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试论我国佛教音乐的特点及其地位和作用
试论我国佛教音乐的特点及其地位和作用 佛教音乐源毕业论文网于古印度,伴随着佛教传入我国已有两千多年--的历史了。佛教音乐已成为我国民族音乐的重要组成部分,具有重大的艺术价值和社会文化价值。佛教音乐在漫长的历史长河中,与我国民族音乐相结合,
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试论我国佛教音乐的特点及其地位和作用
　佛教音乐源联盟于古印度,伴随着佛教传入我国已有两千多年--的历史了。佛教音乐已成为我国民族音乐的重要组成部分,具有重大的价值和价值。佛教音乐在漫长的历史长河中,与我国民族音乐相结合,形成了自己的特点,发挥了重大的作用。 　　 　　一、佛教音乐的内涵和特点 　　 　　(一)佛教音乐的内涵 　　1、佛教音乐的起源 　　我国的佛教音乐是伴随着佛教从印度传入中国而传入的,与佛教本身一样大致经历了三个阶段。第一阶段是译传阶段:在两汉之际、魏晋、南北朝时期,我国翻译了大量的佛经。第二阶段是创造阶段隋唐两代,我国僧人以印度经典佛教为基础,开宗立派。第三阶段是融合阶段:宋元明清四朝是中国佛教的融合阶段。 　　传入初期,佛教音乐称为&梵呗&。&梵&和&呗&均为梵文的音译,&梵&意为静,&呗&意为&赞叹&,意思为以乐曲咏经,以歌来诵经。这种音乐被称为正统的佛教音乐。如《弥陀赞》、《药师赞》、《观音赞》等都属此类音乐。后来自中国佛教音乐创始人梵呗始祖&&曹植&鱼山梵呗&,我国僧人借鉴民间乐曲创造了许多佛教音乐,如:　《上经台》、《秘摩岩》、《如意歌》等。宋元明清直到近代是佛教音乐世俗化时期。这一时期有许多脍炙人口、雅俗共赏和流传广远的佛教乐曲,比如弘一法师的《送别》、《三宝歌》等世俗化音乐。
　　2、佛教音乐的内涵 　　佛教音乐从功用上看大致有:一是赞叹、教化类音乐如《药师赞》、《三宝歌》等。二是供养、修行类音乐:如《垂丝钓》、《阿弥陀佛圣号》和《观音圣号》等。三是佛事与其他类音乐:在一些如水陆法会、众姓道场、增福延寿道场、焰口施食、忏法等佛事中的音乐如《曼答辣》等。 　　佛教音乐从器乐演唱上看:一是器乐上有北方的编制主要有鼓吹三大件笙、管、笛,以及云锣、鼓、铅子、木鱼、档、饶、拔,南方编制在北方的基础上加箫、琵琶、弦子、胡琴,因此,北方称&吹打&或&鼓吹&,南方称&丝竹&。二是从声乐方面可分为梵叹、渴、礼忏歌曲、诵经音乐和应赴音乐等。 　　由此可见,佛教音乐是用于赞叹、教化、修行、佛事等活动的一种宗教音乐,其表现形式主要有器乐音乐和说唱音乐等形式。 　　 　　(二)佛教音乐的特点 　　佛教是我国当前各民族信仰的五大宗教之一。佛教音乐的特点可以从佛教的特点中加以引申、归纳。总体说来,佛教音乐有区别于其他宗教音乐的形式特点和内容特点。 　　1、佛教音乐的内容特点 　　佛教音乐内容特点主要体现在歌词内容上。这是佛教音乐的本质特点。佛教音乐作为一种载体,必然要传承佛教并在内容上体现佛教的教义,突出净化心灵、感悟众生、修行积德、弃恶扬善。有研究表明,在对78首佛教唱诵歌词统计中,有60%以上的歌词是教人珍惜生灵、关爱人生、从善积德的。这些歌词词义与我们当前所倡导物质文明、精神文明、生态文明建设以及科学发展观是一致的。
　　2、佛教音乐的形式特点 　　佛教音乐从唱法上来看是一种说唱音乐。它以说唱的形式出现在佛事活动中,这种音乐叫寺庙音乐。另外,佛教徒日常课颂也以说唱的形式出现,这种音乐被称为法事音乐。无论是佛事音乐还是法事音乐都是以宣扬佛法、劝善化恶,从而使得佛教思想在庶民百姓中普及教化。 　　从演奏方式上看,佛教音乐也是器乐音乐的一种。佛教音乐会借助于一定形式乐器来进行演奏。通常是在一些大寺院和盛大的佛事活动中举行,所演奏的曲子往往是套曲,由多个曲牌组成。所使用的乐器有笙、管、笛,同时又用木鱼、锣、鼓、铛等伴奏,有些地方还增加了箫、琵琶、胡琴等。另外,在藏传佛教的寺院里,演奏乐器还有各种号,用以烘托出庄严的气氛。 　　3、佛教音乐多元化特点 　　佛教音乐多元化特点其实质是内容多元化和形式多元化,也就是我们所说的本土化。佛教是一种包容性宗教,受佛乐深入民间的影响,隋唐以后,佛教音乐日趋通俗化,尤其是唐代,形成了颇具地方特色的佛教音乐,如《散花乐》、《千声佛》等。到了现代,许多佛曲都用民间曲调甚至现代流行歌曲演唱,具有多元化的特点,如《送别》、《三宝歌》等佛典。 　　 　　二、佛教音乐的地位 　　 　　我国的民族音乐非常丰富,不仅包括民间音乐,还包括宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐。其中,佛教音乐作为一种宗教音乐是我国民族音乐中的一个重要分支,承载了佛教的精华并保留了不少古代音乐和地方音乐的元素。为此,佛教音乐具有较高的地位、宗教地位和艺术地位。
　　 　　(一)佛教音乐的政治地位 　　&佛教的创始人释迦牟尼主张普渡众生,是代表当时在印度受压迫的人讲话。为了免除众生的痛苦,他不当王子,出家创立佛教。&释迦牟尼认为自己如果不能提升本国的政治地位,那么就要在学术上争得话语权。也就是说要通过创立佛教来间接提升政治地位。早在2500年前,释迦牟尼就用音乐传教,感--动了许多人皈依佛教,使这些人弃恶从善和惩恶扬善,达到反抗民族压迫的目的。从这一意义上讲,佛教音乐在佛教创立之初就有较高的政治地位。 　　
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五台山与唐代佛教音乐--法相篇
编辑：聂鑫 &&&
&&&&&&来源：五台山佛教
　　敦煌本《长安词》云：“汉家法用令章新，四方取则玉华吟。”又云：“愿身死作中华鬼，来生得见五台山。”这两句歌词表 达了异邦僧侣对五台山的景仰，同时反映了 “玉华吟”在他们心目中的崇高地位。
　　“玉华”原是长安的一座宫殿的名称。 贞观十九年（645）玄奘大师取经归国，唐太宗安置他在长安弘福寺译经。显庆四年（659）冬天，唐高宗又准他由西明寺迁至玉华宫译经。玄奘在玉华宫住了四年多，译出《大般若经》六百卷，并圆寂于此。后来，玉华宗便成为玄奘所创的法相宗的代名。“玉华吟”的涵义，即指法相宗的“法用令章”，亦即它的经呗之法。
　　严格说来，法相宗是由玄奘大师及其弟子窥基大师共同创立的佛教宗派。玄奘大师死后，窥基大师由玉华宫回到慈恩寺，世称“慈恩大师”，故法相宗又称“慈恩宗”。法相宗认为万物 (“法相”）都是“内识”这一本体的变现,主张通过分析法相而表达“唯识真性”， 故它又称“法相唯识宗”或“唯识宗”。法相宗的代表著作是《成唯识论》十卷，这是窥基根据玄奘所得的文献，揉合印度瑜伽行派著名十师对于世亲《唯识三十论》的注释，编译成功的。窥基大师并撰作了《成唯识论述记》和《成唯识论掌中枢要》，对之加以发挥。后二书载在《大正藏》西三册，论述到了若干音乐问题：
　　又前破明论声计，今破彼声外之常声，故云余声。亦非常声体。 ......彼所计声性与声别，声性即是所发音响声之体，故今总言非常声体。（《成唯识论述记》卷一）
玄奘大师像
　　又有男声、女声、非男非女声，更各有二十四，合总别有九十六声。男声八啭者：一、“婆婆那”……。女声八啭者：一、“婆婆那帝”……。非男非女声八 啭者：一、“婆婆多”……。（《成唯识论掌中枢要》卷二）
　　脚注“上”字等者依四声呼之，注 “返”者依翻字法读之，注“二合”者 两字连声读之，注“轻重”者随轻重声读之。（同上）
　　以上诸语不可尽解，但它们的大体内容却是明白的：第一段论述声音原理，第二段论述转读声法，第三段论述呗赞辞声符。在现存的敦煌讲经文、变文中遗有“古吟上下”、“平”、“侧”、“断”等音符近二十种，其性质，即与窥基大师所云“上”、“返”、“二合”等等相类。又前文所论华严宗声法，有八声八德之说，亦与窥基大师所云“男声八啭”、“女声八啭”等等相类。 由此可知：当法相宗或唯识宗建立起它的宗教理论的时候，它也建立了自己的音乐仪式；这音乐，主要是呗赞转读音乐。
　　窥基大师（632—682)俗姓尉迟，京兆长安人。贞观二十二年（648)起，随从玄奘大师受业，参加慈恩、西明、玉华等处的译场。玄奘大师卒后，他曾游历讲经，从事弘化。《古清凉传》说：中台“有连基石室二枚，方三丈余，高一丈五尺，东屋石文殊师利像一，高如人等。西屋有石弥勒坐像一，稍减东者。 其二屋内花幡供养之具，氆荐受用之资，莫不鲜焉。即慈恩寺沙门大乘基所致也。基即三藏法师玄奘之上足，以咸亨四年，与黑白五百人，往而修焉。”这里记述的就是窥基大师来五台山弘法的遗迹。窥基大师来五台山，既然带着五百僧俗，既然造了连基叠石二室，便含有让法相宗在五台山长存久远之意。敦煌《长安词》把“玉华吟”同“五台山”联系在一起，可知其缘故在于：五台山不仅有法相宗的正统学说，而且有法相宗的歌吟典范。
　　元和十五年（820)，日本国供奉翻译大德灵仙来到五台山，在金阁寺、大历灵境寺等处居住了五年以上，并寂于五台。灵仙三藏是日本南京兴福寺法相宗的僧人，来中国后，曾在长安参与译经，但他的最后目标却是五台山（《宗史》四九一：“白璧天皇二十四年遣二僧灵仙、行贺入唐，礼五台山学佛法”）。这件事也可说明：五台山确有“玉华吟”的正宗。（文：《五台山研究》王梓盾 ）
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