【历史之鉴】禁忌与特权：70-80年代那些内参片和译制片
主持：赵雅茹
戴锦华（北京大学比较文学研究所教授，北京大学电影与文化研究中心主任）
王炎（北京外国语大学外国文学研究所研究员）
1、译制片是80年代的一道独特的风景吗？
赵雅茹：提到20世纪80年代的译制片，很多人，尤其是年长些的人是有着特殊感情的，大家非常热衷于回忆80年代最早看到的「外国电影」。用戴老师的话说，译制片某种程度上成了今天的「记忆神话」。那么译制片进入中国的发展脉络是怎样的？它对国人又有怎样的意义呢？
王炎：我原本印象里总有这样一个观念，就是80年代外国影片一下子涌入中国，国人因此看到一个全新的外部世界。但经过查阅资料后发现，是70年代的内参片开启了80年代译制的先河。不谈内参片，说不清楚改革开放后西方影片的涌入。也就是说，经典外国译制片并非80年代一道独特的风景。
早从五六十年代起，社会主义国家的影片引进中国，朝鲜、苏联、东欧影片最多。50年代以进口苏联影片为主。60年代掀起「反修防修」运动，苏东影片成了批判的靶子，虽然继续引进，但仅供各单位参考批判，据说北京有居委会组织过老百姓观摩。到70年代，除了进口社会主义国家影片之外，也开始有资本主义国家影片翻译进来。
我读到过一些老译制演员或外语院校教师的回忆，那时中央经常下文，专门组织人员来京参与影片的译制，是作为政治任务来完成。比如周总理70年代初曾指示，要注意日本军国主义回潮的动向，于是中央组织翻译了《军阀》、《零式战斗机》、《啊、军歌》、《战争和人》和《神风特攻队》等日本战争题材影片。
这些片子与「二战」刚结束时的日本反战影片不同，主要从军事政治的角度，全景式地展现日本参战和决策的过程，涉及战时日本社会背景、军事实力或装备状况，凸显日本军人的武士精神。虽然总体基调仍是批判或反思战争根源，但史诗性的叙事、暧昧的人物情感，在效果上烘托了战争场面的波澜壮阔，满足了战争类型片的消费需求。
这些影片翻译出来后，在居民大院、各大单位礼堂内部放映，作内参批判。同时配合翻译的有美国「二战」影片，如《巴顿将军》、《中途岛之战》等，还有苏联「二战」史诗片《解放》等，一时间军事题材片热译，美其名曰：供军事研究参考。
那时中国观众各显其能，找各种关系渠道看内参片，如能拿到某大院内部放映的门票，就掌握了一种稀缺资源，那个时代金钱商品比不上社会人际资源。当大家同时沉浸在一种电影题材里，便渐渐培养出战争类型片的审美习惯，到今天我们仍感觉到这种偏好的余韵。
《巴顿将军》
70年代同时也引进了不少非军事题材影片，包括言情片、灾难片、政治片都有翻译配音。比较著名的如《简·爱》（1972年，上译）、《红菱艳》（1970
年，上译）、《冷酷的心》（1972年，上译）、《基督山伯爵》（1976年，上译）、《冰海沉船》（1972年，上译）和《鸽子号》（这部美国青春励志片为江青的最爱）。
截至1976年，内参片的译制高达200部。到了80年代改革开放，内参片转成公映片，结果大批70年代译制的电影，成了「新时期」的进口片源，直接影响了国产电影的制作，也塑造了第四代、第五代导演的风格。所以，并非80年代国门顿开，才有外国影片涌入，让中国人眼界大开。内参的脉络不应忽视。
内参片制造出独特的电影生态，大院的高墙、单位的封闭空间，将观影文化分割出指涉社会身份的文化阶梯，隶属于大院或直属机关，便意味着有机会观赏西方电影，大墙内外便形成文化势差。电影并非个人趣味，而是群体的文化资本。
《简·爱》
今天大家津津乐道的《阳光灿烂的日子》里有一个桥段，军队大院放映《罗马之战》，大院子弟跟着家长分享观摩西片的特权。大院和机关礼堂这个特殊的放映空间，给70年代译制片蒙上一层神秘面纱，让普通的文化产品附加上「禁忌」、「特权」、「窥视」等中国元素。
不少大院遗少们回忆「纯真年代」时，仍乐此不疲。80年代，这些「神圣」空间迅速衰落，社会上的商业影院取而代之，译制片的「内参附加值」已贬为零。
2、为什么80年代的译制片会成为某种「记忆神话」？
戴锦华：在我看来，七八十年代之交的译制片成为某种记忆神话与两个更大的神话营造有关：其一，是世界想象。我们在七八十年代之交创造了一个50—70年代中国闭关锁国、与世界相隔绝的神话，因此，才有新时期「打开国门、走向世界」——几乎是彼时的时代最强音——的叙事。
今天已无需赘言，此世界非彼世界。正是在20世纪的七八十年代之交，我们将「世界」想象锁定为欧美，即冷战时代的西方阵营；同时，关闭了前社会主义阵营、亚非拉之为「世界」的图景。
《罗马之战》
到了80年代中期，我们的「世界」进一步锁定为美国。相应的，电影也就开始逐渐从世界电影缩减为好莱坞。这一文化建构过程重写了我们的记忆，或者说我们间或自觉地重构了自己的记忆。
其二，则是另一个神话的建构，即50—70年代是一个前现代的、制造历史停顿的时期，一个曾为历史叙述的蒙太奇剪去的时段;以致我们遗忘了，50—70年代，我们经历了充满差异性的历史时段，甚至「文革」十年的前中后期也甚为不同。这中间都伴随着不同的世界电影的事实。这是我每一次听到、读到关于译制片、内参片的记忆神话时都多少感到荒诞的原因。
我大致同意王炎描述的历史脉络，但他也不断地压缩掉一些时段和细节。我想做一个肯定是简单化的历史梳理。1949年建国之时，中国电影的格局一边倒地为好莱坞电影覆盖，1945年二战结束，意味着好莱坞终于收复了中国电影市场，此时，一年间可能有两千多部好莱坞电影倾销中国市场。
《一个人的遭遇》
而另一边，1947年前后国内大幅的通货膨胀，造成影院老板与好莱坞片商的尖锐冲突，由此引发了40年代的国片复兴——这也是民国电影的常态，国片只是在大格局冲突的裂隙间才能获得空间与可能。事实上，与国共两党军事对决并存的，是电影「战场」的文化争夺。
1949年之后，新中国的电影工业是在昔日民营电影、国民党党营电影及日伪电影工业的基础上建立的，同时苏联电影开始引入——实际上30年代已开始引进。
这里，一个关键的时间点是1955年：上海电影发行放映业的工会发起抵制好莱坞的运动，自此好莱坞被逐出中国电影市场。而苏联电影和苏联的大众文化——或者说社会主义通俗文化，作为替代，填补了好莱坞退出中国后出现的空白。
这点在图书市场上（取缔了各类通俗流行读物后）表现得更为清晰。当然，作为电影艺术的发祥地，也作为电影大国，彼时的苏联已经发展出自己庞大的电影工业与类型体系。
《士兵之歌》
今天，谈起对苏联电影的记忆时，人们提到的往往是政治主旋律或战争片，而在我的父辈的记忆中，则是当时引进的大量的苏联类型电影：侦探片、间谍片、科幻片及喜剧。随着中苏交恶，苏联电影很快便淡出中国的电影市场。但周边社会主义国家的电影仍部分引入，同时少量引进意大利新现实主义及包括战后日本在内的世界「进步」电影。
发展到60年代，「度荒」之后，中国事实上进入了某种文化的繁荣期。这个时期，电影产量提高，电影史所谓的「欢乐三年」的轻喜剧及「反特」电影（谍战片）进入了又一个高潮。
在银幕上、话剧舞台上，事实上已开始进入了「文化大革命」的准备段落。但也是这一时期，欧洲的、俄国的经典戏剧：莫里哀、果戈里、契诃夫等人的剧大量在剧场里上演。围绕着马克思主义译介而形成的翻译出版机构也已成规模。
60年代中期，周扬主持翻译了第一批内参读物（即后来所说的黄皮书、灰皮书、蓝皮书），作为「敌情通报」性质的译介，其焦点之一是苏联，作为批判赫鲁晓夫修正主义的「反面教材」。
同一时期，为后人津津乐道的电影也以类似方式进入，文艺界为组织批判而放映《一个人的遭遇》、《士兵之歌》、《雁南飞》等电影。回望过去，很清晰，正是这些电影型构了此后第四代电影的艺术天际线。
《雁南飞》
而后是「文革」的爆发，第一年有所谓对「封资修电影」——包括左翼电影、苏联电影、引进外国片以及整个五六十年代的中国电影——的全民批判。当时的红卫兵及造反组织可以调看「毒草电影」，「供批判用」。
有人回忆当时的观片经验，是一边看电影，一边喊口号，诸如一个温情场景，旁边有人高喊：「打倒万恶地主阶级，打倒资产阶级人性论!」想必是非常奇特的观片经验吧，看完以后则要「口诛笔伐」。
接下来是一段文化荒芜的时段：电影停止生产，电影院基本关闭或改作大会礼堂，话剧舞台全部停演，只有《毛主席语录》、《毛选》、马恩列思的出版和销售，文艺界大都下放到「五七干校」。
然而，这也可以视为一个全民电影狂欢的年代：那时人们的观影记忆是各式各样的露天放映，在每个广场和空场——机关、工厂大院或公社场院，剧目是周而复始的几部——《列宁在十月》、《列宁在1918》、《地道战》、《地雷战》、《南征北战》、《英雄儿女》，当然，还有八个样板戏的「舞台纪录片」。
《列宁在1918》
在一个国家，几部电影的重复放映率如此之高，应该是吉尼斯纪录吧。每部电影的情节、对白，男女老幼都倒背如流。那与其说是去看电影，不如说是去公共场所聚会，纳凉。这就是《阳光灿烂的日子》中的场景，银幕之下，观众同时或先于银幕声带读出台词：「面包会有的，牛奶会有的，一切都会有的」……
「文革」中期，六七十年代之交，电影院开始恢复放映。任何新电影的上映，都有机关单位、学校组织观看，同时也有观众购票。最早是越南电影和阿尔巴尼亚电影。
比如《琛姑娘的森林》、《脚印》、《海岸风雷》、《勇敢的人们》、《地下游击队》、《战斗的早晨》、《第八个是铜像》……这些阿尔巴尼亚电影在彼时是人人争看、街谈巷议的热门。此后加上了朝鲜电影。那些电影里的人物、台词，无疑成了一代人日常生活的组成部分和他们的历史记忆。
《地下游击队》
3、内参片何以发生？
王炎：一进入70年代，文艺出现稍许宽松的迹象，放映阿尔巴尼亚、朝鲜电影和越南电影是个标志。我们进口的阿尔巴尼亚影片，大都是六七十年代的战争片，内容都是与意大利和德国法西斯的斗争。
其实，这一时期阿尔巴尼亚故事片也几乎全是「二战」题材。恩维尔·霍查要求电影既远离西方资本主义，又抵御苏联修正主义，坚持自主独立的文艺路线。而阿尔巴尼亚电影工作者大多在苏联受的教育，结果故事片产量很低，记录「五一」游行或政治会议的新闻片成了主流。
故事片要求既突出党在战争中的领导，又与群众路线相结合，《宁死不屈/广阔的地平线》、《伏击战》、《第八个是铜像》、《地下游击队》符合社会主义现实主义，这与我们当时的文艺路线高度一致。霍查还强调创造社会主义新人，文艺突出党的钢铁意志，而不是个人崇拜。
《宁死不屈/广阔的地平线》
五六十年代的影片宣传霍查在战争中的个人英雄主义，到后来，虚构的英雄或社会主义建设中的普通党员代替了领袖。《宁死不屈》（1968年）诠释什么是社会主义新人，对比一下「文革」影片《火红的年代》（1974年），会发现诸多呼应之处，这是「文革」期间引进阿尔巴尼亚电影的原因。
阿尔巴尼亚影片有自己的风格，画面很粗糙，运动感强，时常显得跳跃。剪辑也有些突兀，不太连贯，但力量感很强，视觉冲击大。他们有自己讲故事的逻辑，会制造悬疑，操纵观众的情绪；但又过于直白，不屑铺陈渲染，往往让中国观众看得「稀里糊涂」，所以坊间流传「朝鲜电影哭哭笑笑，越南电影飞机大炮，阿尔巴尼亚电影莫名其妙」。
当年就那么几部样板戏，朝鲜、阿尔巴尼亚影片，翻来覆去地看，观众还是更喜欢阿尔巴尼亚电影，因为其娱乐性和艺术水平在我们的「文革」影片之上。今天，世界电影史没有阿尔巴尼亚的位置，很难找到一本电影史提及它在社会主义时期的电影。但在中国老观众的心目中，它却有着很特殊的地位。
《火红的年代》
戴锦华：70年代，基辛格、尼克松访华，《中美联合公报》的发表，事实上成了中国及全球冷战格局的逆转;而我认为1973年无疑是中国政治文化史的转折点，不仅因为此时中国政府已开始大规模地从美国引进设备与技术，而且在文化上已然开始了秩序的重建：相当一部分的文学艺术杂志恢复刊行，出版社恢复出版，大量的工农兵作家创作培训班成立，随后这些作家开始出版作品。
相当有趣的是，正是这些培训班为不久以后「伤痕文学」的写作培养和准备了人才。也是这一年，故事片在停止了七年以后恢复生产。每一部新片的上映都成了公众节日，诸如《艳阳天》、《青松岭》、《火红的年代》，人们极度兴奋，年轻人充满了类似追星的高热，难以计数的观众热恋着张连文、王心刚、唐国强、刘晓庆……
同时，相当数量的罗马尼亚电影、朝鲜电影、南斯拉夫电影上映。当时，罗马尼亚的商业「巨片」《多瑙河之波》、《齐普里安·波隆贝斯库》、《斯特凡大公》令人惊艳，而南斯拉夫电影《桥》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》则风靡一时。
《瓦尔特保卫萨拉热窝》
事实上，南斯拉夫曾发展出自己的类型/动作系统，好莱坞动作片的许多桥段、套路是「借」自南斯拉夫电影。彼时的朝鲜电影也广受热爱，除了《摘苹果的时候》、《鲜花盛开的村庄》这类「社会主义新农村」的故事，更受欢迎的则是「反特」系列——《看不见的战线》、《原形毕露》……，以及朝鲜的苦情戏——《卖花姑娘》、《金姬和银姬的命运》，那些影片无疑给一代人留下了记忆烙印。
《卖花姑娘》上映的时候，几乎可称倾城空巷、人人争说。据热播连续剧《潜伏》导演称，此剧正是从七八十年代之交播出的表现「地下工作者」的朝鲜电视连续剧《无名英雄》中获得了启迪。今天的影迷大概很难想象当时的热络局面，那是父母子女、老少几代人的共同记忆，也是彼时中国真实的文化生态和电影生态。
也是在这种文化生态之中，才有内参片作为一种奇特的次文化发生。完全是依照我的个人记忆，内参片在北京、上海等大城市较大范围内发生有两个契机：一是安东尼奥尼的《中国》构成国际外交事件，在我的印象中，这是「文革」中期第一次大规模在中央各单位组织观看、批判的影片，也是我第一次成功「混入」礼堂观看的电影。
第二个契机如王炎所言，是根据周恩来总理的指示，为警惕日本军国主义复活，以中央机构内部观摩的方式组织放映的一大批内参片：《啊，海军》、《山本五十六》、《中途岛海战》、《巴顿将军》、《解放》……
以此为契机，北京的中央机构开始将「观摩内参片」作为某种特权性的例行文化活动，内容越来越多、越来越庞杂，逐渐成为一种特殊的文化生活内容。此时已是「文革」后期，名曰批判和「反面教材」，而人们趋之若鹜、津津乐道，充满观影快感。
与「内参片」滥觞互为参照的，是1973年到1975年第二次启动了内参书翻译工程：一类是人们熟知的、承接60年代的蓝皮书、灰皮书、黄皮书，这类出版物规定行政16级以上的干部才能获取，但也通过种种渠道在坊间流传;另一类是国外较新的社会科学著作，这些著作事实上进入图书发行系统，依据不同性质，可以在特别的书店或普通的新华书店凭工作证购买。
需要指出的是，在「文革」这一特定的时段中，政权高层始终没有中断和西方世界的联系，与全球的前沿信息并无时间差。诸如进入崔健新作《蓝色骨头》中的「传闻」：林立果曾极为迷恋摇滚，或江青不时调看好莱坞新片（因此有上海译制片主创们的回忆：突然从「五七干校」，甚至「牛棚」中调回，为某些好莱坞电影配音，结束后还要批判、检讨，以为「消毒」）。
王炎：后来大家回忆这段历史，「内参」出现了双重含义，一方面指涉封闭与压抑，另一方面夸耀先知先觉的特权。各种文章回忆里，「子弟」手上有社会上罕见的唱片，在家里偷听巴赫、贝多芬。或大院的朋友小圈子，在家里拉上窗帘跳伦巴、探戈，《阳光灿烂的日子》也表现了这方面的事。
拥有禁书、蓝皮书、灰皮书一样可资炫耀，电影《巴尔扎克与小裁缝》（2002年）讲知青的行李箱藏着欧洲19世纪现实主义小说，偷窥者受益成为文化「先知」，启蒙周围的盲众。这是后社会主义时代的「灰姑娘」童话，既苦于忍辱受难，又为惟我独醒沾沾自喜，两情皆获，合则双美，最受大众文化青睐。
《巴尔扎克与小裁缝》
戴锦华：到了年，中国社会再度陷入运动与动荡之中，电影再度被现实政治化。这段时间，外国电影基本上停止放映。除了《决裂》、《反击》等现实政治电影的放映、制作外，我印象相当深的，是1976年，我所在的中学组织观看《欢腾的小凉河》，其中的反面人物造型已清晰可辨地指向周恩来、邓小平，以及必不可少的正面领导形象——短发女人——作为江青的化身。
平生第一次、也是唯一一次，我们进入影院后，影厅被反锁，不散场不许离开。我们这些中学生就在影院中鼓噪、喝倒彩、大声喧哗以为抗议。
而到了1977年、1978年，我们进入了一个奇特的电影的狂欢时代。这个时期，不同历史时期的、不同脉络中的电影再度投放影院。有40年代的左翼黑白电影，比如《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》、《72家房客》，有50年代引进的意大利现实主义电影，有30—50年代的苏联电影，有黄金时代的好莱坞老片，此前的一些内参片也开始投放影院，比如1979年《简·爱》的放映。
《一江春水向东流》
同时放映的有诸如《巴黎圣母院》、《阳光下的罪恶》、《东方快车谋杀案》这些来自西欧的类型电影。此间，第三世界国家的电影继续引入，比如巴基斯坦的《人世间》、《永恒的爱情》，埃及的《走向深渊》，印度的《奴里》、《大篷车》、《流浪者》，墨西哥的《叶塞尼亚》，等等。当然也有越来越多的新片。
影院电影非常复杂也极为丰富，大家有选择，更是极为热衷。不同的历史时期、不同的价值观念汇聚在影院之中——很像那个时代。但总体说来，这时放映的影片依旧可以在社会主义意识形态内部获得合法性。这个特殊的电影时期大概持续了一到两年。
也是在七八十年代之交，出现了另一种观影：外国电影周。据我的理解，电影周的举办，是国家层面的政治、文化交流。第一次观看美国电影周，是我个人生命中一次震撼性的观影体验，当时放的大都是奥斯卡获奖影片。
《东方快车谋杀案》
至今我仍深刻记忆的是《猜猜谁来吃晚餐》、《黑驹》……。很久以后我才获知，出现在美国黑人民权运动高涨时期的《猜猜谁来吃晚餐》是一部典型的政治保守主义的影片，但当时，我只是为相爱的黑人青年与白人女孩最终战胜他们的父母而激动，好像第一次体认了青春与爱情的胜出。
然而，不常出现在人们回忆中的是，当时还有朝鲜、墨西哥、日本、法国、意大利电影周，而不同于美国电影周对其主流社会之主流价值的展示，意大利和法国电影周上「政治电影」占相当高的比例，影片是以揭露政治黑幕、政权腐败、警察机构的暴力为主调的。可以说，此时的电影价值及意识形态极度杂陈并置，如同我们面临的历史选择的十字路口。这是一个粗略的脉络。
文章来源:&中华读书&于&
已投稿到：
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。电影丨禁忌与特权：70-80年代的译制片与内参片（上）
电影丨禁忌与特权：70-80年代的译制片与内参片（上）
王炎&戴锦华
七八十年代之交的译制片成为某种记忆神话与两个更大的神话营造有关：其一，是世界想象。我们在七八十年代之交创造了一个50-70年代中国闭关锁国、与世界相隔绝的神话，因此，才有新时期“打开国门、走向世界”——几乎是彼时的时代最强音——的叙事。其二，则是另一个神话的建构，即50-70年代是一个前现代的、制造历史停顿的时期，一个曾为历史叙述的蒙太奇剪去的时段；以致我们遗忘了，50-70年代，我们经历了充满差异性的历史时段。█ 主持：赵雅茹█ 嘉宾：戴锦华(北京大学比较文学研究所教授，北京大学电影与文化研究中心主任)王炎(北京外国语大学外国文学研究所研究员)▌赵雅茹：提到20世纪80年代的译制片，很多人，尤其是年长些的人是有着特殊感情的，大家非常热衷于回忆80年代最早看到的“外国电影”。用戴老师的话说，译制片某种程度上成了今天的“记忆神话”。那么译制片进入中国的发展脉络是怎样的?它对国人又有怎样的意义呢?▌王炎：我原本印象里总有这样一个观念，就是80年代外国影片一下子涌入中国，国人因此看到一个全新的外部世界。但经过查阅资料后发现，是70年代的内参片开启了80年代译制的先河。不谈内参片，说不清楚改革开放后西方影片的涌入。也就是说，经典外国译制片并非80年代一道独特的风景。《军阀》海报《巴顿将军》海报早从五六十年代起，社会主义国家的影片引进中国，朝鲜、苏联、东欧影片最多。50年代以进口苏联影片为主。60年代掀起“反修防修”运动，苏东影片成了批判的靶子，虽然继续引进，但仅供各单位参考批判，据说北京有居委会组织过老百姓观摩。到70年代，除了进口社会主义国家影片之外，也开始有资本主义国家影片翻译进来。我读到过一些老译制演员或外语院校教师的回忆，那时中央经常下文，专门组织人员来京参与影片的译制，是作为政治任务来完成。比如周总理70年代初曾指示，要注意日本军国主义回潮的动向，于是中央组织翻译了《军阀》、《零式战斗机》、《啊、军歌》、《战争和人》和《神风特攻队》等日本战争题材影片。这些片子与“二战”刚结束时的日本反战影片不同，主要从军事政治的角度，全景式地展现日本参战和决策的过程，涉及战时日本社会背景、军事实力或装备状况，凸显日本军人的武士精神。虽然总体基调仍是批判或反思战争根源，但史诗性的叙事、暧昧的人物情感，在效果上烘托了战争场面的波澜壮阔，满足了战争类型片的消费需求。这些影片翻译出来后，在居民大院、各大单位礼堂内部放映，作内参批判。同时配合翻译的有美国“二战”影片，如《巴顿将军》、《中途岛之战》等，还有苏联“二战”史诗片《解放》等，一时间军事题材片热译，美其名曰：供军事研究参考。那时中国观众各显其能，找各种关系渠道看内参片，如能拿到某大院内部放映的门票，就掌握了一种稀缺资源，那个时代金钱商品比不上社会人际资源。当大家同时沉浸在一种电影题材里，便渐渐培养出战争类型片的审美习惯，到今天我们仍感觉到这种偏好的余韵。《简爱》海报《冰海沉船》《基督山伯爵》70年代同时也引进了不少非军事题材影片，包括言情片、灾难片、政治片都有翻译配音。比较著名的如《简·爱》(1972年，上译)、《红菱艳》(1970年，上译)、《冷酷的心》(1972年，上译)、《基督山伯爵》(1976年，上译)、《冰海沉船》(1972年，上译)和《鸽子号》(这部美国青春励志片为江青的最爱)。截至1976年，内参片的译制高达200部。到了80年代改革开放，内参片转成公映片，结果大批70年代译制的电影，成了“新时期”的进口片源，直接影响了国产电影的制作，也塑造了第四代、第五代导演的风格。所以，并非80年代国门顿开，才有外国影片涌入，让中国人眼界大开。内参的脉络不应忽视。内参片制造出独特的电影生态，大院的高墙、单位的封闭空间，将观影文化分割出指涉社会身份的文化阶梯，隶属于大院或直属机关，便意味着有机会观赏西方电影，大墙内外便形成文化势差。电影并非个人趣味，而是群体的文化资本。今天大家津津乐道的《阳光灿烂的日子》里有一个桥段，军队大院放映《罗马之战》，大院子弟跟着家长分享观摩西片的特权。大院和机关礼堂这个特殊的放映空间，给70年代译制片蒙上一层神秘面纱，让普通的文化产品附加上“禁忌”、“特权”、“窥视”等中国元素。不少大院遗少们回忆“纯真年代”时，仍乐此不疲。80年代，这些“神圣”空间迅速衰落，社会上的商业影院取而代之，译制片的“内参附加值”已贬为零。▌戴锦华：在我看来，七八十年代之交的译制片成为某种记忆神话与两个更大的神话营造有关：其一，是世界想象。我们在七八十年代之交创造了一个50—70年代中国闭关锁国、与世界相隔绝的神话，因此，才有新时期“打开国门、走向世界”——几乎是彼时的时代最强音——的叙事。今天已无需赘言，此世界非彼世界。正是在20世纪的七八十年代之交，我们将“世界”想象锁定为欧美，即冷战时代的西方阵营;同时，关闭了前社会主义阵营、亚非拉之为“世界”的图景。到了80年代中期，我们的“世界”进一步锁定为美国。相应的，电影也就开始逐渐从世界电影缩减为好莱坞。这一文化建构过程重写了我们的记忆，或者说我们间或自觉地重构了自己的记忆。其二，则是另一个神话的建构，即50—70年代是一个前现代的、制造历史停顿的时期，一个曾为历史叙述的蒙太奇剪去的时段;以致我们遗忘了，50—70年代，我们经历了充满差异性的历史时段，甚至“文革”十年的前中后期也甚为不同。这中间都伴随着不同的世界电影的事实。这是我每一次听到、读到关于译制片、内参片的记忆神话时都多少感到荒诞的原因。我大致同意王炎描述的历史脉络，但他也不断地压缩掉一些时段和细节。我想做一个肯定是简单化的历史梳理。1949年建国之时，中国电影的格局一边倒地为好莱坞电影覆盖，1945年二战结束，意味着好莱坞终于收复了中国电影市场，此时，一年间可能有两千多部好莱坞电影倾销中国市场。而另一边，1947年前后国内大幅的通货膨胀，造成影院老板与好莱坞片商的尖锐冲突，由此引发了40年代的国片复兴——这也是民国电影的常态，国片只是在大格局冲突的裂隙间才能获得空间与可能。事实上，与国共两党军事对决并存的，是电影“战场”的文化争夺。1949年之后，新中国的电影工业是在昔日民营电影、国民党党营电影及日伪电影工业的基础上建立的，同时苏联电影开始引入——实际上30年代已开始引进。这里，一个关键的时间点是1955年：上海电影发行放映业的工会发起抵制好莱坞的运动，自此好莱坞被逐出中国电影市场。而苏联电影和苏联的大众文化——或者说社会主义通俗文化，作为替代，填补了好莱坞退出中国后出现的空白。这点在图书市场上(取缔了各类通俗流行读物后)表现得更为清晰。当然，作为电影艺术的发祥地，也作为电影大国，彼时的苏联已经发展出自己庞大的电影工业与类型体系。今天，谈起对苏联电影的记忆时，人们提到的往往是政治主旋律或战争片，而在我的父辈的记忆中，则是当时引进的大量的苏联类型电影：侦探片、间谍片、科幻片及喜剧。随着中苏交恶，苏联电影很快便淡出中国的电影市场。但周边社会主义国家的电影仍部分引入，同时少量引进意大利新现实主义及包括战后日本在内的世界“进步”电影。发展到60年代，“度荒”之后，中国事实上进入了某种文化的繁荣期。这个时期，电影产量提高，电影史所谓的“欢乐三年”的轻喜剧及“反特”电影(谍战片)进入了又一个高潮。在银幕上、话剧舞台上，事实上已开始进入了“文化大革命”的准备段落。但也是这一时期，欧洲的、俄国的经典戏剧：莫里哀、果戈里、契诃夫等人的剧大量在剧场里上演。围绕着马克思主义译介而形成的翻译出版机构也已成规模。60年代中期，周扬主持翻译了第一批内参读物(即后来所说的黄皮书、灰皮书、蓝皮书)，作为“敌情通报”性质的译介，其焦点之一是苏联，作为批判赫鲁晓夫修正主义的“反面教材”。同一时期，为后人津津乐道的电影也以类似方式进入，文艺界为组织批判而放映《一个人的遭遇》、《士兵之歌》、《雁南飞》等电影。回望过去，很清晰，正是这些电影型构了此后第四代电影的艺术天际线。而后是“文革”的爆发，第一年有所谓对“封资修电影”——包括左翼电影、苏联电影、引进外国片以及整个五六十年代的中国电影——的全民批判。当时的红卫兵及造反组织可以调看“毒草电影”，“供批判用”。有人回忆当时的观片经验，是一边看电影，一边喊口号，诸如一个温情场景，旁边有人高喊：“打倒万恶地主阶级，打倒资产阶级人性论!”想必是非常奇特的观片经验吧，看完以后则要“口诛笔伐”。《列宁在十月》《列宁在1918》接下来是一段文化荒芜的时段：电影停止生产，电影院基本关闭或改作大会礼堂，话剧舞台全部停演，只有《毛主席语录》、《毛选》、马恩列思的出版和销售，文艺界大都下放到“五七干校”。然而，这也可以视为一个全民电影狂欢的年代：那时人们的观影记忆是各式各样的露天放映，在每个广场和空场——机关、工厂大院或公社场院，剧目是周而复始的几部——《列宁在十月》、《列宁在1918》、《地道战》、《地雷战》、《南征北战》、《英雄儿女》，当然，还有八个样板戏的“舞台纪录片”。在一个国家，几部电影的重复放映率如此之高，应该是吉尼斯纪录吧。每部电影的情节、对白，男女老幼都倒背如流。那与其说是去看电影，不如说是去公共场所聚会，纳凉。这就是《阳光灿烂的日子》中的场景，银幕之下，观众同时或先于银幕声带读出台词：“面包会有的，牛奶会有的，一切都会有的”……《海岸风雷》阿尔巴尼亚电影《第八个是铜像》“文革”中期，六七十年代之交，电影院开始恢复放映。任何新电影的上映，都有机关单位、学校组织观看，同时也有观众购票。最早是越南电影和阿尔巴尼亚电影。比如《琛姑娘的森林》、《脚印》、《海岸风雷》、《勇敢的人们》、《地下游击队》、《战斗的早晨》、《第八个是铜像》……这些阿尔巴尼亚电影在彼时是人人争看、街谈巷议的热门。此后加上了朝鲜电影。那些电影里的人物、台词，无疑成了一代人日常生活的组成部分和他们的历史记忆。▌王炎：一进入70年代，文艺出现稍许宽松的迹象，放映阿尔巴尼亚、朝鲜电影和越南电影是个标志。我们进口的阿尔巴尼亚影片，大都是六七十年代的战争片，内容都是与意大利和德国法西斯的斗争。其实，这一时期阿尔巴尼亚故事片也几乎全是“二战”题材。恩维尔·霍查要求电影既远离西方资本主义，又抵御苏联修正主义，坚持自主独立的文艺路线。而阿尔巴尼亚电影工作者大多在苏联受的教育，结果故事片产量很低，记录“五一”游行或政治会议的新闻片成了主流。故事片要求既突出党在战争中的领导，又与群众路线相结合，《宁死不屈》、《伏击战》、《第八个是铜像》、《地下游击队》符合社会主义现实主义，这与我们当时的文艺路线高度一致。霍查还强调创造社会主义新人，文艺突出党的钢铁意志，而不是个人崇拜。五六十年代的影片宣传霍查在战争中的个人英雄主义，到后来，虚构的英雄或社会主义建设中的普通党员代替了领袖。《广阔的地平线》(1968年)诠释什么是社会主义新人，对比一下“文革”影片《火红的年代》(1974年)，会发现诸多呼应之处，这是“文革”期间引进阿尔巴尼亚电影的原因。阿尔巴尼亚影片有自己的风格，画面很粗糙，运动感强，时常显得跳跃。剪辑也有些突兀，不太连贯，但力量感很强，视觉冲击大。他们有自己讲故事的逻辑，会制造悬疑，操纵观众的情绪;但又过于直白，不屑铺陈渲染，往往让中国观众看得“稀里糊涂”，所以坊间流传“朝鲜电影哭哭笑笑，越南电影飞机大炮，阿尔巴尼亚电影莫名其妙”。当年就那么几部样板戏，朝鲜、阿尔巴尼亚影片，翻来覆去地看，观众还是更喜欢阿尔巴尼亚电影，因为其娱乐性和艺术水平在我们的“文革”影片之上。今天，世界电影史没有阿尔巴尼亚的位置，很难找到一本电影史提及它在社会主义时期的电影。但在中国老观众的心目中，它却有着很特殊的地位。《奇普里安-波隆贝斯库》 朝鲜电影《卖花姑娘》海报▌戴锦华：70年代，基辛格、尼克松访华，《中美联合公报》的发表，事实上成了中国及全球冷战格局的逆转;而我认为1973年无疑是中国政治文化史的转折点，不仅因为此时中国政府已开始大规模地从美国引进设备与技术，而且在文化上已然开始了秩序的重建：相当一部分的文学艺术杂志恢复刊行，出版社恢复出版，大量的工农兵作家创作培训班成立，随后这些作家开始出版作品。相当有趣的是，正是这些培训班为不久以后“伤痕文学”的写作培养和准备了人才。也是这一年，故事片在停止了七年以后恢复生产。每一部新片的上映都成了公众节日，诸如《艳阳天》、《青松岭》、《火红的年代》，人们极度兴奋，年轻人充满了类似追星的高热，难以计数的观众热恋着张连文、王心刚、唐国强、刘晓庆……。同时，相当数量的罗马尼亚电影、朝鲜电影、南斯拉夫电影上映。当时，罗马尼亚的商业“巨片”《多瑙河之波》、《齐普里安·波隆贝斯库》、《斯特凡大公》令人惊艳，而南斯拉夫电影《桥》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》则风靡一时。事实上，南斯拉夫曾发展出自己的类型/动作系统，好莱坞动作片的许多桥段、套路是“借”自南斯拉夫电影。彼时的朝鲜电影也广受热爱，除了《摘苹果的时候》、《鲜花盛开的村庄》这类“社会主义新农村”的故事，更受欢迎的则是“反特”系列——《看不见的战线》、《原形毕露》……，以及朝鲜的苦情戏——《卖花姑娘》、《金姬和银姬的命运》，那些影片无疑给一代人留下了记忆烙印。《卖花姑娘》上映的时候，几乎可称倾城空巷、人人争说。据热播连续剧《潜伏》导演称，此剧正是从七八十年代之交播出的表现“地下工作者”的朝鲜电视连续剧《无名英雄》中获得了启迪。今天的影迷大概很难想象当时的热络局面，那是父母子女、老少几代人的共同记忆，也是彼时中国真实的文化生态和电影生态。也是在这种文化生态之中，才有内参片作为一种奇特的次文化发生。完全是依照我的个人记忆，内参片在北京、上海等大城市较大范围内发生有两个契机：一是安东尼奥尼的《中国》构成国际外交事件，在我的印象中，这是“文革”中期第一次大规模在中央各单位组织观看、批判的影片，也是我第一次成功“混入”礼堂观看的电影。第二个契机如王炎所言，是根据周恩来总理的指示，为警惕日本军国主义复活，以中央机构内部观摩的方式组织放映的一大批内参片：《啊，海军》、《山本五十六》、《中途岛海战》、《巴顿将军》、《解放》……。以此为契机，北京的中央机构开始将“观摩内参片”作为某种特权性的例行文化活动，内容越来越多、越来越庞杂，逐渐成为一种特殊的文化生活内容。此时已是“文革”后期，名曰批判和“反面教材”，而人们趋之若鹜、津津乐道，充满观影快感。与“内参片”滥觞互为参照的，是1973年到1975年第二次启动了内参书翻译工程：一类是人们熟知的、承接60年代的蓝皮书、灰皮书、黄皮书，这类出版物规定行政16级以上的干部才能获取，但也通过种种渠道在坊间流传;另一类是国外较新的社会科学著作，这些著作事实上进入图书发行系统，依据不同性质，可以在特别的书店或普通的新华书店凭工作证购买。需要指出的是，在“文革”这一特定的时段中，政权高层始终没有中断和西方世界的联系，与全球的前沿信息并无时间差。诸如进入崔健新作《蓝色骨头》中的“传闻”：林立果曾极为迷恋摇滚，或江青不时调看好莱坞新片(因此有上海译制片主创们的回忆：突然从“五七干校”，甚至“牛棚”中调回，为某些好莱坞电影配音，结束后还要批判、检讨，以为“消毒”)。▌王炎：后来大家回忆这段历史，“内参”出现了双重含义，一方面指涉封闭与压抑，另一方面夸耀先知先觉的特权。各种文章回忆里，“子弟”手上有社会上罕见的唱片，在家里偷听巴赫、贝多芬。或大院的朋友小圈子，在家里拉上窗帘跳伦巴、探戈，《阳光灿烂的日子》也表现了这方面的事。拥有禁书、蓝皮书、灰皮书一样可资炫耀，电影《巴尔扎克与小裁缝》(2002年)讲知青的行李箱藏着欧洲19世纪现实主义小说，偷窥者受益成为文化“先知”，启蒙周围的盲众。这是后社会主义时代的“灰姑娘”童话，既苦于忍辱受难，又为惟我独醒沾沾自喜，两情皆获，合则双美，最受大众文化青睐。▌戴锦华：到了年，中国社会再度陷入运动与动荡之中，电影再度被现实政治化。这段时间，外国电影基本上停止放映。除了《决裂》、《反击》等现实政治电影的放映、制作外，我印象相当深的，是1976年，我所在的中学组织观看《欢腾的小凉河》，其中的反面人物造型已清晰可辨地指向周恩来、邓小平，以及必不可少的正面领导形象——短发女人——作为江青的化身。平生第一次、也是唯一一次，我们进入影院后，影厅被反锁，不散场不许离开。我们这些中学生就在影院中鼓噪、喝倒彩、大声喧哗以为抗议。而到了1977年、1978年，我们进入了一个奇特的电影的狂欢时代。这个时期，不同历史时期的、不同脉络中的电影再度投放影院。有40年代的左翼黑白电影，比如《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》、《72家房客》，有50年代引进的意大利现实主义电影，有30—50年代的苏联电影，有黄金时代的好莱坞老片，此前的一些内参片也开始投放影院，比如1979年《简·爱》的放映。同时放映的有诸如《巴黎圣母院》、《阳光下的罪恶》、《东方快车谋杀案》这些来自西欧的类型电影。此间，第三世界国家的电影继续引入，比如巴基斯坦的《人世间》、《永恒的爱情》，埃及的《走向深渊》，印度的《奴里》、《大篷车》、《流浪者》，墨西哥的《叶塞尼亚》，等等。当然也有越来越多的新片。影院电影非常复杂也极为丰富，大家有选择，更是极为热衷。不同的历史时期、不同的价值观念汇聚在影院之中——很像那个时代。但总体说来，这时放映的影片依旧可以在社会主义意识形态内部获得合法性。这个特殊的电影时期大概持续了一到两年。也是在七八十年代之交，出现了另一种观影：外国电影周。据我的理解，电影周的举办，是国家层面的政治、文化交流。第一次观看美国电影周，是我个人生命中一次震撼性的观影体验，当时放的大都是奥斯卡获奖影片。至今我仍深刻记忆的是《猜猜谁来吃晚餐》、《黑驹》……。很久以后我才获知，出现在美国黑人民权运动高涨时期的《猜猜谁来吃晚餐》是一部典型的政治保守主义的影片，但当时，我只是为相爱的黑人青年与白人女孩最终战胜他们的父母而激动，好像第一次体认了青春与爱情的胜出。然而，不常出现在人们回忆中的是，当时还有朝鲜、墨西哥、日本、法国、意大利电影周，而不同于美国电影周对其主流社会之主流价值的展示，意大利和法国电影周上“政治电影”占相当高的比例，影片是以揭露政治黑幕、政权腐败、警察机构的暴力为主调的。可以说，此时的电影价值及意识形态极度杂陈并置，如同我们面临的历史选择的十字路口。这是一个粗略的脉络。电影丨禁忌与特权：70-80年代的译制片与内参片（下）王炎&戴锦华 在译制片的时期，中国引进外国影片的主要参数不是全球电影工业系统和发行放映体制，而是冷战格局与意识形态。彼时，译制片都是广义的文化政治行为，而不能视作市场行为或经济行为。1994年，广电部做出引进“十部大片”的决定，这固然是文化事件，但其主导原则已经变为市场原则。█ 主持：赵雅茹█ 嘉宾：戴锦华(北京大学比较文学研究所教授，北京大学电影与文化研究中心主任)王炎(北京外国语大学外国文学研究所研究员)▌赵雅茹：此前我们回顾了80年代译制片的前后脉络，可以看出原本我们引进的电影还是比较多样化的。那为什么到后期就主要集中于西方电影，甚至最后锁定在好莱坞电影，这个过程又是怎么样的？ ▌王炎：戴老师说大家的记忆被涂改，以至整个80年代译制片的记忆神话是关于西方的，最终定格到好莱坞影片。这一过程是由一个个放映事件、观众的接受以及译制片对大众文化的塑造具体构成的，也非纯粹趣味的偏好或记忆的选择。至70年代末，已有大批社会主义和西方资本主义国家影片译制完成，却到80年代才买放映权公映，既有影院放映权，也有电视播放权。80年代电视上和影院里似乎一下充斥着大量外国影片，百花齐放。而30年后集体怀旧，想到的几乎都是法国、意大利、英国、美国、日本和拉美影片，社会主义国家只剩下南斯拉夫电影，如《瓦尔特保卫萨拉热窝》《桥》《缩小包围圈》等几部，至多再有一两部罗马尼亚影片。南斯拉夫当时很西化，商业片模式与欧美相去无几，给观众留下印象较深。朝鲜、阿尔巴尼亚、越南和苏联影片虽然在80年代也同时放映，却被西方影片抢去了风头，对中国观众的影响力远不如70年代。《瓦尔特保卫萨拉热窝》海报 为什么会这样？80年代我们买版权的西方影片，都是五到十年前已过档期的电影，价格低廉。中国观众在80年代观看的是西方70年代的影片。而70年代西方电影进入一个新的黄金时代。美国经历五六十年代的低迷之后，在70年代进入新好莱坞时期：吸纳欧洲艺术片风格，将法国新浪潮和意大利新现实主义嫁接到自己的经典叙事传统之中，好莱坞有了新貌。欧洲电影则在60年代经历新浪潮和新现实主义的洗礼，到70年代导演们借鉴好莱坞商业经典叙事的成功经验，尝试将政治批评和现代主义，嫁接到商业类型模式上，结果摸索出一种非常卖座的类型：政治惊悚片。它是左派政治与保守的经典套路的结合，可谓批判性与娱乐性相得益彰。中国刚刚开放，引进批判西方资本主义的作品才有合法性，所以80年代意、法合拍的译制片特别多，比如意大利的《警察局长的自白》《特警护送》《无声的行动》，法国的《总统轶事》《阴谋的代价》《蛇》等，这些片子都是将左翼批判放入惊险、动作和悬疑的套里，既为中国观众喜闻乐见，又政治正确。 还有日本影片，也经历了“日本新浪潮”，70年代借鉴欧美商业片的风格，又继承了日本本土的电影传统，形成了很独特的风格，如《追捕》《人证》《望乡》《砂器》《伊豆的舞女》《远山的呼唤》《W的悲剧》等，这些商业类型片达到很高水平，在中国大陆引起观影高潮。当时报纸杂志开展全社会讨论，争论高仓健还是佐罗算真男人，中国人该有怎样的阳刚气之类，演员唐国强被称为“奶油小生”，成了“不阴不阳”男人的代表。可见欧洲和日本电影在80年代形成互文关系，但日本商业片的风格到90年代衰落了，日本电影越来越没特色。而七八十年代的苏东社会主义国家影片，普遍出现僵化、萎缩的局面，只有中国有第五代的崛起，出现了短时的繁荣。 80年代的放映形式也很特别。各国文化交流特别多，美、法、意电影周应接不暇。很多影响深远的影片如《克莱默夫妇》《金色池塘》《转折点》借电影周名义展示给中国观众。电影周是第一道独特风景——文化交流，非盈利目的，展览的都是获大奖的片子，强调艺术成就，而政治批判性次之——这在大家心目中很“先锋”，所以一票难求，影响巨大。所有各方面因素，在时间之流中沉淀下来，便筑起80年代推开窗户看世界的神话。但持续不到十年，中国社会已急速变化。“透过影片看西方”到80年代末已失去魅力，观众面对一个冰冷的现实：电影是商品，不是意识形态的工具。放映技术迅速革命，观影渠道根本改变了。1994年，好莱坞电影公司与中国影院以分账方式发行了《亡命天涯》（1993年），1995年，又有《生死时速》（1994年）等大片引入。中国观众不再看10年前的老片，而是几乎与国际市场同步。引进电影的标准变成纯粹的商业考量——动作、特技、简单情节、暴力渲染，而不再是政治性和艺术性，中国观众心目中的美国影片成了“大片”。 与此同时，录像机普及到家庭。原本笨重的录像设备，改造成家用录像机与盒式录像带。西方电影以盒式录像带的形式在民间传播，因每次转录信号衰减，录像带的影像模糊不清，好似鬼影幢幢。不久新技术出现，一种叫LaserDisc（LD）的激光影碟投入市场，需要用高档音响组合播放，成本太高。不久又出现了DVD，物美价廉。从此，声势浩大的盗版时代来临，电影院因此衰落，外国影片的光环褪尽，在街上花几块钱便可买到各种电影。分账引进中，好莱坞电影比例很大，录像带、LD、VCD中，美国电影也占相当的比例——片源大多从香港电视的电影频道转录。因此几十年后，我们回忆80年代译制片，记忆便定格到美国电影。当然，如今我们的电视台反复重播的也是美国片，美国文化日渐强势，而第三世界电影，在集体记忆中被时间磨蚀了。 ▌戴锦华：1976年到1983年是中国电影的一个奇特的黄金时代，观众和影院之间的亲密程度，电影在人们日常生活中的比重都一度登峰造极。这固然得自“文革”前七年的文化匮乏，但也是得益于当时极端低廉的票价和社会主义体制下覆盖全中国的放映系统：农村电影放映队、电影乌兰牧骑、摩托车送电影下乡——事实上，即使今天的票房大赢家，在实际的观众数上也无法与当年的盛况同提并论。也就是在这个短暂的黄金时代里，中国电影的第四代、第五代导演相继登场。 到1983年以后，中国的经济改革进入了相对深化期，开始艰难、曲折、可说是纠结地和欧美市场体系接轨。此前我们观摩、获取外国电影的途径开始消失或阻塞。一边是随着亚非拉国家、社会主义阵营的边缘国家从我们的政治和文化视野中弱化和淡出，它们的电影也悄然从中国影坛上匿迹；而观看欧美电影的路径：诸如电影业界所谓的“过路片”——名副其实地是种种“路过”中国的影片，电影回顾展或电影周——片源由对方政府和使馆提供，渐次减少，乃至消失。中国因不再“特殊”而逐渐丧失了西方“惠赠”的种种文化“特许”。而随着“版权”概念的加强，如何去获取外国影片，我们能否买得起外国电影就变成很大的问题。种种原因造成了进口片数量锐减。 在国产片这里，尽管电影的产量依旧，甚至攀升，但随着社会的急剧变化，社会价值观的分裂，电影和观众的亲和度越来越差。1983年始，电影体制改革提上议程，制片厂与电影发行放映公司之间的利益分配、制片厂与政府管理部门之间、制片厂的内部制度、电影的审查制度等等复杂且纠结的问题，伴随着始自1983年每年7%到15%的观众流失，越来越突出、越来越紧张。 此时，开始形成了种种围绕电影的次文化：北京、上海这些中心城市开始出现围绕电影回顾展形成的某种带有特权性的、文艺青年电影文化，而广州则通过架起来的电视天线从香港电视台接受好莱坞主导的电影文化。再接下来，则是录像带和录像机的普及，翻录的录像带开始在中国城市家庭当中流传。录像带电影仍然多元，欧洲艺术电影、在欧洲国际电影节上获奖的第三世界电影在其中占的比例仍很高。但录像带本身的流传范围十分有限，因为录像带的有限复制性——翻录到第三版基本上就不能看了，以及来源的限制——必须有原版的录像带并且解码才能复制，所以录像带仍相对限定在专业的、特殊的和特权的范围内。但八九十年代之交，VCD技术成熟并进入中国，各类盗版的制作和传播开始形成了庞大的地下工业系统，人们去寻找片源的动力和路径也变得极端丰富。此时的问题是，如何获取带字幕的片源——彼时还没有可能形成后来的“字幕组”文化（直到1997年，互联网才莅临中国），香港和台湾因此成了最主要的VCD片源出处。于是，香港、台湾的VCD市场便先在地替我们选择了影片；VCD时期，好莱坞电影的比重激增，迅速占据了压倒多数。实际上，正是VCD在中国实现了外国电影——主要是好莱坞电影文化的普及，某种程度上覆盖到中小城市；而我们的观众也在这个时期接触、熟悉并爱上了丰富的、多类型的好莱坞电影。在技术换代的意义上，DVD取代了VCD，延续、扩展了VCD的制作、发行系统。 我自己一向反对、拒绝阴谋论——其问题是高估对手的智力并过度逻辑化了事实上极端庞杂、混乱的社会事实；但我自己下面的观点，有点阴谋论的意味。始自八九十年代之交，中国开始形成全球最大的地下盗版VCD、DVD、CD市场，但此时，包括好莱坞大公司在内的国际影视公司鲜有对此提出相关的抗议和要求。相形之下，国际唱片工业则在90年代初中期便不断对中国盗版市场发出种种谴责甚至制裁之声，因此，有关部门不断对中国的唱片的“打口带”市场展开扫荡。这正是我所谓的“阴谋”：我以为这间或是好莱坞的策略之一，凭借各国的盗版市场，为好莱坞养育一代以上人的电影趣味；甚至这也带有某种“后冷战的冷战情势”下的意识形态意图。到了1993—1994年，中国再一次对好莱坞局部开放电影市场之时，此前近十年中盗版已在中国喂养了众多的好莱坞电影的观众，养成了对好莱坞电影巨大的心理需求和审美趣味。 ▌王炎：的确，在八九十年代录像带、LD、DVD盗版流行过程中，我觉得美国开始是乐见其成的。这里有戴老师说的商业考量，也有文化、价值观传播的期待。毕竟两大阵营尚在，意识形态博弈仍在继续。而到1993、1994年，中美间版权问题一下子成了焦点，美国态度急转直下，多次要求中国政府打击盗版。这种态度转变，与国际大局风云变幻有关，苏东阵营已经垮了，意识形态冷战终结，电影工业的商业利益超过了地缘政治。 ▌戴锦华：我同意。80年代中国是处在一个冷战时期的后冷战状态，而80年代末、90年代初则进入到后冷战的冷战状态，彼时意识形态的诉求变得非常重要和突出。而以“南巡讲话”作为标志，中国全面地进入到经济体制改革的大潮中，开始全面加入国际市场。90年代后期，美国政府的对华政策经历了根本的变化：原本一切都是冷战逻辑的延续，即以文化意识形态领域为战场；但90年代中期的时候，以美国国防部国情咨文的表述为例——中国的问题已经不再是意识形态对抗的问题，而是作为一个有威胁力的或者潜在威胁力的对手的问题了。因此，经济战和贸易战逐渐凸显。此时好莱坞作为美国的大型跨国公司的特质显影，电影不再仅仅是文化、娱乐，而同时也是一个大规模的出口商品。 ▌赵雅茹：这个阶段，世界电影市场又是什么情形呢？ ▌王炎：这是很重要的问题。每读到80年代译制片怀旧，大都只谈译制演员的花边新闻，逸闻趣事，至多涉及当时中国的社会文化状况，很少提及译制片的原产地有怎样的文化语境。这些进口到中国的影片，在什么样的文化生态中生产出来的？70年代的西方电影如何对接到80年代开放之初的中国？ 世界在60年代一起进入到反叛时代，青年文化是这一时期的强音，美国保守价值与苏联僵化意识形态同时成为被批判的靶子。好莱坞在50年代曾垂死挣扎，推出史诗大制作与电视竞争，但到60年代已难乎为继了。八大电影公司纷纷被兼并或倒闭，摇摆在何去何从的十字路口上。那些欣赏好莱坞片厂经典类型的观众，多是战前没上过大学的中老年人，可到60年代末，战后“婴儿潮”的一代进入消费年龄。他们大多受过高等教育，文化口味变了，喜欢欧洲艺术片或进口外语片。而且，观众日趋年轻化，给好莱坞票房沉重打击。到70年代，毕业于电影学院的导演、演员、制片人进入行业，他们与师徒相传的前辈见识不同，熟悉欧洲艺术风格和电影理论。大片厂危难之际，电影厂的新主人们不敢像50年代那样高投入、大制作，而启用年轻人探索小成本的新路。科波拉、斯皮尔伯格、伍迪·艾伦、西科塞斯、卢卡斯等新秀崭露头角。他们融汇“片厂风格”（ClassicalStudioStyle）与欧洲艺术手法，制作出了《教父》《出租车司机》《穷街陋巷》《纽约，纽约》等经典之作，开启“新好莱坞”时代。80年代我们进口的美国影片，很少有先锋之作，而保守地选择了流行卖座的片子，比如《未来世界》（1973年）、《爱情故事》（1970年）、《飞跃疯人院》（1975年）、《热天午后》（1975年）、《摩羯星一号》（1978年）等，虽然传统类型风格明显，但仍带着新好莱坞特色，实验性和批判性空前绝后。《未来世界》是首部用数码处理特技的科幻片，《爱情故事》的音效实验启发了中国影人，更不用说《飞跃疯人院》《热天午后》的批判力度和叙事冲击。80年代也放映了各时代的美国影片，“新好莱坞”却让人耳目一新。《未来世界》海报 在欧洲，经历戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼对电影语言的颠覆之后，欧洲导演在70年代寻找商业与艺术片的结合点。“五月风暴”之后，欧洲电影不可能再非政治地表现艺术。科斯塔—加夫拉斯导演的《Z》，是经典的尝试。他不相信节奏缓慢、只受知识分子青睐的艺术风格可以传递到普通观众。主流的套路，如动作、悬疑、流畅、快速剪辑，才能启发大众的政治批判意识。中国译制的意大利导演达米亚诺·达米亚尼的《警察局长的自白》（1971年）、塞尔吉奥·马蒂诺的《无声的行动》（1975年）、法国导演克劳德·比诺多的《沉默的人》（1973年）和安德烈·卡耶特的《国家利益》（1978年）等，都属政治悬疑商业片。内容是政府丑闻，镜头以新闻纪录片风格，插入新闻素材和字幕说明，叙事却是侦探类型片结构，视觉刺激、大明星出场、裸露镜头、票房火爆，也给我们的译制平添不少裁剪工作。 整个70年代，西方电影带着左翼自由的新兴政治烙印，到80年代被我们的电影局看上，一方面教育观众认清西方资本主义的腐朽，另一方暗合“新时期”开放与“反思”的思想底色。新技术也实现了电影美学的突破，在70年代发达国家广泛使用Panaflex摄影机，它轻便、安静，容易调度、剪辑，让外景大大增加，新锐导演喜欢使用长焦镜头，将写实和纪录风格推向巅峰。中国观众和影人在这一时期熟悉了新的电影语言，如手持摄影镜头、定格、瞬间闪回、慢动作等，这深刻影响了电影文化。 ▌戴锦华：五六十年代之交美国电影的黄金时代终结，一方面是内部受到电视的冲击，另一方面，是六七十年代越战爆发到越战撤军，美国陷入前所未有的价值危机，这一价值危机甚至发展成宪政危机——尼克松的“水门事件”。好莱坞一直引以为立身之本的美国主流社会价值观受到了巨大的冲击，以致好莱坞生产陷入困局。 另一个原因更有趣。1968年法国的“五月风暴”和其后的意大利“热秋”引发了欧洲学生运动的大潮，其直接结果之一，是欧洲的电影审查制度完全被冲毁。于是，七八十年代的欧洲电影进入了一个近乎无节制的色情再现的时期。而类似的欧洲电影通过各种各样的合法、非法渠道进入美国，对好莱坞的主流市场造成近乎毁灭性的冲击；好莱坞被迫重组，《海斯法典》被迫要放弃和改写，这才有了“新好莱坞”的出现。此前的好莱坞片厂高度封闭、完全采取师徒作坊式的、行业内部代代承袭的模式。而此时，一批毕业于综合大学电影系或者非电影系的年轻人闯入好莱坞，破除、重组了好莱坞行规。这就是今天人们津津乐道的科波拉、马丁·斯科西斯、斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯、波拉克……，这一批年轻导演用得自欧洲艺术、先锋的电影新语言和大幅刷新的价值观念去创作，出现了《穷街陋巷》《出租车司机》《教父》《走出非洲》等等佳作电影，整体改变并挽回了好莱坞电影的崩坏局面。《穷街陋巷》海报 但这批电影都是很晚才从盗版渠道进入中国。此前由美国使馆提供的美国电影周影片几乎全是奥斯卡最佳影片；而奥斯卡最佳影片始终是美国主流价值的一个集中呈现——历史上大概只有两次例外，一次是1975年的《飞跃疯人院》，另一次大概就是2015年的《鸟人》了。因为奥斯卡的有效评委基本上由贝弗利山上功成名就、富甲一方的好莱坞老制片人、老导演、老明星组成，他们天然代表中产阶级上层或者资产者，代表美国社会的主流价值；因此这些展映的影片必然代表美国文化和主流价值标准。今天我们已不难看出，八九十年代美国使馆在中国的政治文化中扮演了高度自觉的政治角色，他们进行的是一种极端有意识的美国自我展示，同时带有相当清晰的政治诉求。 在世界层面，80年代，随着里根、撒切尔的上台，新自由主义在欧美乃至全球得以确立，好莱坞的全球化开始真正形成，欧洲电影这个时候已经整体出现颓势，战后的新浪潮时代基本终结了，好莱坞开始再度整合全球市场。此时，欧洲艺术电影自身的另类特质已不再突出。 ▌王炎：确实，我们引进六七十年代艺术、政治片的黄金时代稍纵即逝，到90年代，中国放映机制与国际接轨，分账制把我们纳入到好莱坞的全球市场中。“新好莱坞”也已衰落，好莱坞又回到大制作的商业之路。早从卢卡斯的《星球大战》（1977年）和斯皮尔伯格的《大白鲨》（1975年）开始，便预示好莱坞将走不同的道路，特技奇观和青少科幻将成为八九十年代美国的大票箱，这一趋势持续到今天，中国观众便把这类影片视作好莱坞的全部。 ▌戴锦华：在译制片的时期，中国引进外国影片的主要参数不是全球电影工业系统和发行放映体制，而是冷战格局与意识形态。彼时，译制片都是广义的文化政治行为，而不能视作市场行为或经济行为。1994年，广电部做出引进“十部大片”的决定，曾经在知识界、电影界系统内部引发了激烈论战：一是重提文化侵略，或者说“狼来了”——最后这条是我当时的措辞；二是质疑引进“代表世界电影艺术、技术最高成就的电影”，为什么只局限于好莱坞？三是为什么只有大片？——大片意味着极高的成本预算、商业大制作，即所谓好莱坞的A级片。在这个意义上说，此前中国从来没有引进过“大片”。译制片时期我们看到所谓的商业大片都是欧洲多国联合制作的，比如《冰海沉船》《胜利大逃亡》。论争交错在不同的层面：意识形态与民族电影市场上。 事实上，引入大片，固然是文化事件，但其主导原则已经变为市场原则。90年代好莱坞初回中国之际，大幅让利，开出的优惠条件是在全世界鲜有先例的，这便使得引进机构和影院老板有利可图，形成了美国片商和中国引进机构、院线老板之间的利益共同体。因此，利益最大化原则就成为基本的选择标准，而不是任何自觉的政治意识。这客观上使得在美国最热卖的电影与中国所选的电影“天然”一致。然而，这些热卖电影本身无疑是美国社会的最佳折影之一，携带着美国的社会政治、文化和价值。于是，自觉的政治过程和不自觉的逐利行为，都可能是有效的政治实践。 曾经，不同国别的、甚至不同年代的电影同时涌现在中国银幕上。那时我们曾拥有近乎整个世界；也是在那时，我们开始撕裂和剪裁我们的世界视野。今天，我们不再是“走向”而是进入了（欧美）世界，毋宁说是国际市场，我们却因略去了广大的第三世界而丧失了真正意义上的世界视野。但并非别无选择，而是我们是否仍有选择的意愿。 ▌赵雅茹：80年代译制片中哪些影片影响比较大？对当时中国人的思想、价值观又有怎样的影响呢？ ▌王炎：我的印象中，《佐罗》《追捕》《冷酷的心》《叶塞尼亚》《远山的呼唤》等，对大众文化影响最大，一时引发偶像文化的出现。前面提到译制片曾影响80年代中国的爱情观：高仓健、山口百惠、三浦友和代表铁汉柔情、白头偕老、忠诚负责的亚洲爱情观；阿兰·德龙则是骑士风度、放荡不羁的西式浪漫。两种爱情观均与革命英雄主义、个人牺牲精神形成鲜明对照，冲击之前高度政治化的生活观。思想界同时热烈讨论“人性的复归”，以启蒙名义“重新发现人”，以确立个人和欲望的合法性，呼应了大众文化的新潮。译制片显然给思想解放推波助澜，在僵化的政治集体意识上撕开口子，让人本主义和消费文化浮出地表。《佐罗》海报《追捕》海报《叶塞尼亚》海报 随之而来的，中国文学、电影更多地表现都市文化，市场经济、小资文化和消费主义，消解了革命集体与乡村田野。“新时期”文学和电影都借鉴了西方文艺的再现手段，中国新生代导演以走向世界、国际获奖为己任，与本土传统渐行渐远，作品也越来越缺少特色。 ▌戴锦华：这些影片在当时的确是十分轰动，影响极为广泛和深入。但是我们无需细看就可以发现：其中严格意义上的西方电影很少，只能说它们是在冷战彼阵营的电影。其次，这些电影的确颇为奇特地对七八十年代之交的中国文化产生了深刻影响，但这一文化建构过程并非这些电影独自完成的。70年代末，刘心武的《爱情的位置》、张洁的《爱，是不能忘记的》等等，真正是万人争读、名传遐迩，尽管今天回望会觉得其文学价值有限。第四代导演的发轫作也多为爱情故事。事实上，爱情，可以视作七八十年代之交中国最大的社会神话、最强有力的社会修辞。这些爱情故事可以说与爱情、性爱无关，在彼时强大的社会共识与默契中，爱情，是个人、个人主义的代名词，表达着以个体生命、权利、自由对抗要求整合、奉献、牺牲的集体主义价值观的诉求。“文革”后期，中国社会内部的主流意识形态开始缓慢地碎裂乃至坍塌；七八十年代之交，则是自上而下再度选择方向。两种力量的汇聚酝酿也推进着中国社会的内在激变；此时，再现的可能滞后于社会变化自身，人们受制于语言与再现形式的匮乏。上述外国电影恰逢其时地降落到了这样的历史时刻，因此扮演了某种（“新”）文化赋形的角色。 ▌赵雅茹：此前我们谈到80年代在大城市举办的各种外国电影周、电影回顾展，这对中国观众有什么影响呢？ ▌王炎：80年代，北京、上海等大城市多次举办外国电影周、回顾展。一般以套票形式，每场看两到三部电影，连续一周或十天为一套。弄到套票不容易，得有关系，也需要热情。场次如此密集，一天天看下去，往往弄得精疲力竭，却仍觉得是次精神大餐。我看过意大利电影周、法国电影周等，但没有那几次美国电影回顾展印象深刻。后来耳熟能详的很多名片，在回顾展或电影周上早已看过。这类活动改变了我的电影经验。 院内参有相通之处，经过关系网找套票，不经意间形成了某种小圈子，在外国电影迷间，若即若离地形成了一种亚文化。因为集中放映的方式给观众一些速成的基本概念和电影史知识，也生动地呈现国别电影背后的文化风貌。我印象最深的是美国电影回顾展，因此才发现好莱坞类型片的魅力。外面公共影院放映比较散乱，国别、年代或类型都淹没在排片的任意和偶然之中，找不到线索。而回顾展却在电影风格、类型和主题上很有系统，导演、演员的个人风格也有呈现。观众既了解影像叙事的基本规律，也对西方社会文化产生兴趣。这一时期我成了铁杆影迷，80年代多渠道放映外国片，为日后录像带、VCD和DVD促生的影迷文化打下基础，塑造了观影口味。 ▌戴锦华：需要对电影周和电影回顾展做出区分，两者在中国社会文化中的位置相当不同。电影周是全社会性（尽管限定在大城市）的国家文化行为，在电影院公开售票、放映，时间集中在80年代前中期，其影响是社会性的，而且具有今天看来匪夷所思的力度和深度。而电影回顾展是行业内部的电影事件，主要在北京的电影资料馆放映；大放，三四百人的座位，一天三个场次。其影响当然会辐射到行业周边：影迷、“关系户”，但其社会影响毕竟有限。 而在不同国别的电影周、电影回顾展中，情况均有不同。当然，冷战时代好莱坞始终是美国现实政治的有机组成部分，美国电影周、美国电影回顾展的片目选择始终包含了明确的政治因素，供片方有清晰的政治诉求。英国则相对不同。因为英国电影工业也和欧洲一样，在八九十年代渐趋衰落，电影工业系统崩解，电影更多地是BBC主导的文化生产，诸如对英国经典文学名著的持续重拍（电影，也是电视剧）。如果说盎格鲁-撒克逊传统，那也更多是某种文化传统，尽管它同时是对国家形象名片的自觉生产。相对来说，其他欧洲国家各有不同。比如法国、意大利、丹麦、西班牙的电影回顾展，同样是由欧洲国家的政府机构作为中介提供片源，但其电影、其展映片目并无清晰的地缘政治诉求或国家形象定位；如果有，也大约表现为对其国别电影全貌的展示。记得瑞典电影回顾展时，我们在不断争取再多几部伯格曼电影——实际上在三四十部电影当中伯格曼已经占到近十部——相当高的比例，而瑞典方面婉拒的理由是：我们希望中国观众结识其他的优秀导演和作品。也是在当时的法国、意大利等国的电影回顾展上，我本人第一次较为系统地接触到批判锋芒颇锋利的政治电影。 当中国电影开始整体滑坡，译制片热潮不再以后，电影回顾展开始更多地和录像带、VCD、DVD相互连接形成了一个潜流，运行于电影机构的边际及其外，紧密地联系着中国社会的整体改变、价值观的解体与重建，已不再是可以清晰指认、明确勾勒的单一脉络。 ▌赵雅茹：另一个有关译制片的话题就是配音，如何理解当今对上译、长影老配音演员的追捧？ ▌戴锦华：这和我们此前讨论过的“记忆神话”有关。所谓记忆神话，可以说是某些历史段落“蒸发”和逆推重写的过程。具体来说，世纪之交，冷战历史纵深的消失使新主流得以将80年代描述成一次新的创世纪，文化、艺术、电影……，似乎一切都在一片黑暗或空白间自80年代方始发生。似乎此前的历史是无法触摸、无从理解的“史前时代”。而80年代，这个被陈述为向世界洞开的年代变成了可见的历史地平线的尽头，成了怀旧之舟的停泊地。 具体到电影，上译、长影厂的译制演员及他们的声音，便在一个剪辑过的历史与记忆中成了特定的物恋对象。那个时期，对我们产生了冲击的欧美日电影形象和明星，诸如阿兰·德龙的佐罗、罗密·施奈德的茜茜公主，乔治·斯科特的罗切斯特、苏珊娜·约克的简·爱、高仓健的杜丘东仁……他们不仅是感人至深的角色，也是一个个迷人的声音形象，是上影厂，尤其是上影厂译制片演员的那些纯净、甜美、不带人间烟火气的“银质”声音。这些演员的声音确实是那个特定时代的桥梁，彩虹般地将我们在想象中带往欧美世界；但遭到遗忘的是，这同一桥梁也曾令我们连接着“社会主义兄弟国家”、联系着广大的第三世界。调出这些记忆内存，我们才能去勾勒中国电影的译制片时代，我们才能整体地重绘中国的世界图景。上海电影译制厂部分配音演员 ▌王炎：说起配音，上译和长影是两种截然不同的风格。上译的影片，让今天的新一代观众来看，怕难以接受。因为上译的配音不是日常用的中文，从翻译脚本开始，便很翻译体。比如爱用大词组、四字成语和华丽造作的书面语言。演员发音洋腔洋调，好似想象外国人说话的腔调。相反，长影配音朴实，有时带点东北口音，声音塑造日常平实的形象。其脚本也口语化，不带翻译腔，配音演员尽量以自然本色的声音塑造人物。从今天的角度来看，长影配音不隔膜，银幕上的世界与我们的现实之间没那么大的距离。但80年代上译最受欢迎，为什么呢？ 我想，西方世界被译制片重塑了。它已不再是现实的国度，而是梦的彼岸，如同当年纪录片《河殇》中的“蔚蓝色文明”，我们把美好的期许投射到彼岸世界，上译配音恰好暗合了80年代的集体情结，重塑陌生而又浪漫的彼岸。陌生才有距离，才有自由和广阔的想象空间，去超越本土与现实的平凡。一个新时代刚开启，人们需要这样的声音形象，在自我与未来/他者之间，创造一个乌托邦，以批判现实，清算过去。 80年代是个生机勃勃的时代，大量异质性的、彼此冲突的力量突然被释放出来。像任何一场革命或变革一样，释放出来的能量之巨大，足以使社会一时间充满活力，一派生机勃勃。但也出现许多扭曲的、不自然的、不符合常理的东西。比如将西方魅化，“文革”时期宣传“世界上有三分之二的受苦人”，外界被妖魔化，“文革”后便反其道而行，将西方浪漫化，至今未能去魅。但人们希望改变的冲动，那一刻确实激情迸发，回首往事，记忆中是个幻想与希望的“纯真年代”。因为一下子摆在人们面前的是一切可能性，虽然不知道明天会怎样，却肯定与今天不同。80年代最流行的歌是《在希望的田野上》，那时的希望、憧憬与今天不可同日而语。如今讲愿景，都是可计算的筹划，那时未来是未知的，希望是莫名的。人们的80年代怀旧可以理解，那是青春的年代，译制片给年轻人一个艺术载体，让他们把希望和欲望投射进去。 ▌戴锦华：补充两点。一是今天我们很容易指认上译的声音有如此强的表演性、文艺腔、非生活化，这无疑是与今天字幕形式的原声电影相比较的结果。但事实上，电影同期声历史并不长。当时的中国电影和老好莱坞时代使用的都是后期配音。七八十年代之交，中国电影涌现美学革命的时候，对电影声音的讨论——同期声、声画同步、声画对位——也是其中重要的组成部分。也是在此时，上译的声音成了反例。批判的着力点：一是译制配音的过程将电影中的全部对白变成了前景声，丧失了原片同期录音所形成的声音自身的空间透视关系。二是上译的配音演员以其柔美、纯正、充满陌生感——非地方性的声音，千篇一律地替代了原演员声音的个性与角色塑造。不错，上译演员的共同特征是大都来自南方，比如江浙一带，保有了南方方言特有的柔美的音质，同时操持着标准的、未被作为方言的北京话“污染”的普通话，两者共同构成了某种来自未知之地、乌有之乡的感觉。然而，当时的批评所不曾触及的，正是这迷人、陌生的声音参与创造了一个遥远、美丽的“外面的世界”，甚至参与或曰强化了西方世界之为普遍价值的神话建构。 我同意王炎关于80年代怀旧和怀恋之情的解读。要补充的第二点是，这个于怀旧视野中再度浮现的画面同时遮蔽了一个重要的基本面。80年代在怀旧视野中如此美丽，是因为一个陡然打开的“思想解放”的空间，而这空间正坐落在彼时仍完整的社会主义的保障体系之上：世界在我们面前，中国拥有几乎无限的未来选择。不错，80年代是一个独特的、不可复现的“最好的年代”，因为它是两个时代、两个世界的遭遇时刻。80年代的辉煌同时拆毁了创造这辉煌的历史基础，打开了某条未来路径，同时封闭了其他可能。 如果真切地复原彼时译制片的历史图景，我们会发现那曾是多彩与多元的。李梓柔美的声线是简·爱的，也是叶塞尼亚的；童自荣那银子般的声音是佐罗的，也是和贺英良（日本《砂器》）的……曾经，不同国别的、甚至不同年代的电影同时涌现在中国银幕上。那时我们曾拥有近乎整个世界；也是在那时，我们开始撕裂和剪裁我们的世界视野。今天，我们不再是“走向”而是进入了（欧美）世界，毋宁说是国际市场，我们却因略去了广大的第三世界而丧失了真正意义上的世界视野。但并非别无选择，而是我们是否仍有选择的意愿。 ▌赵雅茹：此前我们说到放映技术的革命，从录像带到DVD，现在我们已经进入一个数字化的时代，这种观影方式的改变给我们带来了多元化的选择吗？ ▌戴锦华：DVD时代的后期——蓝光时期，整体地重叠了网络下载时代。此时，中国的后发优势相当明显：新技术、新媒体率先在中国普及，甚至在中国发生。就外国电影的观影、接受、传播而言，我们经历了又一个难于复现的黄金时代——网络下载与字幕组时代。这段时间，主流/好莱坞明确而强势，但在网络上也形成了分众和多元：欧洲艺术电影、日本电影、印度电影、伊朗电影……都拥有自己的空间和体制外的专家。 但问题在于，世纪更迭，我们并没有真正形成社会的多元文化与价值结构。甚至，我们也未能形成某种达成社会共识的主流价值结构。在这样的情况下，我们必然被强势的资本结构驱使。一边是今天已极为庞大的中国电影业，整体呈现着表达层面的价值混乱与中空；一边是正漫威化的好莱坞电影正最后“歼灭”欧洲艺术电影、第三世界电影，同时也在抹除好莱坞电影内部的差异性空间。 从大处说，我认为资本主义全球化已然完成。表征有二：一是资本主义不再有它的外部，在文化艺术场域中也难有区别于全球资本主义的文化、价值表达。二是资本主义的内部不再有真正的差异性。曾经，在欧美，有不同的资本主义——英、法、德、美间曾有显著的不同，因此才有不同类型的资本主义国家之间的竞争、争夺，导致20世纪的两次世界大战。今天，我们似乎不必担心这种意义上的世界大战，因为已不再有真正的内部差异引发冲突。全球金融资本的高度整合使得资本主义趋同。我经常开玩笑说，火星移民计划可能是资本主义的必需，因为它必须拥有或者创造它的外部，惟如此，资本主义才能继续保持它的发展和活力。在这种前提下，你必须有强烈的主体意识，与寻找、呼唤别样可能的努力，才能建立差异性表达。这已经不是我们前面讨论的格局所能处理的问题。 ▌王炎：的确，2000年之后世界电影趋同的现象特别严重。日本电影不再是70年代的日本影片，韩国大制作越来越像好莱坞，欧洲电影与70年代的政治类型片也完全不同。除了语言、演员不一样之外，你会觉得各国都生产好莱坞影片，所有片子的影像风格、叙事逻辑和主题越来越同质化。当然，中国电影也一门心思模仿好莱坞类型片，却仍不得要领，越来越荒诞。 今天我们有各种各样的下载网站，能轻易得到60至80年代丰富多彩的外国老片，但有多少人要看？观众的欣赏口味并不连续，新一代影迷看老片而不知所云。大家要看《暮光之城》、《变形金刚》、《哈利·波特》、《蝙蝠侠》、《加勒比海盗》之类。文艺片、历史片靠人文知识支撑，艺术影迷永远是小众，他们不能满足大工业、大资本的盈利模式，永远没有话语权，这是现实。但90年代全球化到来之前，小众影迷还有选择的可能性，今天电影的同质化与单一化，粗暴地对不喜欢大制作、快餐式影片的观众说不：对不起，没人缺你那张门票！ 为什么科幻片通吃所有类型？我想与去除差异的文化平面化有关。历史语境、文化背景、地域差异、身份归属等所有妨碍全球流通的因素，都被全球一体化市场扯平。像美元充当世界硬通货一样，科幻片剔除了情节中差异性的文化语境与历史背景，既不属地，也不属人，世界各地观众抱着大号桶爆米花，不读书不看报，不了解异域文化，一样看得津津有味。市场的全球分布，势必要求影片遵循最大公约数，而奇幻、特效乃最佳情节配方。其实，优秀科幻不乏人文要素，科学成分也很高。但如果考虑消费下限的欣赏水平，就只好省去难懂的科学，选取刺激的奇幻，以高水平的电影特技，讲浅显俗套的故事。 80年代为何多元？那时地缘政治将世界区隔成不同阵营或版块，一个国家内部也没有如此发达的网络媒介，流行、时尚或广告不会如此广泛地影响所有人的趣味。网络时代看似选择随意，个人有更大的文化空间，实际上差异在变小。开放之初，国人指望市场带来自由，市场来了，却发现它也很专制，而且指认不出谁是压迫者。 ▌戴锦华：我同意，事实上，即使在好莱坞，热卖的影片几乎都是系列电影、续集片，全是来自漫威动漫的、很多是诞生于冷战的超级英雄。经常在网络上看到电影推介：某某年最值得期待的电影，结果大多是《变形金刚X》《钢铁侠X》《蝙蝠侠X》《蜘蛛侠X》，如此等等。 就像资本主义内在地需要它的外部，一旦完成了高度整合，资本主义自身便丧失了动能，好莱坞也如此。冷战时代，好莱坞要与社会主义阵营进行意识形态的角逐，要与欧洲艺术电影进行市场和文化趣味的竞争，要争夺第三世界；这曾是好莱坞外在的境况，也是好莱坞巨大活力的来源。今天，消灭了它的多数敌手与竞争者，好莱坞也整体呈现颓势。 连续几年来，奥斯卡最佳影片得主或者好莱坞的大卖片都出自墨西哥籍导演。这当然是好莱坞的惯例：好莱坞是世界上最为虚怀若谷的工业系统，也可以说是世界上最大的“盗贼集团”——任何国家、地区可以用于电影的技术发明、艺术创造都会在第一时间为好莱坞攫取，任何新的电影人才都会为好莱坞觊觎、招纳。但它也是例外和信号：好莱坞从未像今天这样依赖移民/绿卡导演来支撑。这表明它在榨干周边和外在体系的资源和能量的同时，自身的能量也显露枯竭之兆。今年奥斯卡的获奖片目“很戛纳”，一张如此艺术的获奖片单，成了危机外化的表征。当然，这危机究竟会导致系统崩塌，还是令其再度启动应急机制，重新激发活力，我们且拭目以待。 回到数字转码的话题。数码技术无疑提供了一种全新的、未知的力量。我们说过，数码转型一是取代了胶片，二是正在改变电影摄放系统，但至为关键的是，数码介质会不会彻底改变和取代影院？一旦数码转型冲击影院，诸如代之以虚拟影院观影，问题就变成了：电影的外在形态还是必需的吗？所有关于电影的规定，比如90分钟上下的长度、画框的形态、电影语言、电影工业程序都不再是必需，不仅是3D电影，而可能是激光立体成像、电影游戏化、神经漫游……但，那还是电影吗？也许会有新的名字。电影会不会就作为一个20世纪的艺术走向终结？这完全是另外一个问题了。 来源：《中华读书报》
发表评论：
TA的最新馆藏