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　　金农：（）清代闻名画家。字寿门，号冬心。别名良多，有：金牛、老丁、古泉、竹泉、曲江外史、稽梅主、莲身居士、龙梭仙客、耻春翁、寿羽士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗（佛家经典上&苏伐罗&即汉文&金&字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金）、心廿六郎、仙坛扫花人、金牛湖上会议老、百二砚田富翁等。原籍浙江仁和（今杭州），久居扬州。平生未曾做安。性好游历，&足迹半天下&。他嗜奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇异，并精于鉴别。书法创扁笔书体，兼有楷、隶体势，时称&漆书&。他珍藏的金石文字多至千卷。乾隆元年（公元1736年），荐举博学鸿词不就。五十三岁后才工画。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品。初画竹，继画马，画佛像，画梅更能独创一格为&扬州八怪&之一。代表作有：《东萼吐华图》、《空捍如洒图》、《腊梅初绽图》、《玉蝶清标图》、《铁轩疏花图》、《菩萨妙相图》、《琼姿俟赏图》等。著述有《冬心诗钞》、《冬心随笔》、《冬心画梅题记》、《冬心画马记》、《冬心杂著》等书。
　　金农（一作），清朝，仁和（今杭州）人，流寓扬州。尝署款曰金吉金，梵典金为苏伐罗，故镌一印曰苏伐罗吉苏伐罗。又有印曰金牛。乾隆元年（一七三六）荐举鸿博。嗜奇好古，收金石文字千卷。精鉴赏，工书，楷隶本之国山及天发神谶两碑，而自创一格，在隶、楷之间。印章挣脱文、何，浸淫秦、汉，偶亦用此两碑法。喜为诗歌、铭赞、杂文，出语不同流俗。年五十始从事于画，涉笔即古，脱尽画家之习，良由所见古迹多也。初写竹师石室白叟，号稽留山民，继画梅师白玉蟾，号昔邪居士。画佛号心出家盦粥饭僧。又画马自谓得曹、韩法，赵天孙不足道也。其山水花果布置幽奇，点染闲冷，非复尘世间所睹，盖皆意为之。问之则曰贝多龙窠之类也。生平好游，晚寓扬州卖字画以自给，为扬州八怪之一。妻亡无子，遂不复归。卒年七十七。一作七十八。著冬心题画、冬心画记及冬心诗钞论画杂诗二十四首。
　　 金农，杭州人，清代&扬州八怪&之一。30岁到扬州，50岁始学画。人们称其&涉笔即古，脱尽画家之习。&
　　&扬州八怪&是清代中期富有传奇色彩的、活跃于扬州一带的画家群体，他们以与正统绘画截然不同的画风、与官方文人画家千差万别的糊口方式，成为清代绘画史研究的重要课题。
　　 在这些画家中，金农（冬心）居扬州卖画时间最久，艺术创作也居&八怪&之首。金农是杭州人，从小研习书文，文学涵养高。30岁左右他来到扬州，扬州以它当时的繁华、奇丽让金农视为自己的第二故乡，直到老死。
　　 金农的绘画、书法都极有个人特色，绘画中梅竹、鞍马、佛像、人物、山水无不擅长。扬州八怪画风多以恣纵狂肆见长，而金农靠着丰硕的涵养，以金石意味入画，创造了含义隽永、笔墨拙扑的风格。尽管50岁才开始正式作画，但浓厚的学养使他下笔非凡，人们称他是&涉笔即古，脱尽画家之习&，《玉壶春色图》便是明证。这幅画作于乾隆二十六年，画家已经75岁的高龄了，是其暮年的精心之作。此画为绢本、设色，长131厘米，横42厘米，是其较大幅作品。梅与松、竹并称&岁寒三友&，是人品高洁的象征，经常成为文人画家借以自比的绘画题材，也是金农偏好的题材之一。为了创造自己的梅花风格，他潜心研究了同为&八怪&的汪士慎和高翔的梅花，以为汪繁、高简，于是他便在&不疏不繁之间&创造自己的梅花形象。
　　 玉壶春色图截取梅树干中间部门，通贯于正中，顶天立地，布局奇崛，迥异于常见的折枝花或全株树的构图方式。以大笔铺枝，小笔勾瓣，逸笔草草，初看好像比例分歧，实际上却把梅树刚中有柔、冰肌傲骨的内在精神风采表现得淋漓尽致。繁枝密萼，穿插有绪，平谈而丰硕，&形散而神不散&。水墨的控制也得心应手，以饱含水分的淡墨挥写技干，以浓墨点苔，更显出老梅凌寒的性格。画面典雅清丽，凝练简洁；笔墨隽逸雅拙，纯任天然。从树干造型到笔墨的运用，都以意趣横生为重，不失文人画的风味。画面右侧上端有画家的自题，为追忆50年前，观元至大年少府贡粉矮梅卷情事。方薰《山静居论画》云：&画有可不款题者，惟冬心画不可无题，新辞隽语，妙有风裁。&这说明在金农的画中，长题款是金农的特色。与画面的雅意相映成趣的，恰是他题款的独创字体&漆书&。这种字体专用扁笔，出入隶楷之间，方正拙朴，魄力沉雄，似嫩实老，似易实难。绘画、书法、印章风格高度同一，构成金农的艺术世界。诚如秦祖永《桐荫论画》中所言：&金寿门农襟怀高旷，目空古人，展其遗墨，另有一种奇古之气出人意表&&&真大家笔墨也。&
　　 梅花一如荷花、也是历代文人墨客吟咏描绘的对象。金农画梅堪称一绝，蒋宝龄在《琴东野屋集》中写道： &冬心画梅多野梅，瘦枝如棘画繁开；淡墨晕花清有神，萧散特过王与辛&。元代画梅大家王冕和辛贡在这里被以为在萧散方面不及金农。实在，金农自己曾说过，他的梅花是取法辛贡的粉梅长卷和王冕的红梅立轴，表示从他们的画中受益不浅。此幅《玉壶春色图》是他为同乡前辈龚翔麟所作。以淡润的墨色、苍浑的笔触铺染出古树宽厚的老干，使之突兀而上，旁插入三五斜枝，不仅丰硕了画面层次，更凸起了青梅的如珠似玉，清纯可爱，风韵隽朴秀雅。在技法上，他博采各家之长，参以自己古拙书风的金石意趣，通幅以没骨法写出。形成瘦如饥鹤、清如明月、崛如虬龙的独特风格。以此古香满幅的画面，抒发傲视高标的精神，表达洁身自好的立场。在&为梅兄写照&的同时，也为自我写照。他曾在住所旁栽下老梅三十株，冒着凤雪反复揣摩梅枝的正反转侧、疏密穿插。也曾踏雪查巡江路野梅，呵冻挥毫，以求&戏拈冻笔头，为画意先有&的境界。这幅是他无数梅作中颇具代表性的一幅，题跋题名是&荐举博学宏词杭郡金农画记&，金农一生仕途崎岖，此处故意这样题，自有很多玄色幽默的成分。
　　他嗜奇好古，精于鉴别，珍藏的金石文字达千卷之多。他好游览，中年后涉足山东、河北、河南、陕西、山西、湖南、广东等地，饱览了祖国壮丽河山。后以卖画长期栖身扬州的三祝庵、西方寺等地，至朽迈穷困而死。
　　《国朝画徵续录》说他&年五十余始从事于画&。刘九庵先生说他年六十始作画。他工诗文，善书法，喜画梅、竹、佛像、人物，间作山水，是&扬州八怪&之一。
　　金农字画的笔法特点
　　笔法是字画鉴定的主要依据，由于一个字画家在几十年艺术实践中形成的笔法特点和习惯，如执笔的高低、直立、侧斜、悬臂、悬肘、悬腕或手腕着纸以及下笔时轻、重、缓、急等特点，作伪者的短期内临摹得天衣无缝是不可能的。即使摹得很好作品，也只有表面的形似，要达到神似是不可能的，金农的字画也是如斯。为便于读者利便和理解，下文将书法和绘画分开进行论述。
　　金农的书法
　　概括起来，有两种面貌，一种为行楷书；一种为隶书，这两种书体、金农统称为&漆书&，实践是融楷、隶于一体变体书法。
　　前者(行楷)颇类龙门《郑长猷造像》、《爨宝子碑》，其用笔刁而粗，结体紧凑，字的体势侧斜。这种行楷书，就楷书而言，既无轻重的线条变化和圆润的转折用笔，也没有提顿中的波挑，而是以平均的线条和方硬的转折，书写出类似单线体美术字的书体，但又具有器形文字般的古茂。就隶书而言，这种行楷书，既含有隶书的用笔，但又无隶书的俏丽之姿。后者(隶书)以宗汉、魏为主，得力于《天发神谶碑》和龙门造像等刻石。
　　金农早年隶书，风格规整，笔划沉厚朴实，其笔划未送到而收锋，结构严密，多内敛之势，而少外拓之姿。约五十岁以后，金农才独创一种隶书的变体，即融汉隶和魏楷于一体，这种自称为&漆书&的新书体，其笔划方正，棱角分明，横划粗重而竖划纤细，墨色黝黑光亮，如同漆成。
　　这种新书体的书写时需将羊毫的笔锋截去，使之起笔方正，如扁刷刷成，转角处亦方硬如棱角，代表作品有《相鹤经轴》、《广陵旅舍之作屏》等。而作伪者缺乏这些知识，往往把金农的行楷和隶书写成粗俗、光滑，无变化的书体，无意中露出了马脚，使鉴定者有缝可袭。
　　金农的绘画
　　因为金农学识赅博，诗文、词赋、书法均升堂入室，故所作之画，下笔即不同凡俗，深受人们所喜爱。秦祖永《桐阴论画》评：&涉笔即古，脱尽画家习气。& 确实，通观金农的画，笔法古朴，拙趣横生，给人一种清新、脱俗之感，他&年逾六十始学画竹，先哲竹派，不知有人，宅东西种植修篁约千万计，先生即认为师。&(《金农画竹题记序》)。这就说明，金农画竹的目的不在于如何正确地描写竹的形态，而在于表现竹的清高拔俗，&凌霜傲雪&的不屈精神。所以他画的竹，粗看笔法草草，不求形似，细看古朴稚拙，逸趣横生，脱尽画家习气。
　　金农喜画梅花，密萼繁枝，梅干不用又钩，而是用浓淡墨随意写之，抑扬有如篆书，花瓣用意笔圈之，并在老干和花萼上点以重墨，表现一种幽冷疏散的意境。他在故宫藏《梅花图轴》题诗中曰：&砚水生冰墨半干，画梅先画晚来寒，树无丑态香沾袖，不爱花人莫与看。&他特别喜欢画寒梅，以表现一个&清&字，他说 &清到十分寒满地，始知明月是前身。&&凌霜雪，节独完，我与君，共岁寒&(见《画梅题记》)。以表现他孤独不阿的节志。
　　金农画佛像，有的点缀山石花木，奇柯异叶，有的则不画衬景，但无论有无点景，其佛像均画得安祥、庄重而生拙，他在《龙窠树下佛图》中云：&予画菩萨妙相，奇柯异叶，以状庄重，恍如佛光上下，隐见在方寸也。&他又说：&余年逾七十，世间一切妄念，种种不生，此身虽属秽浊，然治清斋，每当平旦，十指新沐，熏以妙香，执笔敬写，极尽庄重，尚不叛乎昔贤遗法。世多善男子，愿逐一品之，永充供养云。&(以上见《冬心画佛题记》)，说明了他开始画佛的时间和原因。
　　金农的肖像人物画，生拙古朴，逸笔草草，不求形似。从表面看，显得十分外行，仔细琢磨，人物瞬间的神态、特征捕获的很正确主动。好比故宫藏金农《自画像》，作著用简练的线条，寥寥数笔，描绘金农的生动、正确的形神。图中不同凡俗的五官，垂于脑后的发辫，异于常人的仪表和极为稚拙的笔法，成功地表现了金农奇古怪僻的性格。画中自题&余因用水墨白描法自为写三朝老民七十三岁像，衣纹面相作一笔画，陆探微吾其师之。&说明了此画的特色和创作时间。
　　金农的山水人物画，构思新颖、蕴藉，意境幽僻，笔法稚拙，设色淡雅、浓丽兼施，富有笔墨趣味。金农的花果画，吸收书法用笔之法，随意点染，秀逸天成，在轻巧萧酒中寓有沉厚顽强的意趣。
　　金农真伪、代笔字画风格
　　凡是金农亲笔画，大都生拙而秀韵天成；而代笔之作，大都比较工能精巧，至于那些纯属凭空仿做作品，绝大多数画风粗俗、板滞、光滑，漏洞较多。关于金农的代笔人，他考出来有罗聘、项均、陈彭、朱筠谷、杨某等，此文就未几谈了。
　　金农的印章
　　作者本人的钤印，是说明该作品是自己的亲笔的凭证，在没有作者本人署款的情况下，印章往往起决定作用。但后人可以利用前人留下来的真印作伪，造成真伪杂糅的局面。此外印章还可以翻刻，因此印章只能是字画鉴定的辅助依据。
　　金农的印章，据笔者不完全统计，共有五十余方，其中一小部门是印文雷同，但篆法、刀法和外形大小不同的印章，如&冬心先生&印有十方，&金农印信&有七方，&金吉金&印有五方，&寿门&印有四方，&金氏寿门&有三方，&金农之印&、&生于丁卯&各二方。此外，&寿&、&农&、&金氏八分&、&莲身居士&、&金农私印&、&洁樽论阔&、&金老丁&、&一日清闲二日仙&、&努力加餐饭&、&己卯以来之作&、&与林处士同邑&、&光风霁月&、&金氏寿门字画&、&金氏寿门&、&平民三老&、&龙虎丁卯&、&苏伐罗吉苏伐罗&、&寿&&门&联珠印等各一方。
　　这些印章仍是迟早的变化，如早年的印有&金农&、&金农印信&、&寿门&、&稽留山民&等，中晚年的印章有&百研翁&、&金老丁&、&己卯以来之作&、&金吉金&、&金吉金印&、&金氏寿门字画&等印。
　　还有一些表现他怀才不遇，不满现实的思惟的印章：如&一日清闲二日仙&、&努力加餐饭&、&洁樽论阔&等印。此外&平民三老&是说自己平民不仕于清康熙、雍正、乾隆三朝。&苏伐罗吉苏伐罗&印，是由于梵文的&金&字称&苏伐罗&，故刻此印。
　　再者一些目力眼光不错的珍藏家的鉴藏印，对匡助我们鉴定也很有鉴戒作用，不可容易视之。
　　金农的款识
　　字画家在自己的作品中，署上自己的名款和题跋，是借以说明此件作品是自己的亲笔，以守信于人。名款又是假手下功夫最多的地方，因此研究把握好作者的名款，对搞好字画鉴定有至关重要的作用。
　　金农的题款，除有一般清人署款的规律外，还有他独自的特色。金农学识赅博，文学涵养水平很高，故他的署款，题诗文、词赋、画论为多见，亦善长题，&每画必有题记，剑拔弩张。&
　　&金农&二字款的&农&字则有五种不同的写法。四十至五十岁写的八分书(即隶书)，笔法很婉转，五十岁以后，用笔直硬而不柔和，但他所书的尺牍与上又有不同，比较随便、轻松。 此外，金农的字号比较多，据笔者统计，共有二十五个之众，如&心出家庵粥饭僧&、&仙坛扫花人&、&古泉&、&司农&、&冬心&、&吉金&、&百二砚田富翁&、&曲江外史&、&老丁&、&竹泉&、&昔耶居士&、&金牛&、&金牛湖上诗老&、&金二十六郎&、&金吉金&、&香铁&、&耻春翁&、&寿门&、 &寿羽士&、&稽留山民&、&莲身居士&、&龙梭仙客&、&苏伐罗吉苏伐罗&等。
　　金农的这些字号，还有早、晚的变化，金农早年的款，有金农、冬心、寿门、曲江外史等，金农中、晚年的款，有&稽田山民&、&昔耶居士&、&心出家庵粥饭僧&、&百二砚田富翁&，&耻春翁&，&冬心&，&心出家庵粥饭僧&，&心出家&，&庵粥饭僧&，还有&曲江外史&。（想了解一些金农字号的解释，请与我们联系）
　　以上就是关于金农字画辨伪一些知识，或者说依据，把握了它，你的鉴定水平就会大大进步。但是光把握这几把钥匙还不够，还要本着实践出真知的哲理，多看什物，不断进步自己的目力眼光，才能使自己立于不败之地。
　　金农（），字寿门、司农、吉金，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。平生未仕进，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。好游历，〖足迹半天下〗。博学多才，精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，气愤但愿勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴。但不少作品由罗聘代笔。又长于题咏，〖每画毕，必有题记，一触之感〗，也擅长书法，刻印。书法取法于《天发神忏碑》、《国山碑》、《谷朗碑》。写隶书古朴，楷书自创一格，号称〖漆书〗。篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其字画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。
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印章始于商殷，兴于秦汉，盛于明清。宋元以前以时代风格论，宋元以后以地域流派论。
　　唐代李泌“端居室”堪称斋馆印之鼻祖；南宋贾似道“贤者而后乐此”首开成语印之先河；元代吾丘衍“放怀真乐”步其后尘。北宋米芾喜好猎奇，自篆自刻，当推中华第一印学大家。以花乳石治印则始于元人王冕，明人文彭首开印学史上之石章时代，赵宦光草篆入印，丁敬以汉书入印，邓石如以汉碑额篆法入印，吴昌硕体悟北魏凿印颇深，何震首创单刀切刀款式……
治印刀法有冲刀和切刀之分。冲刀爽快，一泻千里，能表现出雄健淋漓的气势；切刀悠慢，滞行涩走，能表现出遒劲凝炼的气象。若“冲”、“切”并用，效果则是另外一种景象。
影印本《郑板桥全集》（世界书局1935）收录板桥书画印鉴35方。王季铨、孔达《明清书画家印鉴》（商务印书馆1940）收录27方。上海博物馆《中国书画家印鉴款识》（文物出版社1987）收录95方。笔者经过多年寻访，并参以旧闻所见，得板桥印鉴152方，按其内容，大致可分为：“姓名字号斋馆籍贯”、“苦难身世”、“政治抱负”、“幽默诙谐”、“修身养性”及“艺术追求”等类。
2010年7月，福建人民出版社出了一套线装本《郑板桥印册》（上下）。册中汇集了板桥印章94方。底本为福建师范大学图书馆馆藏绢本钤印册页。原册入藏福建师大前，曾一度为清人李星渔旧藏。李星渔，字季眉，诸生，湖南湘阴人。有《观香室遗稿》行世。册末有李星渔亲家何绍基跋语。清人黄学圯在《东皋印人传》卷下称曾见到名为《四凤楼印谱》的郑板桥印册；清人徐兆丰《风月谈余录》卷六载：程乐亭称其先祖曾藏有板桥自制的《板桥先生印册》，“册中诸印皆系墨笔摹成，极饶风致，旁注跋语，尤觉逸趣横生，盖先生用意之作也。”
阮元《广陵诗事》卷九说板桥印章“皆切姓切地且官且事”。研究板桥印章，对于进一步了解板桥思想和艺术有很大的学术价值。
关于板桥印章的篆刻者，阮元《广陵诗事》卷九说皆出沈凤（凡民）、高凤翰（西园）之手。孙静庵《栖霞阁野乘》卷六、马宗霍《书林纪事》卷二、小横香室主人《清朝野史大观》卷九也载此事。清人徐兆丰《风月谈余录》卷六则说半出沈凡民、高西园之手。据《板桥先生印册》抄本可知：先后为板桥治印者19人，刻印37方。其中：“郑燮”系高邮米先生刻；“克柔”系徐柯亭刻；“充柔”系甘泉高凤冈刻；“板桥居士”系潍县郭芸亭刻；“扬州兴化人”系天台潘西凤刻；“丙辰进士”系河南僧静山刻；“橄榄轩”、“恨不得填漫了普天饥债”、“潍夷长”、“十年县令”、“王凤”、“畏人嫌我真”、“动而得谤名亦随之”、“郑兰”、“郑风子”、“六分半书”、“诗绝字绝画绝”、“青藤门下牛马走”、“无数青山拜草庐”“恃鬻耳”系扬州道人吴于河刻；“雪浪斋”、“直心道场”系上元司徒文膏刻；“雪婆婆同日生”系杭州身汝敬刻；“二十年前旧板桥”、“康熙秀才雍正举人乾隆进士”、“私心有所不尽鄙陋”、“郑为东道主”系历城朱青雷刻；“所南翁后”系江阴沈凤刻；“俗吏”
系如皋孝廉姜恭寿刻；“鹧鸪”、“七品官耳”系胶州高凤翰刻；“游思六经结想五岳”系华亭徐寅刻；“鸡犬图书共一船”系扬州王涛刻；“游好在六经”系晚村刻；“海阔天空”系南通州丁丽中刻；“谷口人家”系高攀龙刻；“鹧鸪”系毕一庵刻。而板桥自篆自刻的有“郑”、“燮”、“燮印”、“板桥”、“郑板桥”、“板桥道人”、“麻丫头针线”、“思贻父母令名”、“兴化人”、“书带草”、“风尘俗吏”、“老画师”、“老而作画”、“吃饭穿衣”、“明月前身”、“茶烟琴韵书声”、“见人一善忘其百非”、“书画悦心情”、“心血为炉镕铸今古”、“謌吹古扬州”、“师竹”、“借书传画”、“以天得古”、“师造物”等；另有“郑燮私印”、“都官”、“臣燮”、“七品官耳”、“多种菩萨结善缘”、“饮人以和”、“北泉草堂”、“兰竹石癖”、“乐旷多奇情”、“放情丘壑”、“书被催成墨未浓”等刻者不详。
清人秦祖永曾将丁敬、金农、郑燮、黄易、奚冈、蒋仁、陈鸿寿七人的篆刻作品辑为《七家印跋》，在这七人中，丁敬气脉相通，情意相连；金农光洁挺健，气象沉静；郑燮毛涩挺爽，浑朴方拙；黄易工致挺秀，法度严谨；奚冈猛劲爽利，气势磅礴；蒋仁空灵磊落，苍浑自然；陈鸿寿疏朗迷离，古穆苍浑。
清人邓散木在《篆刻学》中称丁敬、金农、郑燮、黄易、奚冈、蒋仁、陈鸿寿为“雍嘉七子”。丁敬为“浙派”创始人，比板桥小两岁，与板桥同年卒。
秦祖永在《桐荫论画》中评价板桥“印章笔力朴古，逼近文何。”文，指文彭（1498—1573），明代篆刻家、书画家。文徵明长子。长洲（今江苏苏州）人。秉承家风，善书画，精篆刻，印风以浑穆苍劲、空灵磊落见长。何，指何震（1522—1640），明代篆刻家，婺源（今属江西）人。后被推为“皖派”创始人。篆刻风格端重，名盛一时，与文彭并称“文何”。
篆刻家董洵与板桥为同时代人，西泠印社仰贤亭中有吴隐集刻的浙、皖派二十八家《印人画像》，板桥名列第四。内有《板桥道人小影》及题跋，评价板桥篆刻：“道人刻印，兼书画之精补，而直追汉与秦，其醇厚与疏宕，殆仿佛其为人，宜乎业不多觏，是固希世之珍。”
阮充《云庄印话》云：“板桥曾为先祖制‘学圃’石印，井绘赠墨竹巨幅，题云：‘新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持；来年更有新生者，十丈龙孙绕风池。’惜未入集中。”
《七家印跋》收录板桥所刻印章12方，其中：“思古”一方有款，“活人一术”、“桃花潭”、“更一点销磨未尽爱花成癖”三方有跋，另有“明月前身”、“茶烟琴韵书声”等八方印章的跋语系从板桥诗词及题画中摘抄一些句子拼凑而成。
板桥治印深受文、何及程邃的影响。16051691程邃统治扬州印坛长达四十年之久。雍乾年间，东皋印派的晚期印人纷纷流寓扬州，如“四凤”中的沈凤、潘西凤等。
麻丫头针线（白文·立）&
兴化民间风俗，生了儿子怕夭折，往往给起个“丫头”之类的乳名。据说这样可以瞒过阎王的眼睛而不会被勾去，就能够长命百岁。郑家人丁不旺，立庵为板桥取名丫头，又因板桥脸上长有几颗淡淡的麻子，故称“麻丫头”。丫头擅用针线。板桥意即把诗书画印艺术作为妇女的“针线”奉献给“天下之劳人”。阮元批评此印“太涉习气”，郑燮却不以为然。充分表明了他以迩言为善言的伦理思想，对父母赐名的珍爱。见乾隆二十二年（1757）读韩愈《送李愿归盘谷序》卷。广东省博物馆藏墨迹。
二十年前旧板桥（朱文·方）&
历城朱青雷刻
板桥在博取功名之前，卜居扬州卖画，前后约10年。乾隆七年（1742）春，50岁的板桥任山东范县令，兼署朝城县。乾隆十八年（1753）冬，61岁的板桥辞官卸任，旋卜扬州重新卖画，上次与此次中间相隔二十年。二十年前人轻艺薄，被人低眼下看，二十年后画名日隆，求字索画者甚众。真是世态凉炎。故板桥巧妙地借用唐代刘禹锡《杨柳枝词》中“二十年前旧板桥”诗句入印，用以表明自己的身世及艺术追求。见乾隆元年三月跋李鱓雍正十三年（1735）十二月所作《三清图》轴。首都博物馆藏墨迹。
恨不得填漫了普天饥债（白文·方）扬州道人吴于河刻
语出明代徐渭杂剧《女状元辞凰得凤》：“〔前腔〕西邻穷败，恰遇着西邻穷败。老孀荆一股钗。那更兵荒连岁，少米无柴。（那秀才续将来！）〔外〕况久相依不是才。〔丑〕公然好似我的。〔外〕幸篱枣熟霜斋，我栽的即你栽，尽取长竿阔袋。（〔丑〕忒象他的意了！都打尽了，却怎么好？）〔外〕打扑频来，补餐权代，我恨不得填漫了普天饥债！”康乾盛世，依然潜伏着政治危机，板桥调署潍县后，天灾连年，民不聊生。他同情劳苦大众，愤世嫉俗，发出了一种内心的呐喊。“漫”，同“满”。见乾隆十九年（1754）八月所作《兰菊竹石图》卷。台湾版《郑板桥全集·花卉卷》。
爽鸠氏之官（白、朱文·方）刻者不详
爽鸠：鸟名，属鹰类。《左传·昭公十七年》：“爽鸠氏，司寇也。”按少暭氏帝挚，用鸟作官名，所谓“龙师火帝，鸟官人皇。”“爽鸠氏”为掌刑狱之官。“爽鸠”是该部落的图腾能够标志。少昊氏属炎帝族，《史记》称曲阜为“少昊之虚”。即知统治区域在今山东一带，被称之“东夷”。常与统治中原地区的黄帝相对抗。板桥作吏山东，“先后十二年，无留牍，无冤民”，人称“循吏”。因而，他发思古之幽情，又称“潍夷长”。隐含了他对入主中原的满族统治者的不满情绪。见《兰竹石图》。年代不详。上海博物馆藏墨迹。
燮何力之有焉（白文·方）刻者不详
语出《左传·成公二年》：“郤伯见，公曰：‘子之力也夫！’对曰：‘君之训也，二三子之力也，臣何力之有焉！’范叔见，劳之如郤伯，对曰：‘庚所命也，克之制也，燮何力之有焉！’栾伯见，公亦如之，对曰：‘燮之诏也，士用命也，书何力之有焉！’”板桥《与同学徐宗于》：“弟薄书钱谷，案牍劳形，忝为牧民之下吏，烦恼自寻。忆筮仕至今，岁月不居，息息已十有二年矣，无功于国，无清于民，心劳日拙，精力日益衰稳颓，鬓毛斑矣，及今解组归来，殆将相见不相识欤？承惠书以弟与东坡相提并论，此何敢当！”板桥之叹“何力之有”的精神比曹雪芹之叹“无才补天”，比袁枚之叹“且勿忧人忧，姑且乐无乐”要可贵得多。见《兰竹石图》。年代不详。北京故宫博物院藏墨迹。
畏人嫌我真（白文·立）扬州道人吴于河刻
板桥的作品，大多为“墨点无多泪点多”。黄生云：“真本美德，而时人以为嫌，则世情之好假可知矣。”他以杜甫《暇日小园散病，将种秋菜，督勤耕牛，兼书触目》中的“畏人嫌我真”诗句入印，表现出了一种正直善良、忧国忧民的真挚情感。见乾隆二十二年（1757）读韩愈《送李愿归盘谷序》卷。广东省博物馆藏墨迹。
直心道场（朱文·方）上元司徒文膏刻
语出《维摩经·菩萨品》：“直心是道场”。直心，耿直之心。道场，原指释迦牟尼成道之处。后指佛教礼拜、诵经、祭祀、学道及行道的场所。在艺术上，板桥主张“直摅血性”。是刻表明他对王士禛的“神韵说”、沈德潜的“格调说”，甚至袁枚的“灵性说”有所抵触。反映了板桥倾心于书画艺术的禅悦心态。见乾隆十六年（1751）秋所作《梅兰竹菊》四条屏。扬州黄俶成先生藏木刻拓本。
富贵非吾愿（白文·立）&
传为板桥刻
语出东晋陶渊明《归去来兮辞》：“已矣乎，寓形宇内复几时，曷不委心任去留，胡为乎惶惶兮欲何之?富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。”富：财产多。贵：地位高。与“贫贱”相对。郑板桥《范县署中寄舍弟墨第四书》：“一捧书本，便想中举、中进士、作官，如何攫取金钱、造大房屋、置多田产。起手便错走了路头，后来越做越坏，总没有个好结果。”不以富贵为己愿，表明板桥不贪不占，两袖清风，廉洁奉公。其品行多么高尚。见民国二十四年影印真迹本《郑板桥全集》。
游思六经结想五岳（朱文·立）&
华亭徐寅刻
六经：即儒家经典《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》及《乐》。五岳：即东岳泰山、南岳衡山、西岳华山、北岳恒山、中岳嵩山。“游思”，对“六经”既好又不恭；“结想”，对“五岳”向往而未遍历，反映了板桥“酷嗜山水”的翛然心态。见乾隆五年（1740）十一月十二日所作《芝兰图》。陕西省美术家协会藏墨迹。
多种菩萨结善缘（白文·立）&
菩提：译自梵语Bodhi,意为“觉”、“智”、“道”等。佛教用以指断绝世间烦恼而达涅槃的彻悟境界；指
觉悟的智慧和觉悟的途径。菩萨心，一种利他的求道之心。乃最高果位的心愿。普度众生，广结善缘,可保
心平气和，保岁月平安。见乾隆二十二年（1757）《兰竹荆棘图》。常州市博物馆藏墨迹。
见人一善忘其百非（白文·方）传为板桥刻
佛家语。语出明代高攀龙《高子遗书》卷一：“见人一善忘其百非，此待人之法也。终身行善，一言败之，此持己之戒也。”此段话颇有“普度众生”之意。板桥一生与佛门寺僧交往甚密，诸如：恒彻上人、无方上人、梅鉴上人、福国上人、博也上人、弘量上人、青崖和尚、拙公和尚等，佛教禅宗对他影响很大。见郑板桥《四书手读》石印本扉页。
心血为炉镕铸今古（白文·立）传为板桥刻&&
炉：盛火的器具，用于冶炼，或者冬季取暖等。板桥潜心于艺术，在继承发展的基础
上求取创新，以“自树其帜”。见书作《留别恒彻上人》诗。年代不详。广东省博物馆藏墨迹。
青藤门下牛马走（白文·立）扬州道人吴于河刻
青藤：即明代文学家、书画家徐渭之号。徐性情狂傲，不为礼法所羁。人称其得“李
贺之奇，苏轼之变。”行草纵逸飞动，寓劲挺于圆浑奔放之中。自称书法第一。擅画水墨花竹、鱼介、山水、人物，淋漓恣肆，有所创造。与陈道复并称“青藤白阳”。板桥同时的画家童二树说：“尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”是刻表明板桥对青藤的无比崇拜之情。见乾隆二十三年（1758）《竹石图》。上海博物馆藏墨迹。
借书传画（白文·立）传为板桥刻
中国书画艺术历来有“书画同源”之说：一、工具同源（毛笔、墨汁、宣纸）；二、用笔同源；三、墨法同
源；四、审美同源；五、款印同源。西汉扬雄说“书为心画”。书画作品表现的不只是固有的形态，而是形
中有神，传达自然之美丽，反映作者之人格。是印表明板桥在书画中所寄寓的情感。见乾隆二十二年
（1757）行书唐代韩愈《桃花图》。中国国家博物馆藏墨迹。
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