浅析纪录片的娱乐化价值取向与思考浅析纪录片的娱乐化价值取向与思考旅游终点站百家号浅析纪录片的娱乐化价值取向与思考近年来，纪录片发展呈现出娱乐化倾向——戏剧冲突、画面可视性强，故事有趣幽默。国内纪录片发展面临着诸多困境，要想腾飞必须走市场化（娱乐化纪录片）道路。娱乐化给纪录片发展带来了无限曙光，同时也冲击了纪实性。 国际纪录片发展动向 近几年来纪录片电影发展呈现向特别纪录片、调查纪录片、微行纪录片和大型纪录片发展的趋势（1），但是，这些种类纪录片却存在着共同的特点——戏剧冲突、画面的可视性强、节目的故事性更有趣、更幽默。好的纪录片具备动人的故事和激烈的矛盾冲突（故事性），自然会挑起观众情感的波澜，引起观众的共鸣。好看是纪录片追逐的，所谓好看是指作品所展示的内容、切入的角度、信息和兴奋点数量及其布局，令观众产生联想的程度等等都相当到位，而且制作精良，“包装”新颖。纪录片大师罗伯特.雷德福认为：纪录片的崛起是因为它们本身更具有可看性。1990年迈克尔.摩尔拍摄的《罗杰和我》娱乐性十足，片中将各种荒诞的现实与情景结合在一起，请歌星助阵，木偶表演，可看性因素层出不穷，让人看的哭笑不得。同年，阿巴斯《特写》由当事人搬演又有许多虚构场面，却被法国大导演维尔内.赫措格称之为：他所看过的最伟大的关于拍电影的纪录片。1992年《生命在继续》，1994年《橄榄树下》，1997年《樱桃的滋味》，1999年《随风而去》引发了人们对纪录片观念的重新思考，阿巴斯说：“除非撒谎我们永远不能更加接近真实。”想方设法提高纪录片的观赏性、趣味性，成为创作者们首先要考虑的问题。1999年美国导演艾里克.莫里斯拍摄的纪录片《你好，死亡博士》，大胆运用了电脑合成技术和再现手法，视听效果非常刺激，颇具美国大片的风范。2001年第十四届阿姆斯特丹国际纪录片电影节上放映一部充满戏剧色彩，颇有表演痕迹的最佳长纪录片《家庭》，主人公在镜头面前说话、哭泣、微笑、狂喜、愤怒、沉思，甚至过来拥抱扛摄相机的人，非常情绪化，充满表演性，富有感染力，且看评委会的评语：《家庭》是一部雄心勃勃复杂的和强制性的电影，它将非虚构电影推离了本身的界限，该电影具有催眼般的和情绪化的体验,获得了极高的电影成就,非常个人化而且跨文化（2）。2002年度的《科伦拜恩的保龄球》再次以糅合了剧情情节、MTV、动画、舞台演出、笑话、黑色幽默、新闻采访各种手法,极度调侃,对美国社会公众所关心的问题一一暴光。这样的片子非但没有被记录工作作者称为”异类”而且还给颁发了大奖,取得成功影响甚广。摩尔说：“实际上他首先赞成的是娱乐,而且这种娱乐忠实于历史的本质。”在这一观念的支配下,他又创作了巨作《华氏9.11》,再次刷新纪录片历史上的多项记录。这些纪录电影的拍摄手法灵活多变,已经明显的具有个人化的倾向，充分利用高科技手段来再现生活的自然流程，以生活的自身形态来表现生活。 2004年度Discovery国际电视网总裁慕珂女士就纪录电影过于“娱乐化”发表了自己的看法：纪录片要娱乐，Discovery要让观众看到故事。电视是讲故事的平台，要使电视节目吸引观众，要让观众选择自己的频道，最重要的是“故事性”。故事性不会削弱纪录电视要表现的严肃主题，娱乐性是让严肃主题接近观众。由此可见，娱乐化的倾向是适应了纪录片在当时代的发展需要，是合乎规律的。镜头当随时代，真乃一语道破天机。 国内纪录片现状：成就与不足并存 90年代以来，中国纪录片创作观念随着时代的发展、社会的变迁、文化的背景、大众的情绪发生了鲜明的变化。首先是客观与再现；其次是主观与表现。在此创作观念的基础上创作出一大批优秀之作，比如1991年中央电视台推出的12集电视记录片《望长城》（编导刘效礼）一改“教化与指导”的传统理念，走上“客观与再现”的道路，从而确定了它在我国电视纪录片创作历史上的里程碑的地位。《藏北人家》（编导王海兵 获1991年度四川国际电视节“金熊猫”大奖）、《两个孤儿的故事》（编导高国栋 获1993年度日本福冈亚洲电影电视节纪录大奖）、《山洞的村庄》（编导段锦川 获96年度法国真实电影节大奖）、《阴阳》（获日本HBF第三届“今日亚洲”录象纪录片大赛大奖）、《好大一棵树》（获第20届东京电影电视节最高奖）、《英与白》（获2001度四川国际电视节金熊猫奖）揭开了主观与表现的创作理念的序幕。《公共场合》（编导贾樟柯 获2002年度法国马塞国际纪录片电影节纪录大奖）、《铁西区》（编导王兵
获2003度鹿特丹国际电影节，柏林电影节青年论坛，马塞电影节，日本山形电影节大奖）、（幼儿园）（获2004年度广州国际纪录片大会奖大奖）等等，通过这些获奖的影片我们可以看出中国的纪录片取得的巨大成就。 但是，相对于国际纪录片的发展的成就来说我们所取得的成就只能算是“二万五千里长征”的起步。我们的纪录片还存在着严重的不足，创作理念、拍摄手法都还有待提高。首先：题材的缺陷，面窄。反映边缘群众、弱势群体、少数民族的占大多数，而反映日益发展变化中的农村和城市人民生活重大经济态度变化和社会历史变迁的影片十分稀少，不能足当前许多国际媒体对“中国的形象”的市场需求。另外，国内电影选题多为人与社会、人与历史方面的，对人与自然的方面选题很少。其次：故事性差。亚洲电视网制作总监维克兰.夏纳说：“中国纪录片在拍摄的角度，描写人物感情和细节表达上有独到之处，但往往其思想性强，故事性弱，节奏缓慢。因而观赏性差，难以迅速吸引观众，也就难以进入世界市场，京城一高档影院放映田壮壮的影片《茶马古道——德拉姆》，看着寥寥，散场时只剩下了5位观众。得了诸多奖项的《德拉姆》为何叫好不叫坐呢？落下这样的场景，难免叫人心酸。究其原因是兴奋点少、故事性差，难以吸引观众。再次：水准低，市场竞争力小。2004年度香港电影节的组织者之一的贾克布.王表示：“有关中国的纪录片数量非常大，这些作者从不同角度和层面反映了中国社会的现状。但是，到目前为止，我们还没有遇到脱颖而出的优秀作品。”也许外国人的评价不客观，但是，事实却摆在我们面前：两年我国共向国外销售269部次，销售总额4848.66多万元，而同时期日本影片出口总额达9556.2万美元，我国影片出口收入占日本出口额的1/16（3）。究其原因：a资金短缺、技术设备落后；b小规模制作，纪录片的创作没法成群结伙，没有人能振臂高呼带着一帮人杀出一条路来，也不再有人愿意被一阵风牵着鼻子走。上世纪所谓的“纪录片运动”早已经因为艺术分歧和个人道路差异而分崩离析，这个世纪初成立的“DV纪录小组”更没成什么气候。c东西文化的差异，我们的纪录片不太适合西方观众的欣赏口味。要保持自己的特色固然重要，但是要走向世界，那就必须考虑大多数人的欣赏口味。这些年来，我们的纪录片取得了显为人知的成绩，有的影片在国际上占有举足轻重的地位。但是，也应该看到我们的制作水平与国际先进水平有一定的差距，有待我们继续提高。 走出去：市场化（娱乐化纪录片）道路 全球化国际化市场化社会大背景。在全球经济一体化、社会多元化的大背景下，我们的纪录片要生存，发展必须走出去，走市场化的道路，镜头当随时代。 首先：全球化、国际化时代的到来导致了文化的全球化。中国文化已不再是一个封闭的的自足文化，而是一个处于开放和互动的全球化网络中的民族文化。改革开放以来，知识界各种潮流此起彼伏什么精神分析、存在主义、现象学、解释学、结构主义、后结构主义、后现代主义、后殖民主义等等，一波跟着一波，外部世界的社会思潮和哲学观念相继进入中国文化的肌理。文学艺术各个领域的这种文化发展变动与世界潮流同步，更是明显，从意识流到荒诞戏剧，从抽象绘画到装置艺术，从电视节目形式到肥皂剧，从歌曲到古典音乐的通俗演绎。从室内装修到建筑设计，我们清晰的看到：与世界潮流同步导致了生产活动的参照系被无限扩大。虽然是在本土的文化语境中的文化行为，但是其参照范围已显然超出了本土的限制。如此这般，当今国内本土的艺术家是在一个全球化的语境中工作，由于文化本身不断被媒介化，所以，本土的语境也就带有全球化的特征（4）。20世纪末是电影真正国际化的时代。1997年巴黎“真实电影节”将大奖颁给了一部中国纪录电影。（段锦川编导的《八廊南街16号》）1997年该电影节举办了“日本纪录电影回顾展”，1999年又举办了“伊朗纪录电影回顾展”表明东方纪录电影已经受到了世界纪录片界的关注。1997年举办的“首届北京国际纪录片学术会议”引起了不少西方纪录片工作者的兴趣，已基本具备了国际电影节的雏形，日本的“山形国际电影节”每一届几乎都有西方导演的作品参加。正如巴尔诺所说：80年代“纪录片的国际化”更多的还是发生在西方国家之间或者东方国家之间，到了90年代，这种国际化已经能跨越东西半球的界限，达到了真正意义上的“国际化”。 社会娱乐化局势已形成。观众对媒体的需求已不仅仅局限于宣教和信息，休闲娱乐，追求快感上升为主导功能。影视媒介能传播文化的功能被弱化。商业娱乐功能却得到了空前的加强，越来越多的剧情片沦为票房和收拾视率的奴隶，五光十色的电视娱乐节目泛滥荧屏，从“脱口秀”到“真人秀”，从博采游戏节目的热播到记实写真节目的流行，从娱乐新闻到社会新闻的故事化，越来越多的娱乐资源在收视率的刺激下，被开发出来，电视媒体的娱乐资源得到了前所未有的开掘。娱乐性、游戏性和博采性成为当前电视节目三大显著特征。在这样的一个全球化的社会文化大背景下，纪录片工作者想要独善其身，来个“人在三界外，不食人间烟火”那无疑是自循消亡，自然界存在着“适者生存的”规律。同样，纪录片的发展若不适应时代潮流的发展那将会受到“束之高阁”的待遇。因此，在此社会背景下，我们的纪录片走与国际接轨的市场化（娱乐化纪录片）道路是明智的选择。正如上海电视台海外中心主任王小平所说：我觉得纪录片要走市场化是对的，如果我们把它归如一个产品，作为产品，在现在经济越来越发达，竞争越来越激烈，越来越现代，产品的种类也越来越细，技术越来越高，投资也越来越大的情况下，需要争夺市场、细分市场，纪录片绝对是一个细分的东西。 纪录片本身也需要娱乐性。新时期的纪录片在真实性的基础上正逐渐走向故事化，故事化是“文艺作品中用来表现主题的情节”，它已具备连续性、富有吸引力、能够感染人。对于纪录片来说，故事化是手段，纪实才是目的，但是缺少故事性的纪录片难免乏味的，难称佳作。故事化的纪录片具备许多影视剧的元素，能够吸引观众，这种取长补短的做法丰富了纪录片的表现力，纪录化的故事片可以可以看作是在纪录片这个特定领域内向影视剧靠拢、借鉴、互补和融合，它得到的仍然是真实。只要守住真实的底线，故事化处理就不会偏离纪录片的本质。在《现代汉语大词典》中，“娱乐”一词的解释为“消遣有趣的活动”。娱乐本是人的游戏本能的自然显现，它可以使观众的个体感情到宣泄，并经与其他个体的撞击与互通，达到情感上的体验与心理的满足，而不是多一些就是故事片，少一些就是纪录片，关键在于故事本身是否真实，人物是否真实。北京师范大学艺术系教授、博士张同道先生在《论纪录片的故事性》一文中明确提出：生活中故事无所不在，关键在于纪录片对生活故事的处置方式。故事的叙事方式在故事片和纪录片中没有多大的区别，如：悬念、细节、铺垫、重复、冲突、高潮等，这不仅是故事片的专利，也可以在纪录片中派上用场。1998年12月第10届阿姆斯特丹电影节放映影片《SILENCE》（《寂静》） 讲的是在二战中的遭遇和感受。全片由电脑、动画拍成、快速变换的画面配以生动的音乐看后让人久久不能忘怀。画面不是实拍，声音也全是虚拟的和音乐都谈不上真实，唯一真实的就是故事。“故事”对于故事片来说是虚构，但“故事”对于纪录片来说而且是真实的，它来源于被记录的真实故事本身和编剧的创作，故入围纪录片大赛。张丽玲在谈到《我们的留学生活》的创作时说：“她对纪录片毫无任何印象和体验，所以在拍摄过程中无法排除模仿故事片的潜意识”。用鲁迅先生的话就是，一切可以为我所用的东西，都可以实行“拿来主义”，对于纪录片来说也同样可以实行“拿来主义”。 娱乐化是纪录片经济价值得以实现的保证。纪录片不仅仅是纪实艺术，它还是商品。作为凝结着创作者的劳动又用于交换的纪录电影来说，在肯定了其社会价值的同时，又不得不考虑其经济价值的实现。在纪录片投放市场时只有能获得较多利润才能得到更多的赞助商的赞助，吸引更多的资金注入到纪录片的创作中来，使之形成良性的循环。近几年来，有很多的纪录片既叫好又卖座，实现了“双赢”，从而为纪录片的创作提供了保障。国外这样成功典范很多，影片《华氏9.11》中充满了丰富的戏剧性因素，兴奋点多、娱乐性强，有利于吸引观众观看，保证了票房的收入，为再次创作精良作品提供了经济保障。国内的《较量》（1996年名列票房第二）、《周恩来外交风云》（票房3500万元，名列1998年全国票房榜首））、《共和国主席刘少奇》（与《拯救大兵瑞恩》同台竞技、争夺市场，在上海票房名列第七，在全国排行榜中名列前十名）也都获得了双赢。这些作品中充满了给人出其不意却又在情理之中的戏剧因素，感人的情节，娱乐性十足，好看，观众愿意看，保证了其经济价值的实现。2004年田壮壮的纪录片《茶马古道——德拉姆》走进了院线反响强烈，还获得了大奖，但是导演对其票房收入却没有多大的信心，究其浅层原因而言恐怕是兴奋点少、娱乐性差，没人愿意看。这样的作品虽然叫好却不叫座，如此这般，田壮壮导演才会继续筹集到资金继续拍吗？也许会，但可能是遥远的事情。 眼下好多纪录片制作者创作的影片打不进国际市场，其中一个原因就是制作不精良。如果是作为一种兴趣爱好自拍自乐还说的过去，但如果作为纪录片事业的话，没有资金就相当于无米之炊，再好的巧妇也不会拍出质地优良的纪录片。只有得到大量的资金注入才能保证制作出精良作品。娱乐化不是纪录影片社会价值获得成功的本质因素，但是，它却是其经济价值得以实现的保证。 反思：娱乐化给纪实带来的冲击 任何事物都存在着过犹不及、物极必反的规律。在纪录片领域也不例外，娱乐化是一把双刃剑，它使纪录片最大程度地贴近观众，在残酷的市场竞争中赢得立身之地，并形成一个可持续发展的产业。同时，它也给纪录片的纪实性带来了冲击。一部影片中娱乐性因素的增多在某种程度意味着其真实性成分的减少。 首先：娱乐化倾向引发了对纪实表现手法的重新认识。在现阶段娱乐化的驱使下，为了好看纪录片动用了剧情片 mtv 动画 舞台演出 笑话 黑色幽默 新闻采访等各种手法（《科伦拜恩的保龄》所运用的拍摄手法）以达到真实。这些拍摄手法恐怕在早期电影史上连故事片都不曾用过 ，但是，导演却用来拍摄纪录片。可见，迈克尔.摩尔先生对纪实性有了新的认识。其次：娱乐化的盛行限制了人们对纪录片的认识。娱乐化的盛行使人们想当然的认为纪录片就是娱乐化纪录片，使其范围超越了纪录片的总体范围。就像以前有人问我：啥是纪录片？答 Discovery样的。仔细想想是那样吗？回答是否定的，它只是纪录片的一部分。同样，娱乐化纪录片也只是纪录片外延的一部分，而不是全部。但是，观众不理那一套，就想当然的把娱乐化纪录片等同与纪录片，从而使其认识范围变的越来越狭窄。再次：娱乐化在一定程度上助长了纪录片人的功利思想。在极端商业化的市场环境下，纪录片面临着艰难的困境。要想制作出符合良心、有极高文献价值的纪录片是需要付出大量牺牲的。然而，在娱乐化大潮中谁还愿意沉下心去花费大量精力去做纪录片呢？于是，电视媒体变得急功近利，纪录片人变的浮躁不安，人人都想靠屏幕去赚钱，由于创作周期短，创作者蜻蜓点水、浅尝辄止，包装炒作、投机取巧。为了吸引观众，某些纪录片不仅用了故事片的镜头当作历史资料，有的甚至弄虚作假。简而言之，娱乐化的出现也带来了一定的负面影响。 总之，娱乐化给纪录片发展前景带来了曙光，同时也冲击了其纪实性。面对纪录片娱乐化带来的一些影响，河北大学艺术学院副教授、研究生导师金晓菲先生曾撰文从加强纪录片理论建设，培养纪录片工作者的职业道德素质，营造健康的纪录片生态环境三方面作了论述，详情请关注《乐有极限——对当代纪录片娱乐化倾向的思考》。 本文仅代表作者观点，不代表百度立场。系作者授权百家号发表，未经许可不得转载。旅游终点站百家号最近更新：简介:每天为你介绍旅游景点、旅游资讯和游记。作者最新文章相关文章 上传我的文档
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微纪录片叙事研究
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CCTV老故事百集企业微纪录片《匠心》栏目，为企业拍摄纪录片及线下活动支持，目前正在选材阶段，欢迎优秀的企业咨询了解。栏目官网：cctvjiangxin.com于国，匠心之士为重器；于家，匠心之士为顶梁；于人，匠心之士为楷模。中国梦，心之所向。积跬步至千里，每一个脚印，都由你我用匠心精神刻下。《匠心》栏目，努力刻画这个浮躁的狂潮里，一个个可贵的匠心故事；用真实生动的影像力量，沁染观众的心扉。期待和观众朋友们一起，从匠心精神里，汲取最朴素的生活力量。栏目创建背景《中国制造2025蓝皮书(2016)》显示，在智能制造技术应用、制造业综合成本变化等因素影响下，全球制造业布局逐渐调整，中国制造业的成本优势逐步消退，“中国制造”已面临向“优质创造”产业转型的关键时期。同期，“工匠精神”写入政府报告，到《贯彻实施质量发展纲要2016年行动计划》的印发，国务院以及国家领导已多次提及“匠心精神”，呼唤全行业匠心回归，加快“中国制造”升级。从2000多年前的农耕经济到丝绸之路的开启，中国匠心始终贯穿于历史长河中的重要节点。文明始于匠、创造源于心，精造之精神需予以纪念和传承。而“匠心精神”则是产品品质的守护、技术创新的追求、品牌塑造的执着、团队向心力的凝聚、决策竞争力的高效或企业文化的传承。作为电视媒体，我们有责任承担起对这份社会正能量的宣传作用。树立好“匠心精神”相关政策与社会需求的舆论导向。栏目简介《匠心》栏目是一档大型电视纪实类节目。通过访谈和外景拍摄两种形式刻画大国工匠、匠心传世。讲述创新传统技艺、传承工匠精神的匠心故事。选题方向专注于: 1. 农业文明致匠心。青山沃土，精耕细作，是为匠心。2. 工业文明致匠心。工厂车间，极致追求，是为匠心。3. 信息文明致匠心。数字互联，缜密推敲，是为匠心。4. 社会服务致匠心。人情冷暖，专注用心，是为匠心。匠心精神，必是击退速财诱惑，战胜投机取巧，对抗唯利是图。《匠心》栏目肩负一份厚重的媒体责任，树立正能量的舆论导向。一个尊重劳动、鼓励创造的国家，一个懂得尊敬匠心匠人、呵护匠心精神的社会，应让成大器者得到充分激励——让匠心有名，名至实归；让匠心得利，利予工匠，利在国家。只要拥有一种纯粹为了把事情做好而好好工作的欲望，我们每个人都是匠人。报名咨询：手机号码|微信：
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新媒体语境下微纪录片的传播范式研究
日14:18&&来源：
摘要：新媒体语境下微纪录片创作实现体例性的转变，顺应微时代的发展。秉承纪录片本身的创作原则，微纪录片在传播源头、传播内容和传播归宿等方面实现革新。微纪录片采用单线叙事的手法，叙事视角更微观平易，创作题材广泛，传者与受者之间形成良好互动，其传播过程具备参考价值。
关键词：微纪录片；新媒体；传播范式
传播学家麦克卢汉说：“媒介是区分不同社会形态的重要标志，每一种新媒介的产生与运用，都宣告了一个新时代的来临。”①新媒体语境下微纪录片实现信息爆炸，进入“微时代”。微纪录片通过信息的微量化适用于更多的语言环境和背景阐述，在有限的时间内关注点集中，其描述对象多单一具体，传播内容可多次反复。微纪录片适合碎片化的传播要求，能有效整合受众时间，将片段相互连接，在新媒体语境下展现出新的传播范式。
一、微纪录片的传播源头
与传统纪录片相同，微纪录片坚持信源的真实性，其叙事架构是对真实事件的描述，其事件本身的真实性和规约不能违背。微纪录片的拍摄场景多为日常生活，且并不以刻意临摹、装扮叙事环境来突出强烈的叙事目的，最大限度地还原人物或事件本身的面容。信源的真实性对传播接受效果往往有巨大的影响，而微纪录片提供的多为具体可靠的信息来源，人物事件均可考证，增大了受众对其传达内容的安全感和接受度，微纪录片以真实为着力点的创作手法过滤了受众的顾虑和质疑，无论是宏大主题还是微小事件的描述，都能深入人心引发思考。②在2014年首个南京大屠杀死难者国家公祭日的前一天播出的微纪录片《城殇》，在短短两周内点击量破百万，依靠的正是微记录片真实信源的力量。
从信源维度上看，微纪录片体现的是主题的单一性。与传统纪录片相比，微纪录片时长较短，内容很难做到饱满鲜活和整个故事情节的丰富多彩，其时间压缩使得主题的单一性成为微纪录片的表达诉求。为了在交往和回馈中积累足够多的感情色彩，微纪录片就需要快节奏且叙事集中，满足观众接纳上的倾向性和目的性，就需要短平快的作风。微纪录片《故宫100》每集6分钟，化整为零，化繁从简，在美学的基础上继承《故宫》，契合了微纪录片的发展。从细微处将宏大的历史题材碎片化为100个小故事，通过不同角度不同空间发生的故事，创新叙事结构，讲述故宫中的每个点，其中运用动画形式，从国际视角介绍故宫，配音风趣简洁，由点及面，受众在脑海中形成独立的故宫印象。从每一个物件每一个空间开口讲述发生在故宫里的故事，用艺术手段再现历史事件，达到以小见大，形成于“微”又不局限于“微”。
由于其简单便捷的制作风格，微纪录片在信源的挑选上更具备当下性的特点，跳脱以往纪录片时间成本的藩篱，将新近发生的社会热点及时迅速反映，随时随地上传，是社会题材的最佳记录者。京剧大师李世济于日在北京离世，同时微纪录片《粉墨人生》播出，追忆程派大师传奇的一生。微纪录片生产事件之短形式自由，易于在传播平台上极速传输，将大众关心的人和事作为影片纪录主体，联系时代背景进行议程设置，导演通过自己对主体重构“编码”，受众受到媒介广泛性的影响进行“解码”，在拟态环境中进行心灵的交流和认可，在信息爆炸的环境下深入思考，正是微纪录片的优点所在。
二、微纪录片的传播内容
微纪录片的表现形式适合网络传播，新媒体传播平台为微纪录片提供良好的传播途径，在互联网时代，营销越来越依赖大数据、迭代和化整为零等互联网思维。微纪录片对不同人、不同事进行认识和加工，产生新的生命体，其传播范式是对商业内容的显性表达和公益内容的隐性描绘。微纪录片以纪实形式吸引受众，往往通过历史人文、品牌故事和相关活动来宣传品牌和企业人文精神，成为商业定制微纪录片的主流。这类微纪录片本身为营销创作，属于广告范畴，注重企业文化精神的宣扬，从外在形式上看似不具备商业性质，但其主旨与品牌精神高度契合。微纪录片依托新媒介体系建立的运作模式，使之与传统纪录片有很大区别，通常会建立自己的运营和盈利模式。视频网站与品牌客户建立合作关系，根据客户活动诉求解读文化、解读人物。例如2011年由贾樟柯与苏格兰威士忌合作拍摄的十二部系列微纪录片《语路》，通过不同人物在不同领域取得的成就作以启迪，分享鼓励新一代年轻人的思想，通过互联网推出，取得丰厚的广告收入。将产品理念和人文关怀巧妙融入片子，摒弃直白的商业宣传，结合商业广告和纪录片特性，创造商品和消费者新型关系，增大受众收视黏度。
互联互通的时代背景下，微纪录片在公益传播和文化传承领域同样取得巨大成就，产生积极的社会效应。微纪录片是社会意识的写照，作为一种传播的价值符号，微纪录片在传播着一种形象，其意义能够塑造人们的意识。当观众消费这一精神产品时，就通过其视听感受进行交流，形成情境上的情感共鸣。近年来视频网站与文化机构合作举办“发现中国”“中国梦”等系列微纪录片主题创作，网友们自发参加，在互动和分享中弘扬社会正气。这类微纪录片带有公益性质，有共同指向，或帮助弱势群体或展现中国文化，从而使微纪录片得到流通和买卖。
三、微纪录片的传播归宿
信宿作为信息的接收者，反映了最终用户的讯息接受情况。微纪录片依托新媒体的开放性、平民性和共享性在创作的选题和内容上有更多的扩展空间，使信息利用终端直接到达信宿，在影像风格上微纪录片有个性化、自由化的可能，从创作角度看，通过多元化信道传播满足特定受众群体的需求。③微纪录片追求的是人物的特征化，其人物数量受限所以人物特征鲜明，在微纪录片创作时多把注意力放在“人”的身上，深入理解被拍摄者心情，抓住人物特征，突出细节，深入描绘性格，使人物深入人心，营造过目不忘的效果，增强微纪录片的传播力。微纪录片打破了时间空间上的壁垒，信息避免无效传输直接与信宿取得联系，新媒体始终贯穿于其中，成为内容的生产商、资金的提供者，信息的传送者。媒介高度融合，用户自制上传UGC（User Generated Content指用户原创内容）模式，视频网站根据事实热点更新，二者形成良性互动，这也成为提高微纪录片竞争力的重要手段。同时微纪录片体现了影像话语权的下移，其叙事作品在社会语境中走向普罗大众，互联网技术突破话语限制，以取得自由高地。话语权的下移，让更多的人参与到社会运行中，形成民间传媒力量，打破媒介机构的独享权利，最大限度地将信息发布权、传播权下放到受众手中。
智利导演顾兹曼说，“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。”④纪录片是时代的姿态，是社会思想性和思辨性的结合，而微纪录片的营销模式就是制造需求的过程，当其变为刚性需求，在营销上就会为创作者带来激情和回报。中国纪录片市场呈现式微的局面，微纪录片的发展是对传统媒体的反哺，其小投资大收益的方式会赢得巨大的市场回报。但同时也要注意发展中的局限性，“自媒体”特征下制作团队技术水平良莠不齐，传播效果各不相同，同时传播渠道的多样化使得微纪录片陷入“商业化”和“艺术化”的纠结境遇，微纪录片传播模式的发展也会受到影响。
微纪录片的传播特性最大程度上实现互动性。在网络环境下也可以在线下尝试，通过截面记录生活，以普通人的视角讲述宏大主题，实现传播形态下的分众化传播。微纪录片最大的提高是对社会底层群像的关注，直接记录人物性格，体会人物内心世界，无论是细碎的生活还是个人的梦想都反映当下社会的真实影像，其记录对未来社会产生重要价值。网络虚拟空间有如狂欢节广场，提供平等空间，微纪录片正是在这种情况下出现的，由此也消解了艺术权威性、深刻性，消解媒介主流内容的严肃性，将晦涩说教表达得更直接更生动。作为后现代化表达中衍生的微纪录片，其表现为解构权威、否定中心、拒绝主体等。微纪录片的纪实影像传播引发社会发展的思考，看似生活小事依然蕴藏很强的民主价值，社会民主力量的壮大也推动着社会民主意识的提升。
①郝强.电视纪录片的叙事[J].黑河学刊,2011（5）.
②王春枝.微纪录片：新媒体语境下内容营销的生力军［J］.新闻知识,2013（12）.
③李宁.生产形态、传播方式与营销手段的改变与创新――纪录片在新媒体平台的发展现状研究[J].当代电影,2013(8).
④张欣.跨文化视域下的纪录片主体性研究[M].社会科学文献出版社,2015:64.
(责编：石思嘉（实习）、宋心蕊)
独家：传媒界全国政协委员知多少
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新闻出版界的全国人大代表您都知道吗？
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