一一次这样疯狂的事情）、卡拉ok磁带及vcd等等……　　　　不夸张地说一句，这个电影版本，我能全本唱下来（包括所有的对白），只可惜我嗓子太差，宝玉的唱段只好自己听听罢了。
　　喜欢喜欢！！！！！！！！！！！！！！
　　虽然俺更喜欢《追鱼》，但《红楼梦》确实是越剧中的极品，无可比拟。
　　作者：子轩是我　回复日期：　2:20:57　
　　　　王文娟的扮相太差，这是我一直不满意的，我喜欢《梁祝》，自己也能唱，而且超喜欢〈十八相送〉　　　　　　有没有眼光呀，王老师的扮相差？！她才是经典，至今无人能及的黛玉，无论是电视还是电影无人能超越她。
　　我喜欢徐玉兰，虽然扮相一般，唱的好，演的棒，越剧小生只喜欢　　徐派
　　当然喜欢，看这么老的帖我都挖到了。
　　太喜欢王老师的黛玉了
　　那年王文娟老师36岁，可今天仍有不少红迷认为这个林黛玉是最合原著气质的，李少红拿年龄说事（其实《新红》演员的年龄也问题多多）站得住脚吗？
请遵守言论规则，不得违反国家法律法规越剧流派_百度百科
越剧流派包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素，集中体现在所塑造的典型艺术形象中，其中，唱腔所具有的独创性最强，特点最突出，影响也最大，因此人们称之为流派唱腔。越剧的流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派通过旋律、节奏以及板眼的变化形成各自的基本风格，在演唱方法上则通过发声、音色以及润腔装饰的变化形成不同的韵味美。[1]
然而，唱腔虽然重要，流派却并非仅指唱腔，更包含舞台表演艺术等多重内容。
越剧流派成立要件
流派是一个剧种发展到一定阶段的产物，流派的繁盛是剧种成熟和兴旺的标记。 越剧的流派唱腔的涌现，是在越剧女腔不断产生新调腔，内涵得到极大丰富的基础上和良好的艺术竞争氛围中形成的。[2]
流派的形成要具备三个条件：一是丰厚的积累，包括对名师的承传、扎实的基本功、广博的吸收和长期的艺术实践；二是独创的风格，在继承、借鉴的基础上，根据自身的条件、爱好、经常演出的剧目和角色，对传统的规范有所突破，创造出一种不同的、独特的风格；三是广为流传、流行，需要观众的认同，需要一批追随者的学习、仿效。流有流动的含义，包括在广阔的空间中流行和长时间的流传，派则是个群体的概念，有一群人学习、传承才能成派。[3]
越剧流派唱腔基础
1942年10月著名越剧表演艺术家对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”（袁雪芬与琴师周宝才合作创造）和“弦下腔”（范瑞娟与琴师周宝周宝才合作创造，为“尺调腔”的反调），把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。
越剧流派艺术特色
越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。
越剧流派的魅力在于艺术上的独创性和鲜明的个性，由于各艺术家的师承、条件、特长、情趣不同，即使同一个行当，演同一个剧目中的同一个人物，唱同一段唱腔，不同流派的艺术家也各有独创，使艺术形象呈现出不同的风貌，艺术处理各有特色。[4]
比如，与在同一天进同一个科班，向同一个师傅学戏，都是旦角，但两人的嗓音不同，戏路不同。袁雪芬主要演青衣、闺门旦，傅全香主要是花旦。承传的来源不同，袁雪芬主要是受王杏花的影响，傅全香主要是受施银花的影响，以后形成各自不同的风格。她们在《梁山伯与祝英台》中塑造的祝英台形象既有共同之处，又各有特色。袁派注重追求内在的美和性格的纯真，寓热情于含蓄之中，傅派则比较明朗活泼，表达感情的方式，尤其是唱腔有较大的起伏跌宕。
再如，和徐玉兰都演出《红楼梦》，都在戏中饰演贾宝玉。以《宝玉哭灵》这段唱为例，尹派深沉隽永，旋律多在中音区迂回。如泣如诉，有时旋律骤然上跳，如异峰突起，使人有九转回肠之感。徐派则高亢响亮，犹如满腔悲愤之情喷涌而出，唱腔旋律起伏很大，唱法上柔中寓刚，悲中含愤，吐字发声别具一格。正是由于两种流派各有独创性，艺术形象才各有生命。[5]
江南柔美的越剧从秀丽的浙江嵊州发源，透过清清的剡溪水，中兴并繁荣于上海.
越剧流派是演员表演艺术的总体，它包括剧目、唱、念、做等多种艺术因素，集中体现在所塑造的典型艺术形象中。
其中，唱腔所具有的独创性最强，特点最突出，影响也最大，因此，人们称之为流派唱腔。[6]
越剧流派流派演化
“流派”一词虽然历来就有，但直至1960年前越剧还没有用这个词来阐述唱腔的风格特色。越剧流派唱腔虽然在1945年前后已经形成，但最早用“流派”一词来阐述越剧唱腔风格特色的，是项管森先生1960年5月写的《越剧唱腔研究》书稿。他在该书稿中分析袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳时去福建，故未列入)的唱腔特点时，首次称之谓“流派”。1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册，并在同行中流传。之后浙江越剧团周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔，称之为越剧六大流派唱腔，对之作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册，后在1981年，由浙江人民出版社出版。[6]
1964年，浙江的戏曲音乐专家——贺仁忠，芦炳容，周大风，陈献玉等，根据浙江著名演员自己独有的，又明显区于“上海六大流派”的唱腔风格，对外公布——浙江省有四大女小生越剧流派。即陈佩卿派、毛佩卿派、金宝花派、高爱娟派。以及周大风创立的，浙派越剧男女合演中基本男调。[7]
其后，王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个性色彩的唱腔纷纷形成，于20世纪80年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱。1984年春，浙江小百花越剧团来上海演出时，上海的《舞台与观众》周报，在2月24日发表的“浙江小百花越剧团将来沪”一文中，对以上7位演员的唱腔，首次冠以“流派”。在同行内和报刊上也相沿以“流派”相称。[6]
越剧流派一向有所争议，有观点认为浙江陈、毛、金、高及周大风创立的男调并不能成派，亦有观点认为周宝奎，徐天红，吴小楼，商芳臣，屠笑飞、张小巧、孟莉英、金艳芳等人，虽有特色风格唱腔，但还未达成流派的火候。[7]
流派不是僵死的，它的生命力就在于不断的流动、不断的发展，这也有两层含义，一是每个流派在不同时期、不同的剧目中有不同的特色，每个真正的艺术家都不会满足于一时的成就，不会因为自己的流派得到公认而放弃艺术上的新的追求。如袁派在四十年代多悲腔，著名的三哭，即香妃哭头、梁祝哭灵、一缕麻哭夫就是其代表作，解放后在《相思树》、《西厢记》、《双烈记》、《祥林嫂》中则有新的创造；二是流派在发展中，会衍化出新的流派，如戚派、吕派、金派、张派都是从袁派中衍化出来的，它们又各具特点，这样生生不息，才有活力。[8]
越剧流派得到公认的越剧十三大流派
越剧流派袁派
袁派是创立的越剧旦角流派。袁雪芬1922年生于越剧故乡浙江嵊县，11岁时进入四季春科班学戏，初学的是男班的丝弦正调腔，出科后与女子越剧四工腔时期的代表人物王杏花同台，唱腔受其影响比较大。1942年10月，袁雪芬倡导越剧改革，剧目多数为悲剧，越剧原来曲调单纯、活泼、跳跃的四工腔不能适应，袁雪芬从人物出发，在传统唱腔音调进行中，频繁地、重复地运用变音，就是7音，形成一种悲哀哭诉的唱腔音调，逐渐形成一种激进的、下行的旋律的特点，呈现出哀怨深沉的唱腔格调。1943年1月的《断肠人》中“断肠人越想越断肠”这段唱就是代表。
袁雪芬在1943年11月演出《香妃》时与琴师周宝才合作，在唱腔方面有更大的突破，初步形成了尺调腔的雏形，此后尺调腔逐渐丰富，不但使越剧唱腔在板式结构上得到了完善，在唱腔曲调上也增强了抒情性和戏剧性，为越剧音乐开辟了一个新的时期。并为流派的产生提供了条件。袁派就是在尺调腔的基础上形成的，是越剧最早出现的流派之一。
袁派在四十年代的唱腔音调一般较为低沉哀怨，叙述性倾诉性比较强，但是袁雪芬很注意唱腔层次的变化，善于根据表达人物感情的需要，打破越剧严格的上下句对仗的格式，使唱腔音调平中出奇，柔中有刚，这时期的代表性唱段是《忠魂鹃血》中的痛责，《绝代艳后》中的冷宫和著名的“三哭”，即“香妃哭头”、“梁祝哭灵”、“一缕麻·哭夫”。
上世纪五六十年代，随着剧目题材的扩大，袁派又在塑造新的人物的音乐形象时有新的发展，1950年演出《相似树》的时候，袁雪芬与刘如曾合作，吸收越剧早期男班艺人支金相的唱腔因素，创造了能表达热烈、急切、犹豫、不安等复杂感情的“男调”，1953年在演出《西厢记》时，使用了典雅清丽的音乐语言和富有诗意的吟咏性唱腔，通过疏密相间的字位节奏，使唱腔变化更为丰富；1958年在演出《双烈记·夸夫》时，又创造了新型的[六字调]，唱腔吸收融化了豫剧、扬剧、徽剧的某些因素，热情豪放，准确生动地塑造了巾帼英雄梁红玉的音乐形象。1959年演出《秋瑾》时，在“东渡”一场的[六字调]唱段中，吸收了[高拨子]的高亢音调和鲜明节奏，表现出秋瑾这位革命女杰刚毅豁达的性格；1962年演出《祥林嫂》时，在“千悔恨，万悔恨”这段[六字调]中，吸收了传统的[武林调]、[四明南词]、[宣卷调]等因素，加上细致的润腔处理，形成悲凉、叹息、自谴自责的音调，深刻表达了祥林嫂心灵备受折磨的痛苦。
袁派唱腔的特点是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚。袁雪芬擅长依照人物的特定性格和感情创腔，不追求曲调的花梢，而注意以情带声，以真情实感和润腔韵味扣人心弦。在演唱上，她气息饱满，运腔婉转，喷口有力，吐字坚实而富有弹性，运腔中运用欲放又收、抑扬有致的处理，形成特有的韵味美。她常根据唱词的寓意，采用特殊的节奏形式，改变原来较为平稳的字位节奏，使唱腔和唱词语气紧密结合起来。如《西厢记》“赖婚”中的“若不是张解元他识人多”，在“若不是”后面的拖腔中运用了后起半拍的特殊的节奏形式，形象地显露了莺莺一提到意中人时难以掩饰的喜悦；“琴心”中“宝髻玲珑”的“玲珑”二字和“身在墙东”的“墙东”二字，都采用了前切分音节奏，使唱腔旋律在流畅中有跌宕，平稳中有跳跃。
袁派十分讲究重点唱句的演唱，擅用喷口、气口、加虚词以及强音、顿音等技巧进行特殊处理，造成演唱上的高潮。如《祥林嫂》中“阎王要把我一锯两半分”一句中，“一锯”二字以重音强调，&分&字以喷口唱法吐出，随即在三小节的拖腔中又多次运用气口，使唱腔若断若续，渲染了人物内心的恐惧。袁派的甩腔也常通过句幅的扩充、节奏的顿挫、调式的交替、结构的变化，使旋律迂回曲折，回味无穷。如《白蛇传·断桥》中的&到如今，凤泊鸾飘两地怨&的甩腔，通过句头、句幅的乐汇扩充，显得柔婉悠长；《祥林嫂》中“这真是走也难来留也难，进退两难怎安排”两句，通过宫徵调式交替的手法产生回肠荡气的效果。[9]
袁派代表作有《祥林嫂》中的祥林嫂、《西厢记》中的崔莺莺、《梁祝哀史》中的祝英台、《香妃》中的香妃等。
袁派优秀传人有戚雅仙、张云霞、、、、、、、、李沛婕、陈慧迪、徐琼、徐晓飞等。（前四位皆师承袁派而后自成一家）
越剧流派范派
范派是创立的越剧小生流派。范瑞娟十一岁进“龙凤舞台”科班，先学花旦，后改学小生，由于刻苦用功，加上嗓音条件好，很早就显露艺术才华。1938年1月来上海后，广泛吸收各种艺术营养，勤学苦练，练就较为宽厚的音色。在唱腔和表演上，她继承了越剧前辈小生竺素娥的朴实的风格，并博采众长，尤其是学习京剧马连良、高庆奎的运腔特色和唱腔因素，融化于自己唱腔之中。她能自如地运用丹田之气和头腔共鸣相结合的发声方法，中低音厚实，高音响亮有力，使唱腔凝重大方，富有阳刚之美。
范派唱腔音域宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的[慢板]揭示各种人物的情感，曲调显得华彩而有气派；起腔小腔和甩腔更具特色，往往通过对唱句尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更深情缠绵。如《梁祝·楼台会》中“一路上奔得汗淋如雨”这句起腔的三个腔节，尾腔都通过音调的加花扩展，使起腔幅度宽广，音调起伏回荡。《梁祝·十八相送》中“恭喜贤弟一路平安把家回”这句的甩腔，音调由高而低，音量由轻而响，在“把家回”三字上，用越剧过门中同韵加花的手法，使唱腔连绵不断，生动表现了梁山伯抑制不住的内心喜悦。这是典型的范派甩腔。
1945年演出《梁祝哀史·山伯临终》时，她与琴师周宝才合作，在传统[六字调]的基础上，吸收京剧[反二簧]，首创了越剧[弦下调]，为越剧音乐发展作出巨大贡献。
在唱腔中不通过过门，直接转调的特殊艺术手法，是范派的又一特色。如五十年代范瑞娟演出《梁祝·楼台会》时，在“今生难娶你祝英台”一句的末尾 “祝英台” 三字，连续运用了几个旋律有层次下行的小腔，音调哀伤低沉，紧接着在“满怀激情无处诉”这句唱中，直接由[尺调腔]转入[弦下腔]，而且旋律激越上升，强烈表现出人物绝望的愤懑和以死相抗的决心。这种艺术技法和内容紧密结合的表现方式，是范派的独创。
范派[弦下调]旋律性强，曲调抒情悠长，作为[弦下腔]的首创者，范瑞娟不断创新，拓展这一曲调功能。根据不同人物的性格、感情和所处的环境，创造出各种不同的[弦下腔]，创腔和演唱时采取不同的处理手法。如《单恋》中“霍姜妻永别了”这一段，音调悲凄，唱腔结构严谨而有层次，整个唱段中三次出现“霍姜啊”呼唤名字的唱，以不同的音乐处理细致展现了人物感情的变化。[弦下腔]一般擅长表现低沉、哀怨的情绪，范瑞娟通过探索使其同样能表达欢乐的情绪。如《宝莲灯·对月思家》这段[弦下腔]，则吸收了[四工腔]明朗流畅的因素使其显得明快而欢畅，且富有喜剧色彩，加上唱词是长短句格式，在节奏上又作了多种变化，音乐节奏显得更加活跃。在《孔雀东南飞》中“人去搂空空寂寂”一段，采用了由慢而快的安排，以[慢板]开始行腔深沉，情意切切，中段转入[快中板]，以铿锵有力的节奏和明快流畅的曲调，表达了人物盼望妻子的急切心情；最后采用了[一字板]，节奏果断坚定，表现了焦仲卿对母亲无理威逼的反抗情绪。[10]
范派代表作有《》中的梁山伯、《》中的焦仲卿、《李娃传》中的郑元和、《打金枝》中的郭嫒等。
范派优秀传人有、、史济华、、、、、、、、、、、、（原名陈瑞鸿）、、筱明珠等。
越剧流派尹派
尹派是创立的越剧小生流派。尹桂芳初学花旦，后改小生，四十年代积极从事越剧改革；在继承传统的基础上，结合自己的条件，博采众长，熔于一炉，刻意求新，创立了独树一帜的流派。
尹派的特点是委婉缠绵，洒脱深沉，纯朴隽永，清新舒展，是一种典型的以柔为主、柔中寓刚的风格。这种风格，在1941年灌制的唱片《破腹验花·楼台盘妹》和1943年灌制的唱片《贾宝玉哭灵》中已初露端倪。尹桂芳嗓音厚实，音色甜润，但音域不够宽，她根据自己的条件，扬长避短，充分发挥中低音区的优势，着重追求唱腔音色的变化，腔词的韵味，在唱法上讲究以字行腔，字重腔轻，内紧外松，赋予字音浓厚的感情色彩，使唱腔有一种独特的韵律美。她继承了我国说唱艺术的优良传统，唱腔徐舒流畅，娓娓动听，演唱时注重腔词的声调和音调的熨贴结合，使字音唱得自然，听来字字清晰。尹派唱腔的旋律多在中低音区回旋，但在重要的关键句上，常用异峰突起的手法，增强表现力。如《红楼梦·哭灵》中的“林妹妹变成宝姐姐”一句，旋律一跃而上，在较高音区结合假声唱法，把宝玉痛彻肝肠的悲痛表现得格外动人。
尹派的慢板优美舒展，尤其擅用大段叙述性“清板”细致刻划人物感情；创腔时调动多种艺术手段，如起腔的安排、插句的运用、板式的转换、甩腔的变化等等，使整段唱层次分明。唱腔的曲调紧紧围绕着尹派特征音调展开，唱腔结构严谨，行腔往往体现着有规则的自由性，即随着人物感情的变化，有意识地运用忽快忽慢的速度变化和时紧时松的节奏处理，使唱腔徐急顿挫，起伏多变，如《浪荡子·叹钟点》是一段长达一百一十六句的大段“清板”，根据唱词内容，在人物感情转折处先后变换了九次速度，并在人物情绪激动时辅以突快、突慢的速度变化，时紧时松的节奏处理揭示了浪荡子悔恨交加、痛心疾首的复杂心情。 　　尹派的起腔有鲜明特色。它起音较低，音调亲切自然，在不同剧目中根据不同人物的具体感情，变化多端，尹派起腔常出现在唱段中间，尤其是大段叙述性的唱段之中，随着人物感情的转折，突然插入一个节奏舒缓、韵味醇厚的起腔，不但使人物感情得到充分抒发，而且使观众获得一种欣赏的满足感。如《山河恋·送信》中的“妹妹啊”，音调亲切婉转，充满深情柔意，真切表达了对心上人的爱慕之情；《何文秀·算命》中的“妈妈听道”则音调朴实，语气恳切，是整段“清板”的启示性唱句；《桃花扇·追念》中的“香君啊”，在层层下行的旋律进行中，连续加以装饰倚音的润腔，使音调具有一种哭腔因素。其他如《秋海棠·心心相印》中的“真不会感到寂寞啊”，《红楼梦·金玉良缘》中的“妹妹啊”《盘妻索妻·洞房》中的“娘子啊”等等起腔，也都各有特点。
尹桂芳在塑造不同人物的音乐形象时，广泛吸收兄弟剧种的营养，丰富自己。在《何文秀》的“哭牌算命”一场中，唱腔以[四工腔]为基础，吸收借鉴了杭剧[武林调]和苏州弹词的因素，创造了新颖的[算命调]。这种曲调说唱结合，节奏灵活，幽默诙谐，声声入耳。 　　为了塑造爱国诗人屈原的形象，尹桂芳一改过去惯演的儒雅、温顺的小生的风格，唱腔和唱法，吸收了京剧老生腔的某些特点以及绍剧中激昂高亢的音调，使尹派唱腔增加了苍劲雄浑、刚健挺拔的因素。“天问”这段唱，吸收了绍剧[流水板]激越的音调，中间还穿插着节奏紧密、铿锵有力的[扑灯蛾]念诵，唱念浑然一体，气势磅礴。[11]
尹派代表作有《何文秀》中的何文秀、《屈原》中的屈原、《沙漠王子》中的沙漠王子、《红楼梦》中的贾宝玉、《》中的梁玉书等。
尹派优秀传人有：筱桂芳、、、、、、、、、、、、、王伟平、李霄雯、、、、、、蔡浙飞等。
越剧流派傅派
傅派是创立的越剧旦角流派傅全香十岁时进四季春科班学艺，应工花旦，出后师承有女子越剧花衫鼻祖之称的施银花的唱腔和唱法特点，进入上海后向小白玉梅等越剧艺人学习演唱技巧，并吸收借鉴京剧大师程砚秋和评弹艺人徐云志的发声、运气、吐字等演唱特点，根据自己的条件融会贯通，运用真假声结合的方法，开拓了唱腔的声域，增强了表现力，逐渐形成独自的演唱风格。
傅派的唱腔极具特色，尤其是她的甩腔，吸收了京剧长拖腔的特点，迂回曲折，为突出总结性唱段和渲染人物情感，常用句幅扩展、节奏顿挫、调式交替等手段，形成句幅特别长，又变化多的甩腔，如《梁祝·十八相送》“就送小弟到长亭”这句甩腔，在“到长亭”三个字上都运用了加花扩展，并配合运用了两个小气口，旋律抑扬有致。《梁祝·楼台会》中，“记得草桥两结拜”这一段唱的甩腔“马家势大亲难退”“势”字以重音演唱，又运用六度下滑音的运气，唱完“大”字，戛然停顿，“亲难退”三个字上加花扩展，在“亲、难”上用两个短促的小气口，抑扬顿挫，表现了英台难以言状的悲痛和愤恨，这都是傅派典型的甩腔。
傅全香嗓音条件好，音域宽，音色甜亮，素有“金嗓子”之称。她演唱的时候真假声结合，强调声音的位置和共鸣，中低音委婉柔美，高音区峭拔明亮，高低音衔接很自然，这样就形成傅派唱腔与众不同的特点，婉转圆润，华彩绮丽，曲调跳跃多姿，小腔丰富，演唱的时候富有激情，尤其在重点唱句中，常采用六度、七度、八度的跳进，甚至更大的音程跳动，唱腔中的高音已经突破了越剧常用的高音范围，而且在人物感情特定需要的时候，唱腔在高音区延长时值，形成震撼心弦的高腔，从而把唱腔推向戏剧性的高潮，这在越剧唱腔中较为少见，如《情探·行路》的唱腔中，借鉴了袁雪芬在《双烈记·夸夫》中六字调的唱腔形式，根据自己真假嗓结合、音域宽广的特点，加以变化，通过高亢激昂，时而低回深沉的曲调大幅度起伏，体现了一种清新飘逸的风格。[12]
傅派代表作有《梁山伯与祝英台》中的祝英台、《情探》中的敫桂英、《李娃传》中的李亚仙、《杜十娘》中的杜十娘、《孔雀东南飞》中的刘兰芝、《人比黄花瘦》中的李清照等。
傅派优秀传人有、、、、、、、、、、、、、盛舒扬等。
越剧流派徐派
徐派是创立的越剧小生流派。徐玉兰十三岁在家乡浙江新登入“东安剧社”学艺，初习花旦，后学文武老生，唱功、武功都打下扎实基础；1941年12月改演小生，曾先后与施银花、赵瑞花、王杏花、筱丹桂同台。1947年在“丹桂剧团”演出《是我错》时，初显独特唱腔风格。同年秋领衔组建“玉兰剧团”后风格特色进一步发展，形成独自的流派。
徐玉兰唱腔的特点是高亢激昂，热情奔放，刚柔并蓄，华彩跌宕。徐玉兰嗓音条件好，音色甜亮，音域宽广，常用音区为11度，唱腔中较多吸收越剧传统的“喊风调”以及绍兴大班、京剧中高扬的旋律和轮廓鲜明的润腔方法，旋律多在中高音区展开，音调大起大落，她的唱腔突破了越剧曲调较为平稳婉约的格调，注入高亢昂扬的因素，尤其是其[弦下腔]突破了原来的唱腔功能，在悲伤痛楚之外更能表现激昂奔放的情绪。如《北地王·哭祖庙》这段[弦下腔]，开头一句[倒板]曲调高昂激越，气氛强烈，整个唱句的音调、形式及落音中吸收融化了绍剧[正工]、[二凡]的因素，为全曲奠定了悲剧性的基调。唱段高潮部分“把先帝东荡西扫、南征北剿……白白断送在今朝”这一垛句，则吸收了京剧[高拨子]的高昂音调及节奏形态，唱法上则运用越剧的润腔处理，使这段唱曲调激昂，节奏铿锵有力，人物的感情如江河喷涌而出。周恩来总理就曾称赞道：“谁说越剧都是软绵绵的？徐玉兰的‘哭祖庙’就很高亢壮烈么！”
徐玉兰的常用乐汇丰富，并始终以各种形态反复贯串于唱腔中，因此特征音调鲜明。特别是起腔、甩腔旋律华彩，节奏多变，如《红楼梦·金玉良缘》的起腔“今天是从古到今、天上人间、第一件称心满意的事啊”，音调自低到高，层层上扬，在“事”字上跳至最高音，然后快速下行，整句唱音域宽至13度，淋漓尽致地宣泄了人物当时的感情。 《红楼梦·宝玉哭灵》的第一句叫头“林妹妹，我来迟了，我来迟了”，以轻声呼唤，第二个“我来迟了”，音量加强，呼天抢地，给整个唱段造成强烈的悲剧气氛。 接着转入唱腔，开始四句运用了[弦下腔]的[散板]、[嚣板]，“金玉良缘将我骗”起音较高，“骗”字以强烈的喷口唱出，然后在长腔中吸收了绍剧高昂的音调，接下来“害妹妹魂归离恨天”等三句旋律由高而低，层层下行，形成哭诉音调。紧接着转入一个双哭头“林妹妹啊，林妹妹啊”，前一个旋律由高音层层下沉，后一个则由低音逐步上扬。这种双哭头在越剧中很少见。在经过四句[中板]后，进入长达16句的[慢清板]，节奏稳实，感情处理十分细腻。《红楼梦·读西厢》中“但愿得今晚梦游普救寺”这句甩腔，吸收了[四工腔]明快的唱腔因素，把腔幅扩展至8小节，曲调大幅度高低起伏，最后“啊”字的拖腔又运用了跳音唱法，把人物浮想联翩的神情表现得栩栩如生。[13]
徐派代表作有《红楼梦》中的贾宝玉、《西厢记》中张珙、《春香传》中李梦龙、《追鱼》中张珍、《北地王》中刘谌等。
徐派优秀传人有：、刘丽华、、、、、、、、翁荔英、、、黄燕舞、、、潘婉婉等。
越剧流派戚派
戚派是创立的越剧旦角流派。戚雅仙15岁入陶叶剧团科班学戏，翌年即1943年随科班到袁雪芬领衔的大来剧场为班底，在为袁雪芬同台配戏时耳濡目染，学习袁雪芬的唱腔和表演，被观众称为“袁派小花旦”。1947年参加刚成立的玉兰剧团，与徐玉兰搭档，从首演剧目《香笺泪》开始以“悲旦”著称，唱腔初步显露自己的风格；1950年组织合作越剧团，在长期艺术实践中，她根据自己的嗓音条件和擅演悲剧的特点，在继承“袁派”的基础上变化发展，不断创造，形成独特的特征音调和润腔唱法，创立了“戚派”。
戚雅仙的唱腔朴实流畅，深沉含蓄。她的音域并不宽，但根据自己音色醇厚的特长，充分发挥中低音区的唱腔旋律，呈现出独特的风格。“戚派”唱腔简而不繁，不事花哨，通俗易学、易记，常用的乐汇看上去很简洁，但通过各种，使唱腔丰富多彩。这种鲜明的特征音调贯穿在所有唱腔中，给人留下深刻印象。邓颖超同志也曾说过：“戚雅仙的唱腔好像很简单，其实很动听，也很美”
戚雅仙的唱腔不仅擅长表现悲剧情绪，也能创造出欢快、明朗的唱腔。1950年演唱的《婚姻曲》，就表达了解放后妇女挣脱封建枷锁获得新生的喜悦心情。这段唱用[四工腔]的多种板式，有许多新的创造。如[快板]不同于其他流派，她采用快板慢唱的手法，把速度略放慢一些，曲调稍加小腔，突出字重腔轻，节奏较稳定，在唱法上，以短促的润腔收音，增加曲调的跳跃性，使音调富有活力。戚雅仙的甩腔也很有特点。她的甩腔留有袁派甩腔的痕迹，又在此基础上有自己的发展，即常在最后三字运用自己的特征音调和润腔唱法组成甩腔。如《婚姻曲》中的“一生幸福断送掉”，最后三字进行了加花扩展，“掉”字的拖腔又采用了切分节奏和断续腔的唱法润色。这是典型的戚派甩腔风格。
戚派唱腔的另一特点，是在平稳的旋律中常出现下行小六度的跳进音调，或六度下滑音润腔，以加强语调，渲染悲愤、哀怨、激动的情绪。尤其是[清板]起落分明，善于根据唱词语调和人物感情在唱腔音调、节奏处理、润腔唱法上巧妙进行多种细微变化，寓华彩于朴素，藏变化于平淡。如《血手印》中“你不问情由开口骂”这段[尺调腔·慢清板]，王千金得知林招得蒙不白之冤，赶赴法场见最后一面，却遭到林招得责骂，唱腔开始“林郎――”是一声凄切哀怨的长“叫头”，在乐队衬奏一个[慢板]长过门后缓缓唱出“你不问情由破口骂”，前五字音调低沉哀伤，“破口骂”三字字位节奏拉开，“骂”字的落音尾腔以短促的下滑音装饰，唱句收尾韵味浓厚且有力量。最后两句形成唱段高潮，甩腔通过腔幅的扩展加花，使音调委婉曲折，起伏回荡。
《龙凤花烛》中的“四季衣”，也是戚派代表性唱段。这段[尺调腔·慢板]通过春、夏、秋、冬四季衣服的更换，表达出母女别离之情。春、夏、秋、冬每段8句，在唱腔整体布局上采用了启、承、转、合的结构，分别用[尺调腔]的[慢板]、[慢清板]、[弦下腔·慢板]和[尺调腔]的“紧伴散唱”，情真意切，感情铺叙和结构逻辑层次分明，感人至深。
戚派唱腔善于通过特征音调的变化发展，赋予传统老戏特殊的色彩，比如《梁祝》和《白蛇传》是越剧的骨子老戏，大部分越剧演员都会唱，但戚派唱这两出戏由于特征音调贯穿其中既充分抒发了人物的感情，有展现出了独特的艺术个性色彩。[14]
戚派优秀传人有：、、、、、、、、、、、、等。
越剧流派王派
王派是创立的越剧旦角流派。王文娟13岁到上海从竺素娥学艺，初学小生，两年后改旦角，1948年入玉兰剧团与徐玉兰搭档，从此二人开始了长达半个世纪的合作。1955年随团入上海越剧院。王文娟的唱腔，早年曾受支兰芳、小白玉梅、王杏花的影响，后在长期艺术实践中，博采众长，融会贯通，形成自己的唱腔风格，被公认为“王派”。
王派唱腔很注重音调节奏与语势感情的结合。如《追鱼》中的“一路之上观花灯”唱段，用“男调”，边歌边舞，描绘了大街小巷锣鼓喧天、夫妻在灯海中行进的喜悦之情，节奏明快，音调跳跃。《春香传》的“爱歌”从[正调腔]的“散板”、“中板”转到[尺调腔]的“中板”，旋律舒展，唱句中多出用了拖腔，使相互爱慕的感情表达得更为浓郁；后面从“万寿钟”后面采用[清板]，唱腔近似说白，“打一更当当叮，打二更叮叮咚”这样的唱句平易自然，妙趣横生。
王文娟的唱腔平易朴实，自然流畅，韵味浓郁。在表演上，王文娟素有“性格演员”之称，其唱腔也情真意切，运腔平缓委婉而且深藏着一种内在的力量。王文娟的中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中，则运用高音以突出唱段的高潮，从而形成强烈的色彩对比。演唱时她以真声为主，吐字雅中显浓艳。她善清晰，不追求花哨，在朴实中见华彩，于淡中把不同曲调、多种板式组织为成套唱腔，细致而有层次地揭示人物内在感情的细微变化。《红楼梦·焚稿》中的“一弯冷月照诗魂”也是集中体现王派特色的典型唱段。这段[弦下腔]随着人物感情的变化转折，运用旋律高低起伏、节奏顿挫，赋予人物鲜明的音乐形象。至“如今是知音已绝”的“绝”字，音调嘎然刹住，人物情绪猛然转折，从接着的“诗稿怎存”转入[正调流水]，由于吸收了绍剧高亢奔放的音调轮廓，鲜明的节奏，唱腔显得悲怆、激愤。
王文娟的甩腔极具特色，句幅较长，委婉曲折，情深意长。《孟丽君·游上林》是著名的王派唱段，风流皇帝察觉出孟丽君可能是女性，借邀她同游上林步步进逼。女扮男装的孟丽君则处处留神巧与周旋。为掩饰女性身份，增强阳刚之气，王文娟在唱腔中吸收了越剧著名老生吴小楼的某些旋律，唱法上也特别注重胸腔共鸣，喷口有力，吐字坚实，使音色变粗，音质变厚，这样很符合具体情境和人物身份。孟丽君演唱时擅用尺寸紧凑、干净利落的[快板]表现激昂的情绪。[15]
王派代表作有《红楼梦》中的林黛玉、《忠魂曲》中的杨开慧、《西园记》中的王玉贞、《孟丽君》中的孟丽君、《玉蜻蜓》中的玉贞等。
王派优秀传人有孟莉英、、、、、、、、、、、王桂萍、、、、李旭丹、等。
越剧流派陆派
陆派是创立的越剧小生流派。陆锦花生于上海，13岁人“四季班”学艺，专攻小生。1942年10月入袁雪芬领衔的大来剧场，是越剧改革的第一批参加者之一。1947年自组少壮剧团，1954年进华东实验越剧团，后转上海越剧院。陆锦花唱腔早年受[四工腔]时期有“闪电小生”之称的马樟花影响，后结合自己特点衍化发展，在越剧小生中独树一帜，被公认为陆派。
陆锦花最擅演穷生戏，演“鞋皮生”和“破巾生”堪称一绝。她表演潇洒儒雅，含蓄大方，动作简练传神；她的嗓音清亮，音质纯净，音调朴实流畅，行腔松弛舒展，尤其讲究吐字清爽，声声送听，听她的唱犹如一股清泉潺潺流入人的心田，清新柔美，耐人寻味。譬如《珍珠塔》这出戏，田汉曾称赞她把方卿演活了，该剧“前见姑”中的“君子受刑不受辱”唱段，通过多种板式的转换和细腻多变的唱法处理，细致而有层次地唱出方卿遭姑母奚落后的复杂心理，是陆派代表作之一。唱段开头六句先以平缓含蓄的[尺调腔·散板]起唱，随着心情的激动转入紧打散唱的[嚣板]，转入[中清板]。虽然短短六句，但陆锦花运用三种不同板式和精心的唱法处理，把方卿的感情变化表达得十分细致。接着唱腔转入[中清板]，陆锦花凭借熟练的吐字喷口技巧及特有的善用后鼻音共鸣的润腔方法，把对穷困家境的回忆，表现得扣人心弦。末句“不忘姑娘栽培恩”的甩腔音调起伏回落，气宇轩昂，感情真切饱满，韵味浓郁，富有陆派特色。
陆锦花的唱腔由于是在马樟花唱腔基础上发展起来的，她演唱[尺调腔]时仍保留着不少[四工腔]的因素，因此听起来别有风味。如《送花楼会》，是根据骨子老戏《双珠凤》中的一折改编的，从男班到女班经常演出。陆锦花演唱的改编本，唱腔在继承的基础上有很大创新，赋予[尺调腔]以活跃、清新的新意。象“兴冲冲奉命把花送”等唱段，在观众中就广泛传唱。
陆锦花的唱腔有鲜明特色，但她不是仅仅从形式、技巧上着眼，而是始终把塑造人物放在中心位置。行腔、润腔都是为了深刻揭示人物内心世界。陆锦花在《情探》中塑造了王魁这一人物，陆锦花在该剧中的唱腔，体现了她风格的进一步成熟。如剧中的一段净场独唱的“说不尽水晶帘下脂粉媚”，开始时用[尺调腔·慢板]十字句起唱，前两句轻松得意，柔情似水人物思绪沉醉在温柔富贵乡中，第四句由眼前梧桐勾起对往日情景的回忆，人物情绪突变，接下来转入[中板]，回忆起当年与敫桂英心心相印的生活，缠绵沉稳，感情色彩却冷漠、呆滞；从“谯楼上，初更起”转入[慢清板]，运腔中多次采用小气口处理，使曲调若断若续，揭示王魁恐惧、不安、心虚的精神状态，最后一句甩腔中夹入说白，情绪又回到前面的得意。这段唱把王魁这个负心汉内心深处的矛盾与冷酷的性格揭示得相当充分。[16]
陆派代表作有《》中的方卿、《彩楼记》中的吕蒙正、《情探》中的王魁、《盘夫索夫》中的曾荣、《碧玉簪》中的王玉林等。
陆派优秀传人有、陈文治、、、、许杰、裘巧芳、、等。
越剧流派毕派
毕派是创立的越剧小生流派毕春芳生于上海，12岁入鸿兴舞台学戏，1948年参加袁雪芬领衔的雪声剧团，后转入范瑞娟、傅全香领衔东山越艺社。1950年与戚雅仙搭档共组合作越剧团，二人进行了长达半世纪的合作。她在唱腔和表演上向范瑞娟学习，后又吸收了尹桂芳的某些特点，在实践中不断创新，唱腔形成独自的风格，被公认为“毕派”。
毕春芳唱腔明朗豪放，流畅自如，具有粗犷的男性特点。她的嗓音脆亮，音域较宽，底气充足，唱腔中常出现一种切分符点音型，因此行腔棱角分明，音调富有弹性。她咬字有力，字音清晰，并强调重音处理。她能运用多种方法塑造不同人物形象，使唱腔呈现不同色彩。譬如在《龙凤花烛》中，她一人饰演两个角色：前半场是软弱多病的施文宗，唱腔低徊抑郁，暗淡深沉；后半场是才华出众的书生鲁玉亭，唱腔以明朗纯朴、流畅洒脱为主，尤其是“读信”这段[尺调腔· 中板]转[清板]，唱得情深意切，委婉动人。
毕春芳在创腔时，根据塑造人物需要常吸收越剧其他流派、行当和兄弟剧种的音调融化在自己的唱腔中，使唱腔生动活泼，富有新意。如《三笑·点秋香》中的起腔“秋香姐姐呀”，吸收的是传统名剧《盘夫》中旦角严兰贞的起腔“官人啊”的音调略加变化，使唐伯虎潇洒飘逸的形象更为鲜明；《玉堂春》“孤身独栖关王庙”中的“大雪纷飞……”吸收了江南曲艺苏州弹词的某些因素，呈现出凄切苍凉的气氛。《光绪皇帝》中借鉴了黄梅戏的音调，《血手印·法场祭夫》中借鉴了京剧的曲调成分。这种吸收、借鉴拓展了毕派本身的表现力，使其呈现出更丰富的色彩。
在《卖油郎》中，她塑造的是一位的卖油郎秦钟的形象，性格善良质朴、厚道诚实，唱腔在洒脱飘逸中含有畅快悠扬的韵味，如“耳听得四更响”这一唱段，用[尺调腔·男调板]，非常别致地表现了秦钟憨厚的性格。毕春芳尤其擅长表现喜剧人物，善于在唱腔中运用夸张多变的唱法处理，使曲调活泼、轻松、诙谐，妙趣横生。这是毕春芳唱腔的独到之处。这种风格在越剧中不多见。如她在《王老虎抢亲·戏豹》和《三笑·点秋香》等唱段中，就是运用这种夸张的手法，获得了极佳的艺术效果。“点秋香”中的“相爷堂内把话传”这段[四工腔]爽朗流畅，唱中夹白，许多业余爱好者经常演唱。[17]
毕派代表作有《王老虎抢亲》中的周文宾、《白蛇传》中的许仙、《玉堂春》中的王金龙、《血手印》中的林招得、《卖油郎》中的卖油郎、《三笑》中的唐寅等 。
毕派优秀传人有：、丁莲芳、董蓓芬、、毕继芳、徐宁生、、张镇英、、、丁素芬、杨童华、、、、、等。
越剧流派张派
张派是张云霞创立的越剧旦角流派。张云霞童年时曾学习京剧余派须生戏，1946年加入雪声剧团后，受袁派艺术熏陶，初期模仿袁雪芬的唱腔和表演，后又参加过东山越艺社和芳华剧团；1953年起主持少壮越剧团，任团长和主要演员。她的唱腔在委婉细腻的袁派基础上，融入傅派俏丽多变的华彩，并吸收京剧和昆剧的营养，借鉴西洋声乐的发声方法，使用真假声结合，开拓了音域，其唱腔的音域可达二个八度，而且高低音衔接自如，有独特的韵味和魅力。张云霞的唱腔旋律性强，起伏较大，小腔丰富，变化灵活，擅用多种装饰音加以润腔，以婉转柔和、华丽多姿的风格独树一帜，尤其是演唱[尺调腔·慢板]更具特色。如代表作《貂禅·拜月》中“独对明月诉衷情”一段唱，是内心独白式的[尺调腔]，在前面的[散板]表现出层层上扬进入高音区时特有的旋法特点，以抒发人物忧国忧民的激荡心情；后面转入[慢板]叙述，随着人物了人物的焦虑和愁闷。这与袁派《西厢记·琴心》的焚香祷告的唱腔有情绪的发展，力度逐渐加强，结尾处“诉衷情”的甩腔音调大幅度高低起伏，展示明显区别。
在《黛诺》中，为了塑造黛诺的形象，唱腔中融进了景颇族民歌的因素。老画家刘海粟曾用“讲究美化，追求美化”八个字概括张派唱腔特点，是很准确的。
张云霞在表演和唱腔中非常注重刻划人物不同的个性，比如在《游龙飞凤》她一人饰演两个角色，她们是面貌相像而性格迥异的年轻女性，一个是官宦小姐范楚楚，爱慕虚荣，李代桃僵。一个是农村少女刘菁菁，不贪图荣华富贵，不畏惧权势；区别非常鲜明。
张云霞的唱腔中行腔变化丰富，真假音结合运用自如，吐字清晰，在《李翠英告状》中诉状一段唱，她根据人物感情的发展，用[尺调腔·慢清板]、[慢中板]、[中板]、[急快板]等不同速度的板式，生动细致地表达了人物感情的层次。如自然流畅，真假声衔接不露痕迹；尤其是最后段落从较快的〔中板〕转入急遽的〔急快板〕，这种板式的速度之快在越剧中少见，但张云霞凭着极强的吐字基本功，做到字正腔圆，快而不乱。这段唱也成为代表张派特色的典型唱段。
张云霞擅演花旦，也擅演青衣、刀马旦、闺门旦，对同一行当的不同人物，她根据各自的性格赋予不同的音乐形象。如《李翠英告状》中李翠英的唱腔音调爽朗流畅，强调其性格泼辣的一面；《春草闯堂》中春草的唱腔则多运用婉转圆滑的小腔以表现其活泼俏皮的性格。[18]
张派代表剧目有《貂蝉》、《秦香莲》、《相思曲》等。
张派传人有：、、、、、舒雪芳、洪倩等。
越剧流派吕派
吕派是创立的越剧旦角流派。吕瑞英生于上海，1940年在上海入“四友社”科班学艺。1949年进入东山越艺社，与丁赛君、金采凤被观众美称为“东山”的“三鼎甲”。1951年夏，进入华东戏曲研究院越剧实验剧团，该团后改建为上海越剧院。吕瑞英戏路宽广，专长花旦，兼擅花衫、青衣，刀马旦，嗓子音域较宽，音色甜美，唱腔师承袁派，后根据自己条件和擅演剧目创新发展，自成一格，被公认为“吕派”。
吕派唱腔在继承袁派委婉典雅、细腻隽永的风格的基础上，又增加了活泼娇美、昂扬明亮的旋律色彩。吕派唱腔曲调活跃多变，擅长在中高音区运用俏丽的小腔，较多采用大幅度的音程跳动使唱腔旋律华彩，富有活力。
吕瑞英音色甜美，音域宽广，音区宽至13度。如《穆桂英挂帅》中名段“辕门外三声炮声如雷震”，最高为G调的高音ra, 最低音为低音3，这位增强唱腔表现力提供了条件；唱腔借鉴了豫剧的因素和润腔方法，与越剧唱腔融为一体，显得雄浑秀美。
在吕派唱腔的音调中常出现4音和7音两个偏音，由此又促使了唱腔中频繁的宫徵调式转换；板式运用也灵活多变，根据人物情绪变化，通过速度快慢、节奏松紧，使旋律色彩丰富，对比鲜明，富于层次，具有新鲜感。如《西厢记·拷红》中的“夜半时停了针绣”这段唱，可分为三个层次。一开始运用舒缓的[慢中板]，唱腔引入回忆，突出了红娘在叙述时边说边想的意境和情态；中段转入[四工腔·中板]，“夫人啊你得放手时且放手”处字位节奏紧缩，速度加快，以表达急切规劝的心情，在“得罢休时且罢休”一句的“且罢休”三字，字位节奏拉开，并加以小腔润色，加重语气，形成唱段的戏剧性高潮。从“夫人啊”起速度逐渐放慢，在“啊”字上又以小腔扩充伸展再转回到[慢板]。整段唱委婉而略带俏皮轻松，音乐色彩形成鲜明对比，生动塑造了红娘这个聪明伶俐的姑娘的音乐形象。
在润腔方法上，常用各种装饰音和切分音型细致传达人物内心活动。如《红楼梦》中薛宝钗的“常言道主雅客来勤，谁不想高朋能盈门”两句唱，在“常”和“勤”二字用了上倚音，“雅”字的小腔中加以颤音，“能”字上用了七度下滑音，这不但使唱词的音韵四声清晰正确，而且曲调圆润而不轻飘，更真切体现了薛宝钗的性格风貌。
吕瑞英创腔时，根据内容需要，善于向兄弟剧种横向借鉴，丰富自己的音乐语汇。如《桃李梅》的“风雨同舟”唱段，吸收借鉴了锡剧[行路板]的节奏型，设计创造了越剧的[行路板]，恰如其分地表达了人物女扮男装上京告状时心急如焚的情绪。这种节奏新颖的[行路板]已在越剧中广泛运用。[19]
吕派代表作有《三看御妹》、《穆桂英挂帅》、《金山战鼓》、《九斤姑娘》、《打金枝》等。
吕派优秀传人有、孙智君、、吴素英、陶慧敏、黄依群、、周柳萍、赵海英等。
越剧流派金派
金派是创立的越剧旦角流派。金采风原名金翠凤，祖籍浙江省鄞县，生于上海，1946年考入雪声剧团训练班，工小生，因唱电台而露名声。后转东山越艺社改演旦角，与吕瑞英、丁赛君，被称为“东山”的三鼎甲。1951年夏进入华东戏曲研究院越剧团，1955年随团入新建的上海越剧院。金采风以闺门旦应工，兼擅花旦。唱腔师承袁派，并根据自己嗓音条件吸收傅派等其他流派唱腔因素，融会贯通，自成一格，被公认为“金派”。熟悉越剧的人，大概都看过越剧影片《红楼梦》想必对金采风饰演的王熙凤会留下深刻的印象。
金采风的唱腔婉转秀丽，刚柔相济。她的嗓音明亮，行腔自然流畅，质朴中展风采，秀婉中显棱角，柔中寓刚，端庄大方；咬字清楚，特别讲究念白的抑扬顿挫，具有音乐性。她曾演唱袁派名剧《西厢记》、《祥林嫂》，在演唱时既保持了袁派委婉流畅的特点，又发挥了自己嗓音较亮、力度较强的唱法，赋予唱腔另一种艺术特色，被音乐家称为“袁腔金唱”。由此也可以看出流派继承、衍化的轨迹。
金采风在继承传统的基础上，按照自己对角色的体验和理解，不断对唱腔进行新的探索和创造，尤其是对传统的[四工腔]，在音调板式、润腔处理等方面加以丰富发展，使其焕发出新的光彩。譬如《盘夫》这出戏，是越剧的骨子老戏，几乎每个越剧旦角演员都会演唱，有“女子越剧花衫鼻祖”之称的施银花在上世纪30年代便录制过唱片，非常流行。金采风的演唱，既有继承，又有创新。剧中“官人好比天上月”这段脍炙人口的唱段，原来唱腔处理比较简单朴实，金采风将原来的[四工腔·中板]发展为[四工腔·慢中板]，增加了唱腔的抒情性。唱腔主体部分八句主要吸收施银花的唱腔，但在[四工腔]唱腔中糅进了委婉的[尺调腔]润腔因素，显得更细腻优美。如果与施银花唱的这一段相比较，就会发现金采风的唱显得更细致、精美，感情色彩更浓郁。
金采风的唱腔结构严谨，善于用不同板式和节奏、音调润腔的处理，细致揭示人物感情深处的波澜，表演动作和唱腔音乐紧紧相扣。《碧玉簪》也是越剧骨子老戏，其中的“三盖衣”是核心唱段。这段长达70句的大型唱段，以迟缓的[尺调腔·慢板]开头，后转入速度稍快的[中板]，又加入[男调板]，中间用叠句唱法描述紧张胆怯的情绪；第三次盖衣时，人物内心冲突达到高潮，在一声凄切的哭腔后，转入对定亲回忆的叙述性[清板]；到打四更时则转入急切的[嚣板]，最后一句以传统的[清板]落调结束。整段唱由慢而快，由快转散，生动刻划了李秀英善良的性格，有较强的艺术感染力。[20]
金派代表作有《盘夫索夫》、《碧玉簪》、《红楼梦》、《》等。
金派优秀传人有、黄美菊、、樊婷婷、樊建萍、张杭英、陈莉萍、史燕彬等。
越剧流派张派
张派由创立。张桂凤生于浙江萧山，13岁在嵊县学戏，应工老生。1942年10月进上海大来剧场，是袁雪芬倡导的越剧改革的第一批参加者之一，1945年再加入袁雪芬、范瑞娟领衔的雪声剧团，1947年加盟范瑞娟、傅全香领衔的“东山越艺社”。解放后入华东越剧实验剧团，后转入上海越剧院。张桂凤戏路宽，在表演上坚持现实主义原则，注重刻划不同人物的个性，有“性格演员”之称，譬如在《祥林嫂》中，她一人饰二角，一个是卫癞子，是典型的浙江流民的形象，一个是吴妈，仅仅一句台词，但把精神麻木的形象表现得入木三分；在唱腔上较多吸收绍剧高亢的音调和棱角分明的润腔方法使唱腔激昂奔放，富有力度，从而增强了男性气质。如《二堂放子》，“何日骨肉能聚首”这段[尺调腔·慢板]，是刘彦昌在二堂看书偶见落花瓣瓣、秋风瑟瑟不禁思念圣母时唱的，唱腔旋律流畅，刚健质朴，韵味浓郁；该剧中的“华山圣母是儿的娘亲”唱段，是以[尺调腔·二凡]为基础组织起来的，其过门和唱腔都吸收自绍剧，但又加以越剧化，唱得感情真切深厚。
张桂凤组织唱腔的能力很强，能根据人物感情变化灵活运用各种曲调、板式，使唱腔富有新意。如《凄凉辽宫月》第六场中道宗猜疑皇后时唱的“一石投水激波涛”这段[弦下腔]，以尺调式、正调式、北调式、自由式的[弦下腔]混合组成，旋律丰富，节奏多变，唱腔深沉、粗犷，符合人物的身份、性格，运腔又十分细腻。《李娃传》中的“训子”吸收了绍剧的音调，充分表现出人物激愤的情绪。
张桂凤创腔时善于根据塑造不同行当、不同个性的人物的需要，采取不拘一格、移花接木的方法选择和运用不同的音乐素材。《凄凉辽宫月》中道宗唱的“眼前丽人赛观音”这段唱，根据这位骠悍人物的特点和具体情境，吸收借鉴了绍剧的[平阳调]因素；《祥林嫂》中卫癞子的“东南西北全走遍”这段唱，根据人物不务正业、四处游晃的特点，继承运用了越剧早期的[平板]唱腔。这样做既突出了人物的个性，又使唱腔富有地方色彩。[21]
张派代表作有《凄凉辽宫月》、《金山战鼓》、《二堂放子》、《九斤姑娘》等。
张派优秀传人：、、、孙伟娟、、、、、、、等。
越剧流派得到局部地区业内外人士认同的越剧流派
越剧流派竺派
竺派是创立的越剧小生流派。
竺水招表演细腻妩媚，清新脱俗，唱腔甜润而柔糯，尤为突出的是她的戏路宽广，花旦、青衣、小旦、小生（主）、老生乃至老旦等行当都能应付自如，加上扮相俊美，遂被观众喻为“越剧西施”、“生旦全才”。
竺派代表作有《柳毅传书》、《》、《》等。
竺派传人有筱水招、、、孙婷涯、、等。
越剧流派陈派
由创立。工小生。唱腔旋律一般多在中低音进行，又具往高音冲击的力度，在作曲家的协助配合下，形成流派。代表剧目：《张羽煮海》、《孔雀东南飞》等。流派传人：钟宝珍。
越剧流派毛派
由创立。工小生。做工潇洒，吐字清晰，唱腔富有韵味，有意识地将绍剧的唱腔融入越剧唱腔中，使观众感到耳目一新。代表剧目：《》、《祥林嫂》、《》等。
越剧流派金派
由创立。工小生。代表剧目：《庵堂认母》、《西厢记》、《胭脂》等。
越剧流派高派
由创立。工小生。据受损的嗓音条件独辟蹊径，从20世纪60年代始逐步形成适应自己嗓音条件跌宕有致的唱腔特色。代表剧目：《荆钗记》、《》、《杨宗保》、《左维明》等。
越剧流派浙派越剧男女合演中基本男调
由周大风创立。
黄德君著．《越剧》：上海文化出版社 ，2010：148-149
．《百年越剧音乐新论》
：中国文联出版社，2006
钱宏主编 《中国越剧大典》编委会编著．《中国越剧大典》：浙江文艺出版社和浙江文艺音像出版社联合出版，1997年
黄德君著．《越剧》：上海文化出版社，2010
黄德君著．《越剧》 ：上海文化出版社，2010：152-153
．中国越剧百年---纪念活动官方网．[引用日期]
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